Автор(ы) статьи: Суворов С. А.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

социология личности, личность, отчуждение.

Аннотация:

Статья посвящена проблемам современной социологии личности. В первую очередь в ней затронуты проблемы социологического понимания личности, рассматриваются основные концепции личности в современной социологии. Проводится анализ социологических трактовок личности с точки зрения методологий социального реализма и социального номинализма. Высказывается точка зрения, что современная социология личности может развиваться на основе понимания личности как главного агента социальной системы, способного преодолеть отчужденность как одну из важнейших характеристик общественной организации

Текст статьи:

На первый взгляд в современной социологии категория личности обосновалась всерьез и надолго. Существует даже отдельное направление, социология личности, которое призвано определить роль личности в общественной системе и дать трактовку личностного начала человека с точки зрения его включенности в общественные отношения. Однако не будет преувеличением сказать, что данная отрасль социологии является в то же время одной из самых проблемных. Причин тому много. С одной стороны социологу приходится мириться с известным психологизмом, который неизбежно несет в себе личностный феномен, с другой стороны необходимо принимать во внимание, что на сегодняшний день, к сожалению, не существует не только общепринятой концепции личности, но даже не определен фокус поисков этой концепции. На настоящий момент в науке существует огромное множество направлений в изучении личности, диапазон коих варьируется от полного отрицания этого феномена (бихевиоризм, например) до признания его центральным элементом человеческой природы вообще (особенно ярко этот посыл выражен в экзистенциализме).

Ко всем этим проблемам стоит добавить и те, что порождены спецификой самого социологического знания. Социологическая теория личности по условию должна как-то связывать личность и социальную среду, объяснять возникновения личности человека и ее развитее действием социальных механизмов. Наиболее адекватной данным критериям является марксистская теория личности и выросшая из нее интеракционистская концепция. Не вдаваясь в подробности, интересующимся рекомендуем обратиться к специальной литературе, отметим, что суть этих теорий сводится к тому, что развитие личности объясняется с позиции места человека в системе общественных отношений (марксизм) или выполнения им определенных социальных ролей (интеракционизм). Иными словами, человек, его личность зависят от того, в какой социальной среде они окажутся. Грубо говоря, если человек вырос в среде интеллигентов, то закономерно ожидать от него качеств образованности, тактичности, эрудированности и т.д. Если же он, наоборот, вырос в бедных кварталах, то получите агрессора с низким уровнем культуры и желанием получить все и сразу.

Казалось бы, вот готовая социологическая теория личности и дело за малым: необходимо просто развивать ее дальше и применять в социологической практике. Так и есть, если не учитывать противоречивость данных концепций в отношении самой личности.

Отстаивая тезис о том, что личность представляет собой совокупность общественных отношений, марксизм как бы редуцирует личностное начало к общественному воздействию. Суть личностной природы нивелируется, подводится под общий знаменатель социальной среды. Между тем, как само понятие личности всегда выражала что-то индивидуальное неповторимое в человеке. Остается также открытым вопрос о том, если личность есть совокупность статусов и социальных ролей человека, то поведение большинства людей должно быть в большей доле унифицировано. Однако на уровне повседневного опыта можно заметить, что даже люди выросшие и живущие в одинаковых условиях далеко не одинаковы как личности.

Понятие отчуждения человека, подробно рассмотренное Марксом, также вступает в противоречие с его представлениями о личности. Ведь если качества человека полностью формируются его социальным окружением, то откуда взяться отчуждению. Получается, что капиталистическое общество отчуждает от человека те же качества, что ему и присваивает, причем использует для этого те же механизмы, что и для формирования личности.

Как мы видим, к этим двум теоретическим направлениям, пытающимся объяснить феномен личности с социологических позиций, существует много вопросов, что не мешает им быть популярными и достаточно адекватными для описания некоторых проблем по взаимодействию личности и общества.

Вообще хотелось бы отметить, что в социологической традиции существует устойчивая тенденция, а, точнее сказать, попытка, свести личностное начало в человеке к проявлениям социальной реальности. На этом принципе построена целая социальная методология, получившая название социального реализма. В противоречие ей другая методология, социальный номинализм, старается описать общественные явления с позиции действия конкретных индивидов, проявления их личностей. Но и это направление вынуждено использовать в своем категориальном аппарате понятия, скажем так, «внеличностного» характера. Выбор же между двумя этими методологиями остается до сего дня прерогативой исследователя, их вечный спор имеет ту же странную логику, что и спор средневековых номиналистов и реалистов о природе общих понятий.

Отметим только некоторые аспекты построения теории общества на основе социального номинализма, который, казалось бы, должен личность ставить во главу угла. Для примера рассмотрим ярчайший вариант социального номинализма социологию М. Вебера.

Вебер, как известно, начинает свою анализ с того, что признает все общественные образования (культуру, традиции, государство и т.д.) идеальными типами, которые суть плод методологической конструкции, а не реально существующие явления. Основа социальности видится ему в социальном действии людей, то есть в повседневном взаимодействии индивидов. На основе социального действия выстраивается вся социальная структура. Базис социального действия составляют мотивы людей, направленные на других. Но можем ли мы утверждать, что в социальном действии полноценно проявляется личность человека? Думается, что нет. В чем-то, конечно, она проявляется, но очень ограниченно. Сам Вебер утверждал, что социальными могут быть только поступки людей, имеющие под собой рациональный мотив. В итоге весь комплекс социальных действий приобретает упорядоченную структуру, складывается в социальные практики и институты. Если этого упорядочивания не происходит, то как мы можем говорить о стабильной социальной структуре. Ведь и сам Вебер вынес за скобки поведение людей, детерминированное традиционными и аффективными причинами. Такое решение, безусловно, обеспечивало возможность оперировать только теми поступками людей, которые несли в себе рациональное зерно, следовательно, могли создать упорядоченное образование, следовательно, вели к образованию стабильного общества. Но аффекты ведь тоже часть личности, причем, немало важная.

Таким образом, хотя логика Вебера идет индуктивным путем, в итоге он не смог избежать введения в свою теорию «надличностных» конструкций. Впоследствии именно на теории Вебера вырос мощнейший комплекс структурного функционализма Т. Парсонса, объяснявший социальную действительность через функционирование общественных систем.

На сегодняшний день, по нашему мнению, складывается ситуация, когда стремление к однозначному социологическому описанию какого-либо явления или факта означает нивелирование или полный отказ от личностной составляющей. Современная социология как наука, пытающаяся описать социальную действительность в общих категориях, старательно закрывает глаза на личность человека, в лучшем случае пытается найти некий баланс в духе марксистско-интеракционисткой концепции.

Социология личности сегодня посвящена как раз нахождению тех социальных механизмов персоногенеза, которые полностью бы редуцировали личность к неким социальным показателям. Именно отсюда возникло определение личности как совокупности социальных качеств и черт человека, которое не выдерживает никакой критики.

В истории гуманитарной мысли понятие личности возникает как характеристика индивидуальности человека, его несводимости к неким общим образованиям, в том числе и коллективу. Неслучайно, само слово личность хронологически возникло довольно поздно. Античность так и не смогла преодолеть зависимость человека от социума, понятие личность ей не знакомо, только в Средневековье впервые можно обнаружить стремление человека выделить себя из окружающей действительности. Наилучший пример тому первая в истории автобиография за авторством Аврелия Августина — «Исповедь», где предпринята попытка описания личной судьбы и жизненного пути, независимо от интересов рода, общины или государства.

В дальнейшем личность понималась как раз в этом индивидуальном ключе. Так было и во времена Просвещения, и в Новое время, и в современную эпоху, что особенно ярко выразилось в философии жизни, а затем в  экзистенциализме.

Безусловно, личность представляет собой сложнейший предмет для изучения, возможно, самый сложный в гуманитарной мысли, но это не значит, что надо бросить попытки его понять, завуалировав это стремлением описать личность через совокупность каких-то внешних по отношению к ней свойств и качеств человека.

Пока не было удачных попыток создать социологию личности, опираясь на трактовку личности как индивидуального начала, принципиально не сводимого к социальной среде, а подчас и противостоящего ей. Экзистенциализм блестяще описал диалектику личностного становления, внутреннею противоречивость личности, ее противостояние со средой, но при этом анализировал социальную реальность на основе марксистской методологии, социологию личности на основе самой личности он так и не создал.

Стоит задаться вопросом о принципиальной возможности построения социологии личности, идя от личности, а не от общества. Вся логика предыдущих размышлений наталкивает нас на путь, чтобы оставить все как есть. Личностью социолог должен интересоваться только в аспекте ее включения в социальное взаимодействия и на этом ставить точку, ибо более широкое оперирование понятием личности тесно переплетено с психологией, значит, есть опасность выхода за рамки собственно социологической теории. Иными словами, построение социологии личности возможно только по пути от «общества к личности», но не наоборот. Как представляется, обратный путь все же возможен.

С нашей стороны было бы неэтично критиковать существующее положение дел в социологической науке, не предлагая при этом каких-нибудь альтернатив. Задатки альтернативного понимания места личности в социологии есть. На данный момент пока не сформирована целостная теория, но можно наметить ее основные тезисы.

Во-первых, стоит признать, что личность представляет собой образование принципиально не сводимое к социальным ролям и взаимодействиям. Это признавал еще М. Вебер, только он все то, что не сводимо к этим ролям, как уже говорилось, вынес за скобки анализа. Однако человек проявляет себя в социуме с любой стороны, по этой причине нельзя никакие его качества выносить за скобки.

Во-вторых, хотя личность имеет собственную диалектику развития формируется она и развивается под влиянием социальной среды, более того, развитие это возможно только в условиях социума. Наука не знает примеров, когда человек прогрессировал до высокого уровня личностного развития вне социальной системы. Понять личность возможно исключительно при условии ее включенности в социальный универсум.

Здесь стоит сразу пояснить. Общественные отношения выступают в роли катализатора персоногенеза, но сама личность, получив толчок от социума, имеет собственные закономерности развития.

Раз личность так сильно зависит от социальной системы, почему же многое в ее поведении нельзя объяснить социальными закономерностями? Как представляется, важная причина этого заключается в том, что некоторые механизмы персоногенеза противоречат действующим законам социальной среды.

Ключевым явлением для понимания соотношения личности и социума, на наш взгляд, выступает феномен отчуждения. Если конкретизировать самое общее определение этого понятия как противоречие между сущностью и существованием человека, то оно будет означать стесненность личности в рамках общества. Иначе говоря, личность человека принципиально не сможет реализовать себя в рамках господствующих социальных отношений, личность всегда будет более избыточна по отношению к обществу. Отчуждение, как заметил еще К. Маркс, сопровождает человечество на протяжении всей его истории, начиная с родового строя. Но интенсивность его была различной и возрастала пропорционально росту частной собственности и производственных отношений.

Если отчужденность прогрессировала по мере развития социальной организации, то этот факт стоит сопоставить с тем, что личность человека развивалась по практически такой же схеме. По мере совершенствования социальной структуры личность человека прогрессировала. Неудивительно в этом смысле, что сама идеология независимости личности и индивидуализма начала свое развитие только в эпоху Просвещения.

Стоит задаться вопросом, как согласуется взаимосвязь развития личности и отчуждения с тем, что отчужденность выступает как главный ограничитель персоногенеза.

В дальнейших рассуждениях мы будем исходить из того, что личность человека по сути своей есть выделение индивида из социальной среды, некоторое обособление человека от окружающих, осознание своей уникальности, а также совокупность механизмов по отстаиванию этой уникальности. Но, как известно, любое отличие познается в сопоставлении. Человеку необходим социум, чтобы осознать свое отличие от него. Отчужденность в данном случае можно понимать как специфический механизм обособления индивида.

Традиционно отчуждение рассматривалось исключительно в качестве негативного фактора для персоногенеза, но, как представляется, это лишь одна сторона медали. Отчуждение способно до определенного предела развивать личность человека. Происходит это развитие путем включения человека в социальные связи, социализацию, прививание ему жизненно необходимых для существования стандартов и правил общественного поведения. Ограничивает же отчужденность развитие личности тем, что на определенном этапе личность становится избыточной по отношению к общественным стандартам поведения и жизни, а отчуждение уже не может предложить ничего больше.

Все то, что нам на сегодняшний день известно о личности как таковой есть продукт отчуждения человека. Отчуждение развивает личность, но это не единственный вариант личностного прогресса, как стоит полагать. Отчуждение противопоставляет личностное существование и личностную сущность потому, что ставит для развития личности рамки, которые необходимы, которые несут положительные последствия, но все же являются ограничителями.

Современная структура личности человека является продуктом векового существования частной собственности и общества, основанного на принципе производства. Возникновение личности на определенном этапе социогенеза выступило способом адаптации человека к условиям социального существования, в которых главным стал не человек, а продукт. В архаичный период в личности не было необходимости, человек полностью идентифицировал себя с родом. Недаром в Древней Греции самым страшным наказанием была отнюдь не смертная казнь, а изгнание из полиса.

Производственные отношения разрушили родовую организацию, человеку ничего не оставалось, как найти основания для себя уже не в роде, а в самом себе. Сейчас трудно сказать, как бы развивалась личность человека, если бы общественное развитие пошло по-другому. Однозначно можно утверждать, что личность человека ни в коей мере не ограничивается набором социальных ролей, не определяется через усвоенные социальные стандарты, она всегда избыточна по отношению к общественной системе, хотя последняя играет определяющую роль в отношении ее формирования. Но как цветок, вырастая из горшка, который, безусловно, необходим для его роста, требует пересадки, так и личность по мере развития «вырастает» из рамок статусно-ролевой системы.

В этой связи представляется неправильным ограничивать социологию личности исключительно нахождением закономерностей личностного развития, определяемыми социальной средой. Предмет исследования должен быть шире. Личность человека есть образование социальное, это признают многие исследователи. Изучать личность в отрыве от той среды, в которой она формировалась и существует, было бы ошибкой, что признается рядом авторитетных школ от интеракционизма до фрейдизма. Но нельзя все влияние социума сводить к констатации проекционных зависимостей между личностью и социальной структурой. Личность, как кривое зеркало, способно вобрать в себе заданную модель интеракции и переделать ее в другом виде.

Существует множество примеров, где личность человека проявляет себя в ином качестве, нежели в рамках общественной среды. Духовная коммуникация, толерантная группа, искренняя любовь, дружба, страсти – все это примеры взаимодействия между людьми, где личность есть, но нет той повседневной системы социальных отношений, основанной на принципе производства и социально-ролевом элементе. В Т-группе человек реализует свое «Я», а не выполняет социально заданный стандарт поведения. Позволяет ли нам такой нехитрый набор фактов и логика приведенных рассуждений говорить о том, что есть некий иной способ социальной организации, в котором человек будет не средством, а целью? Есть ли некая иная форма социальности, имеющая в основе своей не функциональное объединение людей как носителей социальных ролей? Вопрос, конечно, спорный. Но, по мысли автора, на него стоит ответить утвердительно.

Возможно, что человек не знает иной формы единства и солидарности больших групп, кроме как функционального объединения людей. По крайней мере, вся история развития человечества подтверждает этот тезис. Но также возможно, что формы социального взаимодействия отнюдь не ограничивается господством производственного принципа.

Современная социология все больше внимания сосредотачивает на малых группах и различных формах межличностного взаимодействия. И стоит учитывать, что данная область социального мира вовсе не является уменьшенной копией общественных макросистем. В ней действуют свои специфические закономерности, которые во многом, на наш взгляд, принципиально отличаются от законов социального макроуровня.

Многие из этих законов напрямую взаимосвязаны с диалектикой персоногенеза. Именно на уровне межличностного общения, пусть не повсеместно, наиболее полно проявляет себя человеческая личность, которая, как было сказано, не сводима к действующим социальным нормам. Учет личности как свободно действующего элемента межличностного уровня социальных отношений необходим для полного и адекватного понимания процессов, происходящих на самом элементарном уровне общественного бытия.

Социология личности как теория «среднего уровня» должна принимать во внимания перечисленные факторы и закономерности. Следует выстраивать логику рассуждений не только на основе общественного примата над личностью человека, предзаданности индивидуального поведения. Но и учитывать возможность того, что свободная личность вполне может сама определять форму и характер социального взаимодействия.

Автор(ы) статьи: Стаметов В. В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

коммуникация, псевдокоммуникация, шоу, триггер-калибровка.

Аннотация:

в статье говорится о роли и значении шоу в процессе трансформации культурных ценностей. Автор приводит основные характеристики шоу, позволяющие характеризовать его как одну из форм проявления псевдокоммуникации. Характеризуются основные функции псевдокоммуникации, ее основное отличие от феномена духовной коммуникации, как понятия непосредственно родового. Так же, автор показывает зависимость сложных процессов трансформации и замещения духовных и культурных ценностей от транслируемых с экранов телевизоров различных шоу проектов.

Текст статьи:

Не секрет, что в  нашей стране, на современном этапе ее развития, происходят качественные изменения во многих сферах. Формируются новые экономические, политические, социальные и духовные ценности, старые же предаются забвению. Меняется сам менталитет русского человека. Этот процесс имеет как положительные, так и отрицательные стороны. Суть противоречия такова: с капиталистическим, эгоистическим способом мышления, который приходит на смену коммунистическому, коллективистскому, возникают представления о человеке как о бескомплексном, эгоистичном существе. Безусловно, новые экономические условия требуют психологической адаптации человека, но, по мнению автора, именно этот процесс ведет к резкому снижению уровня духовности. В то же время все чаще приходится наблюдать феномен духовной псевдокоммуникации в форме шоу. Основная цель, которую преследует в статье автор, это раскрытие причин возникновения этого феномена.

Однако, для успешного решения поставленного в статье вопроса, необходимо определиться с пониманием самого термина «псевдокоммуникация». Прежде всего, для выполнения этой задачи следует отметить, что феномен псевдокоммуникации нельзя рассматривать без упоминания феномена ему обратного – коммуникации. Для того, чтобы объяснить это положение, необходимо обратиться к понятию «коммуникация» и контексту, в котором оно здесь используется.

Коммуникация это некая, очень редкая, форма духовности, которая очень трудно моделируется искусственно. Ее основные признаки это эмпатийность, особая трансформация речи, «жалость не к себе», отсутствие агрессии и лидерства, формирование высшего типа симпатии, психическая изоляция от окружающей среды, желание повтора ситуации. Коммуникация ассоциативна, она вне ролей, статусов и вообще имиджа. Она не может быть самопознаваемой, так как эта форма ощущений диадна. В коммуникации полный приоритет обратных связей, то есть это больше  слушание, чем говорение. При коммуникации обычные механизмы  личной идентификации не состоятельны. В коммуникации возможен феномен «сублингвов», то есть общения вне слов, в форме не членораздельных звуков. Сублингв схож с языком высших приматов. Он универсален – без пола, возраста,  типа личности, только выражен у каждого в разной степени. Коммуникация это всегда, что-то новое, необычное, то, на что хочется смотреть. Для коммуникации необходима высокая энергетика, ибо она не стабильна и может, в противном случае, исчезнуть. В точке коммуникации смещается представление о пространстве и времени.

Коммуникация возникает до государственности, Морган, исследуя племена северо-американских индейцев, отмечает, что 10-15% всего их общения это нечто похожее на коммуникацию. Никем не доказано, что способность к коммуникации в истории развивается, нет зависимости «способность к коммуникации — цивилизованность», однако существует другая зависимость –  «полигамность — коммуникация», т.е. где нет семьи там коммуникации больше. Ни одно исследуемое племя не показывает, что коммуникации нет, коммуникация возможна везде, она встроена в структуру разума изначально (то есть, разума без коммуникации нет, а вот обратная связь обсуждаема). Коммуникации зародились до членораздельной речи, и чем более похоже на коммуникацию, тем меньше роль членораздельной речи. Коммуникация стихийна, но различные методы нейролингвистического программирования позволяют искусственно, пошагово  построить ее.

В социуме коммуникации возможны в религии (здесь коммуникация приобретает мистический оттенок), при сильных эмоциях (тяга к истине, любовь, дружба), в отношениях материнства и случаются редчайшие случаи массовой коммуникации.

Однако с зарождением государственности возникает феномен псевдокоммуникации. Коммуникация и псевдокоммуникация это две полярные стороны общения, и в массовой психологии осуждаются обе. Действительно, рассматривая эти феномены духовной жизни человека, следует отметить общую точку старта и некоторые универсальные предпосылки обоих явлений: возникновение из логики социума, довольно похожая мотивация субъекта, методы искусственного моделирования и д.т. Однако, эта схожесть только внешняя, весьма обманчивая оболочка в корне различных феноменов. Так, возникая из логики социума, псевдокоммуникация продолжает ее, не противореча ей, в отличие от истинно духовной коммуникации на более высоких стадиях ее саморазвертывания.

Еще одним принципиальным различием является разный уровень энергетики феноменов коммуникации и псевдокоммуникации, степень симметричности общения (определяемая целями, которые преследуются суггесторами – в псевдокоммуникации), сложностью искусственного моделирования (при формировании коммуникации партнеры просто обязаны раскрываться друг другу полностью, без страха обнажить личностный комплекс, что вовсе не обязательно, а скорее, противопоказано при псевдокоммуникации), и т.д.

Однако при всей подобной несимметричности двух феноменов вряд ли существует вероятность рассмотрения их в абсолютной изоляции друг от друга.

По этим причинам, описывая характерные особенности именно псевдокоммуникации, автор неизбежно вынужден обращаться к феномену духовной коммуникации. Итак, к базовым характеристикам и особенностям псевдокоммуникации относятся следующие:

- как уже отмечалось выше, ее общие стартовые моменты дублируют точки старта собственно коммуникации;

- псевдокоммуникация на этапе закрепления образов «рекомендуемого поведения», обрывает стартовые посылы  духовной коммуникации;

- на финише псевдокоммуникации оформляются социальные символы, выражающие суть «рекомендуемого поведения» и маскирующие, с переменным успехом, прагматическую ориентацию псевдокоммуникации;

-  несимметричность общения в псевдокоммуникации – скорее норма, чем аномалия. Это объясняется тем, что, например, суггестор в шоу должен ввести партнера по общению в состояние «аптайма», легкой оглушенности сознания, но ни в коем случае не попасть в него сам;

- массовых псевдокоммуникаций  неизмеримо больше, чем  истинных духовных коммуникаций.

Из перечисленных характеристик псевдокоммуникации очевидно выделить основные функции псевдокоммуникаций:

1) Стигмирование – через массовую псевдокоммуникацию снижается, подавляется потребность в истинной коммуникации.

2) С помощью псевдокоммуникации в людях поддерживается агрессивное военное поведение, то есть агрессия, готовность к действию (лозунги типа «делай, а не думай»).

3) Иллюзорно-компенсоторная функция: именно массовая псевдокоммуникация позволяет смириться, забыть на некоторое время с проблемами (с нищетой, голодом и т.д.).

4) Управленческая – через массовые псевдокоммуникации управление проверяет свою мощь, то есть, до какой степени они могут управлять массами. Массовая псевдокоммуникация социально выгодная организация социального поведения на символьном уровне. Формами псевдокоммуникации на современном историческом этапе могут являться телевидение (телешоу), митинги, живые концерты.

Необходимо отметить, что, возникая всего лишь как довольно редкий феномен духовной жизни, псевдокоммуникация со временем и не без помощи государства заняла практически все свободные ниши духовной  жизни, превращаясь во все более незаменимый атрибут общества. На современном этапе его развития  он, попросту говоря, необходимое явление, порой подменяющее, фальсифицирующее истинную духовность, блокирующее ее проявление по причине ее явной социальной дисфункциональности.

Шоу, как особая форма псевдокоммуникации, обладает следующими характеристиками:

- мотивация к участию в шоу очень сложна, но главным элементом такой мотивации является известная зависимость «экономии объяснений».  Иными словами, люди  добровольно и охотно участвуют в шоу не только ради развлечения, желания уйти от обыденности; их ведет еще и зачастую неосознаваемая надежда получить, возможно более простые и субъективно убедительные «доказательства» правильности, неизбежности, безальтернативности «обычной жизни»;

- основные трудности возникновения такой мотивации приходятся именно на стартовый период участия в шоу, позже возникает своеобразная инерция, едва ли не слабонаркотическая зависимость от таких объяснений, тайное ощущение невозможности последовательного самостоятельного мышления. В силу этого, качество таких «объяснений» со стороны организаторов шоу для постоянных слушателей может падать, во всяком случае, по мере того, как организаторы шоу чувствуют мощь возникающей зависимости. Думается, именно поэтому некоторые шоу как бы «закукливаются», ориентируются на сравнительно замкнутый круг постоянных посетителей, особенно со средствами. Во всяком случае, именно таков финал многих шоу;

- к структуре мотивации в шоу можно отнести и ряд дополнительных мотивов, в том числе простую привычку к телевизионному зрелищу, часто выражающуюся в своеобразном «периферийном видеогедонизме», желании постоянно иметь работающий телевизор, передающий не хитрое, но красочное шоу в зоне периферийного внимания. Кроме того, возможно возникновение дополнительного «обратного» мотива к участию или просмотру шоу за счет все более искусного и прямого обращения шоу-технологий к ранее запретным темам и видеокартинкам (извращенный секс, открытый садизм и насилие, святотатство, некрофильные сюжеты и т.п.);

- по представлениям автора, упомянутая мотивация к участию в шоу имеет своеобразные матрицы, она дана скорее не как «мотивационное поле», но как накопление каких-то квантов, интереса к начинающемуся массовому зрелищу в рамках известных технологий «триггер-калибровки». В этом, собственно, и состоит одна из ярчайших характеристик шоу: уводя на финише человека очень далеко от обычных нужд и обязанностей, он имеет глубокие корни в обыденности, возникает из надежд блокирования такой обыденности простейшими способами за счет чужой фантазии. Путь прохождения зрителя или слушателя шоу в таком диапазоне от старта к финишу показывает как гладкие «соллективные» зависимости, так и наличие бифуркационных точек воздействия, которые, собственно, и отделяют один этап шоу от другого.

- современный уровень соответствующих технологий, по представлениям автора, не позволяет пока отслеживать конкретные кванты упоминавшихся воздействий, отслеживание успеха или неуспеха определенных фаз шоу идет, все же, по результату. В идеальном варианте – по сигналу клакеров. Массовость же участия в шоу показывает, следовательно, стихийность эффективного воздействия символов и симулякров шоу на индивидуальную психику, более того, такая массовость показывает особую роль шоу в общественной жизни, оно выполняет роль своеобразной рекламы коллективизма, пробует внушить критически большому числу людей рецепт избавления от страданий рефлексии и просто самостоятельных размышлений через участие в массовом зрелище в толпе.

Не случайно большинство респондентов, участвовавших в шоу, описывают это участие с использованием терминов «весело», «красиво», «интересно», «привлекательно», «забавно» и почти никогда в таких описаниях не встречаются  фразеологемы  «я подумал…», «правильно», «справедливо», «сложно», «греховно»;

- любая актуализация приведенных последними фразеологем ведет к обрыву триггер-калибровки шоу. При этом эффективность еще одной попытки становится весьма проблематичной. Небольшая страта последовательно духовных людей имеет своеобразную «прививку» от шоу.

Таким образом,  фундаментальной характеристикой шоу является принципиальная сводимость его к родовому началу – масштабному, неискоренимому, полному мощных противоречий бытию социальных псевдокоммуникаций. Перечисленные характеристики позволяют определить шоу как имеющую характер  массового зрелища форму псевдокоммуникативного общения, технологически ориентированную на закрепление у аудитории нужных организаторам (суггесторам) впечатлений и оценок, в том числе и на невербальном уровне.

Современные теле-шоу, по крайней мере, многие из них, являются инструментом пропаганды эгоистических ценностей, «подсказывая» зрителю логику социума  как единственно верный вариант корректировки своего поведения по достижению социального успеха. Некоторые, откровенно некультурные, шоу-проекты моделируют «жизнь» или «любовь». Такое искусственное моделирование проецируется на малую группу участников, которые позиционируются как социально успешные или наоборот (говоря языком современной молодежи – «продвинутые» или нет). Образы поведения таких героев теле-шоу закрепляются в сознании зрителя как истинно правильные, то есть становятся идеалами их собственного поведения. Как уже упоминалось во вступлении, переживаемая российским обществом трансформация (как культурная, так и экономическая) по представлениям автора, непосредственно связана с развитием шоу-индустрии.

Псевдокоммуникация (и соответственно, шоу как ее форма) может быть выражена во многих формах, не всегда приобретая идеологический оттенок. Однако искусственное моделирование социально приемлемого и выгодного поведения здесь является своеобразным ориентиром. Проецируя через социальные символы  картину социального успеха, в сознании реципиента шоу, как частного случая псевдокоммуникации, фиксируются «правильные» методы достижения этой цели. В результате складываются новые ценностно-нормативные ориентиры, которые воспринимаются реципиентом как свои собственные. В этом смысле, шоу, безусловно, является ускорителем а так же неким обезболивающим средством процессов происходящих в российском обществе.

 

 

 

 

 

Автор(ы) статьи: Слепцова А., Ромах О.В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

rnмассовая культура; глянцевый журнал; гламу́р; мода.

Аннотация:

В статье рассмотрен комплекс вопросов, касающихся феномена глянцевого журнала как продукта и жанра современной массовой культуры. В статье была определена категориальная принадлежность понятия «глянцевый журнал». При анализе структуры глянцевых журналов, удалось выяснить, что направленность на облегченный вариант подачи информации, стремление «не переутомить» читателя избытком и сложностью последней, предопределили своеобразие в порядке расположения разделов и рубрик. Были проанализированы визуально-изобразительные средства, в ходе чего была выявлена тенденция тяготения глянцевой иллюстрации к произведению современного искусства.

Текст статьи:

Утверждение о том, что Россия – самая читающая в мире, актуально до сих пор. При этом без внимания остается анализ качества читаемого и его направленности. Данные социологических опросов подтверждают, что прочное положение в море читаемого стало занимать такое периодическое издание как  глянцевый журнал как  неотъемлемая часть современной жизни, где практически каждый читатель имеет представление, что это за феномен.

Глянцевому журналу можно дать следующее определение­ – это иллюстрированное периодическое печатное издание, высокого полиграфического    качества, самой разнообразной тематики.

В них (глянцевых журналах) подаются, так называемые «гламурные» стандарты жизни (понятия «глянцевый журнал» и  «гламурный журнал», «гламур» и «глянец» часто выступают как взаимозаменяемые).

Признаков, по которым издание может быть отнесено к этой группе несколько:

• Первый. Он в слове «глянцевые». Эти журналы выходят, как правило, раз в месяц, и они намного толще, чем еженедельные. Значит, читаются долго, часто переходят из рук в руки. Поэтому даже из чисто практических соображений они печатаются на более плотной бумаге и имеют прочную глянцевую обложку, что, кстати, существенно влияет на их цену.
• Второй. Касается понятия life stile.Читая журнал life stile, человек получает более или менее полное представление о стиле жизни той социальной группы,  к которой принадлежит или хочет принадлежать. Причем, получает эту информацию, касающуюся самых разных сторон своих отношений с миром,  человек между строк впитывает философию, образ мыслей, способы коммуникации и вообще язык ( в широком смысле слова), которые присущи этой социальной группе.
• Третий. Признаком этих изданий является высочайшее полиграфическое качество. Иллюстрации в этих журналах представляют собой ярчайший пример использования всех информативно-изобразительных и художественно выразительных  возможностей современного фотоискусства. Это очень важно, ведь приобретая журнал, читатели в первую очередь обратят внимание на его красочность, качество бумаги и четкость исполнения печати.
• Четвертый. Этот признак плавно вытекает из предыдущего: глянцевые журналы не читают, а смотрят. Окружающая среда современного человека представляет собой особое визуальное пространство, все тяготеет к наглядности. А в глянцевых журналах это является доминирующей чертой, очевидно, что эта печатная продукция предназначена для отдыха. Такие журналы практически не рассчитаны на чтение, они захватывают человека не своей информативной содержательностью, а ярким образом, символизирующем  успех, счастье, богатство. Гламур-это маскировка, которая нужна для того, чтобы повысить свой социальный статус в глазах окружающих. Гламур нужен для того, чтобы окружающие думали, что человек имеет доступ к бесконечному источнику денег.
• Пятый. Глянцевый журнал, продукт массовой культуры, который рассчитан на отдых читающего, поэтому он полностью избегает серьёзных тем, аполитичен и создает иллюзию вечного праздника жизни. Избираются наиболее выигрышные темы, из поля зрения удалены все проблемы и сложности, таким образом, у читателя создается иллюзия о собственной «глянцевой» жизни.

 

Суммируя вышесказанное, можно говорить о том, что авторы глянцевых журналов дают настойчивые рекомендации о том, как надо жить. «Мы научим вас, как достичь успеха», — обещают они читателям, а за этим обещанием стоит другое, более значимое и объемное: «Мы расскажем вам, что такое успех».    Суть «глянцевой» жизненной установки — принципиальное отсутствие проблем, которые нельзя решить. Главное — позитивный и технологичный подход плюс целеустремленность. При этом внимание уделяется не процессу внутренних изменений, а внешним жизненным обстоятельствам, которые и диктуют подключение и применение той или иной внутренней установки. Как следствие, единообразие финалов всех историй жизни, описанных в глянцевых журналах: это восстановление нормы и стабильности. Нельзя, не обратить внимания, на то, что глянцевый журнал явился своеобразным противовесом огромному потоку негативной информации. Современный человек подвер­гается  прессингу негативных ново­стей с самого утра и до позднего вечера, таким образом, глянцевый журнал и все те СМИ, специализирующиеся на описании, рассмотрении пороков современного общества, это два своеобразных полиса современной массовой культуры.

С момента появления глянцевых журналов прошло всего несколько десятков лет, а они уже стали ярчайшими атрибутами цивилизации, ее «красочным» отражением. Эпоха глянцевой журналистики потребовала нового символического языка, которым стала яркая иллюстрация. Интересно ее рассмотрение с семантико-семиотических позиций. Иллюстрация в глянцевом журнале играет особую роль, это визуальный код, выстраивающий систему символических ценностей: эстетических, моральных, социальных, гендерных и других. Глянцевый журнал естественным образом, чисто визуально, преподносит потребителю общепризнанную версию моды, социального, социально-гендерного мира и взаимоотношений в нем, т.е. подсказывает, чего от вас ждут окружающие в более или менее типичной ситуации и каковыми должны быть ваши действия. Тем не менее, иллюстрации, даже в глянцевых журналах, почти всегда требуют поддержки текста: слова усиливают повествовательную способность иллюстраций.

Статьи в глянцевых журналах чаще всего посвящены конкретному кругу тем: мода, дизайн, покупки, отдых, здоровье, хобби, карьера, межличностные отношения. Например, из материалов, размещенных в разделе «Жизнь», можно узнать о самых ярких и интересных событиях светской жизни. Кинопремьеры, модные показы,  вручение премий в разных областях – все то, что привлекает внимание звезд, интересно, по мнению создателей, и нам.

Поскольку разные журналы посвящены различным областям, то соответственно неодинаковыми будут и цели, для которых написан тот или иной материал. Круг читателей во многих случаях тоже делится по интересам, классовой принадлежности и возрасту. Некоторые издания намеренно используют стиль, который может полностью оттолкнуть читателей не его круга. Их главная цель — помочь своей аудитории ощутить себя частью определенного сообщества. Или, по меньшей мере, дать понять, что этот журнал читают только люди с одинаковыми взглядами, допустим на музыку или моду. Для этого, например, могут быть использованы жаргонные слова. Повысить тираж за счет этого не получится, поскольку такая лексика будет понятна не всем. Зато целевая аудитория почувствует себя причастной.

Особое внимание следует уделить значению слов, образов и цветов на обложке глянцевого журнала. Сочетание этих элементов выстраивается таким образом, что выбор покупателя в идеале предопределен. Яркие цвета, привлекательные образы, доходчивая  и краткая фраза в совокупности с интригующем смыслом. Все это должно убедить потенциального покупателя в ценности приобретения. Купивший же журнал как бы становится сопричастным с изображенным «глянцевым» миром. Таким образом, создатели журнала в соответствии с общими характеристиками психики человека выстраивают стратегию успешного продвижения своей продукции.

Важным элементом глянцевого журнала является реклама. Глянцевые издания выступают очень эффективными рекламоносителями по следующим причинам: своей практичностью (можно брать с собой повсюду), длительностью чтения и хранения, возможно, большим количеством читателей на один экземпляр журнала, четко определенной целевой аудиторией каждого издания.

Реклама – основной доход таких журналов. Большая часть визуальной информации так или иначе является рекламным материалом. По этой причине весь журнал превращается в своеобразный рекламный каталог, разбавленный крупицами нерекламной информации. Рекламируются потребительские товары в зависимости от уровня и направленности издания, где вся рекламная продукция — это мир роскоши.

Структура гламура, как ценностного ориентира глянцевого журнала, напоминает машину, воплощающую желания. Она устроена как конвейер: создание образов – порождение желания – воплощение. Товары, услуги, способ проведения досуга, правила поведения, круг чтения – в этом и многом другом проявляется гламурный миф, настойчиво и жестко форматируя реальность и исключая из нее запретные темы, требующие серьезного осмысления.: болезни, старость, смерть. Появляется, так называемый, «тюнинг реальности», который заявляется не только как необходимый, но и как неизбежный. Именно поэтому столь модными в последнее время становятся передачи по превращению «обыкновенной» барышни в настоящую красавицу. Согласно социологическим исследованиям представления об идеальной внешней красоте формируют именно глянцевые журналы. Красота сейчас стала неплохой торговой маркой.

Функциональная сторона глянцевого журнала естественным образом связана с феноменом его появления. Глянцевый журнал является определенным жанром массовой культуры, продуктом индустрии досуга, его появление связано с тем, что в связи с  появлением у значительного слоя населения избытка свободного времени, «досуга», у людей все больше возникает потребность «убивать время», т.е. одной из функций глянцевого журнала, является заполнение свободного времени.  Кроме того, можно выделить развлекательную функцию. Глянцевый журнал поэтому и избегает серьезных тем, специализируясь только на проблемах, решение которых не требует принятия сложных решений, сохраняя при этом некоторую интригу на протяжении всего повествования. Главной же его функцией является снятие стрессов, это отвлечение читающего от насущных проблем решение которых, на данный момент не представляется возможным. Это наиболее важная, несомненно, положительная функция, которая позволяет получить необходимую в таких случаях эмоциональную разрядку и подзарядку.

 

Необходимо охарактеризовать влияние глянцевых журналов. Оценки психологов можно свести к двум основным позициям. Первая позиция заключается в следующем: глянцевые журналы направлены на определенную аудиторию, другими словами они далеко не для каждого. В них напечатаны темы, которые могли бы быть интересны  только определенным людям, т.е. гламурная жизнь доступна  далеко не  всем. Но, одновременно с этим, кажущаяся «легкость» получения этого, ставит читателя в ситуацию достижимости любой цели и формирует стремления и целеполагания. Можно, конечно, сказать, что влияние ими оказывается негативное,  но это не так. В «глянцевых» журналах, как и в любой другой литературе, содержится определённого рода информация и информация актуальная (правила собеседования, здоровый образ жизни и т.п.), показаны желаемые иллюстрированные образцы, то есть визуацизация устремлений.

Известно, что влияние определённой информации на человека зависит от субъективности ее восприятия конкретным человеком. В наибольшей степени это связано с личностными особенностями читающего. Кто-то воспринимает эти журналы как чтение для досуга, однодневную литературу, и это правильно. Но есть люди, воспринимающие глянцевые журналы слишком серьёзно, т.е. как руководство к действию. То, что пишут в журналах можно взять на заметку, но не больше. Суммируя сказанное, можно определить позицию первой группы психологов так: «Глянцевые журналы вещь вполне безобидная».

Второе мнение достаточно сильно отличается от первого. И его суть в том, что чтение глянцевых журналов вредит самооценке. Это мнение  также распространено среди ученых. Естественно, что глянцевая жизнь доступна не каждому, этот фактор и порождает определенное негативное влияние на самовосприятие читателя. Как видно из выше сказанного, вторая группа ученых оценивает роль глянцевых журналов резко негативно, рассматривая, прежде всего ту группу читающих, которые начинают безаппеляционно примерять на себя стандарты гламурной жизни.

Подводя итог, можно сделать следующий вывод. На вопрос осуществляют ли глянцевые журналы влияние на жизненные установки, ответить можно так: влияние действительно есть, но не стоит его абсолютизировать, то есть делать безусловным. На каждого отдельного читателя один и тот же журнал может влиять по-разному. На кого-то положительно, а на кого-то отрицательно. Это зависит от конкретных особенностей личности. Верный способ противостоять негативному влиянию глянца – читатель должен понимать, что, держа в руках журнал, он имеет дело, прежде всего с чьей-то рекламной продукцией, в какую бы оболочку она не была  при этом упакована, какими бы полезными материалами не сопровождалась.

Очень важно, чтобы в жизни было то, что можно противопоставить глянцевой продукции, то есть личные увлечения, занятия, стремления, цели. Например, полноценное общение, интеллектуальная деятельность, различные хобби. И тогда глянец займёт то место в жизни, которого, по сути, и достоин. Он станет просто глянцевым журналом, который можно пролистать, взять полезную информацию, если такая есть в наличии, и отложить. Таким образом, исследуемый жанр массовой культуры как глянцевый журнал трансформировался в стандарт красивой жизни, это своеобразный экстракт из типичных целей и устремлений типичного преуспевающего в жизни человека, он, одновременно, ориентир для стремящегося человека, визуальная эстетизация для других и т.п.

 

Литература.

 

1.Гуревич, П.С. Философия культуры: пособие для студентов гуманитарных вузов/ П.С. Гуревич.- М., 2000.-314 с.

2.Зверева, В. Позывные гламура / В.Зверева//Искусство кино.-2006.-№11.- С. 15-17.

3.Никитина, И.В. Маски массовой культуры / И.В. Никитина//    Человек.-2004.-№6.-С.103-113.

4.Савичева, И. Не все то золото, что блестит/ И.Савичева//   Московский комсомолец.-2007.-1 апреля.

5.Сурикова, Т.И. Этические проблемы языка массовых коммуникаций: молодежные СМИ, политическая и потребительская реклама / Т.И. Сурикова// Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика.-2004.-№1.- С.84-98.

6.Холт, Р. Аудитория Glamour сложилась в России только сейчас/ Р. Холт// Новости СМИ.-2009.-29 февраля.

 

 

Автор(ы) статьи: Середа Т., Мягченко Г.Ю.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

благоустройство, красота города, озеленение, городская среда, эстетизация.

Аннотация:

В данной статье вскрываются проблемы эстетизации и благоустройства городов. Выдвигаются задачи о положительном влиянии благоустройства города на целесообразные и благоприятные условия жизни городского населения.

Текст статьи:

Город должен состоять из разнообразных масс,  если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нём совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обременённое роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и пронизанное стройным размером греческое. Пусть в нём будут видны: и легко выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и плоская итальянская крыша, и четырёхгранная пирамида, и угловатый обелиск. Пусть как можно реже дома сливаются в одну прямую стену, но клонятся то вверх, то вниз. Город нужно строить таким образом, чтобы каждая часть, каждая отдельно взятая масса домов представляла живой пейзаж. Нужно толпе придать игру, чтобы она заиграла резкостями, вдруг врезалась в память и преследовала воображение.

Н.В.Гоголь.

Эстетизация и благоустройство городов – одна из актуальных проблем современности. Она решает задачи создания благоприятной жизненной среды с обеспечением комфортных условий для всех видов деятельности населения. Благоустройство города включает ряд мероприятий по улучшению санитарно-гигиенических условий жизни, искусственному освещению городских территорий, оздоровлению городской среды при помощи озеленения, увеличению эстетичности за счёт цветников, газонов, малых архитектурных форм, фонтанов и т. д.

Можно с уверенностью говорить, что эстетическое облагораживание города в наши дни становится одним из лидирующих искусств. Эстетика сегодня «открывает» градостроительное искусство как область, в которой традиционно решались художественные проблемы, осознаваемые в настоящее время как весьма актуальные.

Проблемы визуализации, «второй природы», которую создаёт вокруг себя человек,- по сути своей проблемы человеческие. Человек  неотделим от вещественности своего бытия. Организуя окружение, он формирует «материальный каркас»  своей деятельности и отдыха. И поэтому он всегда стремился украсить окружающее его пространство. Таким образом, организация эстетики пространственного окружения – это средство воспитания, формирования личности. Она направлена не только на систему материальных объектов, но и на людей, которые будут пользоваться этой системой: мы создаём город, а горд этим в чём-то создают нас самих.

Центром внимания данной работы является, созданная человеком, искусственная среда, ориентированная на удовлетворение не только материальных, но и духовных потребностей человека, на гуманизацию культуры, а также  формирующая благоприятный, эстетический внешний облик городского пространства. Проблемы эстетизации города– представляют собой тему безгранично уточняющуюся, волнующую, с великолепными научными и художественными перспективами.

Проблема эстетического окружения интересовала человека всегда. Нет никаких сомнений в том, что  древнекитайской наукой о том, как жить в гармонии с миром, то есть фэн-шуй, занимались уже 3000 лет назад, однако корни традиций  уходят в ещё более далёкое прошлое. Все школы и методы фэн-шуй направлены на достижение одной цели — создания гармоничного равновесия между человеком и его окружением. Таким образом, фэн-шуй — это наука или искусство о том, как обустроить жилое окружение, основанная на факторах земли, индивидуума, направлений света, времени и потоках воды.

В традиционной практике фэн-шуй, мастер изучал астрологический гороскоп хозяина будущего дома, чтобы определить наилучшее расположение жилища. В соответствии с конкретными потребностями землевладельца выбранный ландшафт должен гармонично сочетаться с предназначением постройки.

Западный мир сравнительно медленно воспринимал философские основы и практику фэн-шуй. Лишь к концу XIX века это искусство получило некоторое признание, в основном благодаря визитам путешественников из Европы и христианских миссионеров.

Стоит отметить, что Д. С. Лихачёв в своём труде «Заметки о русском» пишет о том, что взаимодействие человека с природой, с ландшафтом было всегда. Городские сады и парки создают «идеальное» взаимодействие человека и природы. Сады и парки – это важный рубеж, на котором объединяется человек и природа.  Д. С. Лихачёв обращает внимание на «Закон градский», известный на Руси с XIII в. Суть которого заключалась в том, строящиеся дома должны были гармонировать с природой, общественными постройками и памятниками, так как каждый дом влияет на облик города в целом.

Традиция благоустройства не исчезла со временем, и в последние годы интерес к вопросам эстетизации городского пространства увеличивается. Возможно, это связано с ускоряющимися темпами развития градостроительства, а следовательно появляется необходимость и интерес в  изучение таких важных вопросов, как благоустройство окружающего пространства.

Изучение эстетической составляющей окружающего пространства даёт возможность проанализировать значимость красоты, окружающей нас в повседневной жизни, гордиться тем местом, где мы живём и ценить произведения городского искусства.

Исходя из данной работы, были выделены следующие положения, выносимые на защиту:

1. Сущность эстетизации городского пространства и её структура.

Одной из важнейших задач градостроительства испокон веков является благоустройство внешнего облика города, оптимальных условий для жизни человека. Это процесс, отражающий культурное, экономическое, духовное развитие города, направленный на улучшение жизни человека.  А так же – это способ обеспечения благоприятных, здоровых условий жизни. Оно должно выполняет следующие задачи:

не допускать конфликта с природой и историческими ценностями;

сочетать новые и старые образцы прекрасного;

удовлетворять, а не подавлять материальные и духовные потребности жителей.

Одной из основных целей благоустройства, является достижение красоты города, которая включает в себя: уровень жизненных удобств для человека, высокое качество городских сооружений, их надёжность в эксплуатации, гармоничное взаимопроникновение застройки и природной среды. Целесообразно утверждать о красоте, которая полезна, в соответствии с этим положением можно выделить следующие функции эстетизации городского пространства:

художественно-эстетическая;

утилитарно-практическая;

гедонистическая;

информационная;

эколого-оздоровительная.

Понятие «городская среда» не исчерпывается зданиями, сооружениями, благоустройством и элементами естественной природы, включёнными в пределы города. Это — постоянное взаимодействие человека и предметно-пространственного окружения, многообразных систем деятельности и форм поведения с совмещёнными в пространстве материальными структурами. В современном городе эти структуры сложны сами по себе, строятся на основе различных закономерностей и потому образуют достаточно сложные наслоения (структура природного ландшафта, архитектурно-пространственная структура, структуры транспортных и инженерных сетей).

Городская среда, сочетающая в себе различные виды пространственного искусства, органически включающая элементы природной среды, является фактором активного воспитательного воздействия на человека. Эстетические качества играют большую роль в эмоциональной принадлежности к месту проживания, то есть родному городу.

Одной из важнейших задач градостроительства испокон веков является благоустройство внешнего облика города, оптимальных условий для жизни человека. Город не мыслим без архитектур, а архитектура – это искусство.  Но оно становится таким лишь тогда, когда в ней заключена человеческая красот, человеческий дух, страстный и целеустремлённый.

Благоустройство – это творческий процесс инженеров-строителей и архитекторов, направленный на улучшение жизни жителей города. Это зеркало, отражающее прогресс в экономическом и культурном развитии города и страны в целом.

Благоустройство городов неразрывно связано с градостроительством и является одной из составляющих его частей. Вследствие этого необходимы знания по широкому кругу вопросов проектирования сложного организма современного города. В городе избыток зрительных образов и поэтому возникает необходимость регулирования «величины впечатления», что должно позволить устранить перегрузку визуального воздействия, и избежать впечатления однообразия. А так же – это способ обеспечения благоприятных, здоровых условий жизни. Благоустройство должно выполняет следующие задачи:

не допускать конфликта с природой и историческими ценностями;

сочетать новые и старые образцы прекрасного;

удовлетворять, а не подавлять материальные и духовные потребности жителей.

По словам немецкого философа И. Канта, эстетика города – высшее выражение человеческого умения в области украшения городского пространства, достигающее божественного. Доказательством этого может служить необъяснимое, неодолимое воздействие на людей произведения городского искусства, притягивающее к себе взгляды. Внешний облик города включает в себя культуру эпохи, в нём проявляется дух времени. Проблемы градостроительства, и в частности эстетики – представляют собой тему безгранично уточняющуюся, волнующую, с великолепными научными и художественными перспективами.

Красота города включает уровень жизненных удобств для человека, высокое качество городских сооружений, их надёжность в эксплуатации, гармоничное взаимопроникновение застройки и природной среды. Целесообразно утверждать о красоте, которая полезна и функциональна, соответствует санитарно-гигиеническим нормам и архитектурно- художественным требованиям, предполагает благоустройство и озеленение территории городского пространства. На индивидуальный художественный облик города (его силуэт) большое влияние оказывает, определяемый расстановкой на рельефе зданий различной этажности. Красоту города человек воспринимает, прежде всего, как зрительный образ, гармоническое развитие  в искусственно созданной человеком среде. 

Эстетическое постижение города развёрнуто во времени. Оно сходно в этом с восприятием музыкального произведения, благодаря тому, «что становящееся воспринимается, а ставшее припоминается» (Аристоксен) [15].  Однако в отличие от восприятия музыкального  произведения восприятие города фрагментарно, случайно в своей последовательности, постоянно перебивается даже при целенаправленном осмотре города. Таким образом, эстетическое постижение города складывается из информации, не ограниченной во времени, фрагментарной и значительно различающейся по глубине – от «фоновой» реакции до глубокого прочувствования и постижения композиционной структуры.

Эстетическая оценка городской среды может оцениваться на таких жизненных позициях, как красиво то, что понятно, рационально, удобно, общественно значимо. Она связана с представлениями об иерархии социальных институтов,  с оценкой значимости города. В городе избыток образов и поэтому возникает необходимость регулирования «величины впечатления», что должно позволить устранить перегрузку визуального воздействия, и избежать впечатления однообразия.

Город должен быть украшен неограниченно свободными пластическими формами, которые будут будить воображение,  создавать новые элементы творчества, атмосферу вдохновения, мечты и поэзии. Правильно эстетизированное пространство города – это великое искусство. По силе, доступности, непосредственности и длительности воздействия на человека она не имеет себе равных.

В результате проведенного социологического исследования, в котором было опрошено 30 человек в возрасте от 14 до … лет, среднего, средне специального и высшего образования, можно судить о том, что в городе Тамбове  эстетическое и визуальное состояние находится на развивающемся уровне. Тротуары находятся в не достаточно удовлетворяющем жителей состоянии. На вопрос «Считаете ли Вы, что в городе недостаточно озеленённых территорий?» 80% опрошенных ответили положительно и что хотелось бы больше цветущих и зеленеющих территорий. А на вопрос «На каком уровне находится визуально-эстетический облик города?» 53% опрошенных ответили, что хотели бы изменений. Но, тем не менее, хотелось бы отметить, что за последние 5 лет наблюдаются качественные изменения в эстетическом облике города и, судя по проведённому исследованию, горожане это отметили и рады данному факту.

Список литературы.

1. Александровская З. И. Благоустройство городов. Москва 1984;

2. Бирюков Л. Е. Основы планировки и благоустройства населённых мест. Москва 1978;

3. Бархин М. Г. Город. Структура и композиция. Москва 1986;

4. Баранов Н. В. Главный архитектор города. Москва 1979;

5. Воскресенский И. Н. Знакомьтесь – парк. Москва 1989;

6. Вопросы философии. 2005, ном. 7;

7. Вагин В. В. Городская социология, вып. 23;

8. Горбачёв В. Н. Архитектурно-художественная композиция озеленения города. Москва 1986;

9. Гостев В. Ф., Юскевич Н. Н. Проектирование садов и парков. Москва 1991;

10. Горохов В. А. Городское зелёное строительство. Москва 1991;

11. Гутнов А. Э. Мир архитектуры. Москва 1990;

12. «География», 2005, ном. 6;

13. Дуков Е. В. Развлекательная культура России. С.-Петербург, 2001;

 

Автор(ы) статьи: Рустамова Э.Б.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

профессиональное образование, профессиональная деятельность в современных условиях, приоритетный национальный проект «Образование».

Аннотация:

в статье выявлены современные противоречия профессионального образования в условиях культуры экономики знаний. Показаны возможные пути выхода из сложившейся ситуации для начального и среднего профессионального образования.

Текст статьи:

Процессы, происходящие в современной постиндустриальной, информационной, глобальной культуре, усиливают роль знания и информации, которые становятся основными факторами производства, обмена, продажи, потребления, а также основными ресурсами. «Общество труда» постепенно уступает место «обществу знания». В таких условиях все более усложняются социокультурные связи между образованием и системой занятости. С одной стороны, образовательные процессы становятся непрерывными, не заканчиваются получением диплома любого уровня и сопровождают человека на протяжении всей жизни. С другой стороны – к системе образования предъявляется все больше требований и отмечается ее несоответствие требованиям рынка труда, условиям занятости, которые постоянно меняются. Такая ситуация порождает дискуссии на уровне как академической общественности, представителей структур профессионального образования, сферы занятости, так и государства.

В таких условиях возникает определенное требование к профессиональному образованию, которое все чаще называют третичным образованием. Третичное образование в рамках российской образовательной системы включает в себя среднее профессиональное образование, высшее профессиональное образования, а также послевузовское образование. В последние годы в социологии, теории культуры, экономике, педагогике было представлено множество исследовательских моделей, которые рассматривали процессы изменения высшего профессионального образования в современных социокультурных условиях. Значительно меньше исследований, которые акцентируют свое внимание именно на среднеспециальном и начальном профессиональном образовании. В большей степени это связано с увеличением количества высших учебных заведений как государственного, так и негосударственного типов, которые привлекают в свои стены все больше выпускников общеобразовательных школ, колледжей, ссузов и последние часто рассматриваются не как отдельный социальный институт, отдельный уровень системы образования, а подготовительный этап для высшего профессионального образования. Поэтому в этой статье мы постарается остановиться именно на особенностях социокультурных трансформаций среднего и начального профессионального образования в современном обществе.

Основные требования, предъявляемые современным обществом к профессиональному образованию, включают индивидуализацию моделей получения образования, личную ответственность и инициативу обучаемых, обучение, получаемое как от преподавателей, так и от других студентов; развитие универсальных навыков, которые могут быть перенесены на любые сферы деятельности. На образовательном горизонте появляются новые субъекты, определяющие направления и методы профессиональной подготовки – профессиональные сообщества, объединения, ассоциации. Они определяют не только объем и направленность необходимых профессиональных знаний и умений, но и формируют профессиональные ценности, этические кодексы представителей разных профессий.

В своей работе «Труд в обществе знаний: образование под вопросом» М.Н. Макарова ссылается на критерии «идеальной профессии» которые были разработаны во второй половине ХХ века в зарубежной социологии профессий:

• основанность на теоретических знаниях, предполагающая высокинтеллектуальную подготовку в рамках образовательных институтов;
• длительный специализированный период подготовки, предполагающий освоение в период обучения не только знаний и навыков, но и профессиональной субкультуры, состоящей из набора ценностей, норм и концепций профессиональной роли;
• лояльность профессиональной компетентности ценностям общества, ориентация на служение общественности;
• наличие строго соблюдаемого этического кода профессии, интернализация которого осуществляется в период профессиональной подготовки;
• долговременность вовлечения в трудовую деятельность и приверженность профессии, выраженные в высоком уровне профессиональной идентичности ее представителей;
• автономия профессионалов, выраженная во взаимоконтроле и поддержании закрытости группы посредством контроля доступа в профессию[1, с.32-33].

Исходя из этих характеристик «идеальной профессии», видно, что профессиональное образование должно не только формировать трудовые профессиональные навыки, но и способствовать осознанию профессиональных ценностей, этики, морали, что должно способствовать интеграции выпускника в профессиональную группу, профессиональную субкультуру.

Сегодня ценностный подход к определению профессионального выбора дополняется еще ценностью самой профессии, ее престижем на рынке труда. В условиях глобализации и сознания мирового рынка образовательных услуг и труда трансформируется направленность профессиональной деятельности в обществе. В зависимости от их отношения к процессу создания знания все виды профессиональной деятельности можно разделить на три группы [2, с.44-45]:

1. Вид деятельности, имеющие глобальное преимущество – являются концептуальными и согласуются с современными процессами глобализации. Сюда можно отнести специалистов как с высшим образованием (менеджеры, финансисты, журналисты, научные работники), так и технических работников (техников и «парапрофессиональнов»);
2. Изолированные виды деятельности – защищены от конкуренции региональными или местными особенностями выполняемой работы. Здесь также можно увидеть как специалистов с высшим образованием (медики, учителя), так и профессионалов более низкой квалификации (агенты по продаже недвижимости, полицейские, официанты, работники гостиничного и туристического бизнеса);
3. Уязвимые виды деятельности – меняются под влиянием глобализации, этих представителей можно заменить техникой или более дешевым трудом в других странах. Сюда в большей степени относят специалистов со средним специальным и начальным профессиональным образованием (продавцы, клерки, секретари, операторы оборудования, работники конвейеров и т.д.)

Изменение структуры профессиональных видов деятельности предъявляет новые требования к системе третичного образования: изменения современного общества затрагивают не только внешние институциональные, структурные и организационные стороны ссузов и вузов, но и внутренние процессы формирования ценностей профессиональной субкультуры. Студентам недостаточно передавать определенный объем знаний, необходимо научить поиску и анализу необходимой информации, научить самому процессу получения знаний.

При разработке новых задач третичного профессионального образования необходимо учитывать целый ряд факторов:

• социально-экономические и социокультурные изменения на глобальном уровне;
• социально-экономические и социокультурные изменения на уровне отдельных государств, национальных систем образования, отдельных университетов;
• развитие имеющихся инноваций и достижений;
• переход на новые модели и технологии обучения;
• реформирование и трансформация организационных структур и экономических механизмов.

Эти факторы становятся очень важными в условиях развития современной отечественной системы третичного образования. В современной России существует несоответствие между масштабами третичного образования и уровнем социально-экономического развития страны. Это объясняется во многом современными проблемами системы образования, а также целым рядом проблем всего российского общества в целом (демографические, экономические проблемы и т.д.).

Современные формальные показатели распространения третичного профессионального образования во многом не соответствуют фактическому положению дел [3, с.92]. Большинство ссузов, даже если они переименованы в колледжи, предоставляет по сути образование не третичного уровня, а верхнего вторичного. Аналогично и многие вузы, несмотря на то, что в 1990-е годы были переименованы в университеты и академии, остаются, по сути, пользуясь советской терминологией, техникумами.

Такая ситуация не могла быть решена в процессе целого ряда реформ, которые затронули отечественную систему профессионального образования в конце ХХ – начале XXI века. Сегодня предпринята попытка решить назревшее противоречие в рамках одного из Национальных приоритетных проектов «Образование».

Национальные приоритетные проекты («Здравоохранение», «Образование», «Жилье», «Развитие АПК») направлены, прежде всего на развитие инновационного потенциала страны, ее скорейшему переходу к обществу, основанному на знаниях. Проект «Образование» занимает в этом ряду одно из самых важных мест, поскольку именно с образованием во всем мире связывают переход на новый уровень развития. В этих условиях большое место в анализе развития современных мероприятий инновационного проекта занимают высшие учебные заведения, оставляя за рамками пристального внимания учреждения среднего и начального профессионального образования, которые также интегрируются в современные инновационные процессы и реформируются вместе со всей системой отечественного образования.

В конце первого десятилетия XXI века должны четко обозначиться первые результаты модернизации образования:

• рост его ресурсообеспеченности в результате эффективного перенаправления сложившихся финансовых потоков;
• реальное повышение качества общего и профессионального образования, выход общеобразовательной школы на уровень современных требований и профессиональной школы на международный уровень;
• снижение социальной напряженности в обществе, локализация очагов социального неблагополучия в виде детской беспризорности и преступности;
• на основе повышения заработной платы работников образования будут обеспечены рост социального статуса и улучшение качественного состава педагогического корпуса;
• повышение конкурентоспособности и инвестиционной привлекательности профессионального образования в результате опережающего обновления материально-технической базы начального и среднего профессионального образования, их адаптации к рынкам труда.

Такие изменения в конечном итоге должны привести к повышению качества среднего профессионального образования. Сегодня все большая часть окончивших ссузы поступает затем в высшие учебные заведения в силу того, что они не получили достаточного уровня подготовки относительно потребностей рынка труда. Среднее профессиональное образование начинает превращаться в предварительную ступень высшего образования, в то время как оно должно существовать и развиваться в качестве параллельной структуры. Другими словами среднее и высшее профессиональное образование должно рассматриваться в комплексе, а не просто как разноуровневые виды образовательных учреждений, как части единой системы третичного образования. На достижение такой комплексности и направлены, в том числе мероприятия Национального проекта «Образование».

 

Литература:

1. Макарова М.Н. Труд в обществе знаний: образование под вопросом. М., 2007.
2. Карпенко О.М., Крутий И.А., Лежнина Ю.Р. Трансформация экономического пространства и системы образования в условиях современности // Социология образования. 2007. №4.
3. Доклад о развитии человеческого потенциала в Российской Федерации 2004. На пути к обществу, основанному на знаниях. М., 2004.

 

 

 

Автор(ы) статьи: Попова Л.О., Ромах О.В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

массовая культура, телевизионные сериалы, серия, сюжет, телевидение, зрители, повседневная жизнь, норма.

Аннотация:

в статье рассматривается феномен телевизионных сериалов с разных смысловых позиций. Обосновывается актуальность телевизионных сериалов в современной массовой культуре. Проводится анализ данных социологического исследования.

Текст статьи:

Массовая культура является неотъемлемой частью культуры в современном мире, частью имеющей широкое распространение. Телевизионные сериалы представляют собой феномен массовой культуры возникший в 20 веке, занимающий значительное место по содержательным, временными и функциональным позициям. Такая их значимость в массовой культуре связана с рядом причин. Они заполняют телевизионное время, в связи с большим количеством каналов. Чрезвычайно велика социальная значимость, так как позволяют проводить определённые мировоззренческие ориентиры, постулаты и тем самым воздействовать на сознание телезрителей. Телесериалы объективно полифункциональны. Позволяют донести квазикоммуникационные ценности, а модели поведения, визуальные образы фразеологически переносятся в обыденную жизнь. Имена детей из реальной жизни совпадают с именами героев, изучая их можно сказать в какое время родился ребёнок. С одной стороны телесериалы — это феномен массовой культуры, а с другой инструмент воздействия на реальную жизнь. Ценности которые там транслируются плавно перетекают в нашу обыденность.

Поэтому одним из отправных моментов исследования стал вопрос: «Как Вы думаете телевизионные сериалы важное составляющее современной массовой культуры?». 54% опрошенных ответили, что телесериалы иногда имеют значение, 31% респондентов считают, что телесериалы — важное составляющее современной массовой культуры, они формируют ценности, модели поведения, необходимые в современной жизни. 15 % думают, что телесериалы отчасти важная составляющая. В ходе исследования было выяснено, что никто из респондентов не считает телесериалы вообще не важными.

Телесериал — это художественное или документальное кинопроизведение, состоящее из множества серий и предназначенное для демонстрации по телевидению. Каждая  серия оформлена как самостоятельная единица большой истории с собственным продолжением.  Группы героев появляется от недели к неделе,  позволяя транслировать историю как несколько параллельно  происходящих приключений со множеством вариаций.  Каждый герой отрабатывает несколько направлений.  Каждое действие  составляется, как правило, из десяти — пятнадцати серий.  В каждой серии – трансляция нескольких действий с несколькими группами героев.

Первый телевизионный (черно-белый, естественно) сериал назывался «Одинокий рейнджер». Он был снят по заказу ABC и шел с 1949 по 1957 год, раз в неделю. В главной роли снимался Клейтон Мур, потом — Джон Харт. Рейнджер и его помощник, индеец Тонто, охраняли порядок и покой дикого, дикого запада.

Сериальная продукция как бы вписана в образ жизни. Она ориентирована на показ по центральным и кабельным каналам телевидения с определёнными интервалами (обычно раз в сутки или раз-два в неделю), в определённое время. Просмотр даёт разрядку после рабочего дня, некоторым позволяет восполнить недостаток разнообразия в собственной жизни.

Рассчитаны на разную возрастную аудиторию. Большинство опрошенных считают, что телесериалы смотрят пенсионеры. Но необходимо подчеркнуть, что из респондентов 15%- подростки, 30% — молодёжь, 26% — средний возраст, 29% — пенсионеры. Как мы видим, наблюдаются явные противоречия в ответах респондентов, т. к. 54% опрошенных смотрят телесериалы каждый день.

Благодаря ещё одной особенности телесериалов (неизвестно, что будет дальше) являются очень хорошим средством привлечения и удержания аудитории телеканалами (люди будут смотреть канал с любимым телесериалом чаще), а также для проката видеорекламы. Сюжетная линия обычно растянута на большое количество серий, очень подробна. Материал подаётся в маленьких дозах и таким образом, что если зритель пропустил несколько серий, он всё равно понимает суть происходящего. Зачастую само развитие сюжета на начало съёмки телесериала неизвестно даже автору, сюжеты новых серий пишутся в процессе создания, нередко уже после начала трансляции по телевидению.

В нашей стране само представление как об особом жанре сложилось вместе с проникновением западной телепродукции на российские экраны во времена перестройки. Мелодраматические, детективные, полицейские, и даже мультипликационные телесериалы северо и латиноамериканского производства несли с собой огромный запас нового, чужого культурного опыта.

Проведённое исследование показало, что наиболее популярный жанр телевизионных сериалов — мелодраматический, такие смотрят 52% респондентов, 28% смотрят детективные, 14% — комедийные, 6% мистические.

По тематике самые популярные телесериалы – семейные (71%), профессиональные смотрят 15%, молодёжные 7%, космические 7%.

Такие ответы респондентов на эти вопросы могут быть связаны с тем, что первые телесериалы были семейные и мелодраматические. К тому же можно предположить, что члены семьи собираются вечером пред телевизором и право выбора предоставляется старшему поколению. То, что комедийные телесериалы смотрят лишь 14% скорее всего объясняется тем, что качественные ситкомы появились у нас сравнительно недавно.

Жанр телевизионных сериалов раскрывает такие понятные любому зрителю темы власти и денег, победы и поражения, любви и ненависти, и, в конце концов, жизни и смерти. Убедительность и неоднозначность характеров, реалистичность сюжета — именно это обеспечило им невероятную популярность. Телесериал — это своего рода курс лекций о том как следует вести себя в современном обществе. Каждая серия — особенный набор жизненных ситуаций, в которых каждый из специально подобранных персонажей демонстрирует одну из возможных моделей поведения. При просмотре зритель начинает ассоциировать себя с наиболее близким ему персонажем и сопереживает ему. Таким образом он как бы переживает всё, что происходит на экране. Главное в этом процессе то, что каждый персонаж неоднократно использует схожие приёмы общения, которые идентифицируют его как личность. Персонажи между собой демонстрируют то, что зритель воспринимает как норму социальной жизни. А разнообразие жизненных ситуаций, в которые попадают герои, создают разнообразие и позволяют наиболее полно определить социальную позицию персонажа.

Сериальная продукция, особенно «жизненная», служит источником информации, причём достаточно достоверной информации, для многих людей чей  информационный голод не удовлетворяется узким и банальным кругом общения, они находят ответы на многие вопросы которые возникают в процессе существования в обществе.

На вопрос: «Как Вы думаете, отечественные телесериалы отражают изменения, произошедшие на протяжении последнего десятилетия, в общественном сознании нашей страны?», — 69% считают, что телесериалы отражают изменения в общественном сознании, 23%, что не отражают. Необходимо выделить, что только 8% думают, что отчасти отражают.

Телесериал, как феномен массовой культуры, подчиняется принципам построения формульных жанров. Он опирается на устойчивые сюжетные ходы, визуальные и вербальные клише. Его текст составлен из вариаций  стандартных ситуаций образцов. Ориентирован на привычное, легко опознаваемое, и хотя интрига, неожиданное развитие действия и драматизм удерживают аудиторию у экрана, но такой фильм должен потребляться с комфортом. Зритель вправе рассчитывать на своё предварительное знание, проявляемое на уровне каждой отдельной ситуации.

На сегодняшний день снято множество разных телесериалов, которые трудно приводить к общему знаменателю. Они провоцируют разговор о качестве, их легко ругать за низкий художественный уровень. Среди мыльных опер, как и среди других произведений массовой культуры, есть свои шедевры и множество «проходных работ».

В связи с выше сказанным был задан вопрос: «Сделайте прогноз на будущее: повысится ли качество отечественных телесериалов?» 46% анкетируемых ответили, что качество отечественных телесериалов повысится. Интересно, что 31% считают, что понизится, а 23% — останется на таком же уровне. Получается чуть больше половины опрошенных (54%) считают, что качество понизится или останется на таком же уровне.

Телевизионные сериалы нормируют и регламентируют нашу жизнь. При этом ориентированы на производство социальных образцов и норм поведения. Их можно рассматривать как обучающее устройство, транслирующее правила жизни, культурные установки. Неслучайно, чем экзотичнее декорации, тем больше вероятность, что аудитории представят набор стандартных социальных ситуаций и правил их разрешения. Телесериал стал нормой повседневной жизни. Это подтверждается проведённым социологическим исследованием. Ответы на вопрос: «Вы смотрите телесериалы?», — показали, что не смотрят телесериалы вообще лишь 15% опрошенных, 54% смотрят, а 31% смотрят иногда. Но в тоже время каждый день смотрят телесериалы 54% опрошенных, несколько раз в неделю 31% и один раз в неделю 8%. Варианты ответов несколько раз в месяц  и 1 раз в месяц не выбрал никто из респондентов.

На вопрос: «Как Вы относитесь к телевизионным сериалам?», — 54% респондентов ответили, что никак не относятся к телесериалам, 31% респондентов задумываются о телесериалах, когда смотрят их. Лишь для 15 % они имеют огромное значение, таким образом  мы можем сделать вывод, что эти люди искренне сопереживают героям.

Телесериалы идут в определённое время на протяжении длительного периода, поэтому раздвигают телевизионные границы, герои становятся членами семьи, делают более разнообразной жизнь тех людей, которые не имеют своей. Поэтому, неудивительно, что при проведении анкетирования на вопрос: «Вы смотрели хотя бы одну серию какого-либо телесериала?», — все респонденты ответили, что смотрели.

Респонденты по-разному оценили влияние телесериалов на зрителей. Примечательным является то, что лишь 8% из 25 человек считают, что телесериалы оказывают и положительное и отрицательное воздействие. 26% считают, что телесериалы оказывают только положительное воздействие, а 14%, что только отрицательное. Но в тоже время 44% опрошенных ответили, что не задумывались об этом,  8% ответили, что никак не влияют.

К данному жанру нельзя относиться однозначно положительно или отрицательно. Являясь отражением нормированных сторон жизни содержат многообразные оценки и могут использоваться разными слоями населения в разное время.

Список использованных источников.

1. Акопов А. Сериал как национальная идея //Искусство кино.–М.: 2000.- № 2.

2. Арсеньев В. Эпоха сериалов в  России только начинается //Искусство     кино. М.: 2000.- № 2.

3. Багиров  Э. Очерки теории телевидения.- М.: Прогресс, 1977.

4. Егоров В. Терминологический словарь телевидения. Основные понятия и комментарии. — М., 1997.

5. Матизен В. Немыльная Россия //Искусство кино 1996, № 12.

 

 

 

Автор(ы) статьи: Мякишева Л. , Мягченко Г.Ю.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

Бюргерский стиль, Национальный немецкий характер, типы домов в Германии, бюргерский дом

Аннотация:

повседневность превратилась в объект пристального внимания исследователей и одновременно в одну из ключевых категорий современного гуманитарного знания, в русле чего строгие и педантичные немцы полны трепета перед своим домом, реализуя пословицу: «Мой дом - моя крепость!» В ходе исследования выяснялось, чем на самом деле является дом и семейный очаг для представителя среднего класса Германии. анализировалось, почему дом является объектом гордости и любви немцев, их визитной карточкой и свидетельством на право считать себя преуспевшим в жизни человеком.

Текст статьи:

В настоящее время повседневность превратилась из бытового жанра в объект пристального внимания исследователей и одновременно в одну из ключевых категорий современного гуманитарного знания. В потоке современного бурного времени и бесконечно длящихся серых будней, человек мало внимания уделяет себе, своей семье и своему жилищу. А ведь строгие и педантичные немцы полны трепетания перед своим домом, ведь, как известно «Мой дом — моя крепость!» В ходе исследования следует выяснить, чем же на самом деле является родной дом и семейный очаг для представителя среднего класса Германии. Понять, почему для немцев дом – это тот фундамент, на котором и базируется жизнь достойных бюргеров; проанализировать, почему дом является объектом гордости и любви немцев, их визитной карточкой и свидетельством на право считать себя преуспевшим в жизни человеком.

Бюргерский дом

Преобладающим слоем населения в Германии является средний класс. За счет  среднего класса держится немецкая экономика. Таким образом, уважаемых немецких бюргеров можно сравнить с атлантами, держащими на своих плечах, как могучее немецкое хозяйство, так и немецкое общество в целом.

У каждого немца есть любимый Дом. Если на плечах бюргерства держится немецкая экономика, то Дом для них — это тот фундамент, на котором базируется жизнь самого достойного бюргера. Дом — объект немецкой гордости и любви, их визитная карточка и их свидетельство на право считать себя преуспевшими в жизни людьми.

Дом солидного бюргера находится в южной части Берлина, в группе из трех сблокированных домов: через стены он смыкается с двумя другими, соседними домами, и стоит на узком участке земли. Поэтому и сам дом узкий, но высокий. Его ширина всего около семи метров, но он имеет три этажа плюс подвал, в котором находятся хозяйственные помещения, и который, в принципе, можно считать четвертым, техническим этажом.

У дома нет входного тамбура, и от маленького садика со стриженым газоном прихожая отделена лишь пластиковой дверью с красивой филенкой и с одним замком. Как это ни удивительно, но ему не приходит в голову поставить в проем вторую, бронированную дверь, как сделал бы всякий достойный российский гражданин.

Когда входишь в бюргерский дом, то, в первую очередь, бросаются в глаза чистота и белизна. Белые стены во всех комнатах — это очень типично для Германии. Белый цвет здесь любим всеми, и немцы говорят, что белое — это очень красиво, в отличие от России, где белый цвет зачастую считают отсутствием цвета. Белый цвет символизирует чистоту и гигиеничность. Под стать белизне как будто только вчера окрашенных стен и потолков, дом весь вылизан и вычищен, и смотрится внутри очень светлым и свежим.

Вторая особенность немецкого дома — это очень небольшое количество мебели. В доме есть только необходимое — так легче содержать дом в чистоте, пыль не скапливается в углах и закоулках между мебелью. Старые, отслужившие вещи никогда не сохраняются для дач или «на всякий случай», а просто выбрасываются. В определенные дни (раз в два-три месяца) жилые районы немецких городов обретают экзотический вид: вдоль дорог выстраиваются старые шкафы, столы, холодильники или огромные, в человеческий рост, пластиковые мешки со старой одеждой. Весь этот старый хлам собирается специальными машинами.

Но вернемся в дом. Дверь налево из прихожей ведет в маленькую кухню, площадь которой всего около шести квадратных метров. Такая кухня тоже типична для Германии. Маленькая она потому, что в ней никогда не едят, а лишь только готовят пищу. Но оборудована кухня по последнему слову техники, и в ней есть фактически всё, что только придумано для кухонь жилых домов: посудомоечная машина, печи, грили, миксеры… Оборудование стоит вдоль двух стен кухни, разделенное проходом около метра шириной. Пол кухни (как и прихожей) выложен квадратной кафельной плиткой серого цвета.

Гостиная в немецком доме большая, около сорока кв. м, с красивым эркером, обращенным в сад (эркер любим в Германии, так как обогащает интерьер), и с камином, напротив которого стоят большие кожаные кресла. В одном из этих кресел немец любит посидеть вечером перед огнем, с книжкой в руках. В гостиной нет телевизора. И это — принципиальная установка очень многих образованных немцев, особенно тех, у кого есть дети. «Телевизор оглупляет», — так говорят они. Интерьер гостиной составляют, кроме кресел у камина, большой обеденный стол из натурального дерева, антикварный резной комод и несколько полочек, на которых стоят книги и засушенные цветы в плетеных корзинках. На стенах висит пара картин абстрактного характера с яркими, почти светящимися красками (как проявление хорошего вкуса немецкого бюргера, какового он действительно не лишен). Но такие картины нетипичны Германии.

Гораздо типичнее для немецких домов (точнее, для их украшения) глубокая сентиментальность и то, что у нас называли бы проявлением мещанского вкуса. Суровые немецкие мужчины любят украшать свое жилье деревянными крашеными зайчиками, лошадками и уточками, а их супруги втыкают, куда только возможно в комнатах, пучки засушенных цветов и трав.

Во все оконные проемы в немецком доме вмонтированы окна из пластика – они не требуют ухода, и очень хороши по своим теплоизоляционным качествам. Над окнами установлены роль — ставни, которые опускаются на ночь или во время отсутствия хозяев.

На втором этаже в доме располагаются две спальных и ванная комната. Ванная комната — это действительно комната, в два раза большая по размерам, чем кухня — около 12 кв. м. Пол и все стены облицованы идеально подогнанным, красивым кафелем с плавными цветовыми разводами. Комната очень светлая — в ней такое же большое окна, как и в прочих комнатах. Для ребенка установлена специальная, более низкая раковина, для жены — столик с большим зеркалом.

Одну спальню занимает хозяин дома с супругой, а во второй спит их дочь. Для спален характерно лишь то, что это — именно спальные комнаты, а отнюдь не кабинет, не игровая, не столовая и т.д. Здесь есть только кровати, прикроватные тумбочки и встроенные в стены платяные шкафы.

На третьем этаже дома, под наклонной кровлей со встроенными наклонными окнами, находятся еще две комнаты и большая кладовая (над ванной). В одной из комнат находится игровая для ребенка, а вторая комната — это рабочий кабинет, где на полках вдоль стен стоят книги, а на столе — компьютер. Из мебели в комнате есть еще диван и журнальный столик возле него.

Крыша любимого немецкого дома  сделана из красной черепицы. Черепичные кровли практичны и долговечны, ими покрыты большинство частных домов в Германии. Второй типичный для Германии вариант кровли — это кровли из шифера — натурального камня темного цвета, расслаиваемого на тонкие пластины. Но такие кровли распространены, в основном, в районе горной цепи Харц, где, собственно, этот камень и добывается.

Красные черепичные кровли домов смотрятся очень красиво сверху, из иллюминатора самолета. Яркими пятнышками они, как рассыпанный горстями серпантин, группируются вокруг дорог, слегка в стороне от прямых стрел «автобанов», среди темной зелени дремучих немецких лесов с посаженными по линеечке деревьями.

Под кровлями этих немецких домов протекает полная забот и проблем, но правильная и выверенная жизнь уважаемых немецких бюргеров.

Бюргерский стиль представляет собой уникальный синтез аккуратности, теплоты и уюта. Для этого стиля характерны рациональность, сдержанность декора — фахверковые конструкции, отделка белым камнем фасадов зданий, удобство, прочность и добротность мебели. Все это отвечает духу деловитости и стремлению к устойчивому достатку.

Ничего лишнего — вот концепция германского бюргерского стиля. Традиционное немецкое убранство держится на трех китах — это функциональность, минимализм и конструктивизм.

Дизайн интерьера — понятие, которое приходит в нашу жизнь с появлением долгожданного пространства для жизни, семьи наряду с желанием окружить себя комфортом и уютом, подчеркнуть индивидуальность и стиль. Немецкий бюргерский дом заинтересован в повышенном требовании не только к эстетической и комфортной составляющим интерьера, но и к функциональным и экологическим особенностям городского жилья.

Когда мы говорим о повседневной культуре, то на ум приходит нечто привычное, рутинное, повседневность кажется нам абсолютно ясной, понятной, но как только мы пытаемся четко охарактеризовать это понятие, оно становится недоступным и сложным для объяснения. Массовые и повседневные феномены встречаются в нашей жизни везде и всегда. Повседневность предстает как видимое, но не замечаемое.

Нельзя говорить о немецком стиле, не называя слова «порядок». И именно в традиционном немецком бюргерском доме ему уделено должное внимание. Строгие линии отделанных металлом поверхностей организуют и подчиняют, держа строй золотых сечений пропорций, как в мельчайших деталях, так и в размахе просторных помещений. Безупречные геометрические композиции при этом не выглядят безжизненными — эстетика чистых линий скользит в каждом предмете. Высшая математика интерьерного дизайна требуется и для того, чтобы организовать из отдельных, пусть и безупречных произведений, полновесно звучащие, наполненные жизнью интерьеры. Традиционные немецкие дома считаются эталонами душевного домашнего уюта,  сплавами мастерства и хорошего вкуса. Немецкий стиль- это качество. Именно поэтому ни в одной плоскости восприятия здесь нет неприятных сюрпризов. Если это кожа, то ее поверхность не даст пальцам ощутить неровности и швы, глаз не заметит неоднородности цвета. Полированные поверхности дают безупречные отражения, а бегущие по хромированным деталям блики сверкающими каскадами собираются в прохладной глубине стекол.

Вновь и вновь мы возвращаемся в свою повседневность, обретая самих себя. Человек нуждается в ней как в своей естественной «среде обитания», как в воздухе, которым мы дышим, порой не замечая этого. Длящаяся бесконечно, она повторяется из века в век и от поколения к поколению, медленно эволюционируя с самим человечеством.

Для сравнительного анализа мною была составлена анкета для социологического опроса, но не о бюргерском типе дома, а о российском доме. Любопытно было узнать, как же относятся к своему жилищу тамбовчане и провести параллель сходств и различий в понимании и в отношении человека к своему дому.

Для проведения научного исследования участниками социологического опроса стали 30 респондентов из разных сфер деятельности, разного семейного положения и с разными интересами.

• Чтобы узнать является ли дом настоящей крепостью и опорой семьи необходимо было в первую очередь выяснить, каким себе представляют настоящий семейный очаг респонденты.
• 33 % ответили, что настоящий семейный очаг обязательно должен быть уютным;
• 23 % сказали, что необходима теплая семейная обстановка;
• 13 % и 10 % соответственно, что домашний очаг должен быть любящим и любимым, счастливым и со взаимопониманием;
• 20 % респондентов разбавили свои ответы обязательным наличием веселья в доме, дружбы, сплоченности, мира, жизни без ссор и конфликтов.  Они не мыслят семейного очага без благополучия и комфорта.

На основе таких ответов можно сделать очень простой и незамысловатый вывод: семейный очаг должен быть нежным, добрым и уютным во всем, ведь это вполне понятное чувство для человека, природное желание находиться в защищенности и комфорте.

• Далее мне было интересно узнать должно ли формирование и забота о домашнем уюте полностью ложиться на хрупкие плечи женщины. И вот, что показал опрос:
• 36 % респондентов четко и ясно сказали, что ни в коем случае этого быть не должно. Причем среди этих людей были не только лица женского пола, но и представители мужской половины человечества, состоящие в супружестве. Видимо, они насмотрелись на все «прелести» создания домашнего уюта и поэтому таковыми были их ответы.
• Но тем не менее 26 % опрошенных гордо и железно заявили, что этим непосредственно должна заниматься женщина как хранительница домашнего очага из века в век.

 

• Из предыдущего вопроса анкеты совершенно справедливо вытекает следующее: «Можете ли вы назвать свой дом комфортным и уютным?»
• 13 человек респондентов, а это 43 %,  с гордостью ответили, что их дом самый уютный и лучший. Совершенно полярной точки зрения придерживаются всего лишь 6 % респондентов. Они посчитали, что их жилище и семья никак не претендуют на звание уютной и комфортной.
• Скорее могут посчитать свой дом комфортабельным и милым 36 % опрошенных.  Возможно, у этих людей в семье нередки конфликты, недомолвки и ссоры, а возможно нет такого трепетного отношения к родному дому, чтобы он с гордостью мог именоваться самым лучшим на свете.

 

• Для создания уюта в комнате по 23 % опрошенных используют цветы и фотографии любимой семьи, родственников.
• Примерно одинаковое число респондентов (16 % и 20 %) используют мягкие игрушки и декоративные фигурки.
• 6 человек (20 %) оперируют качественной мебелью, картинами и конечно же каждый своей любимой вещью, будь то кукла или меч со стальным острым клинком.

 

• «Какая страна, на Ваш взгляд, может похвастаться комфортным и уютным интерьером?»- спросила я в своей анкете.
• Любопытно, что одинаковое количество человек (10)- 33 % сказали, что это Япония с ее минимализмом в интерьере и… Россия. По поводу выбора предпочтения в сторону России я солидарна со мнениями моих респондентов, что это самый удобный и привычный интерьер для нас, россиян. Что касается Дальневосточного интерьера в целом и Японии в частности, то могу предположить, что в настоящее время царствует невероятный бум на культуру Востока. Простота интерьера привлекла 33 % респондентов.
• Интересен и тот факт, что абсолютно разным типам интерьера было отдано равное количество предпочтений- 10 %. Это чопорная Англия со своим величием и пышностью и педантичная Германия с четкими конструкциями и правильностью форм.
• Также равное количество респондентов (их было по 6 %) предпочли холодные  тона Скандинавского интерьера и совершенно полярную Мексику с пестрыми элементами внутреннего убранства.

Делая выбор в пользу Японии, люди объясняли это тем, что любят культуру Востока — он влечет их своим таинством, считают этот интерьер эталоном утонченности. Интересно также и то, что 2 человека из 30 выбрали именно Японию, поскольку скупость интерьера позволяет легче поддерживать чистоту и порядок в доме.

Акцентируя внимание на Германии, респонденты говорили, что этот интерьер для них идеален и отвечает всем современным тенденциям.

Мексику выбрали вследствие того, что этнические мотивы выглядят веселыми и жизнерадостными. В таком доме всегда витает дух праздника.

Россию предпочли из — за родных для каждого человека традиций и стиля в убранстве дома.

• Размышляя над вопросом: «Утеряна ли в настоящее время тенденция к крепкой семье и роли дома, как прочного и крепкого образования в духовном плане?», респонденты отвечали таким образом:
• да- 4 человека- 13 %;

скорее да- 8 человек- 26 %;

затруднились ответить- 9 человек- 30 %;

скорее нет- 4 человека- 13 %;

нет- 5 человек- 16 %.

Основанием того, что роль семьи утеряна и уходит в прошлое, респонденты считают:

• семье и дому не уделяется должного внимания;
• необходимо лучшее воспитание для подрастающего поколения;
• произошел развал СССР;
• на это сейчас не обращают внимания и это для нынешнего поколения считается неглавным;
• суета вовсе не оставляет должного времени и внимания для поддержания семьи;
• нет почитания крепких семейных уз и тяги к семье вообще.

 

• Обратимся к следующему вопросу, весьма любопытному: «Какое влияние оказывает телевидение на психологическое здоровье членов семьи?»
• Стоит отметить, что 56 %  респондентов, а это преобладающее большинство, согласно с тем, что телевидение является кладезью полезной информации;
• 16 % ответили, что наличие телевизора в доме способствует сплочению и беседе всех членов семьи;
• Но тем не менее 26 % опрошенных уверены, что телевидение способствует потере нравственности и разрушает теплую домашнюю атмосферу.

 

• Небезынтересно и то, что всего лишь 16  % респондентов ответило, что среди их круга друзей и родственников очень много семей, которых можно было бы взять эталоном любящей  и сильной семьи и крепкого дома;
  • Наряду с этим 13 % респондентов таких семей среди своего окружения просто не видят вообще. Ровно половина опрошенных имеет в наличии весьма немного таких семей.

 

• Анализируя следующую позицию анкетирования: «Верно ли утверждение, что среди жителей сельской местности дух семьи и почитание дома намного выше, чем среди горожан?» можно проследить, что:
  • 53 % опрошенных уверены, что семья в сельской местности крепче и сильнее, чем в городе. Они объясняют это тем, что:
  • в селе большее уважение к старшему поколению;
  • в селе нет такого равнодушия к семье как в городе;
  • традиции семьи не утеряны;
  • отношение к семье в сельской местности трепетное, нежели в городе.

Дом, очаг, гнездо – это и есть опора всех прошлых и будущих семейных традиций бюргерской Германии. Любая семья уникальна и сильна именно своим неповторимым духом, своей легендой, своей историей. У каждой семьи есть свой собственный способ привлечения членов семьи к семейным традициям. У одних – это воскресные поездки, у других – семейное чтение книг, у третьих – утреннее напутствие за завтраком, где даются поручения на день и напутствуют друг друга добрыми словами, — словом – все то, что остается потом у домочадцев, и то, что им захочется передать своим собственным наследникам.

Список литературы:

1. Страны и народы, Зарубежная Европа, Западная Европа. М., 1979

2. Ястребицкая. А. Л. Западная Европа XI- XIII веков. М., 1978

3. Гутнов. А. Мир архитектуры. М., 1985

4. Козьякова. М. И. История. Культура. Повседневность. М., 2002

5. Этнология (под ред. Е. В. Миськовой, Н. Л. Мехедова, В. В. Пименова). М., 2005

6. Журнал «Строительный сезон», № 11, 2005

7. Козьякова. М. И. Эстетика повседневности. Материальная культура и быт Западной Европы XV- XIX веков. М., 1996

8. Мак – Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М., 1990

9. Хефлинг Г. Человек в кругу семьи: очерки из истории частной жизни в Европе до начала Нового Времени. М., 1996

10. Павловская А. Особенности национального характера и зачем немцы моют улицы с мылом. Вокруг света, № 10, 2003 (стр. 92- 106)

11. Витковский О. Германия/ География: приложение к газете «Первое сентября», № 42, 2004 (стр. 14- 15)

12. Пфац – Эффингер Б. Социс, № 10, 2003 (стр. 78- 88)

13. Шпенглер Освальд. Закат Европы, т. I. М., 1993

14. Манн Томас. Будденброки.

15. Манн Томас. Любек как форма духовной жизни.

16. Манн Томас. Гёте как представитель бюргерской эпохи.

 

Автор(ы) статьи: Мамонтова А.Д., Ромах Н.И.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

музыка, Gesamtkunstwerk, искусство, декаданс, готическая субкультура.

Аннотация:

В статье Gesamtkunstwerk анализируется в искусстве декаданса и готической субкультуры, эта идея рассматривается связанно с музыкой в литературе, изобразительном искусстве и сценическом действе, так же будет уделено внимание месту музыки в культуре как ее доминанты. Методологической основой данной статьи являются положения высказанные Вяч. Ивановым в «Опытах эстетических и критических» о символизме, что не противоречит теме работы, так как символизм и декаданс почти не возможны для разделения[3]: «О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субьекту воспринимающему и к субьекту творящему как к целостным личностям. Отсюда следствия: 1 Символизм лежит вне общих эстетических категорий. 2 Каждое произведение подлежит оценке с точки зрения символизма.3 Символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное откровение».

Текст статьи:

De la musique avant toute chose!
Paul Verlaine

 

 

В середине XIX века, с зарождением декаданса, музыка овладевает сердцами, находит новые средства выразительности, проникает в литературу, изменяя прежние представления о стихосложении, сливаясь с ней, желая слиться еще с другими искусствами и даже с самою жизнью, она вызывает множество споров, принося одним небывалое наслаждение, другим же представляясь немыслимой какофонией. «Музыка прежде всего!» — восклицает Верлен, «деятельность его [оркестра] определяется исключительно намерением поэта» утверждает Вагнер, грезя соединить его еще с идеальным театром, о перерождении мира в музыкальной Мистерии мечтает Скрябин, «Музыка сама по себе есть заклинание» поддерживает его Бальмонт. Вся эпоха fin de siecle бредит синтезом искусств и частично осуществляет свою мечту, сливая музыку с литературой, литературу с живописью и все это с театром, и в современном нам декадансе, часто  находим мы этот музыколитературный синтез уже не возможным для разделения, выродившимся в синкретичный исполнительский жанр.
Рихард Вагнер первым попытался объяснить необходимость соединения музыки с поэзией, указуя на ее дальнейшую невозможность быть отделенной, он подводит итог многовековой музыкальной истории, вполне однозначно рисуя дальнейшую ее перспективу: «Из основного тона музыка развилась до огромного, широкого разнообразия, в котором наконец абсолютному музыканту, вращавшемуся без устали, но и без цели стало страшно; впереди он не видел ничего, кроме бесконечной волнующейся массы возможностей, а в самом себе не чувствовал обусловливающей это возможное цели. <…> Строго говоря, это было признание, что он обладает такой возможностью, пользоваться которой не может, — это была тоска по поэту»[4]. 
Более того, Вагнер отдает главенство поэту, оставляя музыканту, «более молодому, чем поэт, если не по летам, то по характеру своей роли»[5] воплощающего намерение, быть производителем и распространителем воспринятой им идеи. Он представляет музыку, «любящую женщину», имеющей потенцию, не могущуюся  осуществиться без участия поэтического семени идеи. Но «великий немец» не останавливается на этом, он желает соединить и по двое, и во множестве все родственные искусства между собою в «оживленном хороводе» «все определяющего» драматического действа будущего.
Но далее Рихарда в своих замыслах  идет русский его наследник, Александр Скрябин, обладая цветным слухом, способностью к философии и магической тягой к поэзии, не менее увлечен он идеей синтеза искусств, начиная с «Первой симфонии», композитор пытается соединить музыку и слово в своих произведениях и символических образах этих произведений, таких как главный герой его ненаписанной оперы, «философ-музыкант-поэт», он представляется идеальным художником, теургом единственноспособным родить в мир новое синтетическое искусство.
Таким художником и пытается быть Александр. Но опера, задуманная под влиянием Вагнера, так и остается ненаписанной, на смену ей приходит «Божественная поэма», должная объединить музыку, слово и философию, а точнее объяснить философию творчества, вложенную в музыку, словом, однако, стихи Скрябина в программу не вошли, а его идеи точнее попытался изложить Борис Шлецер. Скрябин и далее не оставит попыток соединить два искусства в единое, каждая его симфония будет написана лишь после рождения поэтической ее части, и почти всегда видя несовершенство  стихосложения художник, с детства стремящийся ко всякому совершенству,  будет оставлять свои словесные поэмы без исполнения, изредка печатая их в программах. Веря в невозможность рождения «Мистерии» без этого единения, он успеет написать словесную ее часть, о которой Вяч. Иванов отзовется как о цельном и достойном поэтическом творении.  
Будучи вагнерианцем и почерпнув некоторые идеи из творчества композитора, он, однако, воспринимает музыку своего предшественника как ступень «к его, Скрябина, музыке»[6], различие их обнаруживает и любимый композитором Бальмонт, но он несклонен доводить различия до преимущества, видя в них и многие схожести: «Вагнер и Скрябин… это два гения равнозвучных и равно мне дорогих. Вагнер мне представляется титаном, который мог низвергать лавины в бездны своей мощью… но мог и ткать узоры лунных лучей… Скрябин — не титан… Он – эльф, который умеет только ткать ковры из лунных лучей… но иногда он… коварством своим… мог подкрадываться… и тоже низвергать лавины в бездны…»[7]. Александр задумывает действо, не могущее и представиться «великому немцу»,  Вагнер хочет объединить все искусства, но Скрябин раздвигает понятия об искусстве, в них включает гениальный мечтатель и светомузыку, и особый ритмический танец музыкантов, и даже симфонию запахов, Вагнер проектирует идеальный театр, но его наследнику мало уже театра, он задумывает особый храм искусства, и непременно в Индии.
Скрябин ставит в вину своему предшественнику излишнюю театральность, желая создать нечто более глобальное, теургическое. Вот как сам он высказывает эту идею: «Необходимо слияние всех искусств, но не такое театральное, как у Вагнера; искусство должно сочетаться с философией и религией в нечто неразделимо-единое – так, чтобы создалось новое Евангелие, которое могло бы заменить старое»[8], мечтая прийти от театрального действа Вагнера к мистическому храмовому действу.                                                                   
После Вагнера «музыка не расплывалась в море звуков, а основой оставалась верна определенной поэтической идее»[9], это высказывание начала XX века оказывается верным и по сей день, если употребить его по отношении к Lacrimosa. Тило Вольф следует вагнерианскому принципу, доминирования музыкального содержания произведения поэтическому, подобно Скрябину рождает он сначала поэтическую часть и лишь затем заканчивает музыкальную[10], может быть даже более ревностно подчиняя музыку литературе: «Я смог сосредоточиться и использовать музыку как способ интерпретации текстов, чтобы она им соответствовала» [11], он употребляет «все то, что интересовало меня [Тило] с музыкальной точки зрения, чтобы максимально подчеркнуть смысл текстов»[12]. Но идея воплощенная, уже лирическая (то есть музыкальная), внешне становится освобожденной от довлеющего над ней текста, понятной самой по себе: «не обязательно даже понимать каждое слово, потому что музыка способна творить чудеса даже без восприятия языка»[13], но это только внешнее ощущение. В действительности же музыка, кажущаяся «универсальным языком», подчинена внутренним мелодическим законам стиха и его непосредственной идее, заложенными еще при создании этой музыки. Вот как сам он описывает этот процесс: «Передо мной лежит мой текст, он служит мне нотами, и таким образом я сочиняю музыку»[14].
Но Вольф является не только восприемником метода, а еще и идей Вагнера о сущности музыки и поэзии, об их соотношении друг с другом. Он конечно не задается вопросом о их женственной и мужественной природе, подобные размышления умерли вместе с гениальным художником-символистом А. Скрябиным, но идея выражения музыкой лишь чувственного, а поэзией разумного осталась. Вагнер был убежден, что «музыка лишь является выражением внутренней жизни человека»[15], что «”абсолютная” музыка не может выразить ничего кроме этой именно сферы чувств»[16], в то время как «путь поэта идет от философии к художественному произведению, к чувственному осуществлению мысли»[17], в его власти оказывается возможность дать «чувство, оправданное рассудком», рождающееся из него, а не рассудок, впоследствии комментирующий чувство, то есть уже слиянную из двух этих начал чувственную мысль. Ближайшее к этому мнение имеет наш современник, отводя стиху мысле- и чувствообразующую роль, а так же роль посредника между автором и слушателем, посредника обращающегося к разуму для передачи чувства, тогда как музыка является чисто чувственным, интуитивным началом, говорящим от сердца к сердцу, от чувства к чувству, она помогает «точнее воспринимать и чувствовать вещи», может передать настроение, но она лишена возможности открывать смысл. И только объединение двух этих начал может воплотить идею художника, дать точное представление о его поэтическом намерении, донести до слушателя суть.
Далее этой вагнерианской концепции идет Эдмунд Шклярский, превращая синтез в синкретизм, он более не видит возможности отделить музыку от слова при условии изначальной их соединенности, тогда как музыка Вагнера или Скрябина, хотя уже трудно и болезненно как примятый ногою цветок, но все же может еще существовать без слова, а стихи Вертинского и символические «песни без слов» по-прежнему остаются стихотворениями. Эмунд не принимает и разговоров о песнях: «Говорить о песнях – дело не благодарное, так как песни это смесь слова и звука»[18], и более всего в них важна правильная пропорция, «чтобы это были не стихи под музыку, и не наоборот – музыка, в которую насильно вставлены какие-то слова»[19],  ведь малейшая ошибка в соотношении может разрушить сложный «смоделированный мир» произведения. Другим же возможным способом существования музыки и слова является полное их отделение, когда не остается даже намека на одно в другом, но это уже совершенно иной принцип выражения иных мыслей и чувств, «в песнях не все можно сказать, поэтому возникает желание сказать, но в другой форме»[20].

Другим важным проявлением идеи Gesamtkunstwerk становится не исключительно музыкальное стремление вобрать в себя литературу, но и желание слова,  чтобы частью его стала музыка, и в попытке полного их соединения, рождается утверждение, предопределяющее эту потенцию, — «из всех искусств наиболее близка к музыке поэзия»[21], что много упрощает желаемый синтез. Нередко символисты почитали Поля Верлена первооткрывателем чарующего музыкального стиха, даже Теодор де Банвиль писал ему: «Иногда, возможно, вы так близко подходите к берегу поэзии, что рискуете упасть в реку музыки»[22], ему, однажды завещавшему в своем стихотворении «Искусство поэзии» новые основы стихосложения:

О музыке на первом месте!

Предпочитай размер такой,

Что зыбок, растворим, и вместе

Не давит строгой полнотой.[23]

презрительно называя «все прочее — литературой».

Но, первый между создателей символических песен, Бальмонт, открывает нам более раннее его появление, родителем чьим стал «юный кудесник, Эдгар По, <который> переходя от юности к молодости, создал символизм напевной выразительно-звуковой поэзии»[24]. Именно он и сделается стилистически наиболее близким поэту медлительных строк, своими нежными аллитерациями, рифмой встречающейся внутри строки и трехчастным мелодическим ритмом, как бы предугадывающим вальсирующие шаги Заратустры:
Ah, broken is/ the golden bowl!/ – the spirit flown forever!  
Let the bell toll!/ — a saintly soul/ floats on the Stygian river: —
And, Guy De Vere,/ hast thou no tear?/ – weep now or never more!
See! On yon drear/ and rigid bier/ low lies thy love Lenore![25]
Конечно, мы не увидим в произведениях двух этих поэтов ритмической и стилистической идентичности, ибо писали они много позже далеких мейстерзингеров, но нам важен не определенный «тон»[26], а музыкальная, техническая схожесть, если угодно типичность, которая остается безусловной:

Она как русалка,/ воздушна/ и странно-бледна,
В глазах у нее,/ ускользая,/ играет волна,
В зеленых глазах/ у нее/ глубина – холодна.
Приди – и она/ обоймет,/ заласкает тебя,
Себя не жалея,/ терзая,/ быть может, губя,
Но все же она/ поцелует/ тебя – не любя.[27]
Внутренней же рифмой полностью обладает одно из ранних его стихотворений, «Фантазия»:
Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;
Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет
И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.
Слыша тихий стон мятели, шепчут сосны, шепчут ели,
В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,
Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,
Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.[28]
Но и это не становится исключительной чертой декаданса прошлого, и сегодня встречается соединения поэзии и музыки, близость их с поэзией Бальмонта и По несомненна:
— Все, любимая, ложь,/ ты на ложе взойдешь/ — губы смерти не знают преград,
Чашу алчной любви/ ты со мной раздели/ и войди в мой причудливый сад.
Темный сад мой красив,/ девы плачущих ив/ там живут под луной не дыша,
В сны дурманящих трав,/ в нежный шепот купав/ и твоя погрузится душа.[29]

Если первое стихотворение ближе и ритмически и наличием внутренней рифмы (хотя, у По в «Lenore» она менее выражена, часто косвенна) на конце каждой ритмической части строфы создателю «Ворона», то нижеследующее стихотворение схоже с произведениями Бальмонта незначительным изменением длинны и ритмики строф

Под северным небом/ напевами грусти/ струился прозрачный ручей,
И слушали песню/ о холоде замка/ все духи туманных ночей.
Жила королева,/ спала королева/ в ущелье высокой скалы,
Где косы ее/ вслед вершинам белели/, а губы как роза алы.
Спала много лет/ побелевшей от горя/ та, что умерла молодой –
Ее красота/ и изящные речи/ для всех обернулись бедой.
Король благородный,/ лукавым обманут,/ почил пораженный в бою,
Он в первый день свадьбы/ на брачной постели/ оставил невесту свою.[30]
Схожее ритмическое начало мы найдем и у создателя «Chefs d’ cedeuvere» и «Огненного ангела», темного мага символистов, Валерия Брюсова, в одном из ранних стихотворений «Тени»:
Сладостоастные тени/ на темной постели/ окружили, легли, притаились, манят,
Наклоняются груди,/ сгибаются спины,/ веет жгучий тягучий, глухой аромат.
И, без силы подняться,/ без воли прижаться/ и вдавить свои пальцы в округлости плеч,
Точно труп, наблюдаю/ бесстыдные тени/ в раздражающем блеске курящихся плеч,
Наблюдаю в мерцаньи/ колен изваянья,/ беломраморность бедер, оттенки волос…
А дымящее пламя/ взвивается в вихре/ и сливает тела в разноцветный хаос.[31]

В основе всех приведенных стихотворений (кроме «Фантазии») лежит трехдольная, можно сказать вальсовая, ритмика,  если у По, Брюсова и Бальдра Никты две первые части строфы равны, а третья удлинена, то у Бальмонта укорочена вторая часть (трех или четырехсложная), а первая и третья почти равны (пяти или шестисложны). Схожий прием пользует Ницше в «Заратустре», называя его симфонией[32], а сам Заратустра определяет свой стиль как танец, его ученик, Белый[33], в раннем творчестве подражает философу (особенно в прозе), а затем разрабатывает свои методы, вводит почти что музыкальную симфонию[34] и полифонию. Музыкальный ритм Ницше и Белого схожи с приведенными ранее произведениями, но их трехчастность превращается у младосимволиста и философа в трехсложность.
Попытки синтеза приводят литераторов не только к подчинению слова музыкальным законам, но и увеличению роли звука как такового, что в свою очередь учащает употребление паронимической аттракции[35] (появившейся в конце XIX века, но более популярной в современной литературе), примером которой М. Гаспаров приводит стихотворение Бальмонта «Челн томления», афонии и аллитераций.
Аллитерации часто встречаются в поэзии Бальмонта, самым известным примером является «Челн томления», и  поэтому у нас нет надобности его приводить, но вот еще один пример:

Я тебя сравнить хотел бы с нежной ивою плакучей,
Что склоняет ветви к влаге, словно слыша звон созвучий.[36]
или
День догорает. Закат загорается.
Шепотом, ропотом рощи полны.
Новый восторг воскресает для жителей
Сказочной светлой свободной страны.[37]

Использование подобных методов обнаруживается в стихотворении «Возлюбленная Смерти», но более выражено это в близком бальмонтовскому звуковому строю «Мы шли лабиринтами улиц печальных», полностью построенному на усыпляющих «с», «з», «ц», «ч», «ш»:
Мы шли лабиринтами улиц печальных, все хрупкое счастье поставив на кон.
Нас зданье манило причудливым видом и музыкой томной слюдовых окон.
— Здесь так красиво и здесь так печально, здесь небо слилось с серым телом дворца!
— Быть может здесь тихое слабое сердце отыщет прощенье благого Творца.
Мы хотели войти, но мы пошли дальше, так церковь манила нас там, впереди.
И музыка церкви, и музыка зданья, и музыка сердца сливалась в груди!
И золотом купол сиял словно солнце, на небе средь серых сгустившихся туч,
Над церковью словно Марии дыханье прорезал покровы единственный луч.[38]
Использование аллитераций мы заметим и в брюсовских «Тенях», и у Мережковского, они вообще характерны для старших символистов, хотя встречаются и у младшего Андрея Белого, аналогию, правда более вкрадчивую, мы увидим в стихотворении Пилявского «Людвиг», заканчивающегося звенящим и аллитерационным:

Людвиг,
Люди – ведь не лебеди.
Оставь
Людское – людям,
Людвиг,
И утони…[39]

Также стихотворение его «Инициат», более близкое Латреамону, нежели русским символиста, является ярчайшим примером этого метода, и более того, вполне наглядным примером паронимической аттракции (что не редкость в творчестве Пилявского, например, эта  художественно-лингвистическая игра, уже с явным привкусом постмодернизма, проявляется в послесловии к «Рыбьему меху»), «гол-как-кол», «голый-галл»:

Калигула гол,
как кол.
Расколот Рим, как ад.
По миру
нагой, как галл,
гуляет его Инцитат.
Калигуле мил оскал;
Он любит коня – и прав!
Пусть глотки глотают кал.
Пусть право лишится прав.
Калигулина ладонь,
устав от немых телец,
познает, что есть Сверх-Конь
и есть его сверх-конец.
И, если потом Камю
про бунт
(или Сартр про ад)
спросит его: «Кому?»,
минуя латынь цитат,
ржанием Инцитат
ответит ему
(и ему).
Калигула наг
и нагл.
Насиловать Рим он рад.
По миру,
как голый галл,
гуляет его Инцитат.[40]

 

Здесь, в литературно-музыкальном синтезе, часто обнаруживаем мы победу формы над содержанием, музыки над словом, в отличии от синтеза музыко-литературного, но все же не утерял он интуитивного, досознательного дионисийского содержания, характерного для первобытных и древних культур, создававших не поэзию, но песню, что подтверждает и велеречивый  Иванов, и «ловящий миги» Бальмонт: «Современный стих, принявший в себя колдовское начало Музыки, стал  многогранным и угадчивым. Особое состояние стихий и прикосновение души к первоистокам жизни выражены современным стихом ведовски»[41].
Но и это еще не полностью позволяет идее быть воплощенной, оставляя третий зримый элемент, который можно разделить еще на двое, изобразительное искусство и сценическое действо. Говорить о синтезе изображения (неважно, живописи или фотографии) с музыкой, словом или их соединением, гораздо сложнее, нежели о синтезе между музыкой и словом, еще в эпоху fin de siecle, существование такового ставилось под вопрос, да, и попыток делалось не так уж много, большинство художников, начиная с Рембо, пытались соединить со звуком скорее цвет, нежели изображение как таковое, стоит упомянуть лишь о Скрябине и Чурлянисе. Однако, в случае Скрябина, это скорее не плоскостное  изображение, а цветосветовые фигуры-символы, лежащие уже в постпрометеевском понимании светомузыки. М. Чурлянис, будучи, профессиональным музыкантом и художником одновременно, наиболее полно осуществляет эту идею в своем творчестве, он создает картины-симфонии и несколько циклов симфонических картин, построенных, насколько это возможно по законам музыкальной гармонии. Он пытается применить способы развития временного искусства к искусству пространственному, что мы находим «во-первых, в использовании принципа развития живописной мысли во времени, на протяжении нескольких полотен, которые следует воспринимать в определенном порядке[42], и, во-вторых, в развитии и столкновении двух контрастных и по смыслу, и по колориту образов»[43]. Еще одним музыкальным элементом картин Чурляниса, образующих симфонию, представляется реминисценция ключевых образов предыдущих картин в последующих, подобно тому, как музыкальная симфония, повторяет свои элементы и причудливо сплетает их с новой музыкальной основой.

Важнейшими для нас в данном вопросе являются представления Вяч. Иванова о возможности этого синтеза, высказанные в публичной лекции, прочитанной им в Петербургской консерватории 10 апреля 1912г. на музыкально-литературном собрании, посвященном памяти Чурляниса. Итак, по мнению философа-символиста, основой метода соединения живописи и музыки, а в частности, метода Чурляниса, лежит «живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки»[44], а именно:
«1) повторное воспроизведение начальной живописной формы, взятой из действительности, будет постепенным удалением от последней в область форм идеальных или фантастических;
2) музыкально-производные формы будут, утрачивая вещественность, насыщаться элементом психофизическим;
3) они, тем не менее, останутся верными исходной форме, данной наблюдением, но будут стремиться обобщить ее до отвлеченности, раскрывая в ней путем этого отвлечения основной, неподвижный, постоянный тип, ее первообраз»[45], в этом высказывании мыслителя мы, однако, находим не только особенный для синтезированного музыкально-живописного искусства принцип, но общий для символизма – a realibus ad

Говоря о изобразительном искусстве и соотнесении его с идеей Gesamtkunstwerk в современном нам декадансе, мы рискуем оказаться в положении незадачливого критика Вагнера[46], но не говорить о ней вовсе, мы не имеем права, так как некоторые музыканты считают, что продолжением их музыки является оформление альбома (или декорации сцены), и уже на него, а не исключительно на музыку, может переноситься некоторое философское содержание. Так Тило Вольф пытается соединить не только музыку и слово, но еще и изображение: «Оформление диска играет для меня очень большую роль, это важная часть альбома. Моя музыка, будь то Lacrimosa  или Snakeskin, стоит на трех китах – собственно музыка, тексты и оформление»[47], но первичным здесь является не изображение ради изображения, и более того не простое отображение музыки, а полноценное ее продолжение, долженствующее по средствам изображения быть исполнителем и выразителем, определяющей ее поэтической идеи,  развивающимся по некоторым принципам музыкального произведения, в контексте символической последовательности структуры альбома. Но в случае с Lacrimosa мы будем говорить не об отдельном творчестве музыканта Вольфа или художника Штелио Диамантропоулоса, занимающегося оформлением альбомов группы, а о трудноразделимом синтезе, о исключительном сотворчестве музыканта-поэта и воплотителя его идей, художника, оказывающегося в наиболее подчиненном положении.

Все рисунки выполнены в контрастной черно-белой гаме, что вполне подходит под ранее называемый нами принцип, и здесь, в отличии от картин Чурляниса, контраст которых обнаруживается в столкновении противоположных символических образов, являет себя в контрасте символических цветов, но именно цветовой контраст, смягчающийся в фоне и переходящий в полутона миллионов оттенков серого, подобно диссонансу постепенно разрешающемуся в консонанс, являет собою наиболее точное продолжение музыки композитора[48]. Изображения в определенной последовательности переходят из альбома в альбом, чем создают как повествовательную, так и символически-изобразительную последовательность, в каждом обнаруживаем мы не только повторения одного персонажа, но и не всегда заметные реминисценции, позволяющие нам увидеть развитие этого условно единого цикла произведений.   Нередко центральным персонажем этих буклетов становится арлекин[49], он же является логотипом группы и «alter ego» композитора, фигура эта символична, являясь одновременно воплощением музыки Lacrimosa, ее чувств и ее действующим персонажем,  «это часть музыки»[50], которая «как бы находится внутри музыки…»[51], т.е. арлекин является изображенным символическим воплощением поэтической идеи. Так же в оформлении буклета, в качестве фона для текста каждой песни используются фотографии, являющиеся отображением стихов и находящиеся в определенной последовательности так, чтобы они могли сложиться во вполне ясную картину, воплощающую поэтическое намерение, которую можно понять, взглянув на последнюю страницу буклета.

О сценическом действе будем мы говорить на примере Пикника. Шклярский использует принцип символического театра, выведенного Брюсовым, как принцип изображения символического действия символическими фигурами, марионетками[52], но он более не является решающим, самодостаточным, а становится только частью театра в театре, как бы включенным в модернистскую игру, – люди изображают марионеток, которые изображают людей. Следует отметить, что Тило Вольф, хотя и не устраивает театрализованного шоу, все же будучи арлекином (пьеро), собою представляет этот театр марионеток, являясь обязательным его персонажем[53], он незаметно продолжает традиции commedia dell’arte, в сущности оставаясь  живой марионеткой, чем обнаруживает большую схожесть с Вертинским-Пьеро. Что же касается Пикника, то обычно на сцене неожиданно, как всесильный фантом, появляется обезличенная фигура на ходулях, лицо которой закрывает ничего не выражающая маска, и это существо, высшее, изображающее творца, с помощью креста или эмблемы пикника, несколько схожего с ним, управляет до того почти статичными музыкантами (реже, другими, меньшими фантомами), соединенными с ним (крестом) некими невидимыми нитями. После исчезновения этого существа музыканты вновь практически теряют способность ко всякому движению, кроме движения пальцев. Также на сцене появляются фигуры подобные первой, они уже могут иметь собственный лик, что впрочем, бывает далеко не всегда, или шаман, исполняющий танец вкруг огромного бубна и чарующий музыкальных кукол, фантомы эти играют разноцветными лентами, мыльными пузырями, тянут длинные пальцы к луне, отображаемой на экране, к зрителям, изрыгают огонь, чем создают ярчайшую аллюзию на так трепетно любимую символистами мистерию. В продолжение идеи Скрябина о танце музыкантов, Эдмунд осуществляет танец музыкальных инструментов, создав живую виолончель, инструмент синтетический, соединяющий в себе музыкальное устройство и живую женщину, попеременно то исполняющую причудливый танец, то становящуюся «натянутой струной» в его «танцующих руках». Но не один только Шклярский включает в свое выступление театрализованное действо, у Cradle of filth[54] по сцене ползают и летают гротескные средневековые черти, танцуют соблазнительные инкубы и из склепа восстает Черная богиня, современная Линор, уже «рожденная в погребальном платье», Marilyn Manson изображает Папу inversus, Deform изменяет лица, попеременно примеряя то папскую митру, то свиную рожу, продолжать можно еще долго.

Последней, завершающей частью нашей работы станет определение места музыки в декадансе прошлом и современном. О первом месте музыки возвещается в эпоху fin de siecle, возвещается, но реальность еще не является таковой, музыка все еще тяготеет к литературе, а не становится самодовлеющей и первостепенной, искусства еще становятся в хоровод, а не объединяются вокруг музыки, хотя звучат повсюду «раскаты мировой музыки», слыша ее ткет свою музыку Скрябин, «Мне страшно. Мне сладко. Мир вошел в меня»[55] — восклицает Бальмонт, к ней, к ней стремится и литература, и живопись, но время еще не пришло.
Над культурой еще тяготеет слово, текст. Декадентам свойственно восприятие текста как жизни, и в свою очередь, жизни как текста, но и он начинает подчиняться ритмизированности музыки. Искусством, влияющим на мысли людей, на настроения культуры, еще остается литература, но она уже уступает свои позиции дионисийскому искусству, музыкант Ницше учит «вчувствоваться в стиль и такт»[56] культуры, создает из ее явлений «словно некую симфонию»[57] . Еще в первых числах января 1872 года коварный греческий бог незаметно подкрадывается и взрывает представления о мире, искусстве, культуре[58], Ницше стремительно обрушивает старый мир в дионисийственный хаос. Наступает время, когда культура начинает оцениваться с позиции музыки, с позиций искусства безумного или сонно-пластического, застывшего, теперь дионисийско-аполлоническую терминологию пользуют Иванов и Белый, она становится категориями культуры и философии культуры, теперь «словно разорвано покрыва Майи и только клочья его еще развиваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так в человеке теперь звучит сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими видел он во сне шествующих богов. <…> человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский мистический зов: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего творца?»[59]»[60], творца, имя которому Музыка.
Культура декаданса fin de siecle пронизана донисическими мотивами и настроениями, музыка одновременно воспринимается как хаос и средство его преодоления, в философско-мистической концепции А.Скрябина музыка является средством преображения мира через его дематерилизацию, она средство для погружения мира в небытие и его возрождения, к тому же, обладая хронотопическими  свойствами, она должна подготовить человека к перманентному преображению культуры. Музыка часто воспринимается как инструмент теургии, но теургии без участия Бога, он почил, а его место занял все тот же Дионис, только теперь соединенный с Христом, он остается и для Мережковского, и для Иванова движущей силой человека, а в сущности Христос-Дионис это обнажившийся «таинственный Первоединый»  Ницше.  
В эпоху fin de siecle время еще не пришло, время приходит позже, в конце века, но века двадцатого, в декадансе, но декадансе нашего времени. Так, готическая субкультура (как почти все молодежные субкультуры) сформировалась с помощью музыки и вокруг музыки[61], музыка является ее доминантой, во многом и вследствие того, что культура постмодернизма тяготеет к музыке, тогда, как модернизм, все же, к литературе. Но это не единственная ее составляющая, готическая субкультура породила свою литературу, изобразительное искусство, моду, но более всего музыку.

В среде самих готов существует несколько позиций о месте музыки, некоторая, на сегодняшний день самая немногочисленная, категория готов, в их числе лидер группы Invective, считает, что «субкультура основана на музыке и внешнем виде»[62], многочисленные Gothic FAQ утверждают, что помимо музыки существует внутрисубкультурная литература, живопись, фотография, но приоритет отдают все же музыке, но возможно и еще одно мнение, в понимании декаданс-готов все искусство декаданса есть «темная эстетика», а «это поэзия, литература, арт, музыка»[63], ни одно из искусств не приобретает главенствующего положения, а «музыка есть всего лишь один из элементов этой культуры»[64].

Но не стоит забывать, что огромная часть искусства, которое относят к искусству готической субкультуры (декаденты, символисты, романтики), не порождено ей, а лишь являются ее далекими (и не очень) предтечами, после них искусство претерпело некоторые изменения, и нельзя сказать, что Балтрушайтис и Пилявский, Уайльд и Эн Райс абсолютно тождественны, также как стихи Бальмонта и Старшая Эдда, хотя это ростки, взросшие на одном поле, и более того из одного зерна, лишь с разницей во времени, в изменившемся времени, не заканчивающиеся, но продолжающие друг друга, наследующие методы и традиции.
Место искусства можно определить местом в культуре ее творца, а его вполне ясно описывает Вадим Самойлов, утверждая, что властителями дум и творцами культуры в начале XX века «были поэты, поэтические общества, которые, в принципе, занимались тем же самым, чем сейчас рок-н-ролльщики занимаются, просто рок-н-ролльщики стали более доступны с точки зрения массовой культуры.»[65].
Бог умер, Христа-Диониса давно забыли, но музыка продолжает жить в танце Заратустры, и этот танец все больше и больше захватывает современный нам декаданс, ведь «с мертвым Богом тоже можно танцевать, гер профессор!»[66].

Поэтому стоит сказать, что музыка и противопоставляемые ей виды искусства в современном нам декадансе равноценны, но не равнозначимы, хотя все еще берутся они за руки и не перестают неустанно кружить, сочетаясь друг с другом, но уже не вокруг солипсического творца, а вокруг своей сестры — музыки.

Примечания

1 слияние (синтез) искусств.
2  под декадансом наших дней мы подразумеваем готическую субкультуру.
3 К.Бальмонт «Элементарные слова о символической поэзии». В кн.: Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия/ Сост. А. Г. Соловьев, — М., 1988
4 Р.Вагнер Опера и драма. В кн.: Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. – М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastika, 2001
5 Там же
6 Эту мысль поддерживали и его современники, так А. Танеев бросил в письме к Беляеву, что «после Скрябина – Вагнер превратился в грудного младенца со сладким лепетом» (Федякин С.Р. Скрябин. – М.: Молодая гвардия, 2004.), а Н. Жиляев, назвав его композитором, модернизировавшим музыку Вагнера, но все же отдавая ему преимущество, полагая, что Скрябин «жаждет новых форм».
7 Бальмонт* Л. Сабанеев. Моивстречи. «Декаденты». В кн.: Воспоминания о серебряном веке/ Сост., авт. предисл. и комент. В. Крейд. – М.: Республика, 1993
8 Евангелие заменит старое* — Скрябин. Из письма Ю. Энгеля. В кн.: Федякин С.Р. Скрябин. – М.: Молодая гвардия, 2004. 
9 Е.Браудо «Музыка после Вагнера». Аполлон №1, октябрь 1909
10 Мы можем обнаружить не только методологическую, но поэтическую и философскую (оба текста, впрочем, как и многое в их творчестве, обладают ярко выраженными чертами солипсизма)  схожесть двух композиторов, стоит взглянуть на текст:
Я создаю тебя,
Сложное единое,
Всех нас охватившее
Чувство блаженства.
Я миг, излучающий вечность,
Я утвержденье,
Я экстаз.
А.Скрябин «Поэма экстаза» (Поспелова Н.И. Александр Николаевич Скрябин. В. кн.: Владыкина Е.Ф., Ненашев М.И., Поспелова Н.И., Сизов В.С. История русской философии XIX — XX веков. — Киров: изд-во ВГПУ, 1998.)

Я — дыхание на твоей коже,
Я — бархат вокруг твоего тела,
Я — поцелуй на твоей шее,
Я — сияние на твоих ресницах.
<…>
Куда бы ты ни шел,
Что бы ты ни делал,
Я — часть тебя.
Т. Вольф «Lightgestalt»( http://www.lacrimosafan.ru)
11 Т.Вольф Интервью “More Tears!”. Rock-City, 99
12 Там же
13 Там же
14 Там же
15 Е.Браудо «Музыка после Вагнера». Аполлон №1, октябрь 1909
16 Там же
17 Р.Вагнер Опера и драма. В кн.: Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. – М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastika, 2001
18 Э/Шклярский Наш Пикник — это «белая ворона» pусского рок-н-ролла Роман Грибанов
26.06.1999. 2002-2005  Новая Азбука
19 Там же
22 Там же
21 Вяч. Иванов Манера, лицо, стиль. — В кн.: Иванов, В.И. По звездам. Борозды и межи/ Вячеслав Иванович Иванов; вступ. Статья, сост. и примеч. В.В. Сапова. – М.: Астрель, 2007.
22 Птифис Пьер Поль Верлен/ Пер. с фр. – М.: Мол. Гвардия, 2002.
23 П. Верлен «Искусство поэзии». В кн.: Верлен П. Собрание стихов/ Пер. с франц. и биограф. очерк В.Брюсова. – Мн.: Харвест, М.: АСТ, 2001.
24 К.Бальмонт «Элементарные слова о символической поэзии». В кн.: Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия/ Сост. А. Г. Соловьев, — М., 1988
25 Э.По «Lenore». В кн.: По Э.А. Лирика. – Мн.: Харвест, 2002.
26 Каждая песня мейстерзингера писалась в определенном «тоне»,  связанном  с именем одного из старых поэтов-мейстерзингеров. Наиболее  одаренные  поэты создавали  собственные,  оригинальные тоны, сочетая в этом случае труд поэта и композитора.
27 К.Бальмонт «Она как русалка». В кн.: Бальмонт К.Д. Лирика. – Мн.: Харвест, М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.
28 К.Бальмонт «Фантазия». В кн.: Бальмонт, К. Литургия красоты/ Константин Бальмонт; сост. Н.Е. Фоминой; вступ. ст. И.К. Шабановой. – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2005
29 БальдраНикта «Возлюбленная смерти». baldra_nikta.livejornal.com
30  БальдраНикта «Баллада». Там же.
31 В.Брюсов «Тени». В кн.: Брюсов В.Я. Избранные сочинения./ Сост., вступ. статья и примеч. А.Козловского, — М.: Хдож. лит., 1980
32 в качестве названия слово «симфония» встречалось в литературе с начала XIX в., к примеру, у Л.Тика, Т.Готье, Н.Огарева. (Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). – М.: «Индрик», 2001)
33 мы намеренно не рассматриваем подробно музыкальные основы в произведениях Белого, так как вопросу этому посвящено достаточное количество исследований, а его рассмотрение заняло бы слишком большую часть работы, что не является ее концептуальной основой.
34 Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). – М.: «Индрик», 2001: «Подобно композиторам, создающим «отражение» одного жанра в условиях другого, Белый воспроизводит все мыслимые признаки симфонии в литературном сочинении. От чисто внешних – названия и подзаголовков («1-я героическая», «2-я драматическая» — ср.: 3-я героическая симфония Бетховена) итальянских  обозначений темпа и характера (в «Предсимфонии»), до сущностных, собственно симфонических. Все свои «симфонии» он пишет в виде циклов – трехчастного в «симфонии Возврат» и четырехчастного в остальных. Вполне узнаваемы и жанровые признаки частей. В первой, естественно, представлена основная коллизия. Медленной может быть или третья часть (в «1-й симфонии» — образы Вечности, тянущегося времени и бездны безвременья, во 2-й – медитативный рассказ о поездке в деревню) или вторая («Сквозные лики» в 4-й «симфонии» с характерными названиями глав, особенно ближе к концу части: «Молитва о хлебе», «Пена колосистая», «Вечный покой», «Золотая осень», «В монастыре»). Соответственно, скерцо становится второй частью в «1-й симфонии», где говорится о козловании — шабаше нечистой силы, и во 2-й, где возникает ускоренная «смена кадров» и достигает своей кульминации объявленный автором сатирический смысл «симфонии».
<…> Пожалуй, самая необычная (и, строго говоря, не слишком симфоническая) форма цикла в «Предсимфонии». Итальянские обозначения темпа и характера образуют симметричную структуру: две прелюдии, ряд медленных частей, центральная группа Allegro-Adagio-Allegro, ряд медленных частей, постлюдия. Приняв стих за условную единицу, легко убедиться в масштабной симметрии: 229-4 (центральное Adagio) – 226».
35 притяжения по звуковому подобию (Гаспаров М. Поэтика «серебряного века»)
36 К.Бальмонт «Черкешенке». В кн.: Бальмонт, К. Литургия красоты/ Константин Бальмонт; сост. Н.Е. Фоминой; вступ. ст. И.К. Шабановой. – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2005
37 К.Бальмонт «Песня без слов». Там же.
38 БальдраНикта «Мы шли лабиринтами улиц печальных». baldra_nikta.livejornal.com
39 Н.Г. Пилявский «ЛюдвигII». http://www.stihi.ru
40 Н.Г. Пилявский «Инициат». nekrofilus.livejornal.com
41 Бальмонт Поэзия как волшебство. В кн.: Бальмонт К. Д. Стозвучные песни: Сочинения (избранные стихи и проза). -  Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1990 
42 этот же метод пользовали символисты, составляя свои сборники, где каждое стихотворение должно было находиться строго на своем месте, образуя собой особую символическую конструкцию, иногда, заменяющую классическую поэму, ярчайшими примерами таковых поэм могут служить «Мертвые корабли» и «Художник-дьявол» К.Бальмонта.
43 И.Л. Ванечкина «Скрябин и Чурленюс: музыка и живопись на пути к синтезу»
44 Вяч. Иванов Чурлянис и проблема синтеза искусств. – В кн. Иванов, В.И. По звездам. Борозды и межи/ Вячеслав Иванович Иванов; вступ. Статья, сост. и примеч. В.В. Сапова. – М.: Астрель, 2007.
45 Там же.
46 В «Опере и драме» Вагнер говорит о неправильном понимании его идеи Gesamtkunstwerk: «Кто может себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или меду выставленных статуй должно читать роман Гете и чтобы при этом еще играли бетховенскую симфонию <…> Так действительно представляют себе детски умные литераторы мое «соединение искусств», когда они хотят видеть в нем «дикую, беспорядочную смесь» всяких видов искусства». Но говорит он и о разумности подобных представлений: «<…> тот, разумеется, прав, настаивая на разграничении искусств и желая указать каждому из них, каким путем оно может создать дальнейшее изображение своего предмета».
47 Т. Вольф Интервью «Сбрасывая кожу». Gothland №1, декабрь2004
48 «Черный и белый наиболее важные цвета. Это подобно двум полюсам. Тяжелый/легкий, высокий/низкий, горячий/холодный. Конечно, есть и что-то промежуточное, что-то в середине — не такой высокий, не обжигающе горячий, но это уже не так интересно, интересна игра контрастов. <…> Черное и белое всегда вместе. Именно поэтому обложки Lacrimosa черно-белые. Они олицетворяют собой контрасты нашей музыки, да и не только музыки — как я уже говорил, мир полон контрастов». (Интервью Tilo Wolff для Darkside.ru)
49 этого Арлекина можно более точно определить как Пьеро, так как он обладает типическими чертами этого персонажа commedia dell’arte и лишь частично внешностью Арлекина.
50 Т.Вольф Интервью. IMHOTER, 1996
51 Там же.
52 марионетка (кукла), есть обезличенный прототип человека.
53 так в средневековой Европе разыгрывались театрализованные представления с участием марионеток Пьеро, Арлекина и Коломбины, а лишь в XVI веке появляется итальянская комедия масок, где кукол заменяют актеры, все еще продолжающие изображать своих предшественников.
54 Cradle of filth* — часто музыкальные журналы и сами готы определяют группу как готическую, хотя Дени Филс определяет ее в непризнанный жанр vampire metal. 
55 К. Бальмонт «Из записной книжки». В кн.: Бальмонт К.Д. Горящие зданья. http://www.Lib.ru
56 Издательство Фрицше выпускает первое издание работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», что по какой-то магической случайности совпадает с рождением Скрябина (6 января 1872г. по новому стилю).
57 Шпенглер О. Ницше и его столетие. В кн.: О.Шпенглер Закат Европы. Очерки мировой истории: Гештальт и действттельность / Освальд Шпенглер; [пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна].- М.: Эксмо, 2007
58 Там же.
59 из гимна «К радости» Шиллера-Бетховена.
60 Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». В кн.: Ницше Ф. Сочинения в 2. Т. 1/Сост., ред. изд., вступ. ст. И примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. – М.: Мысль, 1996.
61 дата возникновения готической субкультуры общепринято связана с выходом песни BAUHAUS «Bela Lugosi’s Dead» в 1979г., с тех пор музыка остается доминирующим началом субкультуры.
62 Хобит. Острова. http://www.A1tv.ru
63 Мы готы! http://www.gothsgoths.narod.ru
64 Шерман http://www.gothsgoths.narod.ru
65 В.Самойлов. В ст.: Светлов М. «Агата Кристи» ждет встречи с хорошими поклонниками http://www.utro.ru
66 Пилявский Н.Г. «С мертвым Богом, тоже можно танцевать, гер профессор!» nekrofilus.livejornal.com

Список литературы.

1 К. Бальмонт «Из записной книжки»./ Бальмонт К.Д. Горящие зданья. www.Lib.ru
2 Бальмонт К.Д. Лирика. – Мн.: Харвест, М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.
3 Бальмонт, К. Литургия красоты/ Константин Бальмонт; сост. Н.Е. Фоминой; вступ. ст. И.К. Шабановой. – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2005
4 Бальмонт К. Д. Стозвучные песни: Сочинения (избранные стихи и проза). -  Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1990 
5 БальдраНикта «Баллада». http://baldra-nikta.livejournal.com/
6 БальдраНикта «Возлюбленная смерти». http://baldra-nikta.livejournal.com
7 БальдраНикта «Мы шли лабиринтами улиц печальных». http://baldra-nikta.livejournal.com
8 Белза И.Ф. Александр Николаевич Скрябин. М., Издательство «Музыка», 1982
9 Браудо Е. «Музыка после Вагнера». Аполлон №1, октябрь 1909
10 Брюсов В.Я. Избранные сочинения./ Сост., вступ. статья и примеч. А.Козловского, — М.: Худож. лит., 1980
11 Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. – М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Terra Fantastika, 2001
12 Владыкина Е.Ф., Ненашев М.И., Поспелова Н.И., Сизов В.С. История русской философии XIX — XX веков. — Киров: изд-во ВГПУ, 1998.
13 Ванечкина И.Л. «Скрябин и Чурленюс: музыка и живопись на пути к синтезу» http://prometheus.kai.ru
14 Верлен П. Собрание стихов/ Пер. с франц. и биограф. очерк В.Брюсова. – Мн.: Харвест, М.: АСТ, 2001.
15 Воложин С. Чюрленис. Художественный смысл произведений живописи и литературы http://art-otkrytie.narod.ru
16 Вольф Т. «Сбрасывая кожу». Gothland №1, декабрь2004
17 Вольф Т. Интервью. IMHOTER, 1996
18 Вольф Т. Интервью Tilo Wolff для Darkside.ru http://www.lacrimosafan.ru
19 Вольф Т. Интервью “More Tears!”. Rock-City, 99
20 Вольф Т. Lichtgestalt http://www.lacrimosafan.ru
21 Воспоминания о серебряном веке/ Сост., авт. предисл. и комент. В. Крейд. – М.: Республика, 1993
22 Гаспаров М. Поэтика «серебряного века». http://destructioen.narod.ru
23 Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). – М.: «Индрик», 2001
24 Gothic FAQ. http://www.gothic.ru
25 Гущин В.А., Черепенчук И.С., Лустберг А.Э. Декаданс-готы http://www.profcenter.spb.ru
26 Гущин В.А., Черепенчук И.С., Лустберг А.Э., Курза Л.П Готы. Анализ субкультуры и движения в Санкт-Петербурге. http://www.profcenter.spb.ru
27Иванов, В.И. По звездам. Борозды и межи/ Вячеслав Иванович Иванов; вступ. Статья, сост. и примеч. В.В. Сапова. – М.: Астрель, 2007.
28 Мы готы! http://www.gothsgoths.narod.ru
29 Ницше Ф. Сочинения в 2. Т. 1/Сост., ред. изд., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна; Пер. с нем. – М.: Мысль, 1996.
30 Пайман А. История русского символизма / Авторизованный пер. Пер. с англ. В.В. Исаакович.- М.: Республика, 2000.
31 Пилявский Н.Г. «Инициат». http://necrolfus.livejournal.com
32 Пилявский Н. «Людвиг». http://www.stihi.ru
33 Пилявский Н.Г. «С мертвым Богом, тоже можно танцевать, гер профессор!» nekrofilus.livejornal.com
34 По Э.А. Лирика. – Мн.: Харвест, 2002.
35 Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия/ Сост. А. Г. Соловьев, — М., 1988
36 Птифис Пьер Поль Верлен/ Пер. с фр. – М.: Мол. Гвардия, 2002.
37 Рихтер К. Вагнер и Скрябин – два творца Gesamtkunstwerk’а своей эпохи http://www.bayreuth.ru
38 Светлов М. «Агата Кристи» ждет встречи с хорошими поклонниками http://www.utro.ru
39 Федякин С.Р. Скрябин. – М.: Молодая гвардия, 2004.
40 Хобит. Острова. http://www.A1tv.ru
41 Шерман http://www.gothsgoths.narod.ru
42 Шклярский Э. Наш Пикник — это «белая ворона» pусского рок-н-ролла Р. Грибанов 26.06.1999. 2002-2005  Новая Азбука
43 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки мировой истории: Гештальт и действттельность / Освальд Шпенглер; [пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна].- М.: Эксмо, 2007

Автор(ы) статьи: Малашонок М.Г.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

романтизм, символизм, идеализм, автор, герой, ирония.

Аннотация:

В данной статье рассматривается творчество писателя, критика и моралиста Д.С. Мережковского, как представителя романтизма, особенности его мировоззрения, а также причины, которые сыграли свою роль в его формировании. Поднимается вопрос о соотношении «автора» и «героя» в литературно-критическом наследии Д.С. Мережковского.

Текст статьи:

В данной статье мы должны рассмотреть творческую личность Д. С. Мережковского, как представителя романтизма в русской литературе. Именно в этом качестве, он должен рассматриваться в первую очередь и только потом,  внутри этого направления, как символист, декадент и прочее.

Романтизм Мережковского основывался на общекультурном сдвиге, захватившем все сферы общественного сознания и изменившем мировосприятие людей эпохи. Как известно автор неоднозначно  реагировал на быстро менявшийся в начале XX века мир, на появление новых архитектурных стилей, на технические новшества, призванные улучшить общее благосостояние людей, критически относился к омассовлению культуры. Скорость новой жизни пугала Мережковского. В одной из статей, посвященных новым течениям в русской литературе Мережковский осуждал, в частности, футуристов, в качестве главной цели современного искусства выдвигающих ускорение времени. Ценой этого ускорения, по мнению Д.С. Мережковского, было облегчение искусства, которое заключалось в освобождении его от религиозно-культурных традиций. Это средство он считал неприемлемым, как и саму цель – скорость.

Несмотря на то, что автор прожил половину своей жизни в XX веке, мы можем согласиться с А. Менем, в том,  что Д.С. сформировался, как личность и как литератор в XIX веке, и был человеком этой эпохи. Если причислять Д.С. к европейским авторам, то его творчество можно назвать декадентским. Как и многие его современники, он испытал влияние Ф. Ницше. Это влияние выразилось в предчувствии катастрофы, которое оправдалась в 1914 – 1918 гг. Писатель и критик, он  писал о творчестве Бодлера, Верлена, противопоставляя их значение, хрестоматийному наследию мэтров Э. Золя, Стендаля [1]. Переводил Эдгара Алана По. Безусловно, Мережковским в полную меру владел культурный пессимизм «конца столетия».

Несмотря на свою явно прозападную ориентацию, Мережковский оставался русским. Хотя многие его современники  замечали, что Россию Мережковский знал поверхностно, как знает ее турист-европеец, с этим трудно согласиться. Автор много путешествовал по России, и в молодости, как этнограф  (1880-е гг.)  и в зрелом возрасте, как паломник (1901-1902 гг.). Что касается культурной преемственности, то он – законный наследник идей Ф.М. Достоевского, Л. Толстого, а также И. С. Тургенева, Н.В. Гоголя и Пушкина, как критик, как мыслитель и как самостоятельный автор. Свое место в русской литературе, он оценивал очень критично, подчеркивая неустойчивость позиций, «бездомность», вынужденное эпигонство русских авторов после таких величин, как Достоевский, Толстой.

Будет верным утверждать, что Д.С. Мережковский видел золотой «век в прошлом». Сам он усложнял эту модель, говоря, что общество идет от «золотого века» в прошлом (античность) к «царству истины» в грядущем. Здесь наличествует перекличка с идеями французских просветителей (Ж-Ж. Руссо), эгалитарные идеи которых Мережковский в своих литературно-критических эссе порицал.

Если будущее благоденствие человечества виделось мыслителю довольно неопределенным, и было чревато многими опасностями («мировым мещанством», подменой Христа его антиподом-двойником Антихристом), то культурное прошлое было незыблемым и служило автору как основой для строительства новой религиозной общественности, так и неиссякаемым источником  ностальгии.  В. Шкловский писал, что Мережковский катастрофически стар («быстро стареет»), как романист, драматург и, особенно, как поэт, если судить по стилю мышления и тем формам, оборотам в которые он облекает свои мысли [2]. Д.С. Мережковский не столько старел, сколько успешно сопротивлялся новым скоростям. Желая уязвить, Шкловский делает писателю комплимент. Эта архаичность, которая вызывает у критика-формалиста («душа произведения – сумма стилистических приемов») насмешку, является чистым образцом романтизма, в начале XX века, и как таковая заслуживает исследовательского внимания. При этом в текстах Д.С. Мережковского нет ничего лишнего, сентиментального, как может показать при поверхностном прочтении. Каждое отвлеченное, романтическое и сентиментальное рассуждение тщательным образом, в рамках жанра выверено. Особенно это заметно в его поэзии. Не случайно многие стихотворения Мережковского легли в основу популярных романсов, которые предельно четко и емко выражают лирическое настроение к. XIX – н. XX вв. [3]

Следуя общелитературной типологии, можно отнести данную стилистику по времени к неоромантизму. В этом течении, возникшем в Европе  последней трети XIX века,  присутствует то же стремление, что и у первых романтиков уйти от реалий нового времени, в прошлое, или в область экзотики. Психологию подобного бегства в русском культурном сообществе исследует в своей монографии «Хлыст» Александр Эткинд. Исследователь считает, что неоромантические поиски были свойственны для русской интеллигенции Серебряного века. Поиски утраченного, подлинного знания, и  экзотики сошлись в одной точке: сектантство. Представителям интеллигенции казалось, что любимые идеалы европейских и русских утопистов уже осуществились, и даже веками осуществлялись, среди собственного народа. «Романтизм позволял делать подобные открытия ядром поэтического, а иногда и политического творчества» [4]. Эткинд причисляет к числу ищущих культурной подлинности и Мережковского. Тем не менее,  к неоромантикам этот писатель не может быть причислен. На воображаемом метаисторическом отрезке «Христос – Антихрист» его привлекают «титанические личности» – Петр I, Наполеон, богоборец Юлиан Отступник, Леонардо да Винчи. Один набор героев свидетельствует о принадлежности Мережковского к классической романтической школе.

Эстетические позиции и стиль исследуемого автора, невозможно понять без правильной оценки его отношения к предшествующему этапу русской литературной истории. Романтизм Серебряного века в был отчасти  реакцией на утилитаризм,  позитивизм и революционизм, господствовавших в среде разночинной интеллигенции 70-х гг. настроений. Однако, несмотря на то, что теоретические выступления романтиков (пример: цикл лекций Мережковского «О причинах упадка в русской литературе», 1893) пронизаны пафосом размежевания с предшественниками, на деле, много взяли из идеологии последней трети XIX века. Известны многочисленные призывы писателя  «сделать религию жизненной», в том числе – через революцию. Литература, пронизанная религиозными идеями, также должна была перейти в жизнь. Мережковский, как мы видим, оставался верен установке «искусство для жизни», а «не жизнь для искусства» [5].

Жизненность искусства и его непосредственная полезность (просвещение, обличение, воспитание) не являются в данном случае синонимами. Автор стремился к моделированию  своего исторического характера, а также своих современников в духе романтически-мифологической доктрины. Утверждая, что не-символов нет, Д.С. учил относиться к действительности, как к символам. Многие современники Мережковского, отмечая слабость его как философа (идеолога), признавали его мастером стилизации, шифровальщиком действительности, приближающимся к готическим символистам [6]. Романтической является идея синтеза «плоти» и «духа» – взаимосвязи всего и взаимосвязанности всего сущего, (могущая быть перенесена и на социально-культурную почву). Отсюда же и важная для романтической эстетики идея органической природы и формы развития произведения искусства.  Мережковский в предисловии к своему первому собранию сочинений писал, что «как ни соблазнительно совершенство кристаллов, следует предпочесть неправильный противоречивый рост растения. Я ничего не хотел строить, я хотел расти и растить» [7]. По Мережковскому, произведение искусства, подобно творению природы, рождаться и развиваться, повинуясь заложенному в его замысле импульсу, единое по и неделимое на форму и содержание: « <…> творческий акт не есть механическое, сознательное приспособление, а явление органическое, непроизвольное <…>  художник так же не властен по произволу изменить в своем собственном произведении какую бы то ни было <…> черту, как садовник, культивирующий растение, не властен прибавить или отнять у цветка ни один лепесток» [8]. Одной из определяющих черт Мережковского, как романтика было осознанное стремление к созданию обобщенных символических образов. Поэтому его привлекали мифы: библейские, античные, средневековые, фольклорные. Он многократно их цитировал, переосмысливал и перерабатывал. Кроме этого Мережковский стремился к созданию собственных образов-мифов. В качестве таковых он избирал исторических деятелей, личности которых «до неузнаваемости» (в чем его часто и упрекали) мистифицировал, погружая в сложную символическую среду  «враждующих начал». Современный исследователь В.Е. Васильев, считает, что исторические трилогии Мережковского не исторические исследования в чистом виде, не биографии, не жития, но «имитации, в которых при помощи максимально приближенного к рассматриваемой эпохе декора презентируются историко-интеллектуальные фикции, имеющие отношение не к реальности контекста, но к реальности мысли автора» [9]. Неудивительно, что по его биографическим повествованиям едва ли можно составить себе представление об исторических героях. Герои книг и их исторические прототипы очевидно дистанцируются друг от друга, исключая возможность оценки героев с позиции исторического знания. В равной степени, не совсем корректны и обвинения в неспособности изображать человеческую психологию, адекватную историческому контексту (« <…> римляне сами себя называют древними римлянами; <…> декабристы воспринимают себя с точки зрения литератора двадцатого века <…>») [10]. Целью Мережковского, скорее всего, являлось создание «сверхпсихологии» (метапсихологии). Васильев считает, что «титанические личности» выполняли в романах функцию неких смысловых и действенных архетипов чуть ли не в юнгианском смысле слова. Подобный подход позволяет выделить у Мережковского декларированные К.Г. Юнгом, младшим современником русского писателя, архетипы: Дева (Дио, «Тутанхамон на Крите», Софья Нарышкина «Царство Зверя: Александр I»), Вечный отрок (Джованни Бельтраффио «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи», Алексей, «Антихрист: Петр и Алексей») и, наконец, Андрогин (Юлиан, «Смерть богов: Юлиан Отступник», Наполеон) [11].

Подобная символьная «гигантомания» Мережковского обязана своим происхождением совокупному воздействию исторического процесса и философских идей. Так, писатель поверял постулаты Ф. Ницше, историей, более или менее отдаленной, причем, чем древней эпоха, тем интереснее произведение [12]. Подобный творческий метод уходит своими корнями в немецкий романтизм. Один из основоположников этого течения, представитель иенской школы, Новалис (1772 – 1801) утверждал, что поэт постигает природу лучше, чем разум ученого. То же относится к изучению истории.  Помимо  «пути опыта»,  ведущего к пониманию истории, существует другой – «совершаемый одним прыжком, – путь внутреннего озарения <…> Роман – это есть история в свободной форме, как бы мифология истории… Ничего нет романтичней того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частного) романе» [13]. При этом нельзя истолковывать, этот отрывок, как пропаганду «царского пути» в искусстве: «прыжок» не исключает исторический опыт, а предполагает его. Дело в особом нерегламентированном отношении к образу, к его метаморфозам, которые неизбежно происходят с течением времени. Чтобы лучше понять отличие сугубо научного метода от интуитивного, обратимся к статье Мережковского «Сервантес», в которой автор приводит следующий пример. Образ Прометея для людей XIX – н. XX века, связан с множеством ассоциаций, группирующихся вокруг идеи бунта свободной личности против авторитета (религиозного). Однако, этот образ будет значительно обеднен, если исследовать в нем, только то, что могли видеть древние греки. Соблюдая букву литературно-исторической, объективной вероятности, критик-исследователь приносит в жертву душу образа. При этом мы искусственно уменьшаем образ, выраставший в продолжение многих столетий, и  значительная доля «величия типа» исчезает [14].

Подчеркивая мифологизирующий момент в романтической эстетике, не следует забывать, что это мифологизация затрагивала и текущую действительность. Современность вторгалась в литературные произведения автора повсеместно – в форме авторских отступлений, полемических выпадов, аллюзий. Публицистика Мережковского, что называется, «на злобу дня», изобилует мифологическими образами, в ряду которых выступают исторические личности и герои литературных произведений.

Взаимоотношения «автора» (реальной личности) и «героя» в случае Мережковского представляют особый  интерес. Не будет преувеличением сказать, что эти отношения очень запутаны. На эклектичность, и заведомую  непонятность  многих  терминов у старшего символиста, жаловались Н.А. Бердяев, А. Белый и многие литературные критики (А. Горнфельд, В. Базаров). Ход мысли Мережковского при всей его четкости и педантичности иногда делает странные, иррациональные отступления. Так, можно утверждать, что Д.С. не делал строго различия между «автором» и «героем». В литературно-критическом  эссе «Гоголь и черт», без тени иронии озаглавленном «исследование», особенно заметно это уравнение. «Чорт» в различных его ипостасях (Хлестаков, Чичиков-антихрист, чорт из «Вечеров на хуторе близ Диканьки») подан не менее реально, чем сам автор, Н. Гоголь [15]. На это указывает  критик Горнфельд. Мережковский действительно очень свободно пишет о психологии творчества, допуская довольно широкие обобщения. Так, он принимает как факты то, что Хлестакова Н. Гоголь пишет с себя (ссылка на дневниковую записи классика, а также на психологические черты, видные из писем), что «подбитая ветром» шинель Гоголя, подсказала ему идею повести «Шинель». Таким образом, происходит отождествление «автора» и «героя». То же происходит и в  двухтомном работе «Лев Толстой и Достоевский», где, например, не ограничиваясь вполне допустимым и удачным уподоблением Льва Толстого Микеланджело в литературе, критик уравнивает его с персонажем повести «Казаки» – дядей Ерошкой.

Подобная широта внушает опасения. Мережковский, выступая с подобных позиций, рисковал сам оказаться жертвой подобного тождества – поглощения «автора» «героем». М.М. Бахтин подробно исследовавший данную проблему, пишет, что главное в подобном исследовании – осторожность. Чтобы увидеть истинным и целым лик даже самого близкого человека,  сколько нужно снять покровов, «нанесенных нашими случайными реакциями, отношениями». Так же и автор не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя. «Борьба художника за определенный и устойчивый образ героя есть в немалой степени борьба его с самими собой» [16]. Но Бахтин, отмечает, что этот процесс, как «психологическая закономерность», не может быть нами изучаем. Мы имеем дело лишь с его «отпечатком» в художественном произведении. Каковы были его причины, течение – об этом можно строить лишь догадки, даже если мы располагаем авторским дневником, или «исповедью».

Первоначальная устремленность романтизма к «новой объективности», к гармонии личности и целого, не имеет границ. Поэтому особое место в романтизме – занимает ирония. Видный теоретик романтизма, пропагандист, так называемого «магического идеализма», Ф. В.Шеллинг, писал, что ирония – «единственная форма, в которой то, что исходит или должно исходить от субъекта, самым определенным образом от него отделяется и объективируется» («Система трансцендентального идеализма», 1800). «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимости противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости полноты высказывания…» — писал другой теоретик романтизма Фридрих Шлегель («Фрагменты», 1797-1798) [17]. Ирония – это постоянное самопародирование, притворство, возведенное в квадрат, фактически, это некая двойная рефлексия. Ирония возникает как результат дистанцирования от мира, она задана дистанцией, требует дистанции и создает дистанцию. Иначе говоря, ирония является своего рода «предохранителем», единственной гарантией против смешения «автора» и «героя» – действительности и вымысла. Последствия этого смешения непредсказуемы.

В случае Д.С. Мережковского мы имеем дело с поглощением автора-символиста, романтическим, «байроническим» героем. Причиной этому могло послужить в частности отсутствие иронии, как регулятора отношений «создателя» и «творения». Интересно, что об отсутствии в Д. С. Мережковском иронии, или, иначе, чувства юмора, в своих воспоминаниях писала Надежда Лохвицкая (Тэффи) [18].

Безусловно, это лишь косвенное свидетельство. На деле происходит более сложная трансформация. Романтическая ирония, вместо ловушки для «пошлости здравого смысла», «духовного мещанства», становится ловушкой для истины, когда любая реальность видится автору несостоятельной. Возникает такая сугубо романтическая особенность как двоемерие – непреодолимая антиномия должного и сущего (Г. Яковенко) [19]. С одной стороны, «царство духа», завершенное в себе, с другой стороны «царство плоти», внешнего, как такового. Неприятие последнего приводит к специфическому состоянию романтического бунта. Взаимосвязанный  и гармоничный до этого мир распадается на застывшие холодные антитезы.

Именно в подобную «диалектическую ловушку» (К. Маркс) попадет Мережковский. Стремясь сделать литературу религией, а религию – жизненной,  как автор, он отчасти превращается в своего героя, и становится жертвой дуального мира антитез. Целостный, «радостный человек» превращается в «отчужденного», «отверженного» героя – одинокого мечтателя, непризнанного художника, разочарованного скитальца,  испытывающего «любопытство ко злу». Если внимательно прочесть ряд  воспоминаний современников о Мережковском,  то может сложиться именно такой образ. Наиболее выразительно об этом пишет Георгий Адамович: «Было во внутреннем облике Мережковского что-то такое печальное, холодное и, вместе с тем, отстраняющее, что рано или поздно пустота вокруг него должна была образоваться» [20].  «Померкшим спутником» называет его А. Бахрах [21]. Говоря о специфическом романтическом бунте Мережковского, нужно отметить, что в нем трудно отличить революционную составляющую от ее антипода – реакционной. Это деление схематизирует реальный процесс, происходящий в душе романтического героя. Во многом это революция во имя реакции, реставрации. Однако, многие религиозные, эсхатологические чаяния Мережковского могли быть радикальнее любой большевистской программы [22].

Подытоживая все вышесказанное, мы можем отметить, что проблема эта сложна и  до конца не изучена. О взаимоотношениях «автора» и «героя» писали многие, в том числе, и крайне авторитетный для Мережковского источник – Ф. М. Достоевский. С другой стороны, рассмотрение писателя, как романтического героя, слияние литературы и жизни, при всей своей сложности и опасности поспешных выводов заслуживает особого исследовательского внимания, дополненного иронией.  Не случайно А. Эткинд намекал, что в основе многих литературно-философских контекстов (дискурса) лежит заведомая ловушка, рассчитанная на то, что исследователь примет иронический дискурс за серьезный [23].

_______________________________________________________

1. Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях в русской литературе// Мережковский Д.С. Вечные спутники.  Лев Толстой и Достоевский. – М. – 1995. –  С. 564.
2. Шкловский В. О Мережковском// Шкловский В. Гамбургский счет. – М. – 1990. – С. 112.
3. Романсы русских поэтов. – Тверь. – 1997.
4. Эткинд А. Хлыст. – М. – 1998. – C. 5.
5. Мережковкий Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта// Мережковский Д.С. Акрополь: избранные литературно-критические статьи. – М. – 1991. – С. 43
6. Белый А. Мережковский// Белый А. Символизм как миропонимание. – М. –  1994 – С. 376.
7. Мережковский Д.С. Собрание сочинений в 24-х томах. – М. – 1914. – Т. I. – С. 12.
8. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта// Мережковский Д.С. Акрополь: избранные литературно-критические статьи. – М. – 1991. – С. 46.
9. Васильев В.Е.  Метаисториософия Д.С. Мережковского. Режим доступа: www.anthropology.ru (5.09.2008)
10. Шкловский В. О Мережковском// Шкловский В. Гамбургский счет. – М. – 1990 – С. 112.
11. Васильев В.Е.  Метаисториософия Д.С. Мережковского. Режим доступа: www.anthropology.ru (5.09.2008)
12. Шкловский В. О Мережковском// Шкловский В. Гамбургский счет. – М. – 1990 – С. 112.
13. История всемирной литературы в 9 томах. – М. – 1989. – Т. 6. – C. 38.
14. Мережковский Д.С. Сервантес// Мережковский Д.С. Акрополь: избранные литературно-критические статьи. – М. – 1991. – С. 85.
15. Мережковский Д.С. Гоголь и чорт// Мережковский Д.С. В тихом омуте. – М. – 1991. – С.
16. Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук  – М. – 2000 – С. 33.
17. История всемирной литературы в 9 томах. – М. – 1989. – Т. 6. – C.36.
18. Тэффи. Смешное в печальном. Портреты современников. – М. – 1992. – С. 462.
19. Яковенко Г.И. Эсхатологическая компонента российской ментальности. Режим доступа: www.ecsocman.ru (30.07.2008)
20. Адамович Г. Мережковский// Мережковский: Pro et Contra. – СПб. – 2001. – С. 389-390.
21. Бахрах А. Померкший спутник// Там же. – С. 499.
22. Гайденко П.П. Д.С. Мережковский: Апокалипсис всесокрушающей религиозной революции// Вопросы литературы. – 2000. – Сентябрь-октябрь. – С. 98-126.
23. Эткинд А. Хлыст. – М. – 1998. – С. 631.

 

 

Автор(ы) статьи: Кондратьева Н.Е. Мордовина Л.В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

ток-шоу, массовая культура, ведущий, зритель, программа, телевидение.

Аннотация:

Данная статья представляет собой анализ ток-шоу как жанра массовой культуры. Оно рассматривается как многогранное средство заполнения телевизионного эфира, многофункциональный аспект массовой и межличностной коммуникации. Эффективность его достигается посредством работы по определенным схемам, которые и показаны в статье.

Текст статьи:

Россия представляет собой особый мир со своей уникальной культурой, которая включает определенные черты культур Запада и Востока, но вместе с тем отличается от них. Массовая культура является неотъемлемой частью культуры в нашем современном мире, которая получила огромное распространение. Ток-шоу представляют собой феномен массовой культуры, возникший в 20 веке и занимающий достаточно большое место по содержательным, временным параметрам. Такая их значимость в массовой культуре связана с рядом причин. Они заполняют телевизионное время, в связи с большим количеством каналов. Чрезвычайно велика социальная значимость, так как они позволяют проводить определенные мировоззренческие ориентиры и тем самым воздействовать на сознание телезрителей. Ток-шоу позволяют донести коммуникационные ценности, а модели поведения, визуальные образы переносятся в обыденную жизнь.

Продукция ток-шоу как бы вписана в обыденную жизнь. Собственно, ток-шоу ориентированы на показ по центральным и кабельным каналам телевидения с определенными интервалами (обычно раз в сутки или несколько раз в неделю), в определенное время. Просмотр дает разрядку после рабочего дня, некоторым позволят восполнить недостаток разнообразия в собственной жизни, а кому-то и разрешить какую-либо проблему. Они рассчитаны на разную возрастную аудиторию. Благодаря еще одной особенности  ток-шоу (неизвестно, что будет дальше) они являются очень хорошим средством привлечения и удержания аудитории телеканалами, люди будут смотреть канал с любимым ток-шоу чаще, а также для проката видеорекламы, которая является более эффективной в часы ток-шоу.

Сюжетная линия ток-шоу достаточно проста и известна. Зрителю, сталкивающемуся с различными трудностями, дается понять, что его ситуация не уникальна, что он не одинок: есть еще люди, которых волнуют близкие вопросы, и те, кто готов поделиться с ними своим жизненным опытом. Именно ток-шоу позволяет моделировать ситуации, сообща переживать их, заручаясь поддержкой виртуального коллектива, и проговаривать допустимые линии поведения, что восполняет нынешнюю нехватку авторитетных суждений и указаний. Предполагается, что в каждой передаче будет предложено какое-то, хотя бы и промежуточное, решение поставленной проблемы. Потенциально такие программы могут служить освобождению от распространенных культурных страхов и предубеждений.

Жанр ток-шоу раскрывает такие понятные  любому зрителю темы любви и ненависти,  власти и денег, победы и поражения и, в конце концов, жизни и смерти. Убедительность и неоднозначность характеров, реалистичность сюжета – именно это обеспечило ток-шоу невероятную популярность. Ток-шоу – это своего рода шаблон ситуаций и их решений, которые возникают с нами.

Интерес к ток-шоу не случаен: у этих программ есть свои сильные стороны и потенциальные возможности. Зрителю, сталкивающемуся с различными трудностями, дается понять, что его ситуация не уникальна, что он не одинок: есть еще люди, которых волнуют близкие вопросы, и те, кто готов поделиться с ними своим жизненным опытом. Именно ток-шоу позволяет моделировать ситуации, сообща переживать их, заручаясь поддержкой виртуального коллектива, и проговаривать допустимые линии поведения, что восполняет нынешнюю нехватку авторитетных суждений и указаний.

Ток шоу – яркое эстрадное представление, развлекательная программа.

Ток шоу – нечто показное, рассчитанное на шумный внешний эффект.

Непосредственно форма ток-шоу -это  диспут, обсуждения какого-либо вопроса, в которых принимают участие приглашенные специалисты и случайные зрители. Можно сказать, что проведение любого ток-шоу требует:

•  наличие актуальной или актуально поданной проблемы, задающей содержание разговора (вопросы и ответы);

•  участников ток-шоу (ведущие, герои ток-шоу, зрители, эксперты);

•  оформления места проведения дела (художественного и музыкального);

•  регламента дискуссии (определение времени и приёмов организации общения, выраженных в существующем сценарии);

•  необходимого для реализации ток-шоу материально-технического обеспечения.

Например, человек желает возвышенного, такого, чтобы заставило его задуматься, включить воображение и логику, но вместо этого ему дают очередное глупое пустое шоу, с обсуждением половой ориентации того или иного актера и певца. Это есть хорошо? Во все время считалось, что культура, возвышает человека, деятели культуры, создавали свои произведения именно с этой целью! А сейчас? Не спорю, еще осталась элитарная культура, существует на телевидении даже канал «Культура», но кто его смотрит? Зачем напрягать мозг, если, нажав на кнопку, можно расслабиться и волю посмеяться над очередным клоуном? Некоторые возразят мне, мол если человек захочет, то не будет смотреть. Да. Это верно. Но верно и то, что мы живем в обществе, и оно оказывает на нас сильное влияние. Отказавшись смотреть, то что смотрят твои друзья, родные, ты отделишься от них. А такого никто не хочет, так как это вызовет непонимание и даже осуждение. И человек смотрит. Вначале с пониманием, что ему хочется большего, потом соглашаясь, что это не так и страшно, а потом уже с наслаждением.

Современная массовая культура в России отличается совершенно неуёмным стремлением заполнить собой всё культурное пространство каждого человека, вытеснив из него любые индивидуальные предпочтения. Налицо так же использование массовой культуры в качестве механизма манипуляции общественным мнением, когда через этот феномен идёт оболванивание народных масс, прививание полного равнодушия к происходящему в стране, отвлечение от насущных проблем, насаждение ложных ценностей и идеалов. Более того, начиная с определённого момента деятели массовой культуры вдруг возомнили себя экспертами в прочих областях человеческой деятельности, поэтому их экспертное мнение становится очень востребованным для воздействия на неокрепшее сознание молодёжи, представители которой часто выбирают себе кумиров из среды вот таких нечистых на руку деятелей. Так какой-нибудь певец берётся рассуждать о судьбе России, если к власти придут националисты или коммунисты (каждый «поёт» в этом случае о своём личном страхе).

Ток-шоу всегда ориентированы не только на коммуникацию, но и на терапию. Предполагается, что в каждой передаче будет предложено какое-то, хотя бы и промежуточное, решение поставленной проблемы. Потенциально такие программы могут служить освобождению от распространенных культурных страхов и предубеждений. Наконец, как и другие телевизионные программы, ток-шоу должны также развлекать аудиторию, удерживая ее у экранов.В последнее время телевидение существует в условиях массового проникновения зрителей в телевизионные программы. Режим «включенности аудитории» реализуется в разных формах — от участия людей в телевизионных играх, ток- и реалити-шоу, демонстрации любительских видеозаписей до звонков в студию и посланий на пейджер, которые отображаются в бегущей строке на экране. Способ учреждения медиасобытия таков, что если на вас смотрит камера, вы существуете.

Каждый проявляющий активность телезритель становился сопродюсером, соведущим, соавтором программы. Именно зрители помогали авторам выяснить, что по-настоящему интересно думающей аудитории, в каком направлении нужно двигаться отечественному телевидению. Этот проект – попытка сделать телезрителей создателями телевидения.

Именно телевидение по всеобщему убеждению производит звезд, является главным посредником между знаменитостями и «простыми людьми».

Характерная черта ток-шоу состоит в том, что проблемы, независимо от их объема и сложности, в них рассматриваются непременно как решаемые. Все ситуации, в которые попадает человек, имеют выход. Иногда это связано с преуменьшением серьезности вопроса, но так случается не всегда. Ток-шоу склонны к дидактике. В них обозначены нравственные ориентиры, «добро» и «зло» прописаны достаточно ясно, и не приходится сомневаться, что в итоге справедливость восторжествует, а порок будет наказан. «Вы — эгоист, себялюб, честолюб, корыстолюб — все тут в одном! Я только одно могу сказать: сколько бы вы ни искали после этого любви, вас Бог накажет. Бог не Микишка, он все видит!» («Моя семья»).

Ситуации, которые моделируются в программах, призваны приоткрыть «завесу тайны» над способом рассуждений другого человека и помочь в поисках компромисса.

Особым авторитетом в российских ток-шоу наделен «народ» — конструкция, к которой апеллируют почти все ведущие («послушаем мнение народа», «народ, как известно, самый точный арбитр»). «Народ» мыслится как источник наиболее взвешенных суждений и адекватных решений проблем. Положительными значениями по-прежнему наделяется «простота». У аудитории наблюдается также тяготение к «позитиву», к устойчивости, предсказуемости телепередач. А вот прагматизм часто интерпретируется как знак современности. В последнее время в контексте ностальгии по прошлому к этому образу добавляются штрихи, отсылающие зрителей к «стабильным советским временам». Здесь можно вспомнить и успех «Частной жизни», привлекающей, судя по отзывам зрителей, уже тем, что там воспроизводятся интонации «старых» программ.

Среди ролей, задействованных в ток-шоу, особое место, безусловно, принадлежит ведущему. Как правило, это известный «медийный» человек, индивидуальный стиль которого во многом определяет имидж программы. От него зависит драматургия шоу — психологическая атмосфера, нагнетание и разрядка обстановки, контроль эмоций аудитории. Он задает рамки, в которых проходит беседа: будет ли это доверительный разговор, провокативное шоу или интеллектуальная дискуссия. Отсюда и маски ведущих: «шоумен», «интеллектуал» или «сопереживающий».

Ток-шоу, которые концентрируют внимание на обсуждении жизненных историй, обращаются к образу «понимающего» ведущего, который внимательно выслушивает рассказы гостей, демонстрирует сострадание и призывает к нему телезрителей. Чаще это женщины, которые общаются преимущественно с женской аудиторией. Они стремятся установить доверительную дистанцию со зрителями, превратить телевидение в средство «личной» коммуникации.Успех и неудача ток-шоу часто зависят от того, насколько органично сочетаются формат программы и образ ведущего. В ряде ток-шоу различима новая установка, связанная с переживанием актуальной информационной культуры. Речь идет о размывании границ «приватного» под действием медиа, о проницаемости частной жизни, открытости личной информации другим, включая «неудобных» зрителей. Подразумевается, что любой человек всегда находится на виду. Этот феномен указывает на изменяющийся статус всеобщего и частного, на оформляющуюся промежуточную сферу, которая становится все более знакомой телезрителям, пользующимся Интернетом, жителям городов, оснащенных камерами наружного наблюдения.В конечном счете в российских ток-шоу ведется поиск оригинальных ходов и форм представления сюжетов. Однако в них пока не найдены новые способы говорить с «человеком 2000-х годов» на его языке. Нашим ток-шоу просто не хватает инструментария для описания сложного и многообразного российского социума, плохо известного и самому себе.

Возьмем психику подростка. Представление о жизни подросток получает в семье, школе и от таких же неопытных , как он, сверстников. Телевидение — еще один источник знаний о жизни, окно в большой мир. Юноши и девушки в большинстве своем не могут критически осмыслить телевизионную информацию в силу недостатка жизненного опыта.     Популярными программами молодежного телевидения стали ток-шоу, участники которых обсуждают свои насущные проблемы и жизненные ситуации. Такие передачи нужны. Растущему человеку очень интересен опыт других, на его основе он формирует свои стереотипы поведения, моральные ценности, а через 15-20 лет эти ценности лягут в основу мировоззрения следующего поколения.

Данный опрос был проведен некоторое время назад. В ходе опроса выяснилось, что молодежь в основном увлекается спортом, книгами, танцами и компьютером. Так, спортом занимаются 52% девушек: 48% девятиклассниц, 54% десятиклассниц, 60% первокурсниц. Книги среди увлечений девушек занимают второе место. Заядлых читательниц среди опрошенных — приблизительно треть (28,3%), но, к сожалению, с возрастом количество книгочеев уменьшается: 32%, 27%, 20% девятиклассниц, десятиклассниц и первокурсниц соответственно. Зато снижение интереса к книгам «компенсируется » возросшей любовью к танцам: 8%, 9%, 50%. 
Предпочтения юношей отличаются от пристрастий их ровесниц. Спортом занимается подавляющее большинство подростков: 90% девятиклассников, 60% десятиклассников. Что касается чтения, результаты анкетирования оказались удручающими. Студенты и десятиклассники мужского пола не читают книг вовсе, а из девятиклассников регулярно держат книгу в руках лишь 20% опрошенных. Зато 33-40% юношей увлекаются техникой и компьютером.
Оказалось, что все без исключения подростки любят регулярно смотреть телевизор. Кто же и как сильно подвержен этой страсти?
Самые большие любители телевидения — девятиклассники: 60% из них смотрят телевизор более двух часов ежедневно. Половина из этой группы проводит у телеэкрана более четырех часов, причем девушек среди телевизионных завсегдатаев в полтора раза больше, чем юношей. В 10-м классе количество телевизионных любителей значительно уменьшается и составляет 25%. Среди студентов-первокурсников всего 10% умудряются выкраивать более четырех часов ежедневно на просмотр телевизионных программ. А число молодых людей, почти равнодушных к телевизору (тех, кто смотрит его менее часа в день), среди школьников 10-х классов и студентов оказалось одинаковым: 30% опрошенных. Среди девятиклассников таких всего лишь 8,6%. Итак, наиболее подвержены губительной телевизионной страсти девятиклассники. Но с возрастом желание и возможности проводить досуг у телевизора резко уменьшаются.
Просмотр ток-шоу (телевизионных тематических дебатов с участием ведущих, известных политиков, специалистов и зрителей) занимает большую часть времени, проводимого подростком у телеэкрана. В среднем молодежь смотрит ток-шоу чаще, чем взрослое население, поскольку у подростков есть острая потребность в приобретении жизненного опыта.

Несмотря на то что ток-шоу смотрят 72% опрошенных, 60% школьников и все опрошенные студенты-первокурсники не верят в реальность телевизионных героев и ситуаций. В корысти и равнодушии ведущего уверены 25% юношей-девятиклассников и 33% десятиклассников. Девушки в этом вопросе солидарны с ровесниками: 16% девятиклассниц, 40% десятиклассниц не уважают шоуменов. Итак, по мере взросления уверенность в фальшивости ток-шоу крепнет. Девушек обычно возмущает эпатажное поведение ведущих. Возможно, потому, что в основной массе девушки более доверчивы и хотят видеть в ведущем не клоуна, а Учителя. Ребят же в ведущем больше привлекает эпатаж, насмешка, чем искренность. , что ищут в ток-шоу девятиклассницы? Большинство из девятиклассниц  (60%) считают ток-шоу «школой жизни», принимают надуманные ситуации за реальность, убеждены, что смогут научиться на чужих ошибках. В простом человеческом любопытстве признались только 12,5%. А 4% девочек смотрят ток-шоу еще и потому, что там можно увидеть их кумира — ведущего (Нагиева, Яковлеву). 57% мальчиков- девятиклассников в ток-шоу привлекает «прикольность». Под ней они подразумевают веселую скандальность. 21% опрошенных уверены, что телевизионные ситуации реальны, но только 7% собираются по ним учиться жизни.  Обосновать, почему им так нравится ток-шоу, могут только 75% девочек и 63% мальчиков — любителей телевидения, то есть для четверти девочек и трети мальчиков из 9-го класса представляет трудность выразить свое отношение к чему-либо. «Нравится и все» — это единственный высказываемый ими аргумент. Интересно, что 65% таких «лаконичных» подростков относятся к телевизионным фанатам, которые смотрят телевизор более трех часов ежедневно.  Судя по ответам десятиклассниц, 40% из них беззаветно доверяют ток-шоу, черпая в них жизненный опыт, 15% девушек считают, что ток-шоу помогают им разобраться в себе, 25% девушек объяснились в любви к ведущему. Юношей-десятиклассников уже не так привлекают эпатаж и скандальность , как девятиклассников (25%).

Итак, совершенно очевидно, что мальчики и девочки воспринимают ток-шоу по-разному. Юноши из 9-го класса находят интерес в насмешках, грубых остротах, а в 10-м классе они уже смеются над сюжетом самой передачи, то есть воспринимают информацию более критически.

Большинство девочек принимают ток-шоу всерьез, с возрастом количество доверчивых зрительниц снижается, но все равно остается еще немало желающих поучиться на ошибках виртуальных героев. Значительной части опрошенных девушек ток-шоу заменяют мелодрамы. Кроме того, популярность самого глупого ток-шоу у девочек резко возрастает, если его ведущий — обаятельный и привлекательный. Девочки охотно тратят свое время, чтобы лишний раз взглянуть на кумира. И, как следствие, у них пропадает критическое отношение к самой передаче. Из всех бездумно смотрящих ток-шоу (25-33% опрашиваемых) более 50% смотрят телевизор свыше трех часов в день.

Теперь попытаемся разобраться с тем, что подросткам не нравится в ток-шоу и почему. 23% девушек-девятиклассниц «не кинули ни одного камня» в сторону ток-шоу. На вопрос: «Что вам не нравится в ток-шоу?» они ответили: «А ничего» или не ответили вовсе. Именно эти 23% смотрят все ток-шоу с превеликим интересом и проводят более трех часов в день в компании с голубым экраном. Показательно, что 90% девушек из тех, кто на вопрос: «Что вам не нравится в ток-шоу?» ответили: «Потому что не нравится», и 70% юношей, которые тоже не смогли объяснить свое отношение к ток-шоу, смотрят телевизор более трех часов в день. Из всего вышесказанного следует: «телевизионные тяжеловесы» теряют способность к аналитическому мышлению и критическому восприятию информации. 22% девушек совсем не смотрят ток-шоу потому, что «там все наиграно и фальшиво». Среди юношей таких же взглядов придерживаются 30%.

Юноши всех возрастов настроены более скептически, чем их ровесницы, им не нравится ложь, они лучше распознают фальшь. А вот девушки наивнее. Хотя многие из девушек, которые согласны с тем, что в ток-шоу играют «подсадные утки», считают, что моделируемая ситуация всегда реальна и «артисты воспроизводят ситуацию, которая часто встречается в жизни, и это полезно — можно научиться многому». 20% девушек не любят ток-шоу по той причине, что в их жизни есть более интересные вещи и им жаль тратить время попусту. Жалеющих об упущенном времени среди юношей не нашлось, но 15% из них не устраивает тематика ток-шоу. 20% девушек и 9% юношей не хотят забивать голову чужими проблемами. Сей факт свидетельствует о том, что у девушек любопытства к жизни меньше, чем у юношей. Агрессивность и пошлость героев и ведущих ток-шоу возмутила 15% девушек, а вот среди юношей таковых не нашлось совсем. И вообще, против агрессии и вульгарности, судя по опросу, выступают только девушки, причем с возрастом противниц ненормативной лексики и грубых шуток становится почти в два раза больше. По данным социологических опросов, рейтинг ток-шоу среди подростков выше, чем у взрослого населения, причем, как мы показали, он уменьшается в процессе взросления. Больше всего времени на просмотр ток-шоу тратят учащиеся 9-х классов. Юноши и девушки отдают предпочтения разным передачам, но предпочтения эти с возрастом меняются.

По мере взросления юноши и девушки начинают осознавать, какой вред интеллекту приносит многочасовое сидение у телевизора, и увеличивается число тех молодых людей, которые мало смотрят телевизор и активно протестуют против существующих ток-шоу. Но все равно потребность в передачах такого типа в подростковой среде очень велика. Просто молодежи нужны новые ток-шоу более высокого качественного уровня и в то же время интересные для подростков.

Стремительный рост спроса и распространенности ток шоу в современной России и мире заставляет многих задуматься о причинах и предпосылках его появления, содержательных особенностей, возможных тенденциях развития этого жанра. В процессе исследования было дано определение понятия «ток шоу». Сравнительный анализ имеющихся программ показал, что в современной практике журналистики, производства и распространения передач жанра ток шоу в России, это понятие используется для обозначения определенной категории ток шоу, характеризующейся устойчивыми содержательными и маркетинговыми характеристиками.

Ток-шоу соединяют элементы привычных отношений человека и медиа с новыми способами обращения с виртуальной средой (интерактивностью, легкостью вхождения в виртуальное пространство, непрерывностью коммуникации). В них закрепляются традиционные способы определения нормы, но при этом апробируются более свободные стили жизни и ставятся новые проблемы, одна из которых — стирание границ между приватным и вынесенным на всеобщее обозрение.

В конечном счете в российских ток-шоу ведется поиск оригинальных ходов и форм представления сюжетов.

 

 

Литература:

1.Эльвира Могилевская «Ток-шоу как жанр ТВ: происхождение, разновидности, приемы манипулирования», 2006 г.

2.Вера Зверева «Истории, рассказанные для всех», 2004 г.

3.С.Н.Ожигов, Н.«Российская газета» 2006 г..

4.Телевизионная журналистика. Учебник. Под ред. Кузнецова Г.В., Цвик В.Л, Юровского А.Я. М., 2002.