Автор(ы) статьи: РЫБКИНА О.Н.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культура, советское государство, «культурная революция», социокультурные условия.

Аннотация:

В статье рассматриваются подходы к пониманию культуры в первые годы советской власти. Анализируются феномен и направления культурной революции.

Текст статьи:

Процесс становления и утверждения советской системы происходил в сложных, постоянно меняющихся условиях, которые существенно влияли на его формы, методы и темпы. В нем можно выделить несколько этапов.

Важнейшие события первого этапа (1917—1920 гг.) — Октябрьская революция, которая разворачивалась в условиях продолжавшейся первой мировой войны, и последовавшая за этим кровопролитная гражданская война, длившаяся четыре года. Послевоенное восстановление и социально-экономические преобразования в 20-е годы происходили на фоне относительной стабилизации мировой экономической и политической системы. Однако завершилось десятилетие тяжелейшим мировым экономическим кризисом в 1929—1932 гг. Тридцатые годы — период форсирования социального эксперимента с целью построения социализма в нашей стране. Он проходил в условиях, когда в ряде европейских стран к власти пришли фашистские партии, провозгласившие политику национального реванша, когда резко обострилась международная обстановка, реальностью стала угроза новой мировой войны.

В 1917 г. Россия пережила революционный взрыв огромной силы. По мнению ряда историков, он был не столько закономерным результатом предшествующего развития капиталистических отношений (как это традиционно считалось в советской историографии), сколько формой разрешения острейших социально-экономических и политических противоречий российского общества. Наложение и переплетение общественных противоречий, требующих решения, есть «вызов» истории, на который должна была ответить Россия. Исследователи считают, что ведущими были противоречия, обусловленные отставанием России от передовых, индустриально развитых стран в области технологии, производительности труда, вооружения армии, общей культуры населения. То есть как раз те, которые делали безотлагательным осуществление общецивилизационного рывка. Перед страной стояли задачи индустриализации, перестройки аграрного сектора экономики, повышения общего уровня культуры населения, демократизации общественной жизни, расширения прав и свобод личности. Россия уже приступила к их решению, однако реализации новых тенденций мешали традиционные общественные структуры и отношения.

Другую группу противоречий составили специфические внутренние разногласия российского общества: между крестьянами и помещиками, рабочими и предпринимателями, межнациональные, между центром и окраинами и др. Определяющим в этой группе был разрыв между самодержавной формой правления и интересами большей части общества.

Еще одна группа противоречий была следствием тягот мировой войны. Нарастающая экономическая разруха, угроза голода, горечь потерь и поражений, усталость и разочарование в войне рождали протест в различных слоях населения. Именно этим противоречиям суждено было сыграть роль детонатора революционного взрыва.

В 20—30-е годы сложные и противоречивые процессы происходили в сфере культуры. Вызванная революцией к жизни стихия разрушения нанесла ощутимый удар по православной культуре, культуре русской провинции, усадебной культуре. Вместе с тем революция не могла в одночасье погасить творческую энергию русского культурного возрождения. Именно его импульсами объясняется появление в начале 20-х годов многих новых художественных течений, научных школ в социологии, психологии, педагогике, естественных науках.

Несмотря на тяготы гражданской войны, организовывались фольклорные и этнографические экспедиции, создавались новые музеи, издательства. Одно из самых известных — издательство «Всемирная литература», которое проводило большую просветительскую работу. В его редколлегию входили М.Горький, А.Блок, Н.Гумилев, Е.Замятин, К.Чуковский. Появилось много литературных кружков и студий, в которых занимались люди из различных социальных слоев, руководили ими известные литераторы, такие, например, как В.Ходасевич, А.Белый. Широкий размах приобрело самодеятельное театральное движение.

Таким образом, в революции одновременно проявилась как разрушительная, так и созидательная сила. Доминирование разрушительных тенденций объяснялось не только тем, что революция сама по себе призвана прежде всего разрушать, но и тем, что в активные действия в большинстве своем были вовлечены не культурные, способные к положительной работе силы, а самые неразвитые и темные. По мере того как эти силы все более утверждались в государстве, они подминали под себя и ту стихию творческой энергии, которая пробивалась на начальном этапе революции.

Важное место в культурной жизни 20-х годов заняли дискуссии об отношении к культурному наследию прошлого и о том, какой должна быть новая культура. Сторонники левых течений считали необходимым отказаться от буржуазной культуры, порвать с прошлым, создать нечто абсолютно новое вне исторических и культурных традиций. В 1917 г. была образована организация «Пролетарская культура» (Пролеткульт), члены которой были противниками старой культуры и выступали за создание новой, настаивая на том, чтобы она была чисто пролетарской, т.е. должна адресоваться пролетариату и создаваться только пролетарскими художниками и писателями.

Кроме того, представители авангарда считали, что искусство является средством преобразования социальной действительности и воспитания нового человека. Важнейшее положение их эстетической системы: искусство — не только способ отражения реального мира, реальной действительности, но и средство ее преобразования, изменения. Видным деятелем Пролеткульта А.Гастевым был введен термин «социальная инженерия». Применительно к искусству он означал радикальную перестройку его средствами не только социальной жизни, но и психики человека. Один из лидеров группы «Левый фронт» (ЛЕФ), футурист С.Третьяков, писал, что «работник искусства должен стать пси-хо-инженером, психо-конструктором…».

Идея «ковки нового человека» средствами литературы и искусства была одной из центральных в дискуссиях творческой интеллигенции 20-х годов, ее разделяли представители различных течений русского авангарда. Поисками новых выразительных форм для решения этой задачи в литературе были заняты группа ЛЕФ, в которую входили В.Маяковский, Д.Бурлюк, О.Брик, в театре — Вс.Мейерхольд, в архитектуре — К.Мельников, в кино — С.Эйзенштейн, Г.Козинцев и многие другие. В изобразительном искусстве левые течения были представлены: Обществом художников-станковистов (ОСТ), группой «4 искусства» (К.Петров-Водкин, П.Кузнецов), Обществом московских художников (ОМХ) (П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк), конструктивистами (В.Татлин, Л.Лисицкий) и др.

Сторонники левых течений в силу своей революционной природы оказались в центре социального взрыва, первыми стали сотрудничать с новой властью, видя в ней родственную им силу. Они приняли участие в реализации плана монументальной пропаганды, занимались «революционным» оформлением городов. М.Шагал, один из «отцов-основателей» современного искусства, а в годы революции — комиссар Наркомпроса, позже писал об этом времени: «Ленин перевернул Россию вверх ногами точно так же, как я поступаю в своих картинах».

Выдвинутая авангардом фундаментальная концепция создания нового человека стала главной задачей советской культуры. Однако в вопросе о выразительных средствах и формах новой культуры правящая партия сделала выбор в пользу традиционализма и реализма, директивным порядком запретив эксперименты в этой области (постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г.) и объявив социалистический реализм единым и обязательным художественным методом для советской литературы и искусства. Этот выбор был сделан в значительной степени в связи с убеждением большевиков в том, что новая культура, которой придется обращаться к недостаточно образованным и культурным слоям населения, должна использовать наиболее привычные и понятные для этих социальных слоев формы.

В Уставе Союза советских писателей, созданного в 1934 г., формулировались основные принципы нового метода, указывалось, что он «требует от художника правдивого исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

Одной из главных задач советского искусства стало создание образа положительного героя, активного преобразователя жизни, беззаветно преданного партии и государству, на которого должны были равняться все советские люди, особенно молодежь. Отличительной чертой искусства стал социальный оптимизм. Им пронизаны романы М.Шолохова, Л.Леонова, В.Катаева, Н.Островского, фильмы «Чапаев» С. и Г.Васильевых, «Земля» А.Довженко, «Депутат Балтики» И.Хейфица и А.Зархи, «Комсомольск» С.Герасимова, трилогия о Максиме Г.Козинцева и др.

Наиболее талантливые произведения тех лет отразили сохранившуюся инерцию революционного подъема, романтическое видение событий революции и гражданской войны, энтузиазм созидателей нового общества, искренне веривших в возможность осуществления своей мечты.

В 30-е годы художественная культура становилась все более канонической, в ней утвердилась строгая иерархия жанров и тем. Она откровенно ориентировалась на «социальный заказ» правящей элиты. Например, уделяя большое внимание показу событий революции и гражданской войны, созданию образов вождей, художники, писатели, кинематографисты зачастую сознательно создавали картины и образы, имевшие мало общего с реальной действительностью. Так, в официальных портретах Сталина исчезали недостатки его физического облика — перед зрителями представал не живой, реальный человек, а символ, олицетворение идеи. Одновременно существенной трансформации подвергалась в литературе и искусстве отечественная история.

Преображению на основе идеологических установок подлежало не только прошлое, но и будущее. Так, появившиеся в 30-е годы в качестве ответа на рост военной угрозы «оборонная литература», «оборонный кинематограф» изображали в полном соответствии с официальными прогнозами будущую войну как лихой поход, как мгновенную победу над врагом без жертв и трудностей. Например, герой фильма «Танкисты» был послан в разведку, но перевыполнил задание — начал военные действия, добрался до Берлина и взял в плен Гитлера. После начала войны один из руководителей Союза писателей А.Сурков вынужден был признать, что до войны мы часто дезориентировали читателя насчет подлинного характера будущих испытаний. Мы слишком облегченно изображали войну. Я не хочу никого обижать, но лозунги и в воде мы не утонем, и в огне мы не сгорим, «кипучая, могучая, никем непобедимая»,  культивировали бездумное самолюбование… До войны мы читателю подавали войну в пестрой конфетной обертке, а когда эта конфетная обертка 22 июня развернулась, из нее вылез скорпион, который больно укусил нас за сердце,— скорпион реальности трудной, большой войны».

Специфика массовой аудитории 30-х годов (прежде всего низкий уровень образования и культуры) не только обусловливала ее интерес к наиболее понятным и доступным формам культурной жизни (особенно к кинематографу), но и делала их чрезвычайно действенными. Б.Бабочкин, анализируя успех фильма «Чапаев», писал, что для зрителей 30-х годов непосредственность восприятия фильма, «полная вера в подлинность, первозданность происходящих событий приближалась к своему абсолюту, к своим ста процентам». Визуальные экранные образы, как и герои литературы, прочно входили в сознание людей, воспринимались ими с большим доверием. Возможности искусства активно использовались правящей элитой для создания мифа о счастливой жизни народа, строящего социализм, для манипулирования общественным сознанием.

Главным критерием оценки произведений культуры в 30-е годы являлось их соответствие официальной идеологии. С деятелями культуры, произведения которых не соответствовали жестким требованиям «социалистического реализма», велась непримиримая борьба. Так, во второй половине 30-х годов была проведена кампания за преодоление в искусстве «формализма» и «натурализма». В формализме обвинялись Д.Шостакович, С.Эйзенштейн, Н.Заболоцкий, Ю.Олеша, И.Бабель. Художники А.Лентулов и Д.Штеренберг были названы «пачкунами со злостными намерениями».

Важнейшей особенностью советской культуры стал жесткий контроль над ней со стороны партии и государства. Уже в 20-е годы были национализированы учреждения культуры» начала складываться система управления ею, которая просуществовала вплоть до 90-х годов. В 1922—1923 гг. были созданы Главлит и Главрепертком, которые следили за соблюдением цензурных требований в прессе и за репертуаром театров и кинотеатров.

Еще более усилился партийно-государственный контроль за различными сферами культурной жизни в 30-е годы. Тогда были созданы творческие союзы, вне которых работа деятелей культуры была невозможна, а также ряд специальных органов, осуществлявших централизованное руководство культурой: Всесоюзный комитет по радиовещанию, Комитет по делам искусств, Главное управление кинематографии, Всесоюзный комитет по делам высшей школы и др.

По отношению к культурному наследию был провозглашен принцип «овладения» им, т.е. признавалась необходимость культурной преемственности, сохранения традиции. Однако под овладением подразумевалось переосмысление, переоценка духовного наследия прошлого под углом зрения классовых интересов пролетариата. Всю культуру разделили на прогрессивную и реакционную, которую можно и нужно было отбросить. В результате для целого ряда поколений советских людей литература, искусство, философия начала XX в. остались неизвестными, поскольку оценивались как упадочнические и декадентские.

В 30-е годы усилился прагматический, утилитарный подход к культуре, ее развитие напрямую увязывалось с решением текущих хозяйственных задач. В условия форсированной индустриализации одной из важнейших задач культурной революции была признана быстрая подготовка достаточного количества работников, обладающих необходимыми знаниями и умениями. Если накануне Октябрьской революции три четверти взрослого населения России не умели ни читать, ни писать, то уже к середине 30-х годов подавляющая часть взрослого населения стала грамотной. В этот период быстро развивалась не только начальная, но и средняя и высшая школа. Как и в других областях культуры, в системе образования последовательно осуществлялся классовый подход. Преимущественным правом поступления в вузы пользовались выходцы из рабочих и крестьян, прием «социально чуждых элементов» был ограничен.

Анализ социокультурных процессов этого периода показывает, что советская культура формировалась как культура городская, индустриальная. В этом качестве она противостояла не только культуре буржуазной, но и культуре крестьянской. По сути своей она была массовой культурой. В ней тесно переплетались процессы, свойственные культуре эпохи индустриальных революций, и специфические, обусловленные своеобразием развития советского общества. К первым следует отнести прежде всего демократизацию культуры и образования, возникновение и распространение новых видов искусства, основанных на использовании технических средств (радио, кино), благодаря которым достижения культуры стали доступны самым широким слоям населения, формирование массовой культуры.

Спецификой советской культуры стала ее глубокая идеологизация, директивное утверждение единого художественного метода (унификация культуры), ограничение свободы творчества, утрата значительной части культурного наследия, аннигиляция (уничтожение) культурных традиций, возведение массовой культуры в ранг официальной, утилитарное отношение к ней, изоляция, оторванность от мировой культуры.

Если оценивать послереволюционное развитие России с точки зрения разрешения общественных противоречий, то можно сделать следующие выводы. В ходе революции и гражданской войны были сняты противоречия, которые касались насущных, злободневных потребностей и интересов беднейшей части населения, не требовали больших интеллектуальных усилий, мобилизации значительных средств. Выбранный правящей партией на рубеже 20—30-х годов курс на форсирование социалистического строительства объективно, по сути, был своеобразной формой цивилизационного рывка, в ходе которого в значительной степени было ликвидировано технологическое отставание от уровня западных стран. Главным средством его осуществления явилось государство тоталитарного типа, т.е. стремящееся к тотальному (всеобщему) контролю за всеми сферами общественной жизни. В рамках советской системы решались задачи трансформации российского общества в индустриальное и городское. Она оказалась единственно реализуемым средством противодействия процессам дезорганизации, распада общественных структур.

Тоталитаризм не изменил основного направления развития материальной базы российского общества, явившегося общим для всей современной техногенной цивилизации. Он в чем-то даже ускорил этот процесс, заставив, однако, народ заплатить за него более высокую цену (колхозное крепостничество, массовые репрессии, низкий уровень жизни, отсутствие гражданских свобод и т.д.). Утверждение именно такого типа политической системы не может рассматриваться только как результат насилия. Она не смогла бы просуществовать в течение столь длительного времени, если бы не имела социальной почвы и не получила широкой поддержки, если бы не решала своими методами действительно насущных проблем общественного развития.

К концу 30-х годов большевики переходят на государственные, даже имперские позиции. Советская Россия стала рассматриваться правящей элитой как самодостаточное государственное образование со своими интересами, в том числе геополитическими. Логика развития системы, выросшей из партийной диктатуры, отбросила многие исходные идеологические установки, в том числе утопическую идею отмирания государства. Вместо этого на практике утвердилось «сверхгосударство».

1.2. Культурная революция в СССР

Культурная революция в СССР — совокупность изменений в духовной жизни общества, осуществленных в СССР в 20-30-е гг. XX в., «составная часть социалистического строительства, создание социалистической культуры»[1].

«Культурная революция была направлена на «перевоспитание» масс — на «коммунизацию» и «советизацию» массового сознания, на разрыв с традициями исторического (дореволюционного) культурного наследия через большевистскую идеологизацию культуры. На передний план выдвигалась задача создания так называемой «пролетарской культуры», основанной на марксистско-классовой идеологии, «коммунистическом воспитании», массовости культуры, ориентированной на низшие слои общества.

Культурная революция обусловлена такими преобразованиями в экономике и политике как установление диктатуры пролетариата, обобществление средств производства, социалистическая индустриализация и коллективизация сельского хозяйства.

Культурная революция с одной стороны предусматривала ликвидацию неграмотности среди рабочих и крестьян, создание социалистической системы народного образования и просвещения, формирование нового социального слоя — «социалистической интеллигенции», перестройку быта, развитие науки, литературы, искусства под партийным контролем. С другой стороны — в системе народного образования ликвидировалась трехзвенная структура средних учебных заведений (классическая гимназия — Реальное училище — Коммерческое училище) и заменялась на «политехническую и трудовую» среднюю школу».[2].

Для 1920-х годов характерна острая борьба творческих групп различных направлений. Многие из них были в плену формализма. Эти группировки тормозили поступательный ход развития советского искусства, ослабляли его роль в борьбе за новую, социалистическую идеологию.

Появилась насущная потребность в объединении художников-реалистов, творчество которых было бы понятно и доступно народу и могло бы в ярких и доходчивых образах выражать существо великих революционных преобразований, происходящих в нашей стране. Такой организацией стала возникшая в 1922 году Ассоциация художников революционной России (АХРР).

В АХРР вошли мастера старшего поколения и молодые художники, преимущественно участники Товарищества передвижных выставок и «Союза русских художников». На первой выставке АХРР был широко представлен своими работами один из крупнейших передвижников Н.А. Касаткин, вошедший в историю русского дореволюционного искусства как художник, широко отобразивший жизнь пролетариата. Касаткин пытливо вглядывался в новую, революционную жизнь, он создал галерею образов советской молодежи. Ему первому из советских художников было присвоено в 1923 году почетное звание Народного художника Республики. Вместе с Касаткиным в АХРР вошли другие крупные художники старшего поколения: А.Е. Архипов, С.В. Малютин, В.Н. Бакшеев, В.Н. Мешков, И.Н. Павлов, К.Ф. Юон, В.К. Бялыницкий-Бируля. Вместе с ними в одном коллективе работали более молодые: И.И. Бродский, М.Б. Греков, М.И. Авилов, Г.К. Савицкий, С.М. Карпов, С.В. Рянгина, Б.В. Иогансон, А.М. Герасимов, П.А. Радимов, Г.Г. Ряжский, Ф.С. Богородский, В.Н. Яковлев, Е.А. Кацман и многие другие. Живая, непосредственная связь молодых художников с представителями русского идейно-реалистического искусства была очень плодотворной.

До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на «официальное» и «неофициальное» окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В «подполье» оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в «идейно-тематическом» отношении.

С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно было обнаружить признаков структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения “основного метода” литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с задачей воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм” было соединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народности” (в кон. 30-х гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный статус и идеологическую природу понятия.

Все художники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художники отказались вступить в Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и какой-либо иной официальной жизни. Некоторые состояли в Союзе лишь формально, зарабатывая на хлеб копированием или оформительской работой. Некоторые из них получили международное признание.

«Общая политика в области литературы проводилась такими лидерами партии как А.В. Луначарский, А.К. Воронский, Л.Д. Троцкий и др. По крайней мере, в этой области Луначарский среди них на тот момент играл самую важную роль. Хотя лидеры имели общую идею, согласно которой следовало руководить литературой с классовой позиции, они расходились во мнении, как конкретно приметать эту позицию к литературной политике. Несмотря на подчеркивание творческой свободы, Ленин и Троцкий всё же предпочитали большее вмешательство в литературный процесс, чем Луначарский и Воронский.

Раскол произошел по идеологической, политической причине. Но в большой исторической перспективе, в которой проверяются художественные ценности, идеология и политика не столь уж важны: язычник Гомер или мусульманин Низами велики и для христианина, и для атеиста, а их политические взгляды мало кому интересны. Идеологическое же разделение ветвей русской литературы не было ни абсолютным, ни однозначным. При всей идеологической унификации в Советском Союзе были несоветски и антисоветски настроенные писатели, а в русском зарубежье — настроенные просоветски, и вообще там была большая идеологическая дифференциация писателей.

В 20-е гг. в советской России существовали разные направления архитектуры, соревновавшиеся друг с другом: рационализм, конструктивизм, решающие основные задачи формообразования новой архитектуры; неоренессанская школа И. Жолтовского; «пролетарская классика» И. Фомина; школа символического романтизма И. Голосова; супрематическая архитектура Л. Хидекеля и т.д. Из этих направлений ведущую роль сыграли рационализм и конструктивизм.

Главной задачей архитектуры стала забота о простом человеке — создание такой архитектуры, которая бы максимально удовлетворяла высоким запросам строителей коммунистического общества.

В архитектурных мастерских с первых лет Советской власти начинается разработка проектов благоустроенных жилых домов для рабочих. Создаются и новые типы общественных зданий: дворцы труда, культуры, детские учреждения и др.

Ликвидация частной собственности на землю и недвижимость в городах позволила уже в 1918 г. развернуть градостроительные работы по перепланировке Москвы.

Индустриализация промышленности внесла глубочайшие прогрессивные изменения в жизнь народов советской страны. Архитектура с первых довоенных пятилеток развивается на прочной индустриальной основе. Строительство охватывает всю страну. В 1929-1932 гг. заложены десятки новых городов. За это время построено свыше 1500 крупных комплексов индустриальных предприятий.

Классовая борьба, которая шла в этот период в стране, отразилась на различных творческих направлениях архитектуры; одним из наиболее сложных явлений стал конструктивизм.

К положительным сторонам его относятся применение прогрессивных конструкций и материалов, борьба за стандарт, типизацию, индустриализацию строительства.

Отрицательными чертами конструктивизма являются игнорирование художественного наследия архитектуры, упрощение форм, оголение конструкций, агитация за создание мировой космополитической архитектуры.

В 1932 году был основан Союз композиторов СССР, который стал как главным организационным, так и главным цензурным органом советской музыки. В сталинские времена не одобрялась слишком экспериментальная, не доступная массам музыка. В прессе по поводу таких премьер появлялись разгромные статьи, исполнение «вредных» вещей прекращалось на длительный срок. Композиторов, досадивших цензуре, могли исключить из Союза Композиторов, что резко ограничивало возможности для работы; бывали случаи, когда ССК распускался вовсе из-за таких скандалов.

Итак, в культурном развитии, согласно официальной государственной информации, СССР вышел на передовые рубежи в мире. Культурная революция охватила все социальные, национальные, этнические группы, способствуя развитию их сотрудничества и единства на основе марксистско-ленинского мировоззрения. Опирающаяся на принципы интернационализма, Культурная революция привела к всестороннему развитию всех национальных культур, ликвидации отсталости ряда народов и наций в области культуры. В СССР впервые создана письменность около 50 народностей, литература издаётся на 89 языках, радиовещание ведётся более чем на 60 языках народов СССР. В ходе интенсивного расцвета и взаимообогащения национальных культур усиливаются общие черты единой интернациональной культуры.

Культурная революция способствовала преодолению противоположности между городом и деревней, между людьми физического и умственного труда, росту политической активности масс, приобщению трудящихся к управлению обществом, громадному подъёму производительности общественного труда.

---

Автор(ы) статьи: ЛЕВОЧКИНА А.В.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

династия, наука, культура, семья, семейное дело

Аннотация:

В статье рассматриваются деятельность, объемы и вклад в развитие культуры России нескольких научных династий.

Текст статьи:

Династия Соловьевых

Во второй половине XIX века мало кто в просвещенной России не знал фамилию Соловьевых. Эта московская семья дала нескольких выдающихся преподавателей Московского и Петербургского университетов, историков, поэтов и прозаиков. Род Соловьевых был, неравнодушным к судьбе своей родины — прошлой, настоящей или будущей.

Соловьевы происходили из духовного сословия. Их предками были сельские священники, дьяконы и дьячки.  Священником и преподавателем Закона Божьего Московского коммерческого училища был и Михаил Васильевич Соловьев, отца которого вызвал в Москву и помог закрепиться в белокаменной митрополит Платон Левшин. Михаил Васильевич Соловьев для своего времени был высокообразованным священником: он свободно говорил по-французски, знал древнегреческий и имел собственную небольшую библиотеку. Он был неизменно благодушным, общительным человеком и был принят в московском дворянско-чиновном обществе. Женился Михаил Васильевич на сироте, дочери чиновника, добившегося дворянского звания, Е И Шатровой, которую воспитывал дядя, ярославский и ростовский архиерей. Она считала себя дворянкой и духовных особ не жаловала, поэтому, когда в семье появились дети, постаралась, чтобы они выбрали себе другое занятие.

Тем не менее, сына своего Михаил Васильевич записал в Московское духовное училище. Мальчик, с детства увлекавшийся чтением, успешно учился и вскоре стал первым учеником в классе, был замечен попечителем Московского учебного округа графом С. Г. Строгановым. Сдав на «отлично» выпускной экзамен в гимназии, бывший одновременно и вступительным экзаменом в Московский университет, Сергей Михайлович Соловьев стал студентом историко-филологического факультета, и этим же летом он начал трудовую деятельность, будучи приглашенным в качестве учителя русского языка к детям князя Голицына. Совмещая занятия в университете с частной практикой, Сергей Михайлович находил время и для серьезных исследований по истории, и для дружеского общения. Он встречался с А.А Фетом, Я.П. Полонским, Н.М. Орловым и К.Д. Кавелиным, входившими в кружок А.А. Григорьева. Они обсуждали литературно-поэтические новости, читали и толковали Гегеля, философствовали. Когда общество разделилось, на славянофилов и западников, С.М. Соловьев поначалу примкнул к славянофилом, но позднее разочаровался в их идеях, многое переосмыслил и в последующие годы все более явно склонялся к западникам, а во второй половине 1840-х годов он стал ярым защитником западничества. Окончив университетский курс в 1842 году, по приглашению графа Строганова, в качестве учителя его племянников Соловьев совершил путешествие по Европе. Он побывал в Берлине, Париже, Праге, Мюнхене, Дрездене, Веймаре. Во всех этих старинных городах и культурных центрах Сергей Михайлович занимался в Париже он посетил Королевскую библиотеку, в университетах Берлина, Гейдельберга и Сорбонны слушал лекции знаменитых ученых того времени. Эта поездка несколько изменила его взгляды на историю вообще и на историю России в частности.

Вернувшись из европейского турне в 1844 году, по желанию С.Г. Строганова, Сергей Михайлович начал готовиться к магистерским экзаменам и защите диссертации. Защита диссертации на степень магистра «Об отношениях Новгорода к великим князьям. Историческое исследование» прошло успешно, а вот сдачей экзаменов Соловьев остался недоволен, хотя экзаменаторы и признали его знания удовлетворительными. Вскоре он уже был исполняющим должность адъюнкта и начал читать лекции в университете. Его первые лекции прослушало все университетское начальство и осталось довольно. Соловьева поздравляли с успехом, а он уже писал докторскую диссертацию, которая была готова в 1846 году. В 27 лет, в 1847 году, он стал профессором Московского университета, потом заведовал кафедрой русской истории, был деканом историко-филологического факультета и 6 лет служил ректором Московского университета, с этого поста он ушел в начале 1879 года из-за интриг. Не помогло избежать неприятностей даже звание академика Петербургской Академии наук. Это решение непросто далось Сергею Михайловичу, ведь к тому времени у него уже была большая семья, жена Поликсена Владимировна и восемь детей (вообще-то всего у них родилось двенадцать детей, но четверо умерли в раннем детстве), которых надо было обеспечивать. Чтобы дать семье достойное существование, Сергей Михайлович неустанно трудился, спал он всего семь часов в сутки, все силы отдавая преподаванию в университете, где продолжал работать после отставки с должности ректора, писанию статей (по истории Новгорода, эпох Петра I и Александра I, историографии) и созданию монументального труда «История России с древнейших времен». Каторжная работа и переживания из-за отставки забрали много сил, С.М. Соловьев тяжело заболел и 4 октября 1879 года умер. К этому времени он написал 29 объемных томов «Истории России», доведя повествование до 1774 года.
Дело Сергея Михайловича продолжил его сын, историк Михаил Сергеевич, оставили след в русской культуре и другие дети Соловьева: философ и поэт Владимир Сергеевич, известный автор исторических романов Всеволод Сергеевич, поэт и автор книжек для детей Поликсена Сергеевна, известная под псевдонимом Allegro.

Владимир Сергеевич, поэт, критик, публицист и философ, в юности увлекался естествознанием и особенно биологией, но уже заканчивая физико-математический факультет Московского университета, он нашел для себя более интересное дело и в 1873 году сдал выпускные экзамены по историко-филологическому факультету. Уже в это время он сформулировал цель своей жизни: способствовать преобразованию мира с помощью христианского учения. В 1874-м он защитил магистерскую диссертацию «Кризис западной философии. Против позитивистов», вызвавшую широкий общественный резонанс, а в 1880 году— докторскую «Критика отвлеченных начал». В 1875 году Владимир Сергеевич преподавал философию в Московском университете и на Высших женских курсах, затем изучал древнюю философию в Лондоне, посетил Египет, а вернувшись, переехал в Петербург, где стал членом Ученого комитета при министерстве образования и преподавал философию в университете и на Высших женских курсах Н.К. Бестужева-Рюмина. В 1881 году, после убийства Александра II народовольцами, B.C. Соловьев выступал с речами против смертной казни, из-за чего был вынужден оставить преподавательскую работу. В 1880-е годы он выступал как литературный критик, переводчик, публицист, борясь за свободу совести, против национально-религиозной дискриминации и проповедуя объединение Востока и Запада через воссоединение церквей.
С 1891 года он был редактором философского отдела в Словаре Брокгауза и Ефрона, написав для этого словаря более 60 статей.

Владимир Соловьев создал учение об универсуме как «всеединстве», оказавшее большое влияние на мировоззрение Ф.М. Достоевского, русскую религиозную философию и поэзию русских символистов (А. Блока, А. Белого, С.М. Соловьева, Вяч. Иванова).С детских лет и до последних дней он писал стихи, имеющие явную философскую окрашенность. Поэтическим выражением идеи всеединства служат у него символы «вечной женственности», «души мира», «золотистой лазури», «первого сияния всемирного и творческого дня», «неземного света», «созвучия вселенной» и др. Он написал немало шуточных и сатирических стихотворений и пародий.Личная жизнь Владимира Сергеевича не сложилась. Роман с С. П. Хитрово, племянницей жены А.К. Толстого, длился несколько лет, но брак так и не состоялся. Он был равнодушен к бытовым условиям, не имел постоянного дома, жил то у друзей, то за границей.

В конце жизни его обуяли предчувствия катастроф. Напряженная умственная деятельность подорвала его здоровье. Он умер в 47 лет и был похоронен в Москве рядом с отцом.
Таким образом, династия Соловьевых внесла большой вклад изучении истории и культуры   России. Русский историк, профессор Московского университета Сергей  Михайлович Соловьёв,    ординарный академик Императорской Санкт-Петербургской Академии наук по отделению русского языка и словесности (1872), тайный советник.  30 лет Соловьёв работал над «Историей России», славой его жизни и гордостью русской исторической науки. Первый том её появился в 1851 году, и с тех пор аккуратно из года в год выходило по тому. последний, 29-й, вышел в 1879 году, уже по смерти автора. В этом монументальном труде Соловьёв проявил энергию и силу духа русского человека.

Продолжил дела отца Сергея   Михайловича его сын  Владимир Сергеевич Соловьёв русский философ, богослов, поэт, публицист, литературный критик; почётный академик Императорской Академии наук по разряду изящной словесности. Владимир Сергеевич стоял у истоков русского «духовного возрождения» начала XX века. Оказал  большое влияние на религиозную философию Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, С. Н. и Е. Н.Трубецких, П. А. Флоренского, С. Л. Франка, а также на творчество поэтов-символистов — А. Белого, А. Блока и др. Владимир Соловьёв оказал культурное влияние на: Ф.Достоевского на создание образа Алёши Карамазова в романе «Братья Карамазовы» . Его влияние можно также увидеть в творчестве символистов и неоидеалистов поздней советской эпохи. Влияние его цикла статей «Смысл любви», можно проследить в повести Л.Толстого «Крейцерова соната» (1889).

Старший сын Сергея Михайловича Всеволод Сергеевич Соловьёв  русский романист. В 1876 году в «Ниве» вышла его первая повесть    «Княжна Острожская» (о князе Константине Острожском), имевшая значительный успех. За ней последовал целый ряд романов: «Юный император» (о Петре II) («Нива», 1877), «Капитан гренадерской роты» (об эпохе дворцовых переворотов) («Историческая библиотека», 1878), «Царь Девица» (о жизни царевны Софьи) («Нива», 1878), «Касимовская невеста» (Роман-хроника XVII века о несостоявшейся женитьбе царяАлексея Михайловича на Ефимии Всеволодской) («Нива», 1879), «Наваждение» и.т.д. Оставив после себя исторические труды и поэтические произведения,  как  наследие  потомкам, династия Соловьевых внесла огромный вклад не только в историю России но и мировую.

 

Династия Соловьевых.
(историки и поэты)

 Дед

Михаил Васильевич Соловьев
(священник) (1791—1861)

 Отец
Сергей Михайлович Соловьев
(историк)
1820-1879
Сыновья и дочь

Всеволод Сергеевич Соловьев                       Владимир Сергеевич Соловьев
( русский романист, старший сын историка)                               ( философ и поэт)     
1853-   1900

Поликсена Сергеевна Соловьева
(1867— 1924)   поэтесса и художница.

 Династия Черепановых.
Издавна Россия славилась своими талантливыми людьми, многие из которых проявляли незаурядные способности в различных областях деятельности, не получив должного образования. Такими талантами-самоучками были и уральские механики-изобретатели Черепановы, принадлежавшие к семье крепостных крестьян Демидовского завода.
Петр Черепанов, дед первого механика из этой семьи, Ефима, был чернорабочим, как и его сын Алексей. У Алексея было одиннадцать детей, старшим из сыновей был Ефим (1774-1842). С юности Ефим Черепанов и его братья Алексей и Гаврила работали на заводе, помогая отцу прокормить большую семью. В то время ряд производственных операций были уже механизированы, но в целом металлургическая промышленность оставалась трудоемкой, и большинство приспособлений были весьма примитивными. Поскольку Ефим Черепанов работал на воздуходувном устройстве, естественно, что внимание начинающего изобретателя сосредоточилось именно на этих производственных машинах. В то время на Тагильских заводах уже складывалась традиция народного изобретательства, и мастера-умельцы Макаров, Кузнецов, Артамонов были известны по всему Уралу. Вскоре в их ряд встал и молодой Ефим Черепанов. В 1790-х годах он был уже признанным мастером по воздуходувным устройствам, его даже посылали для внедрения своих усовершенствований на заводы под Петербургом и Петрозаводском. В начале XIX века Черепанов освоил новую специальность «плотинного», то есть гидротехника, а также другие области горно-добывающего и металлургического производства.
В это же время в производственных кругах стал известен и младший брат Ефима, Алексей Черепанов. Он даже сумел сделать карьеру, перейдя из рабочих в «штат служителей». Владелец завода, Н.Н. Демидов, ценил расторопность и сообразительность Алексея и давал ему ответственные поручения по организации производства и налаживанию сбыта готовой продукции. В 1817 году Алексей Черепанов умер крепостным, оставив двоих маленьких детей, один из которых, Аммос, впоследствии стал способным механиком, помощником Ефима Черепанова и его сына Мирона.
В начале XIX века технический прогресс заставил владельцев заводов заняться усовершенствованием производства. Развитие промышленности сдерживалось отсутствием мощных источников энергии.
Изобретение русским механиком Ползуновым паровой машины не было в свое время оценено по заслугам, но последующее создание англичанина Уатта произвело настоящую революцию в европейской промышленности, что заставило и российских заводчиков задуматься о техническом переоснащении своих предприятий. На демидовских заводах была предпринята попытка установить уаттовскую машину при помощи французского профессора, но она закончилась неудачей. Демидов счел установку паровых машин преждевременной и по-прежнему полагался на дешевую рабочую силу. Ефим Черепанов начал создавать опытную паровую машину самостоятельно, вместе со своим семнадцатилетним сыном Мироном. Первая небольшая машина была создана ими в 1820 году. В 1821 году Демидов послал Ефима Черепанова в Англию, чтобы тот ознакомился с западным производством и выяснил, почему сбыт российского железа пошел на спад. Ефим Черепанов обладал большими способностями и опытом и был безукоризнен, но честен, именно поэтому Демидов выбрал для поездки именно его, а не кого-либо из служащих более высокого ранга. Несмотря на недоброжелательное отношение английских промышленников, справедливо опасавшихся конкуренции, Ефиму Алексеевичу удалось ознакомиться
с работой множества английских заводов, что принесло ему как изобретателю большую пользу.
После поездки в Англию Черепанов наметил большой план технических преобразований на Нижнетагильских заводах и стал выполнять обязанности главного механика всех этих заводов. Сразу после возвращения из Англии, 1832 году, Ефим Алексеевич Черепанов вместе с сыном Мироном и племянником Аммосом приступили к созданию новой паровой машины, с трудом получив разрешение на это от Демидова. В 1824 году машина эта была закончена и действовала весьма успешно. Но Черепанов не собирался останавливаться на достигнутом. Он ведь был не просто механиком, а мыслил широко и конструктивно, понимая, что будущее за универсальными машинами, которые могут применяться как источник энергии в любой
отрасти производства. Отвечая на вопрос Демидова о применении паровой машины, Черепанов писал ему, что «оную к каждому действию можно пристроитъ». К 1825 году на одном из крупнейших демидовских рудников сложилась ситуация, требовавшая полной модернизации
производства. С целью «посмотрения машин» Ефим Черепанов с другими мастерами был отправлен в Швецию, но счел эту поездку малопродуктивной из-за низкого уровня шведского металлургического производства. Переоборудование рудника происходило не в соответствии
с проектами Черепанова, устанавливались устаревшие конструкции и
машины, что вызывало постоянные трения механика с хозяином. Однако время показало, что Черепанов был прав, и в 1826 году ему было разрешено построить новую крупную паровую машину для этого рудника. Большую роль в техническом воплощении этого проекта играл Мирон Ефимович Черепанов. До  проведения испытаний Демидов продолжал сомневаться в том, что «природные механики», не изучавшие математики, способны создать такую машину. Однако испытания прошли успешно  и подтвердили выдающиеся способности механиков-самоучек Черепановых. В 1832 году демидовские заводы посетил правительственный чиновник, «главный начальник горных заводов хребта
Уральского». Паровая машина Черепановых, превосходившая по своим техническим характеристикам и экономичности аналоги, построенные иностранными инженерами, произвела на чиновника большое впечатление, и Комитет министров наградил Ефима Алексеевича Черепанова серебряной медалью (не решившись, впрочем, дать крепостному
крестьянину золотую медаль, о чем было ходатайство).
К тому времени Ефим, Мирон и Аммос Черепановы внесли множество усовершенствований в различные отрасли металлургической и горно-добывающей промышленности, освоив новый способ обработки платиновых руд, сконструировав машину для промывки золота, очистительную печь для производства меди и многие другое. Все эти усовершенствования приносили немалую прибыль наследникам Никиты Демидова, Павлу и Анатолию. Павел Демидов решил дать вольную Ефиму Черепанову, однако Мирон и Аммос оставались крепостными.
Фактическое положение Ефима Черепанова мало изменилось с получением им вольной, он не мог покинуть семью и оставался работать на демидовских заводах, но уже в качестве наемного работника.
Работа над паровыми машинами привела Черепановых к идее использования пара в транспортных средствах. Идея эта впервые возникла применительно к водному транспорту, и созданием такого судна занимались многие русские изобретатели, в числе которых был Кулибин. Черепанов же поддержал и развил идею создания сухопутного парового транспортного средства. В то время такие изобретения уже начали внедряться в Англии, и Мирон Черепанов был направлен туда для изучения иноземного опыта. Ему удалось увидеть знаменитый паровоз Стефенсона, но ознакомиться с его устройством российскому механику не позволили. Однако все же увиденного было достаточно, чтобы талантливый молодой механик со своим отцом сумели сконструировать свой паровоз. В 1833 году началось строительство первого черепановского «сухопутного парохода», и к августу 1834 году машина была готова. Она успешно прошла испытания и использовалась на «дороге Нижнетагильских заводов». Демидовым было чрезвычайно лестно то, что такое выдающееся изобретение было сделано их механиками, и в награду Мирон Черепанов получил вольную, однако оказался в том же положении, что и его отец: семья Мирона оставалась крепостной, и он не мог покинуть Демидовых. Его отец, Ефим Алексеевич, к тому времени был уже очень слаб здоровьем, однако Демидовы не желали считаться с этим, давая ему множество ответственных поручений.

Большие нагрузки на заводе, отсутствие помощника (Аммос Черепанов был переведен на другую должность и удален от Ефима и Мирона) и постоянное вмешательство в деятельность механиков не давали им возможности свободно заниматься изобретательством. Идея Черепановых о создании парового транспорта наталкивалась на множество препятствий. Даже действующая модель «сухопутного парохода» Черепановых, предназначенная для экспонирования на Промышленной выставке в Петербурге, не была туда отправлена. Черепановы продолжали трудиться на заводе, одновременно занимаясь усовершенствованием своего любимого детища – паровой машины. Тем временем здоровье
старшего Черепанова ухудшалось с каждым днем, и в 1842 году он скончался. Материальное положение и условия жизни Мирона Ефимовича Черепанова были вполне сносными, однако его угнетала невозможность воплощения большинства своих замыслов, которые могли бы существенно облегчить труд людей и принести пользу всей России. Когда планировалось строительство первой в России железной дороги Петербург – Москва, встал вопрос о целесообразности привлечения иностранных механиков и заказа основных составляющих частей за границей. При обсуждении проблемы производства рельсов и локомотивов на Нижнетагильских заводах Анатолий Демидов высказался против использования российских конструкторов, заявив, что на его предприятиях нет таких специалистов. Кроме того, у Мирона и Аммоса Черепановых не было возможности усовершенствовать паровые машины, так как управление заводами делало ставку на дешевый ручной труд, совершенно не сообразуясь с требованиями времени. Мирон Черепанов занимался техническим обслуживанием и совершенствованием старых механизмов до самой своей смерти, последовавшей в 1849 году. Аммос Черепанов несколько лет преподавал черчение в местном училище, которое сам окончил, а затем служил на заводе, продолжая внедрять новые изобретения.
Таким образом, династия Черепановых достигла не малых успехов, они усовершенствовали оборудование доменного, железоделательного, медеплавильного, лесопильного, мукомольного и золотодобывающего производств. Наиболее интересна деятельность Черепановых по постройке паровых машин, которые они настойчиво внедряли в производство. Всего, начиная с 1820, Черепановыми было построено ок. 20 паровых машин мощностью от 2 до 60 л.с. В 1833-34 они создали первый в России паровоз, а в 1835 — второй (более мощный), в конструкции, которых были осуществлены передовые тогда технические идеи. Чугунная рельсовая дорога была проложена от Выйского завода до Медного рудника. Судьба семьи талантливых русских изобретателей-самоучек Черепановых является вполне типичной для своего времени. Во многом они
опередили свою эпоху, но в силу исторических условий их таланты не
получили должной оценки современников. Однако это отнюдь не умаляет вклад Черепановых в дело технического прогресса, который охватил Европу и Россию к середине XIX столетия.

 Династия Черепановых (механики-изобретатели)
дед
Петр Черепанов
(чернорабочий)

сын
Алексей Черепанов
(чернорабочий)

Ефим Черепанов (1774-.1842)                                               Алексей Черепанов
(изобретатели)

 

Мирон Ефимович Черепанов                                     Аммос Алексеевич Черепанов

 

Научная династия Капица.
Научная династия Сергея Петровича Капицы внесла поистине уникальный вклад в развитие не только России, но и мировой цивилизации в целом. Впервые серьезно заниматься наукой в семье Капицы начал дед, академик Алексей Николаевич Крылов, замечательный русский математик и кораблестроитель, олицетворял интеллектуальную мощь Российской империи начала ХХ века. Больших успехов в науке достиг и отец Петр Леонидович Капица, член более 30 академий и научных обществ мира, великий физик-экспериментатор, инженер и мыслитель, во многом предопределивший научно-техническое превосходство Советского Союза в мировой науке, повлиявшее и на победу в Великой Отечественной войне. Мать — Анна Алексеевна Крылова в занималась воспитанием детей и домашним хозяйством , дочь Алексея Николаевича Крылова, русского и советского кораблестроителя, специалиста в области механики, математика, академика Петербургской АН / РАН / АН СССР. Жена — Татьяна Алимовна Дамир, дочь профессора Алима Матвеевича Дамира, в 1953—1971 годах заведующего кафедрой пропедевтики внутренних болезней педиатрического факультета Второго Московского медицинского института. Они познакомились летом 1948 года на даче на Николиной горе, поженились в 1949 году. Брат — Андрей Петрович Капица, советский географ и геоморфолог, член-корреспондент АН СССР с 1970 года. Сын — Фёдор (1950) — филолог, работает в Институте мировой литературы имени А. М. Горького РАН. Дочь — Мария (1954) — психолог, работает в МГУ. Дочь — Варвара (1960) — врач. Крёстный отец Сергея Капицы — великий русский физиолог Иван Петрович Павлов.
Капица Сергей Петрович (родился 14 февраля 1928 года в Кембридже, Великобритания), доктор физико-математических наук, профессор, академик РАЕН (1990 год), почетный вице-президент РАЕН; академик Всемирной академии наук и искусств, Европейской академии наук; ведущий научный сотрудник Института физических проблем им. П.Л. Капицы РАН, организатор и бессменный ведущий популярнейшей научно-познавательной телевизионной программы «Очевидное-невероятное», главный редактор научно-информационного журнала «В мире науки»; научный руководитель Российского нового университета; президент Никитского клуба; заместитель председателя Российского Пагуошского комитета; окончил Московский авиационный институт (МАИ) в 1949 году; 1949-1951 — инженер Центрального аэрогидродинамического института им. Н.Е. Жуковского; 1951-1953 — младший научный сотрудник Института геофизики; с 1953 года работает в Институте физических проблем АН СССР (РАН) научным сотрудником, заведующим лабораторией, ведущим научным сотрудником, главным научным сотрудником; одновременно (с 1965 года) ведет преподавательскую деятельность в Московском физико-техническом институте (МФТИ), профессор, заведующий кафедрой.
Научные работы Сергея Петровича  в области сверхзвуковой аэродинамики, земного магнетизма, ускорителей частиц, прикладной электродинамики, синхротронного излучения, ядерной физики, истории науки, методики и теории образования. В области ускорителей в 1972 году С.П. Капица одним из первых указал на необходимость создания специализированных накопительных колец как источников синхротронного излучения, которое должно было послужить новым мощным направлением исследований в самых различных областях науки. Работы профессора Капицы в области прикладной электродинамики привели к разработке и созданию микротрона.
Основной предмет исследования С.П. Капицы — демографическая революция, динамика роста населения Земли, применение в прогнозах будущего теории динамических систем и широко известных методов теоретической физики и синергетики. Профессор Капица — создатель феноменологической математической модели гиперболического роста численности населения Земли, автор книг «Жизнь науки» и «Общая теория роста населения».
Сергей Петрович Капица — лауреат Государственной премии СССР (1989 год), международной премии Калинга ЮНЕСКО (1979 год), Премии Президиума РАН за вклад в популяризацию науки (1995 год). Награжден орденом Почета за большой вклад в развитие отечественного телерадиовещания и многолетнюю плодотворную работу (2006 год), орденами Почета и Св. Станислава.Профессор С.П. Капица — автор сотен монографий и статей, изданных в ряде стран мира, 14 патентов. Подготовил десятки докторов и кандидатов наук.
Широко известна обширная общественная деятельность С.П. Капицы. Сергей Петрович был приглашен для выступления с торжественной речью на слушаниях в Сенате США, неоднократно встречался и обсуждал вопросы мирового развития и места России в мировом сообществе с Генеральным секретарем ООН Кофи Аннаном, Карлом Саганом, послами ООН. На заседании Генеральной ассамблеи ООН Сергей Петрович Капица не только с блеском представлял интеллектуальный потенциал России среди 18 наиболее известных интеллектуалов планеты, но и стал их лидером в обсуждении актуальнейшей проблемы мира — диалога между цивилизациями. Читал курс лекций памяти Оппенхаймера в Лос-Аламосе, неоднократно выступал с докладами в Королевском Институте Лондона. Сергей Петрович Капица официально вошел в число интеллектуальной элиты планеты наряду с такими видными мировыми деятелями как Рихард фон Вайцзеккер (Германия), Сун Цзянь (Китай), Жак Делор (Франция) и другими.
За 35 лет существования передачи «Очевидное-невероятное», беседы о проблемах науки и общества, задуманные и выстроенные в одну логическую цепочку С.П. Капицей, стали важной вехой в истории научно-популярных программ. Программа «Очевидное-невероятное» ориентирована на широкую зрительскую аудиторию и отмечена Государственной премией, премией Калинга ЮНЕСКО, премией Российской академии наук за вклад в популяризацию науки и другими наградами. В передаче освещаются новейшие достижения науки и техники, изобретения, сенсации, оцениваются социально-культурные, философские и психологические аспекты научно-технического прогресса, даются прогнозы на будущее. Академичность и научность органически сочетаются с увлекательностью и актуальностью обсуждаемых вопросов, информационная насыщенность — с динамичностью зрительного ряда. В программе принимают участие известные ученые, академики, представители культуры и общественных организаций, политики и бизнесмены.
В 2008 году возглавляемый Сергеем Петровичем Капицей научно-информационный журнал «В мире науки» отмечает свой 25-летний юбилей. Сейчас журнал «В мире науки» является весьма авторитетным в мире научным изданием, предоставляющим как специалистам, так и широкой общественности актуальную, объективную и достоверную информацию. Более 120 лауреатов Нобелевской премии стали авторами статей «В мире науки» и более 100 000 изобретений были запатентованы благодаря публикациям в этом журнале. Особенное внимание в журнале уделяется проблемам взаимодействия науки и мирового сообщества, здесь публикуются рецензии на работы ученых мирового уровня, значительное место уделяется работам российских ученых. Как отметил директор Информационного центра ООН Александр Горелик, «издание журнала в России означает реальное ее вхождение в число тех государств, которые заботятся о своем научном будущем».

С сентября 2004 года издается приложение к журналу — газета «В мире науки», содержащая оперативную информацию о главных событиях в отечественной и мировой науке за месяц, комментарии, интервью и статьи известных ученых по актуальным проблемам развития образования, науки и технологий, дайджест наиболее значимых и ярких публикаций о науке в широкой прессе. Издание адресовано школьникам, студентам и аспирантам, стремящимся быть в курсе последних достижений в области образования, мировых фундаментальных научных исследований, актуальных проблем современной науки. Газета распространяется бесплатно по образовательным учреждениям Москвы, Московской области, на научных конференциях, выставках, семинарах, круглых столах и так далее.
В 2010 году был награжден званием почетного профессора Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. В 2011 году президент Дмитрий Медведев наградил орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени телеведущего, научного руководителя Российского нового университета Сергея Капицу. Награждение прошло в Кремлевском дворце
Сергей Петрович Капица скончался 14 августа 2012 года.  Великий советский и российский ученый, доктор физико-математических наук, почетный профессор многих университетов мира, выпускник МАИ, долгие годы преподававший в МФТИ, в последние годы жизни научный руководитель Российского нового университета (РосНОУ) .  Сергей Петрович Капица внес неоценимый вклад в развитии науки мирового значения оставив после себя величайшее наследие и научные труды: в области сверхзвуковой аэродинамики, земного магнетизма, ускорителей частиц, прикладной электродинамики, синхротронного излучения, ядерной физики, истории науки, методики и теории образования и т.д.
Таким образом, проведя аналогию, научных  династий  рассмотренных нами: Соловьевы, Черепановы, Капица, которые  внесли неоценимый вклад в развитие науки и культуры в целом.  Династия  Соловьевых  подарила миру историков, поэтов и прозаиков. Сергей Михайлович Соловьев историк был профессором Московского университета, потом заведовал кафедрой русской истории, был деканом историко-филологического факультета и 6 лет служил ректором Московского университета. Дело Сергея Михайловича продолжил его сын, историк Михаил Сергеевич, оставили след в русской культуре и другие дети Соловьева: философ и поэт Владимир Сергеевич, известный автор исторических романов Всеволод Сергеевич, поэт и автор книжек для детей Поликсена Сергеевна.  Род Соловьевых был, неравнодушным к судьбе своей родины — прошлой, настоящей или будущей. Большой вклад в научный прогресс внесла династия Черепановых. Это семья талантливых  механиков-изобретателей  Черепановых. Ефим, Мирон и Аммос Черепановы внесли множество усовершенствований в различные отрасли металлургической и горно-добывающей промышленности, освоив новый способ обработки платиновых руд, сконструировав машину для промывки золота, очистительную печь для производства меди и многие другое.  Черепановы изобрели и усовершенствовали паровую машину, она была, создана ими в 1820 году. Паровая машина Черепановых была уникальным изобретением девятнадцатого столетия. Научная династия Капицы внесла поистине уникальный вклад в развитие не только России, но и мировой цивилизации в целом. Впервые серьезно заниматься наукой в семье Капицы начал дед, академик Алексей Николаевич Крылов, замечательный русский математик и кораблестроитель, олицетворял интеллектуальную мощь Российской империи начала ХХ века. Больших успехов в науке достиг и отец Петр Леонидович Капица, член более 30 академий и научных обществ мира, великий физик-экспериментатор, инженер и мыслитель, во многом предопределивший научно-техническое превосходство Советского Союза.
Сергей  Петрович Капица доктор физико-математических наук, профессор, академик РАЕН (1990 год), почетный вице-президент РАЕН; академик Всемирной академии наук и искусств, Европейской академии наук; ведущий научный сотрудник Института физических проблем им. П.Л. Капицы РАН, организатор и бессменный ведущий популярнейшей научно-познавательной телевизионной программы «Очевидное-невероятное», главный редактор научно-информационного журнала «В мире науки»; Профессор Капица — создатель феноменологической математической модели гиперболического роста численности населения Земли, автор книг «Жизнь науки» и «Общая теория роста населения».

 Династия Капицы.

Дед
Алексей Николаевич Крылов(1863- 1945),
(академик)

Мать
Анна Алексеевна Крылова
(домохозяйка)
Отец                                                            Брат
(1894 -  1984)                                                         (1931 —  2011)
Петр Леонидович Капица                                   Андрей Петрович Капица                                                                                                                                                                                     (физик-экспериментатор, инженер и мыслитель)                                 (профессор, географ)

Сын
(1928 -  2012)
Капица Сергей Петрович
(доктор физико-математических наук,
профессор, академик РАЕН
Дети
Сын                                                                      Дочь
Фёдор Сергеевич Капица                                             Мария  Сергеевна Капица
(филолог)   (1950)                                                                                (психолог)
Дочь (1954)
Варвара Сергеевна Капица
(врач)
(1960)

Автор(ы) статьи: АБАЕВА Е.А.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

Византия, традиции, храмовое искусство.

Аннотация:

Византийская церковь, многонациональная по своему составу, стала сокровищницей, т.е. собирательницей и хранительницей мировой культуры православия. Страну, в основе своей грекоязычную, населяли сирийцы, копты, фракийцы, иллирийцы, армяне, грузины, арабы, иудеи, греки, римляне. Она принимала таланты и идеи отовсюду. От Александрии она взяла метод вычисления дня Пасхи, из Антиохии пришли некоторые из ее наиболее выдающихся деятелей, включая свт. Иоанна Златоуста, Нестория и (в VI в.) св. Романа Сладкопевца, принесших в столицу антиохийскую литургическую традицию. Доводы в христологических спорах первоначально были заимствованы из Сирии и Египта; Константинополь сохранял и синтезировал ценные элементы этих двух направлений.

Текст статьи:

Византия стала  следующей  исторической ступенью после первоначальной апостольской общины. Историческое распространение   христианского  богослужения посредством  ее великой исторической миссии привнесло  в ”культуру человечества  некий новый благодатный  дух”,  который ”оживил субстанцию культуры”,  ее  ”живую душу”[1].  Человек  как  творец культуры, переживший  встречу с живым началом своего бытия,  стремился  привнести в окружающий  мир  Его духовный импульс и этим запечатлеть в нем свое продолжение.  Географическое положение страны связало Византию   с Европой,  Азией  и  Африкой, открыв тем самым арену контактов со всем миром.

Начиная с VI в., Константинополь  стал мировым  центром христианства   на  Востоке.  После великой схизмы (разделение единой христианской церкви в 1054 г. на  католическую  и  православную) между  Востоком  и  Западом  он  приобрел первенство  в  православии  в  целом. На Западе церковь развивалась как сильный институт. На Востоке она представляла собой мистическую общность, развивающую идеалы духовности. Указанные события наложили сильный отпечаток на культурную и религиозную специфику современной  России.

В отличие от главных религиозных направлений Запада – католицизма и порожденного им протестантизма, православие дистанцировалось от стремления  церкви к светской власти и не участвовало  в  формировании  структур, приведших в  конечном счете к образованию Евросоюза. Византийская религиозность представляла собой прямую противоположность — неустанную духовную борьбу, в которой задавались образцы высоких духовных качеств. Их примером может служить исихазм – одна из наиболее возвышенных форм христианской мистики. Его высшей точкой является идея духовного наслаждения жизнью «во Христе» [2].

Благодаря этим  историческим  событиям последующее восприятие  Россией  византийской традиции православия и возложение  на  себя  миссии его оплота — «Москва – третий Рим» — вне  контекста  непрерывности   культурного  развития  обеих  стран  рассматриваться  не  может[3]. Это мотивировано, прежде всего, общими построениями экклезиологического умозрения,  а  также спецификой  формирования  в его пространстве экзистенциональной, трансцендентальной и эсхатологической  концепции.

Византийская церковь, многонациональная по своему составу, стала сокровищницей, т.е. собирательницей и хранительницей мировой культуры православия. Страну, в основе своей грекоязычную, населяли сирийцы, копты, фракийцы, иллирийцы, армяне, грузины, арабы, иудеи, греки, римляне. Она  принимала таланты и идеи отовсюду. От Александрии она взяла метод вычисления дня Пасхи, из Антиохии пришли некоторые из ее наиболее выдающихся деятелей, включая свт. Иоанна Златоуста, Нестория и (в VI в.) св. Романа Сладкопевца, принесших  в  столицу антиохийскую литургическую традицию. Доводы в христологических спорах первоначально были заимствованы из Сирии и Египта; Константинополь  сохранял и синтезировал ценные элементы этих двух направлений[4].

В формировании православного  богословия  последовательно закладывается идея соборности, которая  в России обрела черты  высшего социального идеала   и воплотилась в принципе «всенародного жизнестроительства». Патриархальная система ценностей, на которой формировался указанный принцип, в настоящее время часто противопоставляется   идеалам   демократии  западного  образца. Но при этом необходимо иметь ввиду, что именно в православии, особенно в ранних его формах находится значительный ее потенциал, правда, четко соотнесенный с нравственными критериями свободы. В  период, когда православие  определяло  способ  и  принципы  жизни человека и общества, демократические элементы были очень выразительны[5].

Художественное творчество  Византии воплотило ее духовные идеалы. В течение столетий на традициях искусства поздней Римской  империи  сформировалось  совершенно иное по своим темам  и  языку  искусство,  обращенное исключительно к внутреннему  миру  человека  и  его  нравственным  ценностям.

Согласно  принятой   периодизации, история византийской христианской  культуры  разделяется  на следующие этапы:

·раннехристианский период так называемой предвизантийской культуры (I-Ш вв.);

·ранневизантийский период (IV-VII вв.);

·иконоборческий период (VIII — первая половина IX вв.);

·поздний период (вторая половина IX-Х вв)[6].

Именно в этом  последнем  периоде  византийское  искусство  пришло  на  Русь с  ее  специфичным  чувством  священности  родной  Земли[7]. В итоге храм стал целостным воплощением как выработанных Византией православных догматов, так и чувства священного  предназначения страны, ставшей их оплотом. Его искусство перестало быть объектом чувственного восприятия, каковым оно являлось в языческое время.

Несмотря на отдельные различия, все указанные периоды   объединены  едиными   каноническими  требованиями,  опиравшимися на новую эстетику[8]. Ее сущностью стало понимание того, что земное существование человека ограничено всеми видами относительности: относительной добротой, относительной красотой, относительной истиной, относительной правдой, относительным знанием и т.п. Но, погружаясь в культуру духовно, человек не может ограничиться этим: он ищет абсолютную доброту, абсолютную красоту, абсолютную истину и абсолютную правду. Его знание возвышается до знания Богочеловека Христа. Но это становится возможным только тогда, если его мысль погружается во  Всемысль.

Подобный в общих закономерностях исторический процесс становления  христианства, придя   на Русь,  претерпевал   определенную трансформацию, проистекающую из специфики природно-географических  и культурно – исторических условий страны. Исследования в указанной области проводились многими учеными, среди которых можно отметить работы таких авторов как    А. И. Абрамов, С. С. Аверинцев, П. В. Безобразов, В. В. Бычков, Г. К. Вагнер, Т.Ф. Владышевская, Е. Е. Володина, Г. Д. Гачев,  А. Н. Грабар, М.Н. Громов, Л. Н. Гумилев, М. Диль, В. В. Зеньковский, С. А. Иванов, А. П. Каждан, А. А. Кириллов, Н. С. Козлов,  Г. Л. Курбатов, В. Н. Лазарев, А. П. Лебедев, И. П. Медведев, Н. В. Пигулевский, М. А. Поляковский, С. В. Полякова, Т. В. Попова, Н. В. Сухова, Н. Тальберг,  Н. С. Трубецкой, 3. В. Удальцова, Ф. И. Успенский, Л. А. Фрейберг,     С. С.Хоружий, М. Д. Шуткина, и др.

Официальная история Православной Церкви в России начинается с Владимира Великого. С этого времени в русские языческие традиции  врачевания  начали привноситься принципы христианской нравственности.  Известно, что в Византии первые христианские монастыри,  при которых организовывались больницы и медицинские школы, стали организовываться  в IV столетии. Первыми христианскими врачами считались братья-близнецы Косьма и Дамиан. Во времена Диоклетиана (284—305) они были преданы мученической смерти,  впоследствии  произведены  в  сан святых и почитаются в христианском мире как покровители врачей и аптекарей[9].

Но начала зарождения христианства  на Руси было более ранним. Первыми из русских князей, по  преданию,  крестились  киевские князья  Аскольд и Дир (867 г.). Почти через сто лет после них княгиня Ольга приняла крещение в 957 г. от  самого Константинопольского патриарха, получив  в  крещение  имя  Елена[10].  Её  сын  Святослав  христианство не принял. Время его княжения можно рассматривать как период вызревания национального мировоззрения, родственного христианству. Согласно литературным источникам, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов[11]. И хотя в научной литературе сведений об оказании ими вспоможения больным и  немощным нами не обнаружено, подобная деятельность в рамках христианского милосердия, вероятно, осуществлялась.

Литературные источники, освещающие историю предхристианского периода, свидетельствуют о том, что культура Руси исторически  развивалась  в направлении осознания единобожия. В  более  позднем сознании древнерусского человека сформировались представления о едином прародителе богов и творце мира – Роде. Это  был  не  просто  бог, а  скорее  идея  Вселенной,  включающая в себя  высшее  и  жизненно  важные  понятия  существования человека.

          Б. А. Рыбаков (Рождение Руси. М.:  «АиФ Принт», 2003)[12] отмечает,  что с  именем  Рода связан  широчайший круг понятий слов, в котором корнем является «род»:

Род (семья, племя, династия)         -                           Природа;

Народ                                              -                           родить, рожать;

Родина                                   -                          урожай.

Таким  образом, в народном сознании семья, народ, родина, природа, урожай и т.д., т.е. все то основное, чем жил древнерусский человек, воплощаются в едином художественном символе, глубоко пронизывающем  народное творчество. Это практически подтверждает подготовленность сознания  к  восприятию  единобожья, хотя процесс христианизации Руси был сложным, длительным и неоднозначным.

       Христианское учение и древние языческие представления существовали обок; в известной мере  это положение сохранилось до наших дней.    В настоящее время позиция различных  ученых  продолжает  оставаться  не однозначной. Б.А. Рыбаков в своих многочисленных исследованиях показал, что «Киевской   Руси   предшествовала   тысячелетняя    медлительная   жизнь разрозненных  славянских,  финно-угорских   и   латышско-литовских   племен, постепенно  и малоприметно совершенствовавших  свое  хозяйство  и социальную  структуру на необозримых пространствах лесостепи  и лесов Восточной Европы»[13] .

Язычество и христианство, как видно из приведенных научных источников,  воплощая  два разных типа мировоззрения, не связанных между собой преемственно,  основываются  на  чувстве  единства Вселенной  и  включенности  в  нее  человека. Исходя из принципиально разных типов миропонимания, оба направления  мысли органически связывают человека  с Землей.   Это с самого начала христианизации Руси создавало условия для  постепенного  наслаивания обоих типов мировоззрения  друг  на  друга.

В указанном  процессе,  с одной стороны,  язычество  получило  возможность  сохранения  многих  своих  традиций вплоть до настоящего времени,  а с другой – христианство адаптировалось к  языческим  понятиям и преданиям. То и другое тем или иным образом сказалось в художественном творчестве, развитие которого отразило религиозные и  просветительские  процессы  дальнейшего  времени.  Ивсе это не только определяло специфику  религиозности  народа, но и серьезнейшим образом повлияло на  обрядовые формы  христианства.

Учитывая вышесказанное, необходимо иметь ввиду, что сохранившаяся  до наших дней приверженность к древним русским обычаям проистекает далеко не всегда  из поклонения  языческому божеству.  В этом часто выражается традиционное почитание великого  нравственного  принципа  мироздания,  который  воплощался в понятии Рода и отражался во всех видах народного творчества[14].

Образные  воплощения  божественного  в  художественной культуре христианства отразили идею  искупления Земли от порабощения ее злом.Данная идея пронизала собой художественно-образный строй  древнерусского искусства  как целостной системы, обладающей своими внутренними закономерностями[15]. В них начала активно развиваться тема,  фиксирующая  различие между внешним и внутренним миром человека, т.е. всем тем, что относится к явлениям психической сферы человека, и тем, что к ней не относится. И при всем этом человек провидчески следовал за переходами чувств в мысли и мыслей в чувства, переживаний в идеи и идей в переживания. Формирующаяся при этом культура отражала многогранную сущность его души.

Подобный подход  проявился не только в древнерусском искусстве.  Существенное  значение  имел также факт того, что к концу X-го века Киевская Русь была обширной восточноевропейской страной  практически  окруженной  народами, исповедовавшими к тому  времени монотеистические религии – иудаизм, христианство, ислам:  Дунайская Болгария приняла христианство в 869 году и ввела у себя славянскую письменность, разработанную Кириллом и Мефодием; христианизация постепенно захватила Чехию, Венгрию, Польшу, на очереди оставалась Прибалтика.

         Официально принял христианство внук Ольги, Владимир. При этом, как свидетельствуют летописи, важную роль в принятии им решения сыграл эстетический фактор – богатство и красота византийского  храма[16]. Его внутреннее убранство, выполненное на основе  синтеза  искусств,   впервые объединило в себе эмоционально-духовное  содержание образа с декоративным началом. Разработанная в  иконографии образность раскрывала историю  Священного  писания. Сюжетами  росписей  стали  самые значительные евангельские сцены. 

          Декоративная  система  росписи храма превратилась в сжатую,  символически  насыщенную  формулу, в которой был важен не столько  исторический, сколько догматический смысл.  Обращающийся   к Евангелию человек попадает в иной мир, где приобщается  не к сфере волнующих  поисков,  порыва к небу, а оказывается  перед  тайной  ответа. С этим связан особый тип образности, являющийся в сущности своей окном между двумя мирами. В органичном их сочетании стала  восприниматься идея здоровья.

После крещения на Руси постепенно начало формироваться крестьянство. Своеобразие его художественной культуры, впитавшее в  себя  идею единой вселенной, постепенно трансформировалось под влиянием византийского искусства ивыступило в дальнейшем действенной силой и хранителем народной традиции (слав. крестьянин – крещенный человек)[17]. Христианские идеи глубоко проникли в сознание народа, чья культура, в т.ч. художественная, обеспечивала господство сложившихся  традиций.  Они   явились  формой  и механизмом сохранения  и  развития  социально-культурных  устоев,  а также их трансляции  через  поколения.  Художественно – образный  славянский мир, развивающийся во многом по родственным с Византией законам, на Руси стал самоопределяться в стройную систему, осознающую себя оплотом православия.

Праславянская или восточнославянская община эволюционировала в древнерусскую в условиях самоопределения русского народа как самостоятельного этноса с устойчивыми элементами древнерусской государственности и самобытной художественной  культурой. В этих условиях  начинается  процесс  развития  медицины  как ремесла[18]. На стыке с самобытней духовной и материальной культурой общества в ней проявились   специфические качества, характер и смысл определяющие логику и направленность развития культуры народа в целом. Его ментальность и нравственность являлись синтезом православной идеологии и духовно-нравственного мировоззрения древних русов. Эстетическая мысль и художественная  практика, затрагивающие все стороны жизни, ориентировались на  традиционные устои, вобравшие в себя новое, более высокое духовное содержание. Византийские эстетические элементы  приобретали специфику национальной духовности,  и  отражались во всех видах художественного творчества, в т.ч. материально-предметного[19].

В памятниках древней русской литературы, как отмечал Д.С. Лихачев,  русская земля мыслилась «не только во всей ее широте, но и как часть вселенной, во всяком случае – как часть христианского мира» [20]. Эта мысль иллюстрируется в «Хождении игумена Даниила, относящемуся к ХII веку. В древнейшем русском описании  паломничества  в  Святую землю постоянно ощущается мотив неразрывной связи Руси как целого с религиозным центром мира.

В атмосфере глубокой преемственности осуществлялся  переход от древнерусской общины к общине русской (крестьянской), который происходил постепенно, параллельно и в связи с процессами  формирования  централизованного  русского  государства в ХIV – ХV столетиях. Это был этап, охватывающий несколько столетий, на протяжении которых культура и искусство складывались непротиворечиво, наследуя мировоззренческие традиции  предков[21].

В связи с тем, что Русь времен Владимира соседствовала с народами, имеющими свою письменность и развитые религии, она стремилась войти в этот мир. При этом она осознавала себя и утверждалась как государство, представляющее собой оплот византийского христианства со сформировавшейся народной культурой и традицией. С тех  пор, вплоть  до ХХ  века, христианство, в форме православия, оставалось доминантой культуры, духовной и материальной, на территории сначала Руси, а затем – России[22].

Константинополь, воспринимающийся как новый Рим, который, подобно своему предшественнику, был раскинут на семи холмах и разделен на 14 частей, стал прообразом духовно-символического самовыражения России. На семи холмах (как третий Рим) стала восприниматься и Москва. Это не соответствует строгой действительности, но имеет большое культурное значение. Россия стремилась отразить внешние признаки византийской духовности  как  преемница  православного вероисповедания. Таким образом. Впервые в истории национальной и материальной разобщенности людей было противопоставлено духовное единство народов.

В центре Константинополя была поставлена золотая колонна, от которой расходились дороги во все направления. Подобной пространственной точкой отсчета в России стал Кремль, уникальный ансамбль которого, складывающийся веками, стал символом ее истории. При создании одного из величественных его комплексов ХIХ века – Большого Кремлевского дворца – архитектор К.А. Тон уделял особое внимание реставрации древних церквей ХV – ХVI столетий[23].

Взаимоотношения  русской и византийской культур вытекают из факта того, что  Византия — следующая историческая ступень после первоначальной апостольской общины, это отмечают в своих исследованиях  все  исследователи  православной  культуры.  Начиная с VI в., Константинополь стал бесспорным центром христианской  ортодоксии на Востоке, а после великой схизмы между Востоком  и  Западом  он приобрел первенство в православии в целом.  Благодаря этим   историческим  событияммысль о России как «Третьем Риме», т.е. православной  непрерывности и внутренней  логичности  его  развития,   вне ссылок  на  Византию невозможна. Она стала сокровищницей, т.е. собирательницей и хранительницей мировой культуры православия.

В художественном отношении  яркая образность и символика христианского  богослужения воспитывала чувство стиля у художников.  В течение столетий на традициях искусства поздней Римской  империи  сформировалось  совершенно иное по своим темам  и  языку  искусство,  обращенное исключительно к внутреннему  миру  человека  и  его  духовным  ценностям. Именно в этом  последнем  периоде  византийское  искусство  пришло  на  Русь с  ее  специфичным  чувством  священности  родной  Земли.

После падения Константинополя под ударами турок в 1453 г. христианская культура продолжала развиваться в Венеции и Сицилии, куда от турецких завоевателей бежали многие византийские мастера, на Балканах, в Закавказье и, наконец, в Древней Руси, перенесенное туда христианскими миссионерами. Для становления ее новой художественной культуры решающее значение имело творчество Феофана Грека (ок. 1340-1410 гг.)[24]. Главным источником биографических сведений о нем (Феофане Греке) является письмо ученика Сергия Радонежского Епифания Премудрого архимандриту тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу (ок. 1415 г.). Феофан Грек, приехавший на Русь из Константинополя, внес неоценимый вклад в художественное, культурное и духовное развитие Руси, принеся лучшие традиции византийского искусства. Он органически соединил их с русским искусством, став крупнейшим мастером русской живописи. Известно, что Феофан работал в Новгороде и Москве.

Согласно упомянутому выше письму Епифания Премудрого он «собственною рукой расписал много различных церквей каменных – более сорока по городам: в Константинополе и в Халкидоне, и Галате (генуэзский квартал в Константинополе, и в Кафе (Феодосия), и в Великом Новгороде, и в Нижнем)» (там же, с. 629). Однако, единственная, дошедшая до нас его работа, имеющая точное документальное подтверждение, – росписи церкви Спаса Преображения на Ильине – улице в Новгороде Великом.

Живопись Феофана отличается свободой композиционного построения, художественной выразительностью, острыми индивидуальными характеристиками изображаемых персонажей. Епифаний Премудрый, наблюдающий его работу в Москве, писал: «Никто никогда не видел его взирающим на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы.

Он же, казалось, руками писал роспись, беспрестанно расхаживал, беседуя с приходящими, а умом обдумывал отвлеченное и духовное, ибо чувственными очами ума видел духовную красоту». Проникнутая глубоким философским размышлением, живопись Феофана Грека — одно из самых ярких проявлений того экспрессивно-эмоционального стиля в русском искусстве конца XIV века, который оказал огромное влияние на творчество Андрея Рублева[25].

Переходу Феофана Грека из Византии на Русь придавалось глубокое символическое значение. Это как бы переданная эстафета духового искусства в страну, которая впоследствии стала оплотом православия в мировом масштабе. Последнее слово Византии в догматическом искусстве открыло путь первым творческим силам русской культуры, связанным  с именем Сергия Радонежского. Он умер примерно за 60 лет до окончательного падения Константинополя, подготовив духовную почву для восприятия и дальнейшего истолкования православного искусства. Последнее приобрело во многом специфичный характер. Троичный день, например, является литургическим творчеством чисто русской культуры,  а  точнее – духовным  творчеством  преподобного  Сергия. В иконе Троицы Андрей Рублев явился гениальным воплотителем этого великого замысла. Заданное им направление достигло высочайших вершин  в  храмовом  искусстве и до наших дней осталось непревзойденным.

Для Руси наступило ее историческое «совершеннолетие», требовавшее включения ее в христианскую традицию культурного достояния мира. Христианство открыло для славян новый мир высоких нравственных идей любви и сострадания к ближнему и, проводя эти идеи в жизнь, впервые заговорило о призрении бедных.

И если в  античном мире богатство расценивалось в качестве безусловного  блага и неотъемлемого условия счастливой жизни, то парадоксальный  евангельский  постулат «Блаженны нищие», впервые прозвучавшая в христианстве, явились тем новым  революционным  элементом идеологии, который существенно повлиял на социальную мысль  и  социальную практику последующих столетий, вызвав к жизни понятие и феномен милосердия и благотворительности по отношению  к больным и бедным.

Церковная практика помощи с первых лет христианства до становления государственности на Руси развивалась по двум основным направлениям: помощь через монастыри – монастырская система помощи; помощь через приходы – приходская система помощи. В первый период активно развивались монастыри, получающие поддержку со стороны княжеской власти и, окрепнув экономически, монастыри становятся центрами благотворительной социальной деятельности. Подробнее история становления больничных храмов на Руси освещена в гл.2.1.

XVI век – один из самых сложных периодов в русском церковном искусстве, оставивший неоднозначный след в русской культуре. С одной стороны, век этот, особенно в первой своей половине,  остается  одним  из самых блестящих, сохраняя в основном  направлении  духовную  насыщенность,  простоту, строгость и монументальность образа; с другой стороны, уже в середине века намечается сдвиг, определяющий в дальнейшем развитие течения, которое окончательно кристаллизуется в XVII веке и постепенно приведет  к  разрыву с традицией. В послерублевский период начинает  частично  утрачиваться  духовно-смысловая  основа  образа.  Ослабевает   исихастская  напряженность,  спадает  духовный  подъем.

Спаду  духовной  жизни  и  соответствующему сдвигу в церковном  искусстве  способствуют  и  внешние исторические условия  Московской  Руси  этого  периода. С падением Византии (1453 г.) и захватом турками  Балкан намечается  постепенный процесс  переключения  Руси   из  круга  единоверных стран Восточной  Европы в сферу культуры западноевропейской[26]. Этот  процесс    разносторонне  и противоречиво отражался  на русской культуре: с  одной  стороны  светские тенденции  начали  проникать в высокую  духовность  православия,  с  другой – культура последнего стала  обогащаться  западным  опытом   взаимодействия  медицины  и  церкви.

В настоящее время, возрождая русскую культуру и пытаясь придать ей новое  дыхание,  искусство  обращается к  жизненной  объемности и смысловой  многогранности  Византийско-Русского Православия, которое  ярко  отразилась  в  самобытных  ликах  православных святых и наиболее чтимых существ ангельского мира. Их образы, воплощённые в художественных произведениях, охватывают  основной  спектр  эстетических исканий русской культуры. Это показывают уже сами наименования, принятые церковью для разных  изображений  Богоматери: Всех Скорбящих Радость, Утоление Печалей, Взыскание Погибших, Умягчение Злых Сердец и т.п. Их глубокий смысл и высокий нравственный идеал освящал все подлинные шедевры высокого искусства.

При этом остается востребованным   искусство, которое осмысливалось и развивалось  в творчестве русских философов.  Глубокий философский смысл обрели образы самоуглубленных аскетов (Антоний и Макарий Египетские,  Григорий  Синаит,  Нил Сорский), государственных мужей (Константин Великий, Владимир Святой, св. благоверный князь Александр Невский), беззащитных «страстотерпцев» (Борис и Глеб), выдающихся подвижников мысли (Григорий Богослов, Григорий Нисский, Григорий Палама) и парадоксальных юродивых (Симеон, Андрей, Василий Блаженный, Ксения Блаженная).

Наряду с эстетической выразительностью и догматическим содержанием  в  них  утвердился  культурный идеал России как символ  непреходящей истины. Как отмечает А. Афанасьев, «Вечности принадлежит духовная реальность, а времени – символ этой реальности[27]». Ряд выдающихся ученых, таких как С. А. Аверинцев, В. Ф. Асмус, М. М. Бахтин, В. В. Бычков и многие другие считают, что концентрация исследовательского внимания на символизме  церковного искусства  близка  исследованию  религиозно-эстетической  целостности[28]-[29],  что для преодоления постмодернистской раздробленносмти мышления имеет принципиальное  значение.  Но вместе с тем стратегия возрождения русской художественной традиции не может быть объектом противоречий между людьми, придерживающимися разных мировоззренческих идеологий. Специфика  исторического развития культуры ХХ го века свидетельствует о  глобализации  процессов  художественного  творчества [30]-[31].

Целостному мировоззрению присуще стремление к  проникновению  в  сущность  мира,   художественное  видение явлений  пронизано  религиозным  сознанием,  его  идеями. Таково, например, творчество  А. А. Иванова, стремящегося в картине «Явление Мессии народу» воплотить в художественно-образной форме всю сущность Евангелия. Идею картины, возникшую в его сознании в 1833 году, он воспринял как дар Божий, посланный ему Провидением. Столь характерная для православия потребность соединить Божественное и человеческое, небесное и земное, преобразить все естественное и самобытное, воплощается в художественном  творчестве через понимание единства земного и небесного, его жизненном осуществлении. Здесь нет сборника законов, но есть цель, к которой человек должен стремиться[32].

Отсюда вытекает особое значение культового аспекта в православном понимании храмового искусства, где культ является не условно-символическим действием, подобным светскому обряду, но «мистическим» актом сочетания начал Небесного и земного мира. В этой ситуации художественный образ иконографических сюжетов открывает перед человеком живущий в нём дух. И здесь неизбежно вступает в силу канон, поскольку «… всякое совершенство трудно изобразимо  для  человеческого  искусства,  которое располагает лишь относительными средствами, так сказать, светотени и для передачи  индивидуальной формы пользуется деформацией… Но тело Спасителя  в  этом смысле не индивидуально, потому что оно всё – индивидуально или сверхиндивидуально, или абсолютно-индивидуально. В его свете нет теней, в его гармонии нет диссонансов, в его тени нет деформации, и потому обычные изобразительные средства, средства искусства здесь изнемогают. Тем не менее, человеку дано иметь своё видение Христа, и он ищет Его образа (может быть и вообще-то ничего другого не ищет – сознательно или бессознательно, – изобразительное искусство). Как всё – индивидуальность, лик Христов, хотя и не равняется никакой отдельной индивидуальности, однако, все их в Себе содержит, или, наоборот, в каждом человеческом лице в силу человечности его имеется причастность к человеческому лику Христову»[33].

С таких позиций С. Булгаков рассматривал иконописный образ. В самый решительный момент кризиса русской культуры начала прошлого века он отмечал, что в храме выражается стремление человека  быть  причастным  вечности, через богословско-мистическую сосредоточенность искать не внешнего знания, а способов сокровенного приобщения к истине, духовного зрения, интуитивного видения. В этом заключается квинт-эссенция любой подлинной культуры, ее сущность.

Внутренняя среда храма достигает своего назначения, если она способна сосредоточить на себе интеллектуальный и духовный потенциал  человека. Здесь  изображение определяется как образ, т.е. изображение относится к действительно существующему по принципу подобия. Ни художественные формы, ни вещественные среды в организации храма не случайны. То и другое в искусстве   связано  с  художественным  замыслом [34].

---

Автор(ы) статьи: ТАРАСОВ А.Н.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

социокультурная трансформация, культура авангарда, европейская куль-тура, философский анализ.

Аннотация:

В статье анализируется специфика культуры авангарда с позиции её отражения III социокультурной трансформации в континууме европейской культуры. Аналитика указанной закономерности ведётся методами философского знания. В работе показано, что на рубеже XIX – XX вв. в культуре стран евроатлантической (европейской) цивилизации во всех сферах культуры, будь-то искусство, религия, философия или наука, происходят кардинальные изменения, которые были обусловлены как имманентным (внутренним) ходом развития европейской культуры, так и детерминациями внешнего характера. Выявленные кардинальные изменения в системе культуры и позволяют характеризовать культуру авангарда как социокультурная трансформация.

Текст статьи:

Культура авангарда представляет собой чрезвычайно интересное явление для исследования. Объясняется это двумя обстоятельствами. Первое связано с теми кардинальными, качественными изменениями, которые происходят в системе европейской (евроатлантической) культуры. Причём эти изменения охватили все сферы культуры: искусство, религия, наука и философия. Второе обстоятельство есть результат первого, и связано с характеристикой культуры авангарда как III социокультурной трансформацией в континууме европейской культуры.

В самом общем смысле под «трансформацией» понимается процесс какого-либо изменения, приводящий к замене существующей системы качественно новой, иной системой.  Под «социокультурной трансформацией» следует понимать процесс полного снижения уровня системно-иерархической структурированности, сложности и полифункциональности культурного комплекса в целом, т.е. полная деградация данной культуры как системы и замена её на новую культур-систему [1].

Социокультурная трансформация представляет собой постепенное «размывание» функциональной целостности и сбалансированности сложившейся культурной системы, в определенном смысле её дисфункцию, ведущую к понижению возможности эффективного регулирования социальной жизни людей. Наблюдаемые признаки начавшейся социокультурной деструкции связаны, прежде всего, с нарастающими процессами маргинализации населения, выхода все большего числа людей из зоны эффективной регуляции сознания и поведения средствами доминантной в данном сообществе культурной системы и, прежде всего, – со стороны комплекса её культурных институтов; падением эффективности процедур социализации и инкультурации личности членов сообщества средствами воспитания, образования, религии; деградации подсистемы ценностных ориентаций, традиционной морали, нравственности и т. п.; падением престижности легитимных форм достижения желаемого социального статуса и доступа к социальным благам при одновременном возрастании популярности противозаконных и криминальных методов решения этих задач и т.д. [2].

Все эти изменения непременно сказываются и на всех сферах культуры, множественные примеры чего мы можем найти в богатом материале истории европейской культуры [3-5]. Один из таких уникальных примеров и являет нам культура авангарда. В современной как отечественной, так и зарубежной культурологической науке всё активнее распространяется позиция, характеризующаяся культурологическую ситуацию этого времени именно как культура авангарда, но не только как искусство авангарда [6, 7]. Действительно, данная позиция представляется вполне обоснованной. Все сферы культуры, но не только искусство были охвачены происходящими качественными изменениями. Работы многих исследователей создают широкую благодатную почву для аналитики происходивших изменений.

Аналитика исследований философии этого периода показывает, что формирование философских школ и течений втор. пол. XIX в. зависело от специфики развития европейского классического рационализма [8, 9]. Философы-классики были уверены в том, что разум есть наилучший инструмент преобразования человеческой жизни. Главной силой, которая поможет решить все проблемы отдельного человека и человечества в целом, считались знание и рациональное познание. Знание должно быть ясным, отчётливым, приведённым в логически стройную систему. Тогда оно будет соответствовать окружающему миру, в котором, согласно классическому миропониманию, царит скрытый внутренний порядок. Философский рационализм считал, что не только проблемы окружающего мира, познания, но и вопросы о Боге, вере и религии можно трактовать рационалистически. Предполагалось, что принципы разума могут лечь в основу морали, политики, свободы, что на этих принципах следует строить идеальное государство. Опыт истории внёс коррективы в представления рационалистов. Уже французская революция 1789-1793 гг., подготовленная идеями Просвещения поставила под сомнение правильность философской доктрины рационализма. Становится всё более очевидным, что развитие просвещения, прогресс знания и науки не являются средством для решения «вечных» проблем общественного развития. На смену оптимизму приходит сомнение в способностях разума.

В недрах самой классической философии зарождается тенденция к ограничению разума. Так, например, Кант отказывал разуму в возможности познания «вещи в себе»; Фихте выдвигал идею приоритета практического (нравственного) разума над теоретическим; Шеллинг считал высшей способностью разума не рационально-теоретическое мышление, а интуицию. Таким образом, складываются как внутренние (имманентные), так и внешние предпосылки для возникновения постклассических философских систем, что и подтверждает мысль о качественности происходивших изменений.

Все эти процессы отразил иррационализм. Основоположником иррационализма считается А. Шопенгауэр. В своём главном труде «Мир как воля и представление» философ различал два мира. Один – как явление, в котором господствует причинность, как и во всём, что находится во времени пространстве. Второй мир не соотнесён со временем и пространством, он свободен и ничем не стеснён. Это мир воли. Воля в рассуждениях Шопенгауэра понимается как нечто родственное «неисповедимым силам» мироздания. Воля – начало всего существующего, сущность скрытого бытия феноменов. Она многолика и вездесуща. Например, в мире животных есть стремление к сохранению жизни, в физическом мире – тяготение, магнетизм, в обществе – воля государств, рас, народов. Главная характеристика воли заключается в том, что слепа и иррациональна, а значит мир – неразумен. Соответственно, история лишена смысла, в ней нет разумного обоснования.

На человеческом уровне воля проявляется в виде «воли к жизни», страстей. «Воля к жизни» влечёт за собой эгоизм, главное заблуждение которого состоит в оценке другого человека как «не – я». Это противопоставление, по мнению Шопенгауэра, ошибочно. Поэтому его нравственные принципы предполагают избавление от эгоизма и искоренение «воли к жизни».

Открытие мира бессознательного является несомненной заслугой А. Шопенгауэра и создало почву для таких направлений в философии как философия жизни и экзистенциализм.

Другой философ – С. Кьеркегор критикует рационализм за полное и безоговорочное подчинение единичного общему. В противовес научному мышлению, которое не интересуется проблемами отдельной личности, Кьеркегор выдвигает идею «экзистенциального мышления». Оно связано с внутренней духовной жизнью личности. Только такое мышление может иметь человеческий смысл. В центре его должны быть переживания, значимые только для конкретного, данного человека. Самым главным переживанием человека является страх, выражающий существование личности перед лицом смерти. Именно рассуждение о самом себе в ожидании неминуемой смерти и является подлинным, истинным существованием личности. Это существование именуется в философии экзистенцией.

Одно из крупнейших произведений философа «Или – или» сравнивает два взаимоисключающих облика нравственного самосознания личности (эстетической и этической). Эстетический человек живёт переживаниями сегодняшнего дня, для него главная категория – это наслаждение. Этический человек строит свою жизнь, основываясь на понятиях нравственности и чувства долга, он живёт не переживаниями минуты, а заботой о будущем. Ни один из этих обликов не является высшей стадией познания человеком своего существования. Лишь религиозный образ жизни позволяет человеку подняться ан самую высшую ступень и жить ощущением вечности.

Таким образом, в системе философского знания рубежа XIX – XX вв. происходят качественные изменения, выразившиеся в критике рационализма и переходе к иррационализму.

Подобные процессы наблюдаются и в сфере искусства, представленного многочисленными авангардными течениями. Действительно, развитие искусства рубежа XIX – XX вв. характеризуется сложными и противоречивыми процессами. Существо происходивших изменений выражается термином «декаданс». Декаданс характеризуется преимущественно упадочными настроениями и пессимизмом, самодовлеющим эстетизмом.

На протяжении своей многовековой истории европейское искусство не раз переживало периоды упадка, следовавшие за его подъёмом. Но это был упадок тех или иных его эпох, конкретно-исторических направлений (течений, школ) или определённых художественных форм (видов и жанров). В искусстве авангарда выразился упадок уже не отдельных исторических явлений, а переход искусства к новым основам его бытования. Под угрозу была поставлена сама художественная деятельность в её сути, возникли симптомы её одряхления и смерти, распространились теории её отмирания, отождествления с действительностью, подавления техникой и т.д.

В представлении художников этого периода, чем меньше в искусстве жизни, тем больше оно является искусством, и наоборот; иными словами – максимальное развитие художественного начала требует полного отрешения от жизни, максимальное же приближение к реальности с этой точки зрения убивает искусство.

Подобное замыкание в кругу чисто профессиональной деятельности, постепенно становящейся единственным содержанием творчества, закономерно ведёт в искусстве к развитию самопародирования, к самоцельной игре со сложившимися ранее художественными формами, из которых, однако, уже ушли одухотворение и подлинная жизнь. Ирония, как принцип творчества, которая у романтиков распространилась на явления жизни и на самого художника, теперь стала распространяться на художественную деятельность как таковую.

Отсюда – развитие многообразных приёмов пародирования и отстранения, становящихся самоцелью, например перенесение акцента с того, что изображается, на то, «как это делается»; превращение техники творчества в его предмет; возрождение разного рода старинных игровых и условных форм; обнажение приёма и ирония над иллюзорностью в качестве главной задачи и т.д. Во всём этом находила проявление тенденция преобладания артистизма над существом дела.

Следствием утраты идеала стала потеря интереса к предметному  миру вообще, поскольку последний всегда выступает в искусстве в своём человеческом значении, как опосредование определённых общественных отношений. Отказавшееся от каких бы то ни было идеалов, искусство неизбежно становится асоциальным. И потому предметное содержание действительности начинает превращаться для него во что-то несущественное, второстепенное. Это находит своё выражение в возникновении принципа деформации как всеобщего принципа, характеризующего все направления искусства рубежа XIX – ХХ вв.

В эволюции ряда направлений искусства авангарда складывается определённая логика движения по пути духовного опустошения и распада. От Сезанна к кубизму, а от кубизма к абстрактным композициям линейно-графического характера прослеживаются нити преемственности, что подтверждает, с позиции синергетического подхода, что детерминацию происходящих изменений следует усматривать и во внутренних (имманентных) причинах.

Таким образом, метаморфозы искусства стран евроатлантической (европейской) цивилизации на рубеже XIX – XX вв. – есть отражение качественных изменений, происходящих в системе культуры в целом. В искусстве эти изменения выразились в попытке найти новую форму, которая, по мысли художников этого времени адекватно отразила бы содержание.

В религиозной жизни стран указанного региона происходят подобные процессы качественных изменений, выразившиеся в появлении ещё большего количества сект в протестантизме. Причём, как справедливо отмечают исследователи, в это время появляются новые и достаточно оригинальные объединения верующих, «которых лишь с натяжкой можно отнести к протестантам» [10, с. 415]. В основе доктрины таких групп лежат фундаментальные идеалы, т.е. стремление возвратиться к истокам. Это стремление реализовывалось различными путями и в рамках религиозных течений, иногда обретавших парадоксальные и порой извращённые формы.

К числу учений подобного рода, получивших распространение на рубеже веков, относятся, например, «Свидетели Иеговы». Это движение берёт своё начало в теологических изысканиях её основателя Ч. Рассела, который в конце XIX в. поставил своей целью восстановить истинное христианство. Смысл учения – возвратить людям утраченного им Бога, причём только Бога Отца, который именуется Иеговой. Этот Бог воспринимается как единственное божество, которое будто бы через одного из пророков называло всех избранных им своими «свидетелями», откуда и название секты. Руководители секты с момента её возникновения стремились противостоять власти, поэтому их доктрина всегда имела полулегальный характер со строго централизованной системой подчинения верующих иерархии стоящих над ними руководителей.

В это же время появились и другие религиозные организации, построенные по указанному выше принципу. Например, «Армия спасения», представляющая собой строгую полувоенную организацию. Таким образом, и в религиозной жизни стран европейской (евроатлантической) цивилизации на рубеже XIX – XX вв. происходят кардинальные изменения, выразившиеся в зарождении значительного количества сект, что, несомненно, явилось отражением происходящей социокультурной трансформации.

Изменения качественного характера происходят и в сфере науки. Буквально все отрасли знания, как естественнонаучного, так и гуманитарного переживают всплеск новых идей, теорий, концепций. Пожалуй, наиболее показательным в этом отношении является открытие явления радиоактивности, которое долгое время не могло быть объяснено с позиции классической теории, в результате чего многие учёные заявили: «Материя исчезла!». Однако как показало дальнейшее развитие научного знания, подобное заявление было лишь следствием недостаточного развития самой науки. Подобные открытия заложили основу бурного развития науки в ХХ веке.

Таким образом, аналитика развития культуры авангарда показывает, что во всех её сферах происходят изменения качественного, системного характера. Это было следствием, с одной стороны, социально-экономического развития стран указанного региона, но, с другой, – подготовлено имманентными (внутренними) детерминациями развитиями различных сфер культуры.

Произошедшие качественные изменения знаменовали собой переход от новоевропейской к современной культур-системе в континууме европейской культуры. В этом, как представляется, и состоит основной смысл и предназначение III социокультурной трансформации, представленной культурой авангарда.

Литература:

1. Тарасов А.Н. Сущность концепта «социокультурная трансформация» // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2011. Вып. № 7 (13). Ч. II. С. 211-213.

2. Тарасов А.Н. Теоретико-методологические аспекты аналитики социокультурной трансформации // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2011. Вып. № 8 (14). Ч. II. С. 204-206.

3. Тарасов А.Н. Периоды социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2012. Вып. № 10 (25). Ч. I. С. 185-190.

4. Тарасов А.Н. Влияние социокультурной трансформации на изменение сущностных границ искусства // Аналитика культурологии. Тамбов: ТГУ им. Г.Р. Державина, 2011. № 3 (21). /journal/new-number/item/756.html. (дата обращения: 05.03.2012).

5. Тарасов А.Н. Искусство постмодернизма как эстетическая характеристика неклассического общества // Неклассическое общество: векторы развития: материалы Всерос. науч.-практ. конф. / Владим. юрид. ин-т; Каф. гуманитар. дисциплин. Владимир, 2008. С. 258-263.

6. Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Т. 1. 600 с.

7. Bloom H.  The western Canon.  New York: Riverhead books, 1995. 564 р.

8. Быховский Б.Э. Кьеркегор. М.: Мысль, 1972. 240 с.

9. Быховский Б.Э. Шопенгауэр. М.: Мысль, 1975. 206 с.

10. Васильев Л.С. История религий. М.: КДУ, 2008. 791 с.

Автор(ы) статьи: САХИЛТАРОВА Н.Г.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

время, своевременность, своевременное действие, ритуал, традиционная культура, профанное, сакральное.

Аннотация:

Вся культура, так или иначе, пронизана определенным периодом человеческого существования, так как культура наблюдаема в настоящем. И само пространство культуры это пространство активного динамичного смыслообразования. Человеческие достижения, как связь с внешним миром претерпевают преобразования и переосмысления, таким образом, формируя реальность. Ментальность и реальность являются элементами единой структуры, в пространстве которой происходит образование культурных смыслов. Само пространство культуры и порождает определенные смыслы закрученные в сложную временную спираль ценностных ориентаций. Цель данного исследования рассмотреть, как происходит понимание положения вещей в пространственном соотношении субъекта и объекта, благодаря чему формируется определенное отношение к внешнему окружению, как коррелируется между собой такие понятия как внешний мир и внутренний мир, благодаря чему гармония и равновесие достижимы в традиционной культуре.

Текст статьи:

Процесс самоорганизации непрерывен, так как система, в данном случае этнос максимально мобилизует все свои качества связанные с тенденцией структурного и организационного саморазвития и расширению функций. Целью данного исследования является объяснение механизма восприятия внешнего мира через понятие «своевременности», как некое упорядочивание и гармонизация времени и пространства. Так формируется определенная картина мира, наполненная конкретным содержанием касательно всего мироустройства и программой  приложения усилий для  создания гармонии с внешним  миром. Так внешний мир формируется как и внутренний, образ «соседа», образ «врага», образ «покровителя», это все  направленные интенции, они спроектированы на внешнее окружение. «Своевременное» действие не только основа традиции, но своего рода «приручение природы» в условиях традиционной культуры, ближе к современности «своевременность» это организация саморазвития ведущее к усложнению всей этнической системы, т.к. «традиция» демонстрирует свою пластичность и вариативность. «Своевременность» это каркас, подразумевающий бессознательное этнической культуры, который в процессе динамики проявляет себя, а значит, несомненно, оказывает большое влияние на самоорганизацию.

Время как таковое онтологически направленно. Переживание времени  связано с непосредственным вживанием в мир. Время относительно культуры этноса выступает как упорядоченная деятельность, которая в первую очередь способствует созданию и осмыслению связи человека с внешним миром. Так мы можем говорить о континуальности, непрерывности познающего разума. Существующий априори как субъект — объектные отношения внутреннего бинарного пространства.

Вслед за М. Хайдеггером скажем от абсолютном времени «…не нечто сделанное человеком, человек не нечто сделанное временем. … Пространство – время означает открытость, просвечивающую во взаимном протяжении наступающего, осуществившегося» [8, с.122]. Абсолютное время как разум, данный нам, как условие для существования. Таким образом, время предполагает взгляд на время. Если говорить о культуре этноса, как уникальном восприятии внешнего мира. Так мы можем говорить о метадействительности временного пространства определенной этнической культуры. Это связано в первую очередь с ассимиляцией, интеграцией, глобализацией и мультикультурализмом.

Само понятие «время» связано с уникальным переживанием реальности традиционной культурой с его мышлением, сложившимся в связи с историческими реалиями, а также сформированным природными условиями, таким образом можно говорить об уникальных подходах  к определенным жизненно-важным задачам. Так традиционная культура представляет собой определенный порядок, и имеет все признаки целостной системы. Где каждый элемент немаловажен и отвечает за состояние целого. Так происходит динамика культуры, изменяется один элемент,  где основа также меняет свои ориентиры. Так образуются новации в традиции, в результате синкрезиса. Этническая культура динамична и вариативна в процессе нелинейной эволюции воспроизводит все более сложные формы организации. Память наиболее важная часть, особенно, что касается целей и их достижений.  Здесь необходимо сказать о структурах аттракторах, выступающие в значении точки равновесия, притягивающие фазовые траектории. Все что не соответствует структурам-аттракторам, будет уничтожено диссипативными процессами, поскольку они представляют собой пройденную цель, узнаваемую и воспроизводимую. Этот фактор выступает как непроявленный спектр «целей» развития, будущих возможных структур. Так «цель» определяет действие.

Говоря о целеполагании важно отметить, что каждое действие человека предполагает стремление, в этом и заключается основная функция времени по отношению к человеку. Немаловажным выступает сам путь к намеченному, т.е. траектория действий для достижения целей.

«Время» и «своевременное» действие это два взаимообратимых понятия коррелирующих между собой. «Время» выступает как определенное понимание вещей в пространстве, как континуальность смысловая организация внешнего и внутреннего мира, как путь к намеченной цели, путь который сформирован и узнан, но вариативен. «Своевременное» действие это исходное понятие, связанное с гармонизацией традиционной культуры с внешними силами (в частности имеется в виду одухотворение природы) по средствам своего уникального восприятия времени. «Своевременность» это опосредованное действие, направленное на результат, а именно на организацию и воспроизводство этнической культуры. Своевременное действие это не только действие, ориентированное на самоорганизацию и самоактуализацию в определенном временном срезе, но это есть действие максимально гармоничное с уникальным развитием этнической культуры, являющий собой порядок традиционной культуры. Своевременность действия в традиционной культуре это всегда социально-значимый поступок, а значит выражающий ценности и приоритеты культуры, а потому детерминирующий последующие действия.

К примеру, горы у бурят, с одной стороны, были местом обитания небесных божеств, потомков небожителей, спустившихся на землю, а с другой – выступая аналогом частей человеческого тела, в числе священных объектов, даровали потомство. Гора рассматривалась как некое хранилище жизненной субстанции, которую она  может даровать людям. Обращаясь к духу горы, бездетные пары, совершая разного рода обряды, испрашивали потомство [6, с45]. Сами обряды проходили в определенном месте, в определенное время. Обрядовое действо же представляло собой, гармонию внешнего и внутреннего; самоактуализацию и самоорганизацию. Будущее (просьбы о чадородии, благополучии) преддетерминирует настоящее, структуры аттракторы детерминируют ход исторических событий. Будущее оказывает влияние сейчас, оно уже существует в настоящем во время обряда. Таким образом, происходит предвосхищение будущего. Формирование будущего через прошлое и настоящее. Будущее непредсказуемо относительно сложных систем, но в то же время в нелинейной среде скрыт спектр «целей» развития, будущих возможных структур, т.е. будущее оказывая влияние сейчас существует в настоящем. И этот спектр «целей», структур — аттракторов определяется исключительно внутренними, собственными свойствами открытой нелинейной среды. Будущее открывается в виде спектра преддетерминированных возможностей.

Исконно буряты с особой тактичностью относились к природе, к окружающему пространству, которое сакрально и требует определенного уважительного отношения. Данное мироощущение накладывается не только на окружающее пространство, но и на все мировоззрение в целом. Толерантность касается также религии и межэтнических контактов.

Как известно, у бурят множество сакральных мест, к которым относились с особым почтением, как связанных с различными божествами. Они живут на данных землях, пока существует определенный миропорядок установившихся понятий, выраженных через особую традиционность. С течением времени эта тактичность к сакральным местам не исчезает. Какую бы мы не взяли местность, в сознании бурята она всегда имеет хозяина — эжина. Все окружающее пространство  требует соответствующего уважительного отношения. Потому как  в традиционном сознании высшие сущности не терпят бесчинства. Даже приступая к сенокосу, люди совершают жертвоприношение духам — хозяевам данной местности, испрашивая разрешение на осуществление своей деятельности. Такая маркировка местности происходила именно с позиции одухотворения окружающего таинственного пространства [6,с.57].

Аналогичным по семантической значимости осмысления времени как «своевременности», выступают географические объекты, которые в обряде являются аттракторами, использующимися в значении «памяти о прошлом» или как «воспоминание прошлой активности». Например, водные источники для бурят также сакральны, поскольку имеют духов-хозяев. Хозяевами водных источников, также и гор, могут быть божества небесного происхождения и многочисленные духи земли и воды. Так, целебные источники имеют массу предписаний для их использования в целях исцеления. К примеру, самое благоприятное время для целебной воды это ранее утро.

Лес ассоциировался в представлениях у бурят с образом чужого и внушающего страх мира. Именно в лесу происходили чудеса. Лес не был понят разумом. В лесу был свой хозяин, а значит, лес — это иной мир, где действуют иные правила, которые следовало бы знать. Человек традиционной культуры был органичен с данными понятиями.  Охотники совершали очищение, покидали человеческий мир и становились принадлежностью леса, где правит дух тайги[6,с.79].

Говоря о «своевременности» нельзя не сказать о всех праздниках и обрядах, которые проводились в соответствии с мифологическим хронотопом, а именно, только на сакральной территории, в сакральное время (новолуние, полнолуние, начало сезона года и т.д.).

Понятие «своевременного» это в первую очередь точка равновесия адекватного действительности традиционной культуры. «Своевременность» в традиционной культуре выражается в первую очередь через образы мифологического мышления, а именно: образа «покровителя», образа «врага», выработку определенного поведения в определенное место и время. Намеченная цель, как максимальное проявление «своевременности» находит выход через трех частную структуру времени: прошлое это всегда результат, будущее целеполагание, настоящее это приложение сил. Вся ритуально-обрядовая система в традиционной культуре бурят ориентирована в первую очередь на эту структуру. Всё, что не соответствует структурам-аттракторам, будет уничтожено диссипативными процессами, поскольку представляет собой пройденную цель, узнаваемую и воспроизводимую.

Своевременное действие, направленное на определенную связь с внешним миром и формируется  через целеполагание и протягивается вдоль неустойчивой сложной и динамичной ценностной ориентации этнической культуры. Человек традиционной культуры выстраивает свою гармонию с окружающим миром благодаря, своему уникальному восприятию действительности, так формируется все пространство этноса, подчиненное не только ритму, но и пониманию правильности и  «своевременности» поступка. «Своевременность» это связующее звено этнической культуры с понятием «время». Так образуется уникальность этнической культуры ее своеобразие, и устойчивость в современном мультикультурализме и плюрализме, это касается в первую очередь этнические культуры, ориентированные на традицию.

Далее по ценностно-смысловой  спирали сквозь время эта наполненность и поиск «своевременности» (как гармонизации) направлялись на различные разрешения связанные с метавременной действительностью (связанное с ассимиляцией, глобализацией, мультикультурализмом…).

Автор(ы) статьи: РОМАХ О.В., ДОЛГОШЕЕВА Л.Е.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

кокетство, жеманство, флирт, обаяние.

Аннотация:

В статье рассматривается понятие кокетство и его производные, которые часто упоминаются и используются в межличностных отношениях, описываются в литературе, а в последнее время и изучаются специалистами как развиваемый навык.

Текст статьи:

Кокетство как качество личности всегда использовалась и изучалась людьми, о нем писали практически все писатели, люди старались понять его сущность и. одновременно осуждали  его в обществе, называя того или ту «кокетками», имея в виду, что человек расточает чрезмерно милые улыбки и жесты всем. При этом сам феномен кокетство и обаяния всегда имел достаточную социальную ценность, так как помогал их обладателям легче решать сложные вопросы, находить общий язык с людьми и др. В ХХ веке и сейчас практически все проявления личностной культуры серьезно изучаются, анализируются, на основании чего создаются специальные технологии их усвоения и применения. В силу этого, понятие «кокетство» приобретает достаточную актуальность в настоящее время, оно используется в нашей повседневной жизни, в кино, в искусстве, в общении, что и требует его детального понятийного анализа.
«Кокетство» в «Словаре иностранных слов», вошедших в состав русского языка» означает жеманство, старание завлечь мужчину . Именно в этом ракурсе оно присутствует и рассматривается во многих толковых словарях, вот например некоторые из них:

1. «Кокетство — стремление заинтересовать собой, понравится своим поведением, нарядом, выставить напоказ что-нибудь как своё особенное достоинство».
2. «Кокетство — свойство кокетки или кокетничающего мужчины. Она никогда не говорит просто, а всегда с кокетством».
3. «Кокетство — стремление своею внешностью, манерами и туалетами понравиться кому-либо, привлечь чьё либо внимание; кокетливое поведение (обычно о женщине)».
4. «Кокетство (от франц. coquette, буквально «петушок», а также амплуа артисток в прошлом (роли молодых женщин) – стремление женщины заинтересовать собой, понравиться, рисоваться, выставлять что-то напоказ как свое достоинство. Наиболее известные проявления (приемы) кокетства – склоненная набок голова, улыбка, игра глаз».

Кокетство – действия, при помощи которых женщина пытается привлечь внимание к себе со стороны возможного партнера. При этом она стремиться выглядеть привлекательнее, чтобы понравиться мужчине или мужчинам. Для этого женщине требуется богатое воображение и применение целого арсенала средств – соответствующей походки, жестов, взглядов, тембра голоса, оригинальных аксессуаров женского туалета. Врожденное кокетство вообще ориентировано на любого человека, независимо от пола и возраста. Иногда женское кокетство проявляется в постоянном изменении настроения и поведения, в сознательном стремлении либо привлечь внимание мужчины, либо отдалить его от себя. Такое определение дает «Сексологическая энциклопедия» .
«Википедия» дает краткое определение кокетству: «Кокетство — флирт форма привлечения к себе внимания. Иногда служит прелюдией к сексу, иногда просто игра. Выражается в обмене знаками внимания, часто имеющими сексуальный подтекст» .
В то же время, П. Бауст писал, кокетство — это нравственное шулерство, это кража чужого чувства путем обманной игры страстей.
Таким образом, мы можем сказать, что кокетство – это женские уловки, хитрости и специально отработанные приемы — особенность поведения, применяемая при реализации желания нравиться мужчине или мужчинам.
У кокетства множество синонимов, вот некоторые из них флирт, жеманство, очарование, обольщение, обаяние, притяжение и приязнь. Давайте кратко рассмотрим их.
В современном понимании кокетство часто сопоставляют с флиртом. Понятие «флирт» имеет французское происхождение, означает «цветок». В «Словаре иностранных слов, вошедших в состав русского языка» флирт понимается как система особого рода кокетливого отношения между лицами разных полов, сопровождающегося возбуждением чувственности . Естественно, это целый язык сигналов, в которых применяется многочисленный арсенал кокетства.
В толковых словарях русского языка Ожегова, Ушакова, Кузнецова флирту дают одинаковое определение — это ухаживание, кокетство, любовная игра.
В «Современном толковом словаре русского языка Ефремовой» предлагается определение, где флирт – это мимолетная любовная связь, любовная игра, что позволяет рассматривать его не только как качественную, но и временную позицию.
В сексологической энциклопедии дается более развернутое определение. «Флирт — (англ. flirt), форма поведения (чаще — женщины, но участниками флирта всегда являются двое), направленная на привлечение внимания понравившегося лица противоположного пола. В общих чертах флирт предполагает использование в поведении таких приёмов, как умение выразить теми или иными словами положительную оценку качеств и достоинств партнёра, своё восхищение им; способность заставить его доверительно рассказывать о себе, что он сам считает важным, что характеризует его с лучшей стороны; умение партнёра продемонстрировать себя в самом выигрышном виде — всё понимающим и в то же время загадочным, тонко ценящим, готовым прийти на помощь; умение женщины разжалобить мужчину краткой речью о собственной беззащитности, слабости, неустроенности жизни, а если она замужем — отсутствием понимания со стороны мужа, детей; способность женщины более или менее прозрачно намекнуть, что инициатива мужчины будет встречена ею благосклонно (или наоборот)» .
Таким образом, флирт — это заигрывание словами, мимикой, жестами, прикосновениями, это игра, как бы, без определенных правил, но с другой стороны, каждая сторона, участвующая в нем, прекрасно умеет читать вложенные в него языки. Более того, флирт – это обоюдные действия и обе стороны используют свои умения в этом процессе.
Часто с кокетством ассоциируют жеманство, что, как нам кажется, более искусственное (или неумелое) образование, ибо бросается в глаза, в то время как кокетство может выглядеть очень естественно.
Характеризуют его следующим образом: жеманство – есть ломанье и церемонное манерничанье в обращении; церемонность и манерность в обращении, выходящая за пределы естественности.
В толковых словарях русского языка Кузнецова и Ефремовой жеманство понимается как отсутствие простоты и естественности в поведении; манерность. Здесь оно понимается как заученная манера поведения, которая применяется независимо от ситуации и его участников.
В сексологической энциклопедии жеманство рассматривается как напускная капризность, стремление заставить упрашивать себя .
Таким образом, можно сказать, что жеманство – это высокомерное поведение женщины, которая играет заученную роль, часто не преломляя его к конкретной ситуации.
Вышеуказанные понятия не ограничивают саму сферу специального воздействия на человека и немалую роль здесь играет очарование.
Понятие «очарование» заимствованно из французского языка, также рассматривается во многих русских словарях, вот некоторые из них. В то же время мы полагаем, что оно имеет именно русские корни, так как происходит от слова «чары», о чем будет сказано ниже. В частности, в словаре русского языка Ожегова очарование понимается как чарующая сила, прелесть кого-чего-нибудь. А Кузнецов и Ефремова в своих словарях дают другие определения очарованию.

1. Очарование – колдовство, волшебство (это устаревшее понимание).
2. Очарование — чарующая, притягательная сила кого-чего-либо.
3. Очарование — состояние подвергшегося действию чарующей, притягательной силы кого-чего-либо.
4. В данном случае все они говорят об особом качестве личности, которая своими внутренними свойствами способна воздействовать на окружающих достаточно ощутимо, не случайно Сексологическая энциклопедия указывает, что это высшая степень обаяния; внушенная симпатия.

Если обаяние может рассматриваться как врожденная черта, то его сознательное применение — обольщение представляет собой  определенный процесс, который, однако, также входит в круг понятий кокетства и  его рассматривают как соблазн. Ожегов прямо указывает на него (соблазн) как нечто прельщающее, влекущее, искушение.
Ушаков и Ефремова понимают соблазн в противоположном значении. Это искушение, приманка, нечто влекущее и обольщающее; греховное искушение; грех. В данном случае речь идет об амбивалентности его по отношению к христианской морали.
Так как процессуальные позиции в том и другом случае вхожи, то сексологическая энциклопедия понимает соблазн как синоним  обольщения и толкует их как то, что искушает, прельщает, влечёт к себе. Соблазнить может фигура, внешность, одежда, причёска, походка, косметика, духи и т. д. Механизмы обольщения у женщин и у мужчин различны. Недаром говорят, что женщина любит «ушами», а мужчина «глазами».
Православное христианство указывает в  «кратком церковнославянском словаре», что соблазн – это препятствие, проступок, пример или слово, могущее быть камнем преткновения для верующего. Здесь дается достаточно развернутое толкование обольщения, которые мы и приводим ниже.
«Обольщение (общеславянское, заимствование из готского языка, где lists – хитрость, уловка) – 1. методы создания привлекательного образа группы, в которую индивида пытаются вовлечь. Когда это удаётся сделать, индивид будет склонен действовать далее в соответствии с теорией вознаграждения привлекательности, то есть находить различные оправдания того, что он оказался членом данной группы; 2. соблазн, искушение; 3. то, что обольщает; 4. способ манипулирования кем-либо посредством лести, комплиментов, подобострастия, кокетства и угодничества – качеств, которыми в полной мере обладают и с успехом пользуются преимущественно истерические и паранормальные личности; 5. обольщаться – быть в приятном заблуждении относительно кого или чего-либо».
Таким образом, можно сделать вывод, что обольщение – это двусторонний процесс, воздействие  на кого-то со стороны и сознательное самозаблуждение, фаворитизация кого или чего-либо, которой подвержен человек.
К свойствам очарования примыкает и  такое свойство как обаяние. Это особое качество человека, которое  «включается» независимо от личности, часто указывают, что оно – более значительно, чем внешняя красота и является своего рода компенсацией за несовершенную внешность: так как природа мудра и не терпит несправедливости.
Ожегов указывает, что обаяние – это очарование, притягательная сила. Личное отношение. При этом мы должны отметить, что обаянием обладают не только люди, но и явления, животные, предметы природы и др. (Находиться перед обаянием кого-чего-нибудь (молодости).
А сексологическая энциклопедия дает определение обаянию, что «это врожденное или приобретенное очарование, привлекательная сила». В общепринятом смысле обаятельный человек — это человек, способный произвести неотразимое, чарующее впечатление своей внешностью или манерой поведения, суждениями, оригинальностью мышления, добротой и т. д. Обаяние не всегда воспринимается однозначно. То, что одним представляется обаятельным и чарующим, другим кажется отталкивающим и безобразным. В общении между людьми со временем возможна переоценка ценностей — то, что ранее воспринималось как обаяние, становится негативным и наоборот, бывшее негативное наполняется обаянием.
Обаяние – исконно русское понятие, например, этимологический словарь русского языка отмечает: «Древнерусское – баяти (колдовать). Известны и другие производные от него: кот-Баюн, «не трави байки» и др., которые в совокупности позволяют говорить о том, что это особая манера поведения и рассказа, которая практически пленяет собеседников, напомним, что сказочный кот Баюн усыплял  своими сказками приходящих к нему людей. В русских словарях слово «обаяние» известно с XVIII в., но его корни уходят в глубокую древность.
Древние русичи называли «баюнами» волхвов или колдунов, от этого слова произошел глагол «баяти», что означает колдовать (отсюда обаяние – «колдовство», «чародейство»). Последнее, в свою очередь, образовано от общеславянского корня  «бa» со значением «говорить».
В XVIII в. обаятельными стали называть людей, обладавших сильным покоряющим влиянием».
Таким образом, обаяние – чарующая особенность, очарование собой, своей мареной общения. Более того, это не просто природное, но и выработанное свойство, так как красноречивых людей от природы не так уж и много, и часто люди по роду своей профессии должны уметь быть красноречивыми, чему они и учатся специально.
Обаяние еще рассматривается и как притяжение, каковое изучается и понимается в толковых словарях Ожегова, Ушакова и Кузнецова как физическое явление, заключающееся в тяготении тел друг к другу. К этому же относится и  закон земного притяжения. А Ефремова в своем современном толковом словаре русского языка дает определение притяжению как «свойство притягивать, привлекать к себе кого-либо».
В психологии есть родственное этому понятию аттракция (от англ. attraction — притяжение, тяготение) — установка на другого человека. Это обусловленность интереса людей друг к другу. В соответствии с ней индивид вовлекается в совместную деятельность. Таким образом, аттракция это и качество, и процесс, каковой основан на взаимной симпатии, которая еще и увеличивается в процессе совместной деятельности.
В своих толковых словарях русского языка Ожегов, Ушаков и Ефремов также изучали приязнь и понимали ее, как  дружеское расположение, доброжелательство, дружба. А Кузнецов понимает ее как симпатию.
В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даль трактует приязнь как:

1. Приязнь —  женский род (приять, примать) : доброжелательство, благодушие, любовь и милость, дружелюбие, любовь к ближнему;
2. Приязнь — дружба, приятельские отношенья, дружные связи людей;
3. Приязнь — приверженный, склонный к кому или к чему. Он всякому приязнен.

В этимологическом словаре русского языка Семенова приязнь имеет корни от старославянского языка – прияти, т. е. доброжелательно относиться, принимать.  Именно отсюда пошло прилагательное «прием», который в идеале предполагает, что хозяева принимают у себя приятных им и друг другу людей. Это впоследствии социальная стратификация стала учитывать межличностную аттракцию и возможность принимать за один раз разных по взглядам и  убеждениям людей.
Таким образом, начав с рассмотрения понимания «кокетство», мы рассмотрели круг родственных понятий, которые, так или иначе, имеют сходные понимания, значения и толкование в обществе.
Графически это можно выразить следующим образом:

Таким образом, мы можем выделить в исследованных позициях несколько направлений. Кокетство, которое включает в себя и, одновременно, дает выход очарованию, обаянию, притяжению, приязни, каковые можно рассматривать как внутренние свойства личности, врожденные или благоприобретенные, последние же три позиции: флирт, соблазн, обольщение – это конкретные действия, которые эксплуатируют имеющиеся качества для реализации намеченных целей.
Рассмотрев выделенные синонимы кокетства, можно дать следующие определение понятию «кокетства». Кокетство – это врожденная или сформированная черта, основанная на умениях очаровывать, притягивать, обольщать партнера. Для объекта манипуляций используются практически все навыки флирта, жеманства и соблазна. Таким образом, кокетство можно понимать,  и как особенность характера, и как метода достижения своей цели.

Автор(ы) статьи: ОГУРЧИКОВ П. К.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культура, мифология, человек, общество, социум, психология, философия.

Аннотация:

Современная культура нуждается в новом инструментарии, соответствующем ее особенностям. Статья Огурчикова П.К. открывает новый взгляд на современную культуру, ее своеобразие и законы функционирования.

Текст статьи:

Применительно к особенностям современной культуры, рассмотрим отличия новой мифологии, порождаемой современной культурой, от традиционной. В отличие от новой мифологии, традиционной были присущи такие черты, как:

1. Природа, социум и человек слитны в единое целое.

2. В мифе все конкретно, персонифицировано, одушевлено, но, при этом, симво­лично.

3. Авторитаризм общества перенесен на авторитаризм природы.

4. В мифологическом мировоззрении постоянна связь между однотипными явле­ниями в социуме, природе и обществе.

5. Согласно мифологическому мировоззрению, индивид способен подняться  до уровня бога, поэтому подвиги и поступки богов можно считать практическим ру­ково­дством к действию для каждого человека.

6. Эвгемеристичность: происхождение богов объясняется прижизненным обожествле­нием знаменитых или наделенных властью людей, либо героев куль­туры.

Последняя черта отчасти свойственна современности: возведение в ранг святых выдающихся личностей. Необходимо отметить, что при углубленном анализе христиан­ских традиций и мифологического язычества можно обнаружить их переплетение по не­скольким позициям. Подробное исследование данного вопроса не входит непосредственно в круг наших интересов, но представляется важным для рассмотрения свойственных со­временной культуре черт мифологического мышления.

Существенным признаком, отличающим мифологическое мышление от религиоз­ного является незыблемость картины мира, свойственная религиозному типу. Постоянная изменчивость картины мира, «насе­ленность» ее символическими образами со свойственными им метаморфозами свойст­венна именно мифологическому типу мышления. В этом смысле можно сказать, что со­временная мифология, порождаемая экранной культурой менее религиозна, ее мифоло­гизм приобретает черты постмодернизма.

Необходимо также отметить такой признак мифологического мышления, как над­национальный характер, некую единую систему кодирования, характерную для разных культур и народов, о чем свидетельствуют многочисленные «бродячие» сюжеты и образы, путешествующие по разным эпохам и культурам. Определяя, в отличие от религиозного, мифологическое мышление как более тонкое, стоит подчеркнуть универсальность и пер­вичность последнего.

Было бы неверным обобщением делать вывод о том, что современное сознание – целиком  и полностью мифологично, что и является почвой для его мифологизации эк­ранной культурой, но ряд существенных признаков мифологического мышления является, безусловно, типичным для современного человека. Если принять за основу три основных типах мышления: мифологическое, религиозное и научное, логически придется признать, что в чистом виде каждый из этих типов в современной культуре встречается крайне редко. Таким образом, речь может идти лишь о преобладании того или иного типа мыш­ления.

Описывая существующие подходы к исследованию мифов, невозможно не рассмот­реть мифы в философии постмодерна. Это важно для нас, во-первых, потому что эпоха постмодерна все еще продолжает оказывать существенное влияние на экранную культуру, во-вторых, порожденная постмодернизмом мифология активно воздействует с экранов на сознание людей.  Согласно мысли Ж. Бодрийара, суть любого мифологического предмета – символизировать собой таинство включения ценностного, вселенского смысла в замкну­тый круг конкретного, завершен­ного времени. Переживание такого состояние напоминает  человеку о детстве, о таящейся глубоко в подсознании «воспоминании» собственного пренатального существования, а возможно, погружает его на большие глубины – коллек­тивного бессознательного. Подробнее этот вопрос будет рассмотрен нами в третьей и чет­вертых главах настоящего исследования, здесь же мы считаем необходимым подчеркнуть: постмодернизм стал фундаментом, во многом, обусловившим и определившим новую мифологию экранной культуры.

В целях исследования функций новой мифологии в современной экранной куль­туре необходимо рассмотреть непосредственно функциональные этапы мифов в истории культуры. Наиболее полно этот вопрос освещен Л. Н. Воеводиной. Ею были отмечены следующие основные функции мифа в культуре:

1. Основная и возникшая прежде всех других, – функция социально-интегративная, поскольку с помощью мифа проис­ходит процесс интеграции индивидов в социум.

2. Нормативно-регулятивная: мифология  служила в данном случае заменой еще не возникших общественных и правовых институтов.

3. Сакральная: миф несет в себе заряд сверхъестественного, представление о запре­дельной действительности, качества которой наделяются чудесной силой, что при­водит к созданию мифологических образов, различного рода сверхъестественных существ – демо­нов, духов, богов.

4. Сигнификативно-моделирующая: в мифах, особенно космогонических, закреп­лена модель Вселенной, отражающая миропонимание древнего человека.

5. Аксиологическая: мифологическое сознание выступает носителем ценностного от­ношения субъекта к миру, показывая обозначенные ценности и цели историче­ского раз­вития.

6. Телеологическая: в мифе отражаются исторические цели и задачи племени, на­ции, народа, дается определенная картина прошлого и конструируется будущее.

7. Познавательная функция мифа заключается в попытках дать объяс­нение причинам и способам возникновения отдельных частей мира, а также чело­века.

8. Компенсаторная: миф выступает как средство утешения, замещения и восполне­ния недостающего, он обнадеживает индивида и тем самым создает, пусть нена­долго, со­стояние психологического комфорта.

Функции мифа на протяжении многовековой истории претерпевали существенные изменения, которые определялись культурно-исторической жизнью общества. Если в пер­вобытном обществе мифы закрепляли общественные и правовые институты, регулировали нравы, оберегали общественный порядок, то в настоящее время миф как регулятор обще­ственной жизни утратил свою актуальность. Чем более социализировано общество, тем больше расширяется иная функция мифа: ограничивать, запрещать, табуировать те или иные системы, посредством которых можно было управлять обществом в целом и каждым конкретным индивидом в частности.

Сегодня «низшие» функции мифа утратили свою актуальность, что позволяет мифу некоторым образом восстановить свою «высшую» предназначенность: помочь человеку «реабилитировать» утраченные вертикальные связи с внешним и внутренним миром. Именно с помощью мифа оказывается возможным удовлетворение высших, духовных по­требно­стей, в первую очередь, и материальных, во вторую. Ни в коем случае не идеализи­руя функции мифа в экранной культуре, подчеркнем, что современный миф способен не только восстанавливать систему ценностных координат, но и помогать индивиду коррек­тировать свои поступки и отношения с людьми.

Таким образом, одной из основных функций современной мифологии, порождае­мой экранной культурой, становится духовное развитие и становление зрителя. Однако обратная сторона этой медали – иллюзия развития, цель которой – ограничение и табуи­рование духовных интересов и потребностей, пути же ее осуществления – воспитание че­ловека «потребляющего и подражающего».

Отчасти можно согласиться с тем, что мифы закрепляют эгоцентризм человека, дезориентируют его в мире своим сакральным характером. Однако именно эта способ­ность мифов ограничивала его от других форм культуры: миф создавал представления о мире, которого нет, создавал сверхъестественные образы, которые изменяли сознание че­ловека. Современная культура использует множество других способов для изменения ин­дивидуального и массового сознания в удобную для социума сторону. Экранная культура довольно часто навязывает человеку то или иное измененное состояние сознание, защи­титься от которого можно, опять-таки с помощью мифов, транслирующих вечные ду­хов­ные ценности культуры.

Таким образом, рассматривая функции современной мифологии применительно к экранной культуре, необходимо подчеркнуть следующие:

1. Восстанавливающая или поддерживающая систему ценностных координат –  духовная функция.

2. Коммуникативная, передающая истинность социальной, психологической или культур­ной информации при наличии в ней несуществующих персонажей, нарушения временной и логической последовательности.

3. Функция сохранения стереотипов и образов.

4. Функция моделирования природного и социального мира.

5. Психологическая функция, с помощью которой становится возможной стабилизация эмоциональности и экспрессивности современного человека.

Автор(ы) статьи: ЛУХТАН А. С.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

отечественная кинематография, российский бизнес, культура.

Аннотация:

В статье анализируются положения, позволяющие характеризовать российский бизнес, участвующий в кинематографической индустрии России, как профессиональное сообщество, обладающее критериями развития, наступательности, созидания.

Текст статьи:

 История проникновения бизнеса в социум сегодня вызывает много дополнительных  вопросов, гипотез, идей, поскольку  в ней четко отражается степень значимости этого бизнеса, а время определяет имена тех, кто действительно внес важнейший  социальный  вклад в общество, культуру, человека. Полной информации о деятельности российского бизнес сообщества в сфере современной отечественной кинематографии, к сожалению, найти не представилось  возможным. Наступательный характер бизнеса во всех областях человеческой деятельности позволяет нам осуществить отбор профессиональных критериев бизнеса в контексте рассматриваемой нами проблематики, а именно, в сфере российского кинематографического пространства современности.

Мы отмечаем, что тесная связь в сфере культуры социума, в частности, киноиндустрии и бизнеса сегодня уже бесспорна, а стоящие за ними явления, в должной степени пока не стали предметом специальных исследований. Этот круг вопросов и будет находиться в центре внимания данного параграфа.

Все критерии профессиональной значимости в научном знании делятся на персоналии прошлого и  персоналии настоящего. В первом случае (персоналии прошлого), по версии популярного современного источника Википедии, основные вопросы, которые задаются при анализе значимости исторической личности это –  оставил ли этот человек после себя что-либо, признаваемое специалистами в данной области как заметный вклад?  Встречаются ли упоминания о нём, спустя несколько лет после смерти? Упоминается ли он в вызывающих доверие справочных изданиях, включая отраслевые и местные (краеведческие)? Критерии персоналий настоящего времени уже отличаются сформировавшимися общими принципами: проверяемостью и дополняемостью информации. Кроме этого, довольно широко разработаны и  известны  критерии политиков, общественных деятелей, спортсменов, ученых, астрологов, предсказателей, врачей, военных, модной индустрии, шоу бизнеса   и др.  Однако в  сфере искусства и культуры профессиональные критерии  обозначены не полно, размыто и не системно.

Выявлять профессиональные критерии представителей отечественного бизнеса  в целом сложно, т. к. эти люди не любят себя афишировать по понятным причинам, большей частью информация о них носит закрытый характер. Проследить бизнес в российской кинематографии рубежа ХХ – ХХI вв. легче, поскольку деятельность в этой сфере культуры  общественно значима, публична, престижна и приносит большие и  чистые деньги.

В фокус широкого общественного внимания попадают люди российского бизнеса, оказавшие  существенное влияние на развитие и продвижение киноиндустрии и действующие в общегосударственном или международном масштабе. В частности, это руководители крупнейших российских продюсерских студий и центров  Никита Михалков – «Студия ТРИТЭ», Федор Бондарчук – «Art Pictures Studio», Александр Рубин – «Кинопроект», Дмитрий Рудовский – «Art Pictures Media», Александр Акопов – «АМЕДИА», Юрий Сапронов – «Всемирные русские студии», Игорь Толстунов – «ПРОФИТ»,  Владислав Ряшин «Star Media» и др. [1].

Никита Сергеевич Михалков  – актер, режиссер и ведущий продюсер современной России. Еще в 1987 г. он и его единомышленники создали продюсерскую студию «ТРИТЭ» – творческо-производственное объединение, аббревиатура которого расшифровывается следующим образом: ТВОРЧЕСТВО, ТОВАРИЩЕСТВО, ТРУД, а символом является русский медведь, держащий в лапах три буквы «Т», слитых воедино.  Объективная реальность дел студии Н. С. Михалкова  подтверждает ее активное кинопроизводство. Так, фильмы режиссера  «Урга. Территория любви» (венецианского кинофестиваля «Золотой лев», 1991 г.), «Утомленные солнцем» (Гран-при Каннского фестиваля и премии «Оскар» – Приз Американской киноакадемии за лучший фильм на иностранном языке, оба  в  1994 г.) были созданы в стенах студии. «ТРИТЭ» – пример успешного кооперирования творческих деятелей не только для создания фильмов, но и для издательских проектов. В частности, издается исторический альманах «Российский архив», в котором публикуются уникальные архивные материалы нашего государства; печатаются произведения русских философов; выпускается  журнал «Свой», адресованный тем, кому не безразлична судьба, история и культура России.

С 1993 по 2012 гг. Н. С. Михалков как продюсер работал со следующими фильмами: «Утомленные солнцем – 3. Цитадель»  (2011 г.), «Утомленные солнцем – 2. Предстояние»  (2010 г.), «12» (Приз «Золотой лев» МКФ в Венеции, 2007 г.), «1612: Хроники смутного времени» (режиссер  В. Хотиненко, 2006 г.),  «Персона нон грата» (режиссер Кшиштоф Занусси, 2005 г.),  «Генерал Кожугетыч» (документальный, 2005 г.),  «Статский советник» (режиссер Ф. Янковский, 2005 г.),  «Отец» (документальный, 2003 г.),  «Мама» (документальный, 2003 г.),  «Нежный возраст» (режиссер С. Соловьев, 2000 г.),  «Сибирский цирюльник» (1999 г.),  «Утомленные солнцем» (1994 г.),  «Анна от 6 до 18» (документальный, 1993 г.).

Федор Сергеевич Бондарчук  – советский и российский актёр, режиссёр, кинопродюсер, клипмейкер, телеведущий,  профессиональная карьера в кинематографии началась в 1986 г. в фильме С. Ф. Бондарчука «Борис Годунов» (роль  царевича Федора). Сегодня он – успешный кинопродюсер, учредитель группы компаний «Главкино», один из инициаторов проекта «Киносити», входит в состав директоров киностудии «Ленфильм».

Продюсировал фильмы: «В движении» (2002 г., драма, мелодрама, криминал, бюджет –  289 397 тыс. долларов, информации о сборах нет),  «Гололед» (2002 г., драма, бюджет и сборы официально не опубликованы), «9 рота» (2005 г., боевик, драма, бюджет – 6, 7 млн. долларов, сборы – 25,5 млн. долларов), «Жара» (2006 г., комедия, бюджет – 1,4  млн. долларов, сборы – 15, 7 млн. долларов), «Фобос. Клуб страха» (2009 г., триллер, бюджет – 1,5 млн. долларов, сборы – 585 388 тыс. долларов), «Два дня» (2011 г., драма, мелодрама, комедия, бюджет – 50 млн. руб., сборы – 615 913 тыс. долларов), «Август. Восьмого» (2012 г.,  драма, военный фильм, бюджет – 19 млн. долларов, сборы в России – 9, 9 млн. долларов, сборы в мире – 10 млн. долларов), «ДухLess» (2012 г., драма,  бюджет – 2,8 млн. долларов, сборы  в России – 13,28 млн. долларов, сборы в мире – 14,6 млн. долларов), «Одноклассники.ru» (2012 г., мелодрама, комедия, бюджет и сборы официально не опубликованы),  запущены в производство: «Белая Лилия» (2013 г., драма, военный фильм, бюджет – 6,3 млн. долларов), «Да и да» (2013 г., драма,  бюджет официально не опубликован), «Евгений Онегин» (2013 г., драма, бюджет официально не опубликован), «Лучшая девушка Кавказа» (2013 г., комедия,  бюджет – 2 млн. долларов), «Баба Яга» (2014 г., мультфильм, бюджет официально не опубликован), «Живая вода» (2014 г., бюджет официально не опубликован), «Пиковая дама» (2014 г., драма, бюджет – 12 млн. долларов) [2].

Игорь Толстунов – российский кинопродюсер, создатель и глава студии «ПРОФИТ» («Продюсерская фирма Игоря Толстунова»), продюсировал более тридцати пяти полнометражных художественных фильмов и более двадцати телевизионных фильмов и сериалов. Первым бизнес проектом компании был фильм Киры Муратовой «Три истории» в 1995 г. Среди  самых последний и успешных проектов «ПРОФИТа»  это известные и отмеченные наградами на различных кинофестивалях фильмы, как «Вор» (номинация на премию «Оскар»), «Восток-Запад» (номинация на премию «Оскар»), «Ворошиловский стрелок», «Мама», «Русский бунт» (приз XI ОРКФ «Кинотавр», приз XIII ОРКФ «Кинотавр», приз «НИКА»), «Папа» (приз XVI ММКФ), «Водитель для Веры» (главный приз XV ОРКФ «Кинотавр»), «Питер FM», «Путешествие с домашними животными» (главный приз XXIX ММКФ), «Все умрут, а я останусь» (специальный приз 61-го Каннского фестиваля) др.

Таблица 1.

Суммарные вложения и сборы продюсера Игоря Толстунова

за период 1993 – 2013 гг. (без телесериалов) [3].

Годы	Количество фильмов	Бюджет (в долларах)	Сборы  (в долларах)
1993	1, «Мечты идиота»	Данные не опубликованы	Данные не опубликованы
1994	1, «Подмосковные вечера»	Данные не опубликованы	Данные не опубликованы
1997	3, «Три истории» «Вор» «Сирота казанская»	500 000 2 000 000 800 000	Данные не опубликованы 1 126 115 Данные не опубликованы
1998	3, «Цирк сгорел, и колуны разбежались» «Хочу в тюрьму» «Две луны, три солнца»	Данные не опубликованы   Данные не опубликованы Данные не опубликованы	Данные не опубликованы   Данные не опубликованы Данные не опубликованы
1999	9, «Умирать легко» «Восток-Запад» «Лунный папа» «Мама» «Русский бунт» «Ворошиловский стрелок» «Женщин обижать не рекомендуется» «Затворник» «Поклонник»	Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы 3 000 000 Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы	Данные не опубликованы Сборы в США = 2 775 520 Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы
2000	2, «24 часа» «Приходи на меня посмотреть»	Данные не опубликованы Данные не опубликованы	Данные не опубликованы Данные не опубликованы
2001	1,  «Подари мне лунный свет»	Данные не опубликованы	Данные не опубликованы
2002	2, «Займемся любовью» «Летний дождь»	Данные не опубликованы Данные не опубликованы	273 124 Данные не опубликованы
2004	3, «Операция «Эники- Беники»» «Водитель для Веры» «Папа»	Данные не опубликованы 3 300 000 3 500 000	Данные не опубликованы 2 011 877 700 000
2005	2, «Близкие люди» «Солдатский декамерон»	Данные не опубликованы Данные не опубликованы	Данные не опубликованы 355 773
2006	1, «Питер FM»	1 100 000, маркетинг 3000 000	7 242 000
2007	4, «Битва божьих коровок» «Кружовник» «Путешествие с домашними животными» «Май»	Данные не опубликованы Данные не опубликованы Данные не опубликованы   Данные не опубликованы	Данные не опубликованы Данные не опубликованы 48 000   195 000
2008	2, «Квартирантка» «Тариф Новогодний» «Все умрут, а я останусь!	Данные не опубликованы 3 200 000 Данные не опубликованы	Данные не опубликованы 3 877 492 235 432
2010	2, «Про любоff» «Чужая»	2 000 000 Данные не опубликованы	1 268793 1 725 898
2011	2, «Рейдер» «На крючке!»	Данные не опубликованы 3 000 000, маркетинг 3 000 000	Сборы в России =210 871 1 997 922
2012	2, «Метро» «Бигль»	9 000 000 Данные не опубликованы	Премьера 21.02.2013 г. Данные не опубликованы
2013	1,«Гагарин. Первый в космосе»	9 500 000	Премьера 11.04.2013 г.
ИТОГО	41

 

Задаваясь целью проанализировать суммарный вклад продюсера И. Толстунова в отечественный кинобизнес, мы надеялись хотя бы частично получить представление о том финансовом потоке, который может  осуществить один, достаточно  успешный человек  в кинематографии РФ.  Однако составленная нами таблица показывает, что сделать этого не удается, с нашей точки зрения,  по следующим причинам:

1.За десять лет (с 1993 по 2013 гг.) И. Толстунов продюсировал 41 художественный полнометражный фильм, за эти годы принципы продюсирования, безусловно, менялись. Были успешная работа, были и финансовые провалы.

2.Из таблицы видно, что по многим фильмам нет данных о бюджете и сборах. Чем это обосновано? Мы считаем, что публикация финансов или ее отсутствие может быть связано с коммерческой стороной дела. Во-вторых, некоторые фильмы финансировались совместно (два – три продюсера). В — третьих, совместное производство (несколько стран) тоже ограничивало открытый доступ к суммам финансирования. В-четвертых, вероятно, не очень хочется успешному продюсеру выставлять на всеобщее обозрение информацию о том, что фильм не окупился. В — пятых, отдавая дань американской моде, где, чем больше бюджет фильма, тем выше доходы, продюсер И. Толстунов все же стал чаще публиковать суммы бюджетных вложений в тот или иной фильм (см. 2008 – 2013 гг.).

Таким образом, мы полагаем, что критериями высокого профессионализма в сфере российской современности должна обладать и сама отечественная киноиндустрия.  Наше исследование подтверждает, что  такими критериями могут быть:

– наличие  общественного  внимания;

– существенное влияние на жизнь общества, культуру, науку,  экономику;

– значительное количество человеческих ресурсов, связанных с кино;

– лидирующее положение в области культуры.

Литература

1.См.: http://www.rusproducers.com/page/16677 и др.: Никита Михалков – председатель правления «Студия ТРИТЭ Никиты Михалкова»;Федор Бондарчук – основатель кинокомпании «Art Pictures Studio»; Александр Рубин – генеральный директор ООО «КИНОПРОЕКТ», в 1996 г. А. Рубин одним из первых в России прошел обучение в Dolby Lab и получил сертификат квалифицированного инженера, с 2004 г. – сертифицированный инженер компании ETC (Великобритания), с 2005 г. – сертифицированный инженер компании Christie Digital (США); А. Рубин – действительный член Общества инженеров кино и телевидения SMPTE (Society of Motion Pictures and Television Engineers), США и Ассоциации цифрового кинематографа (Digital Cinema Society), США; Дмитрий Рудовский – генеральный директор дистрибуционной компании «Арт Пикчерс Медиа» (Art Pictures Media);  Александр Акопов – директор компании «Амедия», занимающейся производством телевизионных сериалов; Юрий Сапронов –  генеральный продюсер «Russian World Studios, генеральный директор ЗАО «Всемирные Русские Студии»; Игорь Толстунов – генеральный директор кинокомпании «НТВ — Профит»,  руководитель отделения «Продюсирование и менеджмент кино и телевидения» на Высших курсах сценаристов и режиссеров, генеральный продюсер фестиваля «Кинотавр»; Владислав Ряшин –  председатель Совета директоров и основатель группы компаний  Star Media  и др.

2.http://www.kinopoisk.ru/name/231517/#film_year2014 и др. сайты.

3.По материалам КиноПоиск // http://www.kinopoisk.ru/film/.

 

 

Автор(ы) статьи: ЛУБАШОВА Н. И.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

кинематография, история и теория культуры, Россия.

Аннотация:

В статье рассматриваются разные точки зрения ученых о трактовке категорий «кино», «киноискусство», «кинематограф».

Текст статьи:

В контексте гуманитарного знания России последней четверти  двадцатого столетия представляют интерес иные точки зрения на отечественную кинематографию, ставшую предметом мировоззренческого переосмысления. В ХХ в. сложилась неоднозначная ситуация, когда категория «кино» формировалась и уточнялась по долгому пути: от балаганного развлечения к киноискусству, а затем, от киноискусства  к  кинематографии как продукту кинематографической культуры.

Наше исследование как раз и направлено на выявление культурфилософских аспектов отечественной кинематографии, т. к. на протяжении всей истории ушедшего столетия она рассматривалась в основном с исторической, педагогической, искусствоведческой сторон. Такое положение уже давно не соответствует современной действительности восприятия кинематографии  и ее культурного продукта – фильма. Таким образом, потребность разрешения возникших противоречий и вызвала у нас необходимость переосмысление отечественной кинематографии ХХ в.

Ставя перед собой исследовательские задачи, мы пришли к необходимости разведения понятий «искусство», «киноискусство», «кинематограф» и «кинематография», воспользовавшись многообразием точек зрения современных ученых – философов, историков, культурологов.

Так, по мысли профессора К. М. Хоруженко, искусство – это художественное творчество личности в целом. Сюда ученый относит архитектуру, графику, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптуру, музыку, танец, кино и другие «разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм отражения действительности» [1, с. 182]. О  категории «киноискусство» К. М. Хоруженко пишет как о роде искусства, «произведения которого создаются с помощью киносъемки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий» [2, с. 199].

К. М. Хоруженко характеризует и категорию «кинематография», которая  понимается им как «… отрасль культуры, осуществляющая производство кинофильмов и показ их зрителю; наиболее массовый вид искусства» [3, с. 198].  Все эти трактовки категорий известным российским ученым  могут быть приемлемы, за исключением, пожалуй, кинематографии как «… наиболее массового вида искусства». С нашей точки зрения, здесь присутствует явное противоречие: в одном случае  ученый  говорит, что киноискусство – это род искусства, в другом – киноискусство – это вид искусства.

Автор серьезнейших изданий по проблемам формирования культурологии  ХХ в. профессор С. Я. Левит в своих трудах  очертил границы культурологии как интегративной области знания, аккумулировав социальный и научный опыт многих отечественный ученых по вопросам российской и мировой культуры.

В частности,  один из авторов культурологического словаря, вышедшего под редакцией  С. Я. Левит,  профессор Б. Л. Губман пишет, что «искусство – форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетическому освоению жизненного мира, его воспроизведению в образно-символическом ключе при опоре на ресурсы творческого воображения» [4, с. 159].

Отталкиваясь от этого определения, мы смело можем утверждать, что отечественное киноискусство ХХ в. – это неотъемлемая часть культуры российского общества, развитие которой во многом зависело от политики и экономики. По нашему мнению, не только политика и экономика, но и все  новейшие технологии двадцатого столетия (начиная со звука и  света) в киноискусстве  были использованы с парадоксальными результатами, которые в конце ХХ в. с одной стороны поставили под вопрос гуманистические ценности и нормы, с другой – отчасти усугубили в отдельных исторических периодах  отечественный культурный нарциссизм.

Рассуждения профессора А. К. Якимовича о том, что искусство ХХ в. – в эпоху двух мировых воин, тотальных систем, коммунизма, массового террора, «холодной войны» и постсоветского пространства – начинало конструировать другую  модель культуры общества, говорят о важности и кино, играющего в этом вопросе не последнюю роль.  Продолжая мысль ученого, мы считаем, что специфика кинематографии и ее культурного продукта – фильма,  не только может демонстрировать готовность  к разрушению культуры и ее носителей, но  и постепенно может  заменить культуру киноиллюзиями и, в конечном счете, создать мощную киномифологию о культуре любой нации.  А. К. Якимович предупреждает: «Осознавая или ощущая … возможность преступить любые табу человечности и цивилизации художники и философы последних десятилетий [ХХ в.]  часто предаются теоретическим мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, … о чистом наслаждении чистого восприятия  без морального суда либо рациональной оценки… Нетрудно видеть, что все эти проекты нового искусства построены по модели наркотизированного сознания…» [5, с. 222]. Эти мысли известного ученого важны для понимания того, что отечественная кинематография в целом, не должна позволить сделать из российских кинозрителей бездушных киномонстров.

По версии других отечественных ученых – философов Г. Г. Кириленко и Е. В. Шевцова «искусство – практически-духовная деятельность по освоению и воплощению эстетических ценностей. Искусство есть ядро эстетической культуры…» [6, с. 209]. Продолжают эту линию понимания  эстетического не только в отечественной культуре, но и кинематографии и другие современные российские ученые. В частности, Н. Ф. Хилько – ведущий научный сотрудник Сибирского отделения Российского института культурологии пишет: «Эстетическое восприятие, соприкасаясь с процессом создания художественных образов в кино, не только аккумулирует в себе все то, что было подготовлено предыдущим опытом, но и создает условия для возможного перехода  к художественно-образному мышлению человека» [7, с. 176].

По мнению ученого,  экранные искусства – кино, телевидение, видео представляют в современной культуре особый вид эстетического воздействия и по-своему влияют на зрителя и его художественную деятельность: использование реакции, зрительной памяти, анализа и синтеза аудиовизуальной информации позволяет реализовывать творческий  потенциал с помощью гибких технологий полисенсорики.  С нашей точки зрения, важным культурным фактором становится тот факт, что  интенсивная работа эстетического сознания и мышления включает человека в поиск  кодов и интерпретаций, взаимосвязей перцептивных единиц, создания единого пространства экранного текста. Таким образом, через эстетическое сознание можно выйти на использование собственных механизмов художественного сверхсознания, от эстетического восприятия  кинематографического продукта  к его художественной интерпретации и оценке. Так складывается художественная система культурной интерпретации кинематографии.

Эстетическая культура, отчасти сформированная высоко художественным кинематографическим экраном, способствует развитию культуры человека в целом, а на современном этапе помогает преодолеть «теленаркоманическое» (Н. Ф. Хилько) поведение, устраняет видеоинформационные перегрузки и эмоциональную  усталость. Мы считаем, что особую важность приобретает  кинематография при снятии коммуникативных барьеров посредством кинолюбительского творчества, результатом которого является установление равновесия между уровнем человеческих притязаний и реальными возможностями. Таким образом,  художественно-эстетическая культурная среда, созданная кинематографией на основе синтеза искусств и синкретизма, позволяет формировать универсальные культурные и эстетические  ценности.

Примечательно, например, что профессор В. П. Гриценко в работе  «Культура как знаково-семиотическая система» рассматривает «текст» как одну из базовых модельных метафор культурсемиотики. Метафора текста, по его мнению,  позволяет посмотреть на среду обитания человека как на знаково-символическую реальность, наполненную связаными последовательностями смыслов и значений. Среда обитания россиян ХХ в., с нашей точки зрения, практически всегда была связана с экраном: документальным, художественным, научно-популярным, анимационным, телевизионным, дисплейным, смыслы и значения которых активно исследовались философами, историками, социологами. По нашему мнению, отечественный экран создал огромное культурное поле, позволяющее рассматривать его с точки зрения  культурфилософии, так как именно кинематография играла значительную роль в формировании и культурного пространства общества и культуры человека, в особенности в советский исторический период.  Советский кинематографический экран был заполнен знаками, символами, текстами и кодами, художественно отражающими цель и смысл жизни человека.

Культурные коды, по В. П. Гриценко, это способы репрезентации, структурной организации и трансляции культурного опыта. Систему видов языков культурного кодирования (языки предметных форм кодирования, языки деятельностных форм кодирования, языки вербальных форм кодирования, языки символических форм кодирования, языки изобразительных форм кодирования, языки музыкальных форм кодирования), предложенную профессором В. П. Гриценко, мы дополняем языком кинематографической (аудиовизуальной) формы кодирования. Мы считаем, что  кинематография действительно является средством культурного кодирования художественно-эстетической  идеи автора – кинематографиста, который  кинопродукцией кодирует и передает другим поколениям свое мироощущение и миропонимание той культурной эпохи, современником которой он являлся.

По мнению В. П. Гриценко, «…появление кино…модифицирует в наибольшей степени способы культурного кодирования» [8, с. 32]. Продолжая мысль ученого, с нашей точки зрения, кинематографическое  культурное кодирование является одним из современных и высокотехногенных способов кодирования культурной информации.

В настоящее время стало совершенно очевидным, что в решении вопроса о причинах разделения кино на кинематограф, киноискусство, кинематографию, нельзя  разрывать объединительную основу «кино»  и субъективные факторы – особенности человеческой деятельности в кинематографии и человеческое восприятие кино как вида искусства и как продукта кинематографической деятельности.

Таким образом, наше понимание категории «кинематография» представляется  следующим:

Кинематография – специфическая отрасль культуры и культурной деятельности, осуществляющая производство и распространение кинематографического культурного продукта (фильма), выражающего смыслы истории и культуры человека, социума.

Литература:

1. Хоруженко К. М.  Культурология. Энциклопедический словарь. – Р — н — Д.,  1997.

2. Там же.

3. Там же.

4. Губман Б. Л. Искусство // Культурология. ХХ в. Словарь. – СПб, 1997.

5. Якимович  А. К. Культура ХХ в. // Культурология. ХХ в. Словарь. – СПб, 1997.

6. Кириленко  Г. Г., Шевцов Е. В. Философский словарь. – М., 2002.

7. Хилько Н. Ф. Художественно-эстетические возможности аудиовизуального творчества // Транснациональные проблемы культуры ХХI в. – Краснодар, 2002.

8. Гриценко В. П. Культура как знаково-семиотическая система. – М., 2000.

Автор(ы) статьи: БЕЛЯЕВ Д.А.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

сверхчеловек, Андреев, Ницше, «ментальный сверхчеловек», смерть, сверхчеловечность и самоубийство.

Аннотация:

В статье анализируется характер присутствия идеи сверхчеловека в творчестве Л.Н. Андреева, при этом особое внимание уделяется рассмотрению двух его работ, – «Рассказ о Сергее Петровиче» и «Мысль» - в которых писатель совершает по-своему оригинальное исследование экзистенциально-психологического модуса объективации идеи сверхчеловека. В частотности, Л.Н. Андреев приходит к выводу о практической деструктивности идеи сверхчеловека, экзистенциальное принятие которой приводит к самоубийству или помешательству.

Текст статьи:

Л.Н. Андреев, как и многие представители литературы Серебряного века, в своем творчестве обращается к идее сверхчеловека, навеянной философией Ф. Ницше. Основной отличительной особенностью литературно-художественной рефлексии Андреева является его анализ специфики экзистенциального измерения присутствия идеи сверхчеловека. У него на первый план выходит исследование глубинно-психологических уровней переживания человеком присутствия сверхчеловеческого начала, форм его реализации, а также собственного, личностного несоответствия данному сверх-идеалу. В этом отношении Андреев оказывается близок Достоевскому и его исследованию феномена сверхчеловеческого. Одновременно писатель создает по-своему уникальный художественный дискурс тонкого психологического говорения о сверхчеловеке.

В своем творчестве Андреев выводит два типических образа современного ему человека. Первый тип – это условный мещанин. Мещанин, для автора, не столько социальный статус, сколько отдельный антропологический тип, обладающий особым мировоззрением. Для мещанина характерно отсутствие символического мышления, «высокой фантазии» и творческой энергетики. Он живет в мире частностей и обыденности, где утрачивает индивидуальность, стремясь к утрате собственной самости и растворении в «человеческой массе». Второй тип – это декадент. Декадент обладает стремлением к идеалу и даже некоторой творческой потенцией, но оказывается деятельно беспомощным по причине глубокого пессимизма. Он культивирует «болезненный» стиль жизни, который порождает «эстетскую депрессивность» перманентной рефлексии, и концентрации на критической мысли, не находящей выход в сферу социокультурной практики.

Сверхчеловек в творчестве Андреева оказывается в прямой диалоговой связи с указанными типическими образами человека конца XIX – начала XX века. Присутствие идеи сверхчеловека в социальном и личностно-психологическом дискурсах изменяет не только человека, но и его ментальное измерение бытийствования. Автор демонстрирует процесс вхождения сверхчеловеческого в пространство обыденного человеческого существования, их столкновение, а также его результирующий итог – трансформацию человеческого Я.

Итак, тема сверхчеловека становится центральной для Андреева в рассказах «Мысль» и «Рассказ о Сергее Петровиче», помимо этого она прослеживается в пьесах «Океан» и «К звездам». Однако особый исследовательский интерес представляют именно указанные рассказы автора, т.к. в них Андреев во многом по-новому рассматривает идею сверхчеловека и ее бытование в модусе личностного переживания.

Андреев в своем семантическом раскрытии сверхчеловека базово основывается на философии Ницше и условно ницшеанском понимании сверхчеловека как «сильной личности», стоящей по своим волевым, ценностным и интеллектуальным качествам несоизмеримо выше «обычного» человека. При этом данное положение «выше» порождает в человеке новое измерение личностно-экзистенциального существования в состоянии «по ту сторону» или его ментальную проекцию.

В «Рассказе о Сергее Петровиче» мы наблюдаем оригинальное исследование столкновения ницшеанской идеи сверхчеловека с «обычным» человеком, его сознанием и жизненной практикой. Главный герой рассказа – Сергей Петрович – человек, которого «поразила идея сверхчеловека» Ницше «о сильных, свободных и смелых духом» [1, с. 290]. Сам же Сергей Петрович являлся человеком посредственным и рядовым, совмещая черты мещанина и декадента.

Внешне герой обладал типически заурядной внешностью – был некрасив, «как целые сотни тысяч людей», а черты лица «делали его похожим на других и стирали с его лица индивидуальность» [1, с. 293]. В интеллектуальном отношении Сергей Петрович был неумен и сам убедился в своей ограниченности настолько, что, «если бы весь мир признал его гением, он не поверил бы ему» [1, с. 294]. Также он не обладал сильными волевыми качествами, будучи способным лишь на «безмолвный протест», а вся деятельная активность ограничивалась «наивными мечтами» о красоте, богатстве и уме. Одновременно Сергей Петрович в отдельные минуты понимал, что он «мелкий, ничтожный человек», проживающий пустую жизнь, и «тогда он целыми ночами мечтал о самоубийстве» [1, с. 296]. Однако «кроткая жалость к себе» не давала на практике реализовать это желание. И, как герой мирился со всеми печальными атрибутами своего существования, так он смирялся и с самой жизнью, фактом неизбежности и неотвратимости ее проживания.

Знакомство Сергея Петровича с работой Ницше «Так говорил Заратустра» глубоко его взволновало. Он открыл для себя «видение сверхчеловека», понятого как актуально-законченное человеческое существо, которое «осуществило все заложенные в него возможности и полноправно владеет силой, счастьем и свободою» [1, с. 300]. После этого экзистенциального открытия в «ночи жизни» героя «взошло солнце», но это было «печальное солнце», осветившую холодную, мертвенно-печальную пустыню, какой была душа и жизнь Сергея Петровича» [1, с. 297]. Однако и этому он обрадовался, «как никогда ничему не радовался в жизни» [1, с. 298].

«Экзистенциальное просветление» Сергея Петровича, открывшее атрибуты сверхчеловека, с новой остротой продемонстрировало абсолютное несоответствие героя этому антропологическому идеалу. Он осознал, что неспособен достигнуть любого состояния крайности – «подняться так высоко» или «упасть так низко». Все возможные пределы человеческого бытийствования получали в сознании Сергея Петровича один неизменный ответ: «А я бы так не мог» [1, с. 302]. Сама жизнь воспринимается им как «узкая клетка». Однако теперь у героя «закончилось спокойное созерцание фактов и тупая тоска мирящегося с ними» [1, с. 300]. Болезненное осознание идеи сверхчеловека и понимание своего фатального несоответствия ей привело Сергея Петровича к выводу: «Если жизнь не удается тебе, если ядовитый червь пожирает твое сердце, знай, что удастся смерть» [1, с. 302].

Этот «болезненный приговор» самому себе призван, по мнению героя, покончить с «безыменным “некто”», кем являлся Сергей Петрович всю свою жизнь. Только преодоление смерти через самоубийство, трактуемый как акт высшей свободы и своеволия, оказывается единственно возможным способом реализации в себе сверхчеловеческого начала. «Раз нельзя победить – нужно умереть» и «смерть будет победою» [1, с. 308].

В этом рассказе Андреева обращает на себя внимание оригинальность критического измерения рефлексии об идее ницшеанского сверхчеловека. Во-первых, писатель замечает, что идея сверхчеловека, несущая в себе представление о «сильной личности», привлекает к себе прямо противоположных людей – слабых и бездеятельных. Соответственно, как отмечает один из героев рассказа Андреева, «Ницше, который так любил сильных, делается проповедником для нищих духом и слабых» [1, с. 306]. Во-вторых, единственное практическое измерение, в котором находит пространство реализация идея сверхчеловека – это тяга к смерти. То есть она оказывается точкой осознания «негативной фатальности» существования, толкающей человека к деятельной самодеструкции, приводящей к физическому уничтожению субъекта. В-третьих, сверхчеловеческое начало, укоренившись в человеке, вновь, как и в случае с бытовавшими прежде локальными концептами сверхчеловека, инициирует восстание против смерти. Однако единственным способом победы над смертью, как и в случае с Кириловым у Достоевского, оказывается ее принятие. Поэтому сама идея сверхчеловека в своем практическом осуществлении на уровне человеческого существования фактически оказывается тождественна смерти.

В рассказе «Мысль» Андреев исследует ментально-психологическое измерение проявления сверхчеловеческого в человеке. Здесь писатель сосредотачивает внимание на сознании человека, становящегося средой становления сверхчеловеческих оснований, замкнутых в ментальном эго. При этом, с точки зрения формально-сюжетного нарратива, рассказ «Мысль» имеет прямые коннотации с романом Достоевского «Преступление и наказание», одновременно обладая иной семантикой поведенческой детерминации главного персонажа. И, соответственно, здесь Андреев художественно эксплицирует и анализирует принципиально иной модус реализации сверхчеловеческого, нежели это было в творчестве Достоевского.

Итак, главным героем рассказа «Мысль» является доктор Антон Игнатьевич Керженцев, которого можно причислить к типу субъективно ориентированного «ментального сверхчеловека». Его сверхчеловечность заключалась в его сознании, мысли. Мысль в этом случае становится автономной единицей бытийствования человеческого Я, уподобляясь внутреннему богу. Сам Керженцев был примером предельно эгоцентричного и самолюбивого человека, полностью погруженного в себя, свой собственный мир мысли. Несмотря на внешнюю инкорпорированность Керженцева в социокультурную среду, где он был формально успешен и добропорядочен, в реальности единственным значимым поведенческим и аксиологическим регулятором для него было своеволие Я-мысли.

Однажды Керженцев приходит к мысли о необходимости убить своего друга Алексея Константиновича Савелова. Причиной, побудившей главного героя пойти на это приступление, стало оскорбленное самолюбие, отвержение его Я другим человеком – Татьяной Николаевной. Он просил ее руки, но получил унизительный отказ, а спустя некоторое время Татьяна Николаевна стала женой Алексея Константиновича, и, главное для Керженцева, была счастлива в браке. Именно желание как можно больнее наказать Татьяну Николаевну стало главной внешней побудительной причиной убийства Савелова.

Сама перспектива лишения человека жизни не вызывает у Керженцева никаких нравственных душевных волнений. «Самый факт отнятия жизни у человека не останавливал меня. Я знал, что это преступление, строго караемое  законом, но ведь почти все, что мы делаем, преступление, и только слепой не видит этого. Для тех, кто верит в Бога, – преступление перед Богом; для других – преступление перед людьми; для таких, как я, – преступление перед самим  собой» [1, с. 408]. Герой признает возможность квалификации его деяния как преступления в определенных социокультурных и индивидуально-личностных дискурсах, однако собственное своеволие, принятие решения о необходимости убийства ставится им выше общественных и религиозных норм морали. «Было бы большим преступлением, если б, признав необходимым убить Алексея, я не выполнил этого решения» [1, с. 408].

У Керженцева, по его собственным словам, совершенно не было страха перед убийством и, главное, не было страха перед самим собой. «Не боялся я и  самого себя, и это было важнее всего. Для убийцы, для преступника самое  страшное не полиция, не суд, а он сам, его нервы, мощный протест его тела,   воспитанного в известных традициях» [1, с. 408]. Здесь Керженцев заочно полемизирует с Раскольниковым, упрекая его во внутренней трусости и неуверенности, которые и привели к «жалкой и нелепой гибели» [1, с. 409]. Герой рассказа Андреева предельно рационально и рассудительно готовит убийство, выстраивая по-своему дерзкий и оригинальный план, согласно которому он притворяется сумасшедшим и на глазах у Татьяны Николаевны убивает Савелова в псевдоприпадке.

Формально план Керженцева осуществляется, однако после совершения убийства доктор теряет контроль над своим сознанием. Он не может дать окончательный ответ – притворялся ли он сумасшедшим или в реальности им является. В итоге Керженцева помещают в психиатрическую клинику, где он замыкается на циклической саморефлексии, фиксирующей дезориентацию и  расщепление Я-мышления.

На примере доктора Керженцева Андреев демонстрирует невозможность актуализации сверхчеловеческого начала на ментальном уровне. Развитие индивидуально-эгоцентрических сверхчеловеческих устремлений в сознании человека, его автономизация на уровне мыли в конечном счете приводят к метафизическому одиночеству и психическому краху человека, его ментальному самоуничтожению.

Далее Андреев в своем творчестве обозначает проблему поверхностного, формального принятия философии Ницше в целом и идеи сверхчеловека в частности, а также демонстрирует новое измерение соотнесения «маленького человека» с идеей сверхчеловека. Ярким тому примером является персонаж Шмидт из пьесы «К звездам». На уровне постулируемых им идей он явный ницшеанец – апологет силы и своеволия. Однако его поведение и внешний облик, как и в случае с Сергеем Петровичем, ярко контрастируют с его идеалами. Между тем, это не вызывает в нем личностно-экзистенциальной трагедии несоответствия. «Шмидт нисколько не тяготится несоответствием своей личности выбранному идеалу и не собирается себя убивать» [4, с. 44]. В этом смысле Шмидт, как справедливо отмечает А.В. Курганов, оказывается предтечей массового, нерефлексирующего человека [4, с. 44], для которого идея сверхчеловека оказывается лишь точкой интеллектуального приложения и самоидентификации без глубокого экзистенциального вовлечения в ее переживание. Ю.В. Бабичева видит в образе Шмидта «любопытный шаг на пути разочарования Андреева в ницшеанстве» [3, с. 32].

В целом очевидно, что Андреев демонстрирует весьма критическое отношение к идее сверхчеловека в ее ницшеанской интерпретации. Одновременно автор, ощущая радикальные революционно-обновленческие процессы, происходящие в культуре начала XX в., оказывается не чужд идеи сверхчеловека в принципе как некоего социокультурного концепта. Сверхчеловек для Андреева видится новым человеком-созидателем, который своей титанической волей и деятельной энергетикой «творит новые формы». Перманентное созидательно-трансформирующее движение становится главным атрибутом этого «нового человека». Приведем один отрывок из уже упомянутой выше пьесы Андреева «К звездам», написанной 1905 г.:

«Трейч (сдержанно): Надо идти вперед. Здесь говорили о поражениях, но  их  нет.  Я  знаю только победы. Земля — это воск в руках человека. Надо мять,  давить – творить новые формы… Но надо идти вперед. Если встретится стена  –  ее  надо  разрушить.  Если  встретится  гора – ее надо срыть. Если встретится  пропасть  –  ее  надо  перелететь.  Если  нет  крыльев – их надо сделать!

Верховцев: Хорошо, Трейч! Надо сделать!

Маруся: Я уже чувствую крылья!

Трейч (сдержанно):  Но  надо  идти  вперед. Если земля будет расступаться  под  ногами,  нужно  скрепить  ее –  железом. Если она начнет распадаться  на  части, нужно слить ее – огнем. Если небо станет валиться на головы, надо протянуть руки и отбросить его – так! (Отбрасывает.)

Верховцев: У-ах! Так!

Некоторые   невольно   повторяют   позу   Трейча –  Атланта, поддерживающего мир.

Трейч: Но надо идти вперед, пока светит солнце.

Лунц: Оно погаснет, Трейч!

Трейч: Тогда нужно зажечь новое.

Верховцев: Да, да. Говорите!

Трейч: И  пока  оно  будет гореть, всегда и вечно, – надо идти вперед. Товарищи, солнце ведь тоже рабочий!» [2, с. 372-373].

Здесь угадывается общий обновленческий пафос ожидания прихода/становления «титанического человека» действия, который получит свое практическое социокультурное и идеологическое наполнение в России в 20-30-гг. XX столетия. Андреев же своим творчеством отчасти предвосхитил эстетическую тональность говорения об этом новом локальном варианте концепта сверхчеловека.

Литература

1. Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 т. – М.: Художественная литература, 1990. – Т. 1.

2. Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 т. – М.: Художественная литература, 1990. – Т. 2.

3. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. – Вологда, 1971.

4. Курганов А.В. Антропология русского модернизма (на материале творчества Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева): дис. … филол. наук. – Пермь, 2003.