Раздел: МУЗЫКОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ КУЛЬТУРОЛОГИИ
Ключевые слова:
сценические искусства, исполнительские искусства, ритм исполнения, ритм восприятия, ритм временной, ритм пространственный, динамика развития, музыкальный ритм.
Аннотация:В статье исследуются исполнительские искусства: музыка, театр, хореография, – с точки зрения их функционирования в пространстве и времени сценического действия. Справедливо указывая на усложнение цепочки субъективации-объективации в процессе создания сценического произведения, авторы акцентируют внимание на исполнителе, призванном задать верный ритм для адекватного восприятия. Ритмообразующим началом при этом они называют музыку, на основе которой происходит соединение пространства и времени в едином сценическом искусстве.
Текст статьи:
К сценическим относятся все исполнительские виды искусства: музыка, театральное искусство, хореография. Являясь относительно самостоятельной областью художественного творчества, вторичной по отношению к творчеству автора-создателя произведения, сценическое искусство существенно отличается от других его видов в сторону усложнения. Если в несценических искусствах перципиент воспринимает материальное художественное произведение непосредственно в том виде, каким создал его автор, то в сценических искусствах произведение уже становится не объектом восприятия, а объективной основой для творчества исполнителя, воссоздающего на этой основе каждый раз новое произведение. В связи с этим процесс рождения и трансформации художественного образа существенно усложняется, становясь многоступенчатым. Включая в себя все ступени возникновения художественного образа и его воплощения в произведении, он пополняется новыми ступенями, связанными с исполнением этого произведения: в процессе осмысления исполнителем объективной основы произведения, то есть авторского текста, в его сознании происходит субъективация художественного замысла автора и рождение нового образа, а затем – объективация его в процессе создания своего художественного произведения с помощью исполнения. Специфической особенностью сценических искусств является то, что создание художественного произведения и его исполнение, то есть воссоздание, осуществляется разными художниками, где исполнитель не может обойтись без авторского текста, но и произведение не существует для публики без его исполнения. Полноценное искусство рождается только в тесном контакте автора и исполнителя, превращающегося в соавтора. Создатель произведения и его воссоздатель могут быть современниками, а могут быть отделены друг от друга годами, даже тысячелетиями, с каждым новым поколением отдаляясь все больше и больше.
При восприятии произведения сценического искусства зритель или слушатель имеет дело не с самим первоисточником, а с продуктом его интерпретации, воспринимая каждый раз практически новое произведение, так как дважды невозможно абсолютно одинаково исполнить одно и то же. Поэтому продукт вторичной художественной деятельности, так же, как и первичной, – уникальное явление.
В системе функционирования искусства, представляющей собой схему:
действительность–художник–произведение–перципиент–действительность,
исполнитель находится между произведением и перципиентом, но функции его многозначны. Он является первым субъектом восприятия, ему принадлежат первые суждения и оценки данного произведения. Он и создатель произведения сценического искусства, соавтор композитора, поэта, драматурга, так как вносит в исполнение свои личные качества, свой талант, мастерство, фантазию, интуицию. Для перципиента он и живое произведение, так как в сценическом искусстве художественное произведение воспринимается только в процессе его исполнения. Поэтому роль и ответственность художника-интерпретатора огромна. Ответственность его велика еще и потому, что процесс исполнения необратим, и допущенные при этом ошибки нельзя исправить, можно лишь учесть их при следующем выступлении на сцене.
Хотя исполнение произведения и является непосредственным процессом художественного творчества, ему, тем не менее, предшествует большая подготовительная работа. Она включает в себя не только доскональное изучение авторского текста и выучивание его наизусть во всех мельчайших деталях, но и получение знаний об авторе, о его творческом стиле, о его жизненной позиции в момент создания произведения, о художественном направлении, к которому он принадлежал, об особенностях исторической эпохи, в рамках которой он жил и творил и т.д. Возникновение художественного образа происходит задолго до непосредственного акта исполнения произведения, и материализация этого образа в процессе сценического воплощения невозможна без предварительной кропотливой работы по преодолению технических задач, поставленных автором. Для этого исполнитель должен отлично владеть техническим мастерством в своей области, обладать художественным талантом, фантазией, интуицией.
Итак, сценические искусства, воплощают замысел автора, рождая произведение непосредственно на сцене, развертываясь во времени. Следовательно, огромное значение в них имеет ритм и исполнения, и восприятия. Как полагает О.Н. Гринбаум [1], ритм восприятия как пространственных (живопись, графика, скульптура и других), так и пространственно-временных (театр, кино, балет) видов искусства в значительной степени субъективен. Только в музыке авторский ритм для слушателя задан исполнителем, так как нотная запись музыкального произведения позволяет ему во многом объективировать авторское ритмическое движение: ритм (в узком его значении) строго выписан длительностями, темп исполнения часто указан самим композитором.
Однако это утверждение касается лишь формальной стороны ритма. П.А. Флоренский, видевший цель художества в преобразовании действительности, в переорганизации пространства по-новому, по-своему, считал музыку безгранично свободной в этой переорганизации, так как большую часть творческой работы художник здесь перекладывает на слушателя: музыка, как алгебра, дает формулы, слушатель волен заполнять их беспредельно разнообразным содержанием [6]. Х.И. Хан [2] отмечал, что воздействие музыки зависит не только от мастерства, но и от эволюции исполнителя, а также от знания и эволюции слушателя, по этой причине значение музыки различно для каждого человека. А.Ф. Лосев писал, что музыка дает перципиенту «не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение» [3, с. 324]. Неподвижный архитектурный, скульптурный или живописный образ, замечал Лосев, даже необыкновенно драматичный, все равно неподвижен и устойчив, поэтому не выражает самой жизни в ее непрерывной текучести. «Ведь в процессах жизни хотя и важны составляющие ее предметы, но еще важнее само появление этих предметов, само их открытие, первое их ощущение и первое их познание… Однако процессы жизни приводят не только к возникновению той или иной предметности, но и к ее неустойчивости, ее развитию и расцвету, ее увяданию и смерти. Но где же, кроме музыки, можно найти искусство, которое говорило бы не о самих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели? Если мы поймем, что музыкальный феномен есть ни что иное, как сама эта процессуальность жизни, то делается понятной эта необычность волнения, которая доставляется музыкой, и ее максимально интимная переживаемость, которая в других искусствах заслоняется неподвижными формами, а ведь жизнь как раз и не есть какая-нибудь неподвижность» [3, с. 325].
Таким образом, важнейшей в музыке является динамика развития, основополагающее значение для которой, как считал замечательный отечественный музыковед Б.Л. Яворский, имеет тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость. По мнению ученого, сила физического тяготения, являющаяся стержневым законом материального мира, проявляет себя во всех искусствах: в живописи, архитектуре она выражена в композиционном равновесии, в хореографии – в постоянной борьбе с тяготением. Проведя параллель между особенностями органа слуха и вестибулярного аппарата, находящихся во внутреннем ухе, Яворский заключил, что звук тоже есть «зазвучавшее тяготение, результат преодоления явления тяготения, опора этого преодоления в органе слуха» [7, с. 189]. Все интервалы и аккорды, консонирующие или диссонирующие, определяются, полагал исследователь ладовых явлений, ощущением тяготения и его опоры, то есть, неустойчивостью и устойчивостью в области звукового восприятия. Область распространения слухового тяготения Яворский продолжил и на другие параметры музыки. Чувство ритма он трактовал как способность ориентироваться во времени и постоянно действующем земном тяготении: «Расчленение ощущения тяготения есть условие его сознания, условие овладения им как силой природы, и вот процесс расчленения, обнаружения ощущения сил тяготения образует ритм… Ритмический процесс овладения ощущением тяготения, обнаруженный звуком, воспринятый через звук – вот подлинное происхождение музыкальной стихии… Процесс осознания тяготения, овладения им как организующей силой – ритм, оформивший самое ощущение тяготения – лад, образуют ладовый ритм, который является единственной сущностью музыкальной речи» [7, с. 193].
Среди сценических искусств музыка по праву считается наименее материальным из-за отсутствия вербальной и визуальной образности. Однако включение исполнителя усиливает материальность этого вида искусства, и пространственно-временной переход звука во время осуществляется с помощью реального человека, переводящего материальные колебания воздушной среды в идеальный звук, который становится музыкальным лишь при организации его из хаотических созвучий и расположении во времени. Музыкальное звучание постоянно упорядочивается во времени с помощью ритма, следовательно, музыка есть антиэнтропийная система, в которой совершается непрерывный процесс организации. Исполнитель передает художественное содержание и управляет слушательским восприятием, реализуя временной план развертывания произведения – музыкальную композицию, которая характеризуется «в рамках высшего масштабно-временного уровня восприятия особым ритмом в последовании частей, их функциональными соотношениями» [5, с. 49]. Основной ритмической закономерностью композиции любого искусства Е.В. Назайкинский считает повторяемость, берущую основу в естественных процессах материального мира, в которых наиболее значительную роль играют «во временных процессах ритмические формы, в которых благодаря устойчивости, структурной жесткости объекта и возникающим в результате этого ограничениям свободы изменений рождается простейшая повторность – периодическое колебательное движение» [5, с. 251]. Автор отмечает, что нашим ухом воспринимается в качестве звука колебательный процесс, вызываемый упругой жесткостью струн.
Как констатирует Н.И. Мельникова [4], по мнению Э. Уайтсайд, формирование исполнительского ритма происходит на основе понимания ритма формы. При этом для развития дивизивного (делительного) ощущения происходит, по выражению Э. Уайтсайд, «ритмическое оконтуривание» композиции, то есть упорядочивание разрозненных звеньев в целостную временную структуру, что связано с формированием направляющей движение основной, крупной временной единицы, постепенного ее фактурного заполнения и выявления опорных звуков фразы. Исполнительский ритм, отмечает Н.И. Мельникова, дает жизнь конкретному композиционному времени – времени музыкальному, внутренний, скрытый логос которого пробуждает открытый, проявленный логос. «Такое разделение понятий музыкального и композиционного времени помогает освободиться от инерции сугубо слушательского восприятия последовательного развертывания музыкальной формы во времени и сосредоточить внимание на развертывании собственного времени музыки – музыкального времени, чтобы выявить задачи, встающие перед осуществляющим этот процесс исполнителем» [4, с. 10]. Эта иерархичность не представляет собой ни эклектику, ни механического включения одного в другое, она есть всеединство, принцип которого является выражением скрытого логоса внутренней формы музыкального времени. Принцип всеединства определяет основные свойства музыкального времени и назван Мельниковой холотропным (англ. – whole – целое), то есть, направленным на целое, при котором целое становится не механическим соединением частей, а органичным, когда все мельчайшие детали имеют значение как моменты целостности, проникнутой внутренним единством.
Проводя аналогию между музыкой и другим сценическим искусством – театральным – Е.В. Назайкинский констатирует, что в сфере драматургии ритмическим стержнем снова становится жесткость – требования триединства места, времени и действия, приводящая к ограниченному числу персонажей, коллизий, линий развития, что естественно влечет за собой их периодическое появление и исчезновение, и, в конечном счете, к сложному ритму спектакля. «Сходство ритмических процессов из области физической и из сферы драматургии здесь заключается в том, что источником циклического ритма оказывается жесткость системы, ограниченность свободы ее трансформации» [5, с. 251].
Но как бы ни был удачно выстроен драматургический ритм, душой театрального сценического искусства выступает актер. Что касается собственно актерской игры, то здесь материалом искусства становится сам человек, его тело и голос, а языком – его движение и речь. И то, и другое крайне важны. От наполненности голоса зависит жизненность образа, а речь говорит о разуме (ведь нечленораздельная речь свидетельствует об интеллектуальной неразвитости). Вторая составная часть искусства актера – его движение в широком смысле: движение человека в пространстве сцены, его жесты, его мимика. Искусство театра замечательно тем, что соединяет пространство и время. Что же помогает пространству и времени слиться воедино в одном искусстве? – Движение. Мимические движения мышц лица – великое выразительное средство, если актер умело пользуется возможностями своих глаз, губ, которые могут принимать бесконечное множество положений, изображающих и выражающих различные состояния души героя от намеков, полутонов до кульминационного взрыва. Другое выразительное средство – жест. Их бесчисленное множество. И, наконец, движение актера в пространстве сцены. Следовательно, художником на сцене выступает сам актер с его природными данными и мастерством; материалом, из которого создается сценический образ, является тоже он, его физические и духовные данные; и предметом изображения выступает человек. Именно человек объединяет воедино в актерском искусстве пространственные и временные отношения: благодаря ему, действие происходит во времени в сценическом пространстве. Что же является стержнем этого объединения? – Ритм. Он здесь и временной, и пространственный. И если мы обратимся к еще одному сценическому искусству – хореографии, – то отметим, что сочетание временного и пространственного ритма здесь налицо и не вызывает никаких сомнений. Действительно, при всей условности хореографии пространственный ритм в ней легко читается. Это происходит во многом из-за того, что отсутствие вербальной определенности в искусстве танца потребовало от движения и жеста предельной выразительности. Но самая главная причина в том, что танец исполняется под музыку, которая родилась вместе с ритмом и без ритма существовать не может. Как же помочь актеру драматического театра почувствовать и соединить воедино пространственный и временной ритм в едином сценическом действе? – Насытить это действие музыкой. Музыка, развертывающаяся во времени и воспринимаемая слухом, должна слиться с движением человека в пространстве. Это есть и в балете, и в пантомиме, но в музыкальном спектакле участвует голос, который здесь является главным компонентом, основным выразительным средством. В таком искусстве пластика и музыка становятся не просто формой, они насыщаются содержанием. Человек, соединяющий в себе эти искусства – един, он обладает и пластикой и голосом, надо лишь помочь ему найти ритм для этого объединения, заложенный в музыке.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении (на материале «Онегинской строфы» и русского сонета). – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2000. – 160 с.
2. Инайят Хан. Х. Мистицизм звука / пер. с англ. – М.: Сфера, 1997. –328 с.
3. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991.—525 с. – (Серия: «Мыслители XX века»).
4. Мельникова Н.И. Исполнительская организация музыкального времени: Автореф. дис. к. искусствоведения. – Новосибирск: Новосиб. Гос. Консерватория им. М.И. Глинки, 1996. – 22 с.
5. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.
- Ромах О.В.Эмоции в смысловом аспекте культурологии с. 47-55 Аналитика культурологии, 2004, № 2
- Ромах О.В. Информациология языков культуры с. 7.15 Аналитика культурологии, 2005, № 1
- Ромах О.В. Интеллектуальный потенциал культурологии . Аналитика культурологии, 2005, № 1. С. 68-76
9. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Изд. Группа «Прогресс», 1993 – 323 с.
10. Яворский Б.Л. Основные элементы музыки // Искусство. – 1923. – № 1. – С. 189-194.