цвет, костюм, общество, социальная страта, идентификация.

В статье раскрываются социокультурные позиции цветовых решений костюма, их символизация в культурном пространстве.

Текст статьи:

Существует миф, что одежда  в своем первозданном виде  возникла  для того чтобы защищать человека от неблагоприятных условий окружающей среды, но исследования антропологов говорят о другом, первичным является  выражение  личности как индивидуума его места в общности к которой он принадлежит.

Исторически  первыми признаками  социальных взаимодействий возникли ещё в первобытнообщинном строе. Первые признаки изменений  данного природой тела  является   нанесение краски, причем одни и те же цвета могли иметь несколько коннотаций. Первый:  быть незаметным, требуется для осуществления  охотничьих  действий; быть принадлежащим к своей группе, чтобы отличать визуально соплеменников от чужаков; быть  в своей группе лидером, т.е.  иметь  знаки отличия социального значения, что дает право на лучшую пищу, возможность выбора партнерш для продолжения рода,  и другие  блага  своего времени. Для осуществления  этих принципов человек  руководствовался наблюдением за жизнью природы в тесном контакте с которой он жил и был частью этого мира. Лишенный  природных  знаков отличия он создавал их  для себя сам,  признавая за раскраской   создание себя другого. « С нанесением узоров становится  видна граница между натурой и культурой,  естественным и благоприобретенным».[1] Эти узоры не могли быть декоративными, их первоначальная  смысловая обусловленность  имела сакральный смысл, и  придавала  магические  силы человеку. Первый культурный опыт связан с выбором  цвета, чтобы быть неуязвимым для врагов и животных. Первые узоры означают причастность к социуму, к возникновению культурных универсальных знаков, которые  будут  из поколения в поколение  передаваться к первое знание.  В первобытном обществе  раскраска совершалась  разными цветами, но особая роль  будет отведена   красной гамме, цвету который  равен цвету крови,  который  означает жизнь, следовательно дает жизнестойкость, неуязвимость мужчине и плодовитость женщине. Кровь животных используется в пищу, ей лечились, ей же натирали тело. Красный цвет  будет всегда наиболее значимым в обществе  традиционного типа. Традиция  натирания охрой(глина имеющая похожий к красному цвет) будет  актуальна в  Месопотамии и  Древнем  Египте,  в Древней  Греции  красный станет золотым, поскольку   природное золото имеет  красноватый оттенок.

Вторым по значению в первобытном обществе цветом станет черный, нанесение узоров и рубцов  становится древнейшим видом пластического искусства,  причем  человек,    не имеющий этих защитных знаков,  считался   уязвимым. Поэтому  и мальчики и девочки в определенном возрасте  терпели боль при нанесении узоров на тело, чтобы стать сильными  и достойными членами общества. Ритуал инициации  и нанесения татуировок  был очень значимым,  например дети рожденные женщиной без узоров, могли признаться общиной как нежизнеспособными. В процессе жизни  татуировки прибавлялись  как  знаки отличия,   рассказывающие  окружающим о жизни  человека, его статусе воина или родстве. Женщинам татуировки наносили  в областях, которые  символизируют   продолжение рода.

Белый цвет, который  воспринимается как свет и жизнь одновременно являются важными  в  обществе,  но в раскраске тела  используется реже и скорее всего, приобретает смысл духовности, но этот процесс в культуре достаточно длителен. « За  всеми явлениями  природной и социальной жизни  человек  склонен видеть действия  добрых и злых духов, налаживанию отношений  с которыми и служит тело».[2]

Как только человек научится выделывать кожу животных, и она станет  использоваться как  одежда, на неё перенесут видимые части татуировок, но  сначала рисунок, затем вышивка станет тем самым  заградительным смысловым щитом от злых сил и социальным маркером сообщающим окружающим  о владельце  необходимую информацию. Человек не имея  возможности менять как-то мир, меняет себя, свою внешность  тем самым и знания о себе.  «Практическое  функционирование  тела в культуре  с самого начала  таит  возможность  его превращения  в носителя  различных  социальных  значений, различных типов информации, тело обретает и религиозный смысл, и политический…»[3]

Из Древнего Мира только  татуировка  дошла до наших дней, как  маркер социальной принадлежности, а вышивка  осталась в народном творчестве, как неотъемлемая  часть мира, где цвет  и цветные  изображения  значат  в социуме определенную роль.

Таким образом, мы можем отметить, что  цвет, обретя смысловое значение в древности,  несёт этот смысл  в общество следующих  веков.

Античный мир  стал для культуры в целом образцом  классического представления  о человеке. Цвет присутствует в быту, повседневности, упоминания о цветных одеждах богов и героев  сохранились в литературных источниках. Древний Рим со своими завоеваниями  приобрел  разнообразие в соей повседневной культуре, а богатство  приводило к чрезмерности  и неуёмной роскоши. В Римской республике  роскошь   становится настолько кричащей,  что впервые в истории  человечества потребовались  законы ограничивающие  её. Пожалуй, впервые появляются  предписания  в тоге какого цвета надлежит являться на заседания парламента, как правило это  цвет неотбеленного льна   с орнаментальным  украшением по низу изделия, цвет орнамента мог быть любым.

Красный, фиолетовый – это цвета высшего порядка и только император мог быть целиком  одетым  в эти цвета, далее вниз по иерархической лестнице  только подбой мог быть  красного цвета. Роберт Жан-Ноэль подробно   и увлекательно  описывает в своей книге  «Рождение роскоши»   все  тонкости предметного мира богатых римлян.

Средневековье, как   эпоха  христианства диктует  пример смирения, как внутри с покаянием и признанием греховности, так и во внешнем  аскетичном виде. Преимущественность  серого, коричневого,  и черных цветов негласно признается одобряемым обществом, но достаточно вдуматься, чтобы понять, что это цвета неотбеленной и неокрашенной одежды  из натуральной шерсти или льна. Образ средневекового человека,   становится  в целом серым, и семантика этого цвета обретает  смысл —  серого человека, т.е. – маленького, в социальном контексте, необразованного и страдающего,  в своей греховности, обыденных переживаниях  каждого. Правда если взглянуть на картины этого периода, то можно увидеть  разнообразные оттенки красного, зеленого  и коричневых тонов,  вероятнее  всего  просто не всем доступно было приобретение такого рода  тканей.  Черный цвет в этот период становится  символом не только христианского смирения и  отречения от всего мирского, но и  обозначал образованных людей, поскольку при монастырях открываются университеты и мантии черного цвета  служили знаком  ученых, юристов, священников и врачей. Позднее средневековье изобильно использует  красочность  в одежде. Обилие красок  носит эксцентричный характер, сочетают по два, три цвета в одном костюме. Причем часто одежда часто разделялась пополам и одна сторона могла быть  красной, а другая зеленой, особенно   популярным  такой вид был в мужском гардеробе. Впервые  в истории костюма цвет наделяется символическими значениями: например синий  означал верность, а зеленый влюбленность. Повседневная одежда была часто серой, фиолетовой и черной.

Из рассмотренного выше  можно  сказать,  что отношение человека к самому себе  связано, прежде всего, с социумом к которому он принадлежит и занимает в нём  определенное положение, подчеркивающее  его внешним  видом, т.е. цветом его  одежд.

2.2. Ренессанс  и эпоха  просвещения, как   переходный период к  новым социальным отношениям.

Мера человека – это  понятие отвечает конкретным историческим периодам. То, что в средневековье  были  актуальны  яркие одежды, но их осуждали  и регламентировали представители церкви, в эпоху Ренессанса станет совершенно другим. Италия, как  колыбель  эпохи  Возрождения, является наиболее   значимой   в культурном развитии,  искусство  и  ткачество  диктует новые образцы  для подражания. Впервые появляются научно детализированные  литературные трактаты о правилах ношения одежды,  её качестве, стоимости и цвете. Впервые в разрезах одежды должно быть видно роскошное нижнее платье белого цвета, самого дорогого в то время, а верхнее  должно быть пурпурным, золотым или лиловым,  кружево  ценилось как само золото.  Роскошь, которую в античные времена ограничивали, в эпоху Возрождения  проявила себя  как  ценностная характеристика  времени, когда богатство культуры  отражается и в богатстве внешнего облика, социальный  знак времени,  где человек  становится центром  предметного мира. Любая вещь рассматривается с точки зрения  места человека в  социальной системе.

В целом европейский костюм  этого времени был  разнообразным и цвет его  регулировался местными  традициями, хотя оплотом черного становится Испания.  Испанский двор был  наиболее богатым в прямом смысле слова -  золото, которое прибывало в страну  в результате географических открытий, было  мерилом не просто  статуса и царской власти, но и  дарованной богом избранности.  Костюмы испанских  королей и их подданных были настолько роскошно и обильно украшены золотом, что были изданы указы ограничивающие  вес придворного платья. Черные костюмы  тоже привилегия испанского двора, поскольку краситель   добывают из перебродивших опилок   дерева, которое произрастает  в Америке. В церковных  манифестах теперь пишут о «больном сукне», т.е. цвет который  не излучает божественного проведения, а скрывает больное тело и алчную душу.

К  17 веку господство  в моде переходит к французскому двору и останется за этим государством  навсегда.  Французский костюм,  переняв и упростив формы костюма испанского,  окрасил  мир  повседневности в яркие краски.  Это время  буйства цвета, двор короля Людовика XIV  стал  похожим на  цветную  клумбу   — парики и платья, украшенные  лентами и вышивкой, искусственные цветы, перья экзотических птиц – всё это разнообразие   господствовало в эти и последующие  годы. Парижане в целом носили яркую  цветную одежду(красную, желтую, синюю), но в повседневности чаще  использовались черные ткани.

Пожалуй, только французская революция внесет  изменения в  цвет костюма. «…  активнее всего черный носили не в эпоху революции и не после неё, а в годы ей предшествовавшие»,[4] впервые был издан письменный указ, где большую часть занимает  строгая регламентация  использования цвета в костюме для избранных в парламент. «Старинный французский парламент был переосмыслен и предстал  как величественный конклав людей в черном.  …здесь черный служил не маркером социального статуса, а указанием  на некую общность, объединение собравшихся, тогда как о ранге и положении гласили дополнения к черному».[5] Дополнениями служили белые воротнички, золотая отделка, кружевной шейный платок, в зависимости от социального статуса. Не будем забывать об английских «денди», черный  для которых стал  вершиной изысканности.

Только  возникновение буржуазии, как класса  и промышленного производства  товаров,  привнесет в мир костюма   регламент по  виду деятельности   владельца костюма. Одежда  всегда была, и будет оставаться одной из важнейших средств  демонстрации   своего социального положения. Одним из факторов такой демонстрации является цвет  предметов костюма. К  18 веку, когда в письменных источниках, в том числе и художественной литературе,  было зафиксировано, что  на улицах Лондона и Парижа  можно легко определить    социальный  статус  каждого индивида. Этот факт примечателен потому, что  одежда  была строго  регламентирована и намеренно свидетельствовала окружающим о статусе его обладателя. Внешний облик  слуг, был отличим от вида рабочих, вид трудовой деятельности  является первым индикатором статуса, поскольку деятельность  маркировалась, цветом лент на костюме, представители средних слоев общества, адвокаты, бухгалтера и торговцы – все имели свои отличительные знаки на  преимущественно черных  костюмах.

Одежда всегда была мерилом  и выражением денежной культуры. Практически со времен появления  одежда представляет, без лишних слов,  продемонстрировать  окружающим степень своего положения, свой статус в обществе.

Георг Зиммель одним из первых  описал  факт, что низшие классы  подражают высшим именно  в употреблении одежды, быть другим, казаться более важным, т.е. более  обеспеченным  и  занимающим более высокое положение в обществе. Выбор одежды всегда затрагивает фундаментальные основы личности, это один из путей конструирования  «субъективности»,в которой   «мода  возвышает  незначительного  человека тем,  что превращает  его в особого  представителя общности  в воплощение  особого общего духа».[6]

[1] Быстрова, Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию ди­зайна / Т.Ю. Быстрова. — Екатеринбург: Издательство Уральского универ­ситета, 2001.

[2] Быстрова, Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию ди­зайна / Т.Ю. Быстрова. — Екатеринбург: Издательство Уральского универ­ситета, 2001.

[3] Каган, М.С. Философия культуры/М.С. Каган. — СПб., 1996.

[4] Харви Дж.  Люди в черном  / Пер. с англ. Е. Ляминой, Я. Токаревой,   Е. Кардаш. ‒   М.: Новое литературное обозрение, 2010. с 130.

[5] Там же.

[6] Зиммель Г. Избранное. Том 2. Созерцание жизни. М.: Юрист 1996. 268с.

искусство, культура, культурология, общество, знание.

Осмысление мира искусства в последнее десятилетие обрело статус теории художественной культуры, или культурологии искусства. Культурология искусства – это наука об искусстве как составном элементе культуры, специфике его функционирования, содержания, образно-звуковой и пространственной системы, его роли в жизни общества. Как научная отрасль знания она обладает теми же качествами и свойствами, что и художественная культура (формы, функции, принципы, типология).

Текст статьи:

Делая акцент на месте искусства в культурологическом знании Л. Уайта, считавший культуру единственным продуктом, который человек не делит с животным миром и поэтому изучение культуры равным образом требует уникальной науки или дисциплины, способной описывать, анализировать ее, той науки, которую он соответственно окрестил «культурологией». Он настойчиво утверждал, что культура, как со стороны ее описания, так и с точки зрения эволюционного развития, должна быть вверена новой и самостоятельной науке, а именно – культурологии, которая если не составляет всю антропологию, то, во всяком случае, является самым большим и важным ее разделом [1, с. 19].

Более ранние авторы, начиная с Липперта и Тейлора, а может быть и до них, отчетливо это подразумевали, но д-р Уайт оказался первым антропологом, использовавшим термин «культурология». Он предложил, применил и обосновал его и поэтому с полным правом может быть назван «отцом» культурологии. Он считал, что именно культура, а не общественная жизнь – единственный уникальный и самый характерный продукт человеческой деятельности, поэтому культурология должна рассматриваться как главенствующая наука. На сегодняшний день – это многообещающее стремление, продуктивный и дерзкий проект. [2, с. 24-25].

Секрет искусства – в его идейно-эстетической сущности. Вместе с тем, оно раскрывает нравственные и прочие взгляды общества. Искусство всегда убеждает, ориентирует. Оно не может быть нейтральным к действительности. При помощи искусства человек утверждает себя. Оно формирует душу, общественно-эстетические идеалы, художественные вкусы.

По мнению ученых, идеалы искусства все больше связывают с доминирующей в обществе идеологией постмодерна, социальными мифами, экономическими условиями, сближая его с культурологией и социологией культуры, тем самым, развеивая миф об искусстве как автономной сфере художественного творчества.

О том, что искусство есть концепт культуры, пишут в своих трудах Н. Конрад, Д. Лихачев, М. Храпченко и другие. Так, для Н. Конрада искусство – зеркало, показатель уровня развития всей культуры. Д. Лихачев через искусство анализирует исторический путь русской литературы и образует в ней тонкий контрапункт развития. М. Бахтин считает, что культура придает искусству единство, своеобразие и смысл. Автономия искусства обосновывается и гарантируется его причастностью единству культуры. Нельзя стать смыслом, не приобщившись к «единству, не приняв закон единства». Это — особая грань жизнедеятельности человека, которая выделилась в самостоятельную область потому, что интенсивность его проявления уже не вкладывается в рамки прикладных задач и требует особых законов своего развития и своего языка. Искусство, подобно локомотиву, который тянет за собой всеобщие, разлитые в реальной жизни творческие побуждения людей и имеет очень разветвленную социальную корневую систему. В его памятниках сконцентрирован духовно-творческий опыт человечества на протяжении многих тысячелетий.

Для обозначения роли искусства в современном обществе и определения его места в культурологическом знании мы считаем целесообразным  введение в научный оборот дефиниции «культурология искусства», которая, с нашей точки зрения, сможет объединить информацию об искусстве, заложенную в философии, теории и истории культуры, психологии, искусствознании, истории, социологии и т.д., и исследовать ее как элемент художественной культуры и культуры общества в целом, со всеми их многочисленными прямыми и обратными связями.

Если опираться на философию, считая ее интегрирующим фактором установления целостности искусства, и, одновременно, не исключая его разнообразия, то возможно утверждение о том, что есть некая целостность, основанная на законе «единства двух мер», предложенном О.М. Петрашкевич-Тихомировой как единства природного и социального, материального и духовного, натуры и культуры — «единое во многом».

С одной стороны, как бы ни было уникально, то, или иное искусство, оно, в конце концов, развивается, благодаря уникальности таланта ее творца (в широком смысле слова это – народ, а в узком, — композитор, художник, танцор, поэт и т.д.), с другой, — общества, в котором оно создается.

Искусство формируется на основе субъектно-объектных связей и отношений. Причем, многообразие этих связей и отношений настолько многомерно, что порой, просто невозможно определить, уникально ли произведение искусства на самом деле. Сложную мозаику восприятия искусства пытаются оценить психологи, искусствоведы, историки, культурологи, философы и другие исследователи. Для того чтобы научить человека понимать искусство всех времен и народов, необходима такая отрасль знания, которая бы соединила общее, выделив единичное и частное в этом процессе. Возвращаясь к закону «единства двух мер», можно обнаружить, что каждый народ в отдельности и все человечество в целом, участвуя в культурогенезе, обнаруживают субъектно-объектные связи и отношения, природное и человеческое, натуру и культуру, причем, этот процесс происходит на основе преемственности, изменчивости, культурного наследия и инноваций. Вновь можно констатировать, что осуществление этого закона невозможно без системного, комплексного подхода к изучению искусства, используя достижения самых разнообразных гуманитарных наук.

Примером действия закона преемственности и изменчивости может служить народное творчество. В результате взаимодействия народного искусства народов, проживающих, к примеру, на Кубани происходит обогащение, ассимиляция, изменчивость и, наконец, преемственность искусства, что, в конце концов, привело к созданию жанра народного искусства, получившего название «кубанская народная песня».

Если преемственность обеспечивает сохранение уникального и неповторимого в искусстве, а изменчивость ведет к перерыву постепенности в этом развитии через усовершенствование и переход на новые ступени создания произведений искусства, то любой скачок в развитии искусства можно классифицировать как момент перехода количественных изменений в качественные. Вспомним, что пространство и время неразрывно связаны с материей, а непрерывность и прерывность образуют их диалектическое единство. Значит, диалектическое единство составляют прерывность и непрерывность в развитии искусства, причем на всех уровнях и во всех формах существования.

Далее, непрерывность – процесс, не имеющий перерывов в своем развитии. Такое толкование соответствует диалектическом закону перехода количественных изменений в качественные. Затем следует скачок, перерыв, возврат к прошлому, но на качественно новом уровне. Происходит отрицание старого и одновременно утверждение нового, но не иначе, как на базе старого. Причем, в искусстве это новое воспринимается обычно не сразу. Наше сознание консервативно и поэтому требуется время, чтобы перестроиться. Закон прерывности и непрерывности проявляет себя и в возвращении шедевров искусства народов, давно исчезнувших на планете (археологические раскопки). Ученые прочитывают, расшифровывают информацию, оставленную далекими предками. Такая работа возможна лишь при осуществлении закона «единство двух мер»: культура — продукт субъектно-объектных связей [3, с. 41].

Закон «единство двух мер» является результатом взаимодействия, с одной стороны, человека, и в этом случае произведение искусства является продуктом человеческой деятельности, и, с другой, оно – продукт единства объективного и субъективного

Обращаясь к различным видам искусства, человек выходит за пределы своей обыденной жизни и получает возможность эффективно достраивать, совершенствовать свой образ жизни, свою картину мира. В этом участвуют «знания» других областей наук, а значит, правомерно говорить о «культурологии искусства».

Следовательно, исследование искусства в рамках культурологии актуально и его теоретическое осмысление в контексте этой отрасли знания позволит, во-первых, расширить рамки воздействия искусства на социокультурное пространство современного социума (художественное пространство), во-вторых, «взглянуть» на его содержание с позиции идеологии постмодерна.

Культурологическая интерпретация искусства требует выявления его закономерностей, объяснения специфичности, функций и места в системе культуры общества, так как наследует все достоинства смежных гуманитарных наук, на которых она базируется. Следовательно, можно говорить о культурологии искусства как прикладной отрасли знания, которая складывается из совокупности наук об искусстве.

Как область знания, она включает изучение генезиса искусства как составного элемента культуры, его связей с другими частями культуры, влияющими на содержание, форму, язык искусства, места и роли в обществе.

Нужно заметить, что науки о человеке, в той или иной мере, касаются художественного творчества, поэтому, характеризуя культурологию искусства как междисциплинарную константу, выделим ее как отрасль знания о закономерностях происхождения, становления и развития художественного творчества.

Этим объясняется процесс интеграции наук, объединение их познавательных усилий в исследовании искусства. Так появляется сначала культурология, затем региональная культурология, культурология искусства. Обращаясь к различным гуманитарным наукам, ученые выделяют в них особенности, которые бы характеризовали только искусство, но каждая из отраслей знания изучает искусство, основываясь на своих методах и подходах.

Культурология искусства — междисциплинарная константа, так как невозможно лишь в истории, эстетике или другой отдельно взятой отрасли знания раскрыть весь спектр проблем современного искусства. Поэтому обмен исследовательским инструментарием гуманитарного знания вполне закономерен.

Исследуя искусство, мы обращаемся к характеристике общества, в котором оно функционируется, к аудитории, которая его воспринимает, к художнику, который его создает. Требуется своеобразный синтез знаний, объединенных теорией, методологией, методами, в рамках которого можно было бы выделить интересующий нас элемент. Такую миссию, с нашей точки зрения, может выполнить культурология искусства.

Формируя категориальный аппарат культурологии искусства, обратим внимание, что эта отрасль знания имеет неограниченные возможности, так как обеспечивает свободное экспериментирование с нормами, ценностями культуры, как уже сформировавшимися, так и совершенно новыми. Она способна исследовать самые невероятные сочетания образов и ситуаций, самые неожиданные сопоставления и т.д.

Многофункциональность искусства позволяет раскрыть специфику этого феномена в рамках культурологического знания. Не нужно доказывать, что при восприятии того или иного вида искусства требуется воображение, наполняющее культурологическим смыслом идеи, образы, ассоциации, аналогии, возникающие при восприятии среды и формы искусства, а также образное прочтение стилей, традиций, языка художественного мышления, заложенных в искусстве и отражающих конкретную эпоху.

Ученые пришли к мысли, что образное прочтение искусства представляет собой форму познания и осмысления мироздания в процессе развития художественных представлений о действительности.

Можно утверждать, что искусство в широком понимании представляет собой художественное воплощение идей, которые доминируют в сознании конкретного общества. Особую роль в определении места искусства в архетипе культуры играет его язык, который формируется в русле общекультурной коммуникации и диалога культур. Это позволяет говорить об универсальном коде исследуемого концепта, с помощью которого информация, получаемая из внешнего мира, переводится, транслируется в искусственно создаваемую среду и снова декодируется при ее восприятии.

>Продолжая размышление о сущностной характеристике искусства в структуре культурологии, можно отметить важность преемственности, свидетельствующей о том, что новое возникает не в отказе от уже устоявшихся норм, а в их упорядоченности и совершенствовании.

Раскрывая содержание культурологии искусства, можно обратиться к словам Аристотеля, который считал, что искусство раскрывается в двух аспектах: в аспекте мимесиса (подражания природе) и в аспекте взаимодействия произведения и воспринимающей его публики, психологии и социологии восприятия. Таким образом, суть идеи произведения искусства у Аристотеля — в соразмерности прекрасного предмета человеку, его воспринимающей способности включаться в определение этого предмета в качестве его структурного элемента, без которого вообще не может идти речь о характеристике данного предмета в качестве прекрасного.

Другой принцип содержательной характеристики культурологии искусства – принцип его целостности, определяющий отношения, которыми искусство связано с самим собой, с природой, т.е. с объектом подражания, публикой. Оно должно быть не только единым и целостным, гармоничным и совершенным «в себе», но и возродиться в качестве такового в восприятии и переживании других. Эстетическая значимость искусства определяется соразмерностью воздействия его соответствующему органу восприятия. Только при такой соразмерности воздействие искусства определяется как приятное, доставляющее эстетическое удовольствие. Таким образом, эстетические категории «единство», «гармония», «совершенство» в культурологии искусства характеризуются целостностью, замкнутостью, гармонией и совершенством, а потому сливаются в единый художественный образ.

Следовательно, подтверждается мысль Аристотеля о двух аспектах восприятия произведения искусства: «природа – вещь — произведение искусства» и «произведение искусства – природа – вещь» и о важнейших категориях восприятия произведения искусства: единство, гармония и совершенство.

Культурология искусства имеет социокультурный аспект, предполагающий обращение ее к традициям культуры, сквозь призму которых преломляется восприятие мира художника, его творческое воображение и фантазия. Ее внимание направлено к социокультурным предпосылкам сотворения и восприятия образов искусства, которые формируются на основе универсального контекста жизненных взаимосвязей, разнообразных и противоречивых. Это — универсальный код, с помощью которого информация внешнего мира переводится в культурологию искусства. Социокультурный аспект в культурологии искусства учитывает его субъективные и объективные закономерности как инвариантные культурные смыслы, оформляющие принципы композиционного мышления конкретного произведения искусства. Ни для кого не секрет, что культурология занимается исследованием культуры в конкретном социокультурном пространстве, охватывая, таким образом, взгляд на нее со стороны различных научных направлений. У искусства тоже есть свое пространство, которое можно назвать художественным пространством. Шпенглер утверждал, что художественное пространство выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Художественное пространство вырастает, таким образом, из недр культуры, обуславливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот.

Какова же теоретическая рефлексия искусства как элемента культуры в культурологию?

По нашему мнению, комплексное и системное исследование искусства может обеспечить только культурология. На ее основе можно добиться понятийной определенности, выбора методов и технологии сбора и осмысления материала, придания статуса научной категории.

Культурология искусства помогает формировать личность, используя многочисленные функции искусства: эстетическую, воспитательную, развлекательную, ценностно-ориентационную и др. Она формирует чувства, заставляет переживать реальный мир, рисуя его многочисленные образы, обогащает чувственный опыт человека, расширяя его представления о мире, других людях, создавая его картину мира.

Культурология искусства объясняет феномен существования и характер функционирования искусства в обществе, помогает понять место его в этом обществе, разобраться, что представляет собой искусство как эстетический феномен и т.д. Она исследует процесс художественного творчества, анализирует произведения искусства, изучает их психологическое воздействие на окружающий мир, создание художественных ценностей, и процесс восприятия их аудиторией.

Можно сказать, что культурология искусства – это научное знание об искусстве как составном элементе культуры, специфике его функционирования, содержания, образно-звуковой и пространственной системы, его роли в жизни общества.

Культурологию искусства можно рассматривать и как определенный уровень отражения действительности, а именно, оценочный или идеологический.

Культурологии искусства присущ полифонизм, введенный М. Бахтиным в литературоведении для отражения полифонического типа мышления, присущего, с нашей точки зрения, для всего искусства в целом.

Этот концепт можно обосновать и с точки зрения семиотики, где каждое искусство использует свой язык, свою знаковую систему, свою пространственно-временную характеристику. Речь идет о пространственно-временном аспекте любого вида искусства, причем в разных видах искусства формируется большая или меньшая релевантность тех или иных характеристик пространственно-временного континуума и, соответственно, предполагаются большая или меньшая определенность в их передаче.

Итак, культурология искусства – неотъемлемая часть культурологии. Как научная отрасль знания она обладает теми же качествами и свойствами, что и художественная культура (формы, функции, принципы, типология).

Таким образом, произведение искусства целесообразно рассматривает в качестве модели. В нём переплетаются элементы самых различных систем (художественных, социально-политических и др.), частично «отражающие», частично интерпретирующие действительность, т.е. «моделирующие» её с той или иной точки зрения, чтобы выражать специфические аналитические и интерпретационные интенции художника. Тем самым «художественные системы» оказываются «моделями действительности», несущими информацию, которая не может быть получена с помощью иных средств. Они «управляют» с помощью художественных средств, опирающихся на эмоциональные и рациональные основания познавательными процессами.

Итак, произведение искусства – это художественная модель действительности, состоящая из особых эстетических (привлекающих внимание своей необычностью) знаков. В нём содержится текст – тип информационного сообщения, переданный на особом языке, отфильтрованный культурой и временем. Любое сообщение не рассчитано на хранение, текст же принципиально сориентирован на хранение, следовательно, на многократное размножение. Он не существует в единственном числе, а живёт во множестве копий. Любой текст несёт в себе зашифрованную или закодированную информацию. Следовательно, как и любой текст, художественное произведение нуждается в прочтении. Для этого необходимо иметь представление о тех кодах и шифрах, посредством которых искусство передаёт информацию о реальной окружающей действительности. Этими кодами и шифрами являются художественные знаки и символы, имеющие множество значений. И в этом базировании на неоднозначности состоит главная особенность художественной коммуникации.

Интерпретация в искусстве – это толкование, разъяснение смысла художественного произведения. Интерпретация основана на индивидуальном восприятии художественного текста и зависит от личностных характеристик воспринимающего – уровня его общей и эстетической культуры, образованности, интеллекта, духовных качеств, социальной принадлежности и т. д. Переосмысление произведения искусства каждой новой эпохой в ходе развития духовной культуры человечества всякий раз становится его новой интерпретацией. Таким образом, интерпретация – важнейший элемент культурологии искусства.

Чтобы интерпретировать художественное произведение, необходимо иметь представление о стиле, в котором работал художник, как об универсальном культурном коде. Понятие стиля в культурологии искусства употребляется в нескольких значениях. Стилем в узком смысле слова обозначаются индивидуальные художественные особенности, присущие творчеству крупного писателя, художника, музыканта. Это распространено на бытовом уровне, но не совсем точно.

В культурологии искусства понятие «стиль» обычно используют в широком смысле. Под стилем подразумевают важнейшие этапы развития мирового искусства, когда складывается общая художественная система, охватывающая все виды художественного творчества.

Таким образом,  художественный стиль – это устойчивое единство художественно-образных средств, выраженных в знаковой форме в определённый исторический период. Стиль – это всегда существующее в искусстве некое своеобразное единство способов изображения и выражения, совокупность признаков, которую словами не всегда можно определить. Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, — замечал А. Блок, — что опытный взгляд может увидать душу по стилю путем изучения форм проникновения до глубины содержания. Не случайно говорят: человек – это стиль.

Но произведения одного стиля, выполненные разными художниками, отличаются друг от друга. Конечно, эти отличия заключаются, прежде всего, в выборе темы, волновавшей художника, в композиции картины и во многом таком, что не всегда можно объяснить словами.

Индивидуальный язык конкретного художника, как вариант художественного стиля, в котором он работает, отличительная особенность этого индивидуального языка, в котором выполнено художественное произведение, называется идиолектом художественного произведения.

Итак, искусство выражает потребности человека в образно-символическом отражении окружающего мира. Оно обогащает культуру духовными ценностями через их художественное производство, создание субъективных представлений о мире, систему образов, символизирующих смыслы и идеалы определенного времени и эпохи. Благодаря субъективации, искусство поддерживает открытость системы ценностей, поиск и выбор ориентации в культуре.

Каждый вид искусства играет свою специфическую роль в обществе. К примеру, пластические искусства (изобразительное, архитектура, прикладное и промышленное) тесно связаны с окружающим человека миром вещей. Они учат видеть, чувствовать, наслаждаться материальным миром и формируют эстетическую культуру общества. К примеру, произведения пластического искусства выражают прикладной характер, соединяя эстетическую функцию с функцией практической, они воздействуют на человека постоянно, независимо от его желания.

Определяющий признак искусства — образный язык, язык красок, линий, звуков, подчеркивающий особенности самого искусства, своеобразие отражения им реального мира.

Итак, в культурологии искусства можно выделить:

• объекты (искусство в целом, а также его виды, формы и жанры);
• генезис и процесс его формирования, функционирования, распространения, создания, сохранения и т. п. искусства;
• сущностную характеристику (функциональность, семантичность, утилитарность, коммуникативность, ценность, универсальность, локальность, уникальность, типичность и другие);
• функции (социокультурная, регулятивная, познавательная, воспитательная, эстетическая, эвристическая, трансляционная, коммуникативная, инкультурации, ассимиляции, аккультурации др.);
• модальности (эволюция, прогресс, деградация, преемственность и др.);
• культурные значения (культурные смыслы явлений, оценки и оценочные критерии, герменевтика культуры);
• обозначения (знаки, символы, образы, тексты, коды, культурная семантика в целом);
• ценности (материальные, духовные, художественные, и пр.);
• нормы (образцы, паттерны, правила, канны, традиции, стиль, мода, взаимодействие искусств и т. п.);
• типологию (элитарное и народное, популярное и массовое);
• межкультурные взаимодействия (диффузия, заимствования, толерантность, отторжение, конфликт ценностей, синтез).

Таким образом, культурология искусства – часть социума; сокровищница универсальных ценностей (эстетический и этический аспекты); история создания и восприятия эстетических ценностей (искусствоведческий аспект); универсальная константа, включающая мировую, отечественную и региональную художественную культуру (национально-региональный аспект); способ познания духовной сущности человека (психологический аспект); ключ к пониманию эмоционально-духовной сущности и социальной значимости избранной профессии (профессиональный аспект).

Список использованной литературы:

1. Гарри Элмер Барне Моя дружба с Лесли Уайтом / См. кн.: Лесли Уайт Избранное: Эволюция культуры / Пер. с англ. – М., 2004.
2. Там же.
3. Петрашкевич – Тихомирова, О. М. Культурология как теория культуры. – М., 2005.

современная женская камерная песня, архетип, архетипический образ.

В статье рассматривается феномен современной женской камерной песни и освещается вопрос, связанный с использованием цветовых архетипов и архетипов-образов в песенных текстах современных авторов-исполнителей Елены Фроловой и Анастасии Дубовой.

Текст статьи:

Современная женская камерная песня представляет собой яркое новообразование в музыкально-поэтической культуре. Она уходит своими корнями в традиционную авторскую песню и городской романс, но кроме того, многое заимствует из фольклора.

В отличие от традиционной авторской песни, в камерной песне не всегда ставится акцент на полном соответствии автора и исполнителя в плане музыки и поэзии. Многие авторы, среди которых Елена Фролова, Вера Евушкина, Татьяна Алешина, Евгения Логвинова пишут музыку и исполняют песни не только на собственные стихи, но также используют богатейший материал русской и зарубежной поэзии. В «Толковом словаре русского языка»[5, c. 262] прилагательное «камерный» обозначает, во-первых, музыкальное произведение, исполняемое «в небольшом концертном зале несколькими голосами или на нескольких инструментах», а во-вторых, о камерном искусстве говорится как о предназначенном «для небольшого, узкого круга слушателей и зрителей». В электронном русско-английском словаре синонимичным слову «chamber» является «intimate», что указывает на дополнительное значение «камерности» как процесса глубинного, личностно-интимного самораскрытия автора.

Одной из представительниц жанра современной камерной песни, чье творчество нам показалось особо интересным, является певица, поэт и композитор Елена Фролова. Ее песни легки, чисты и прозрачны благодаря использованию широкого спектра светлых оттенков. Рассматривая цветовые архетипы в творчестве Е. Фроловой, от нашего взора не может ускользнуть преобладание золотого оттенка над всеми другими цветами: «град золотой», «золотые мои перья золотых одежд», «объятья золотые», «душа золотая», «золотая бродяжка», «золотая босоножка», «золотая отрада», «золотая морока», «золотистый цвет», «золотая каемка», «золотая правда жизни», «золотой петушок», «золотая тоска», «золотая лестница». И как разновидность данного оттенка: «солнечный голубь» и «солнечный взгляд».

«Блеск золота как блестящего желтого цвета всегда воспринимался человеком как светоносность, как застывший солнечный свет [6, с. 207]». Архетипика золотого цвета восходит к раннему христианству, когда «самыми прекрасными считались те цвета, которые больше блестят, то есть те, которые больше причастны к свету, ибо «царь всех цветов – свет [6, с. 208]». В эпоху средневековья золотой цвет также считался цветом неземной красоты, солнечной силы, поэтому прекрасным виделось все то, что имеет блестящий оттенок. «Отсюда золотой цвет (как блестящий желтый) символизировал божественность как подвиг христианского мученичества через очищение страданием [6, с. 208]».

Особо обращаем внимание на песню «Белый воробей», ставшую для Елены Фроловой «программной», которая буквально пронизана белыми образами и деталями, в совокупности выражающими архетип белого. Все цвета радуги со временем выгорают, превращаясь в белое, так же как само время, все более и более уходит в прошлое, превращаясь в белую материальную память человечества. Кроме того, все цвета радуги изначально образуются из белого, поскольку все семь цветов можно получить, пропустив белый цвет через призму, поэтому выходит, что именно белый цвет есть родоначальник всех цветов и стремление выразить данный цветовой архетип свидетельствует о стремлении автора к истокам, изначальности, поскольку архетип белого – это жизнь, чистота, божественность: «Мой белый воробей живет на свете белом, / Чирикает, как все другие воробьи ./ Но как бы он ни жил и что бы он ни делал, / Все песни об одном: о неземной любви» [9, с. 22]. Также в других песнях Фроловой мы встречаем «белое платье», «белые ночи» и «белый ветер».

Одна из главных особенностей песен Елены Фроловой – «этническая многоузорность», обращение к обрядовым песням и русскому духовному стиху. В арсенале музыкальных инструментов, которыми владеет певица, помимо гитары присутствуют гусли и скифская арфа. Сознательное заимствование образов народной культуры показывает нам то, что современный автор-исполнитель стремится постичь суть древних традиций и заветов, почувствовать и понять их посредством современной интерпретации. Помимо обращения к фольклору, автор музыкально переосмысливает поэтическое наследие М. Цветаевой, В. Набокова, О. Мандельштама, С. Есенина, С. Парнок. По словам Р. Кабакова, песни Елены Фроловой для искушенного слушателя являются своеобразной попыткой Серебряного века заговорить с человеком нового времени.

Слушателю авторский архетип не всегда бывает близок (этим определяется принадлежность к «камерному кругу») и понятен в силу смысловой многосложности, но оттого он не перестает являться «тайной», которую стремится узнать человек.

Сама Елена Фролова чувствует в себе мудрость многовекового архетипического опыта и выражает его словами: «Поет во мне душа Вселенной…[9, с. 18]». Именно эта «душа Вселенной» помогает полностью раскрыться авторскому миру чувств, эмоций, переживаний, которые, как кажется на первый взгляд, невозможно описать словами и, соответственно, обрамить музыкально. В авторской песне «автор» как раз и отличается от обычного понимания слова «автор» архетипическим сознанием, воплощение которого требует полного раскрытия во всех сферах деятельности, начиная от жестов и интонации, заканчивая стилем одежды и манерой игры на музыкальном инструменте.

В песнях Елены Фроловой преобладающим является мотив странствий, путешествий и, соответственно, чаще всего встречается образ странницы: «Умалишенный ветер / Мой голос закружил, / Меня заворожил – / Несет меня к чужим / Краям неведомым…/ Остановись, замри, / Домой меня верни – / Я странница [9, с. 10]». И даже образ бродяги: «Иду по склону лет и дней / За тихой тайною твоей. / От января до декабря – / Бродяга я, бродяга я [9, с. 15]».

Своеобразные мотивы инициации или инициационные испытания любовью приходится испытывать лирической героине песен Фроловой, которая невидимыми, но очень прочными нитями связана с небом и это внутренняя потребность слиться воедино с небесным, неземным управляет ей. Непреодолимое желание вечно лететь: «Лечу туда, где ветер жил», «Одна лечу, одна», «Но все же опять – лечу!», а с другой стороны мы отчетливо слышим крик души: «Отпустите к дому! Отпустите к маме!», и не приказ, не просьбу, а мольбу: «Домой меня верни», а в ответ приказ «Седого Бога»: «Вернись в явь!».

Кроме стремления улететь, женскому песенному образу присуще стремление исчезнуть, раствориться и уплыть: «Мне не нравится жить и жить / Мне так хочется к Эвридике / В Заземелье ее уплыть [9, с. 12]». Отсюда возникает закономерный вопрос: чем для героини является вода? Почему она обращается к водной стихии? Ответ находим у М. Кудимовой, для которой вода представляется «Юнговским прообразом, первичной формой, или, по Башляру, материальной формой бессознательного [4, с. 27]». Кроме того, в классическом психоанализе вода является абсолютно материнским, женским символом. Сразу же возникает параллель с Матерью Сырой Землей и русалками.

Для Елены справедлива мысль: «Бог есть любовь». Это светлое чувство постоянно в творчестве Е. Фроловой находится на грани состояния грусти, поэтому получается, что любовь представляется не страстью, а есть не что иное как всепоглощающая светлая грусть: « — Дева-Богородица,/ Где душа находится?/ — Там душа находится, / Где любовь живет./ — Дева-Богородица,/ Где любовь находится? / — Там любовь находится, / Где печаль поет [9, с. 24]».

По словам В.С. Соловьева, «смысл и достоинство любви как чувства состоит в том, что она заставляет нас действительно всем нашим существом признать за другим то безусловное центральное значение, которое, в силу эгоизма, мы ощущаем только в самих себе [7,с. 160]». У Елены Фроловой вся мощь и сила этого чувства выражается в полном растворении, слиянии с объектом преклонения: «Не взыщи, мои признанья грубы, / Ведь они по стать моей судьбе. / У меня пересыхают губы / От одной лишь мысли о тебе. / Воздаю тебе посильной данью – / Жизнью, воплощенною в мольбе. / У меня заходится дыханье / От одной лишь мысли о тебе»[9, с. 20].

Не любовь-страсть, а всеобъемлющее, всепрощающее чувство, которое скорее представляет собой любовь матери к своему ребенку. Именно такая любовь является наивысшим архетипическим проявлением богородичного образа. Не смотря на то, что слова романса «Не взыщи, мои признанья грубы…» написаны Марией Петровых, а Елена Фролова является только автором музыки, эта песня воспринимается полноценно авторской благодаря исповедальному стилю исполнения, а сама песня глубиной своего содержания и музыкально-визуальным обрамлением способна вызвать у слушателей неподдельные чувства, и, главное, она способна проникнуть в глубины подсознательного и помочь идентифицировать авторский архетипический образ с внутренним «самостным» представлением, тем самым определяя «архетипическое родство».

В нашем исследовании мы обращаемся к творчеству еще одной очень самобытной исполнительнице авторских песен, Анастасии Дубовой, уникальность которой, по нашему мнению, заключается в специфике создания образности изображаемых ею сюжетов, связанной с переплетением одновременно напевности и речетативности, печали созерцания и трепета восхищения, наивности и мудрости. Каждая песня Анастасии – это яркое полотно чувств, эмоций, написанное музыкально-поэтической кистью талантливого человека со взглядом художника.

Цветовая гамма песен Дубовой, в отличие от других представительниц женской камерной песни, необычайно широка. Автор не жалеет красок для передачи визуально-смысловой архетипической нагрузки песенного текста. Среди преобладающих цветов мы отмечаем золотой, розовый, малиновый, желтый и голубой. Среди архетипических образов основным является образ странницы: «И словно стекло между нами – / Ясным сознанием пути – / Я вас всех очень люблю, / Но пора, я знаю, идти [3, с. 26] ».

Архетипический образ странницы как поиск внутреннего духовного смысла, воплощает в себе непреодолимое стремление к познанию истины. Сам автор уверен в божественной природе этого откровения: «Открыл мне апостол Петр / великую тайну: / Дороги до рая / в России отныне короче! [3, с. 111] ». Стремление лирической героини отыскать рай, найти, странствуя, священные «ворота», «амулет», «алатырь», «семь городов» для того, чтобы постичь тот самый внутренний смысл душевного устремления к архетипу Первозданности: «Я хочу домой – / возьми меня с собой!», «Мы спешим домой / Почерневшим серебром на свет…», «С тобой возвращаться теперь нам вместе… / Домой! [3, с. 57]». Сам путь возвращения к основам своего бытия автор воспринимает не как личностное устремление, а как совместный, общечеловеческий путь спасения сопричастный с обретением «безмятежной святости». Путь до дома легче, ближе и быстрее находить и проходить вместе с другими «солнечными и лунными странниками», «светописцами», «паломниками», «Соборянами», «великими кудесниками», то есть с теми, кого так же непреодолимо влекут к себе первоначальные вещие животрепещущие силы.

Сама речетативная манера исполнения песен у Анастасии Дубовой определяет их восприятие скорее как высказываний, а не исповедей. Для ее песен-стихов характерна «эмоциональная ровность», которая вовсе не указывает на отстраненность автора, его непричастность к сюжетно-образному наполнению своих произведений, а характеризует автора как умиротворенного философа, человека, воспроизводящего поток не только своих чувств и эмоций, а больше – знаний, откровений и заветов. Стиль и особенности такого исполнения также являет собой проявление «самостного» архетипа автора.

Отличительной особенностью современной камерной песни является обращение к христианской символике. У Е. Фроловой мы находим песни «Монолог Марии Магдалины», «Дева-Богородица», «Монолог Ксении Блаженной», «Иоанну Крестителю», «Источнику Девы Марии у арабского православного храма в Назарете», у Анастасии Дубовой – «Святая Анна», «Сестрица Иулия».

Богородичный материнский архетип в творчестве Елены Фроловой расширяет границы архетипического поля и выводит образ «Женщины-Девы» на новый, высший уровень миропонимания. По словам И. И. Васильевой [1], благодаря христианскому образу Богородицы, архетип Женщины-Матери в русской культуре, и в частности, в женской авторской песне, расширил границы своего смыслового значения, стал более глубоким в понимании его основных черт, таких как святость, всепрощение, милосердие, сострадание, терпимость и безграничная любовь не только к своему ребенку, но и ко всем ближним своим.

Рассуждая о положении и великой роли женщины в современном мире, протодиакон Александр Горшенев отмечает следующее: «смысл этой роли и ее необходимость выражена жизнью Пресвятой Богородицы – Матери, служащей всему человечеству… На протяжении всех евангельских событий своим обликом… Божия Матерь остается Женщиной, наивысшим образом являющей красоту, чистоту и глубину молчания, соединенного со всепрощающей любовью к своему страдающему Сыну [2, с. 159]». Обращение к образу Богородицы является осознанным выбором в творческом пути автора, поскольку вера в божественное начало обусловлено принятием христианских основ мировидения и миропонимания. Вера в Бога, знание и следование канонам русской православной церкви дополняют единую архетипическую картину автора, углубляют в духовном плане воссозданные из коллективной памяти образы новыми дополнительными характеристиками, смыслами и значениями. И если для автора архетип Женщины-Матери или «Женщины, которая знает» может восприниматься на инстинктивном уровне неосознанной чувственности, то богородичный архетип имеет уже конкретно-образную специфику проявления и закрепления в сознании, потому как автор сознательно выбирает свое вероисповедание.

Женская камерная песня несмотря на свою мощную энергетику представляет собой не просто определенную жанровую форму, а является целостным элементом – «многоаспектным и полифункциональным образованием», кроме того песня есть одновременно «и система текстов с высокоорганизованной художественной структурой, с множеством внутренних и внешних связей и проявлений» и элемент культуры «с достаточно сложным механизмом регуляции и форма, аккумулирующая философские и психологические особенности мировидения [8, с. 3]», поэтому, рассматривая современную женскую камерную песню, мы отмечаем ее тенденцию к метаконцептуализации, то есть сознательному расширению смыслового архетипического поля с помощью дополнительных, переработанных в процессе их осмысления концептов культуры.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Васильева И. И. Архетип материнства в древнеязыческих и христианской культурах и религиях (нарративный аспект). Автореф. дис. … канд. культурологии. – М., 2007. – 24 с.

2. Горшенев А., Алексеев К. Во свете твоем увижу свет…: Опыт построения православного мировоззрения на основе учения церкви, святоотеческого наследия и высказываний мировых писателей, философов и богословов. – Пенза, 2009. – 216 с.

3. Дубова А. Зернышко. Стихи. – Орел, 2005. – 115 с.

4. Кудимова М. Погружение / Столько большой воды. – М.: ОГИ, 2003. – 336 с.

5. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка / РАН. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд. – М.: ООО «ИТИ Технологии», 2003. – 944 с.

6. Серов Н.В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. – Спб: Речь, 2003. – 672 с.

7. Соловьев В.С. Избранное / Сост. А.В. Гулыгин, С.Л. Кравца. – М.: Сов. Россия, 1990. – 496 с.

8. Унарокова Р.Б. Песенная культура адыгов (эстетико-информационный аспект). – М.: ИМЛИ РАН, 2004. – 216 с.

9. Фролова Е.Б. Песня для Эвридики: Стихи. – СПб.: Вита Нова, 2007. – 96 с.

гражданственность, культурные ценности, экскурсия, экскурсионная деятельность.

В статье рассматривается вопрос формирования гражданственности как одного из важнейших качеств личности в современном мире, а так же экскурсионная деятельность в качестве социокультурной практики передачи культурных ценностей молодежи.

Текст статьи:

Гражданственность — это осознание своих прав и обязанностей, уважение сограждан, ближних людей, любовь к своей Родине. Современной молодежи необходимо прививать это качество, особенно сегодня — в такой прогрессивный, но порой, сложный, период развития общества[1].

В период социальных преобразований в современном российском обществе постановка вопроса о формировании гражданственности как ценностной мировоззренческой основы становления личности молодого человека объясняется рядом обстоятельств. Во-первых, актуальность формирования гражданственности молодежи обусловлена проблемами становления гражданского общества, основополагающим фактором жизнедеятельности которого выступает многообразие форм собственности, являющихся фундаментом свободы личности, удовлетворения ее интересов и потребностей. Без гражданского общества нельзя реализовать потенциал Конституции Российской Федерации, а без граждан не может возникнуть само гражданское общество. Гражданин является полноправным членом общества, имеющим определенные права и обязанности, а также человеком, обладающим особым нравственно-психологическим качеством — гражданственностью. Совершенно очевидно, что нет гражданина без гражданственности и гражданственности вне гражданина. Государство, как известно, формирует подданных, а гражданское общество, в котором человек из подданного превращается в личность с определенными гражданскими качествами, воспитывает граждан[2].

Во-вторых, мировое сообщество вступило в информационную цивилизацию. Физическая сила как способ достижения богатства и благополучия уступила место информации. Особую власть приобретают знания, которые оказывают сильное влияние на формирование нравственных качеств молодого человека, его гражданскую позицию. Среди факторов социализации образование является ретранслятором всей культуры человечества, заключенной в знании, влиянии среды и непосредственном окружении индивида. Активность личности проявляется в избирательном отношении к ближайшему окружению, к выбору ценностей и норм жизни, к педагогическому воздействию, самовоспитанию и саморегулированию своего поведения. Целенаправленные усилия общества и его различные институты, формирующие личность, отвечают тем ценностям и нормам, которые исповедует это общество.

В-третьих, актуальность проблемы формирования гражданственности определяется сложностью времени, в котором находится наша молодежь. Распались ранее созданные молодежные объединения и организации, молодые люди оказались предоставлены сами себе, начался процесс десоциализации, который привел к значительному росту числа молодежи с девиантным поведением. Наблюдается глубокое противоречие, вызванное несоответствием новых социально-экономических требований и качеств личности молодого человека, традиционно формируемых социальными институтами российского общества.

В существующих условиях мы решаем сложный вопрос: как же сформировать систему ценностей современной молодежи, какие условия нужно создать для того, чтобы индивид осознал всю ответственность за свои поступки и действия, чувствовал себя частью гражданского общества. Это, несомненно, большая государственно-управленческая задача, решение которой лежит в области государственной молодежной политики, и обеспечения системы взаимодействия всех субъектов ее реализации. При этом актуализируются вопросы участия в выработке приоритетов молодежной политики институтов и структур гражданского общества.

Проблемы формирования современной государственной молодежной политики и национальной политики в области воспитания гражданственности среди молодежи в России рассматриваются в научных публикациях и диссертационных работах О.А. Рожнова, Л.С. Перепелкина, А.Ф.Радченко, В.В.Титова и др.

Анализ данных работ позволил сделать несколько выводов:

- проблематика формирования гражданственности молодежи относится к одной из наиболее актуальных для исследования в современных условиях;
- прослеживаются теоретико-исторические тенденции изменения способов, методов и приемов формирования гражданственности молодежи, а также обозначаются субъекты данного процесса;
- акцент в основном сделан на ценностные и духовно-нравственные составляющие процесса формирования гражданственности подрастающего поколения.

Следует отметить, что в настоящее время возросло число федеральных и региональных целевых программ и проектов, предметом которых выступает процесс формирования гражданственности личности, политической и социальной активности молодежи.

Одним из факторов формирования гражданственности молодежи является экскурсионная деятельность. Экскурсионная деятельность — это деятельность по организации ознакомления туристов и экскурсантов с экскурсионными объектами. Организованная экскурсионная деятельность должна осуществляться квалифицированными работниками, знающими требования, предъявляемые к технологии создания экскурсионных услуг и обслуживания экскурсантов, и затрагивать самые широкие слои населения.

Экскурсии помогают сформировать такие качества и навыки личности, как:

· формирование мотивации для дальнейшего образования и самообразовании, выбор исторической личности — поведенческого эталона;
· умение устанавливать контакты с окружающими, уважать иные мнения, обычаи, привычки и культурные традиции;
· развитие инкультурации личности;
· осознание гражданской позиции и идентификацию с определенным гражданским обществом;
· толерантное отношение к представителям других национальных культур;
· осознание важности изучения и сохранения культурных ценностей.

Важная особенность экскурсии — наглядность (изучение параграфа по истории и поход в исторический музей — конечно же, интереснее увидеть то, о чем пишут в учебниках, чем просто заучивать). Экскурсия в подобные исторические достояния просто необходима попадая в музей родного города у индивида возникают ощущения гордости за свою Родину, чувство ответственности и уважения к предкам, ведь музей — это и картины событий различных войн, и первое оружие, которое изобрели наши солдаты, это и изображений страданий, которые испытывали те, кто отдал свою жизнь за наше будущее[5].

Не стоит забывать о городских выставках: живопись, фотография, презентации новых книг. Посетив выставку, у студента появится стремление к искусству он захочет творить, а так же – чувство гордости за своих сограждан – талантливых людей.

Среди популярных экскурсий могут быть названы:

· обзорные и тематические экскурсии по Москве и Петербургу, связанные с важностью роли личности в истории, культурным наследием, политическими событиями и современной жизнью мегаполисов.
· экскурсии по Святым местам Тверской и Новгородской областей (посещение Иверского монастыря на Валдайском озере, Нило-Столобенской пустыни на озере Селигер, Успенского монастыря в Старице, Свято-Юрьева монастыря в Великом Новгороде и др.) — данное направление, несомненно, способствует духовно-нравст­венному воспитанию подрастающего поколения, формированию нравственных чувств (совести, долга, ответственности, гражданствен­ности, патриотизма), нравственного облика (терпения, милосердия), нравственной позиции (готовности к преодолению испытаний), нравственного поведения (готовности служения людям и Отечеству, проявления доброй воли личности);
· экскурсии патриотической направленности (экскурсия в Город воинской славы — Ржев, посещение городов-героев Смоленска, Минска, а также крепости — герой Брест). Эти уникальные экскурсии играют важную роль в формировании гуманистического, патриотического воспитания, расширении знаний, оздоровлении и физическом развитии молодежи, способствуют осознанию героического прошлого нашей Родины;
· экологический туризм (посещение Беловежской Пущи, Валдайского национального заповедника и озера Селигер). Экотуризм — это экологически устойчивый туризм, имеющий своим основанием природу, включающий ознакомление с окружающей средой и ее объяснение. Следует отметить один очень важный аспект, относящийся к организации экотуризма — образовательный.

Именно на экскурсиях у студентов воспитывается интерес и любовь к природе, эстетические чувства[6]. Они учатся видеть ее красоту, понимать необходимость бережного отношения к природе. Это так называемая эмоциональная сторона экскурсий. Знания, полученные в этих условиях, оказываются очень прочными и надолго укладываются в память. Помимо вышесказанного, экскурсии способствуют формированию экологического сознания. Кроме того, экскурсии укрепляют сознательную дисциплину, развивают у них самостоятельность и привычку к труду. Условия экскурсионной жизни развивают предприимчивость, умение приспособляться к обстановке, сообразительность в различных затруднительных положениях. Таким образом, экскурсии имеют немаловажное значение для воспитания коллективистских навыков. Каждая группа экскурсий имеет свою специфику и требует серьезной предварительной подготовки руководителя и студентов. Для успешного проведения экскурсии необходимо предусмотреть экскурсионное оборудование или снаряжение.

Однако следует учитывать и тот факт, что результаты и итоги данных экскурсий не должны оставаться не замеченными. После завершения экскурсии в учебном заведении обязательно должны проводиться семинары, классные часы и открытые мероприятия, которые являются своего рода творческим отчётом о проведённом путешествии. Подготовка к этим мероприятиям должна носить исследовательский характер. Основываясь на итогах можно будет понять, какие чувства и качества выработались у студента после экскурсии – что изменилось.

Такую форму обучения, как экскурсия, просто необходимо использовать в учебном процессе. Ведь именно благодаря экскурсиям можно познакомить учащихся с реальной жизнью, с объектами реального мира в их естественном окружении. В ней происходит познание и активное взаимодействие подрастающего поколения с предметами, объектами, явлениями природного, социального, куль­турного окружения, что, естественно, оказывает большое воздействие на подростков, а главное, с помощью экскурсий воспитывается гражданственность, патриотизм и чувство толерантности.

Список используемой литературы:

1. Бочаров O.E. Поддержка молодежных инициатив как фактор формирования гражданской позиции студентов [Текст] / О.Е.Бочаров. -Ярославский педагогический вестник. Серия «Гуманитарные науки» (теория и методика обучения, педагогика, психология, культурология, филология, экономика, история). — 2009. — № I (58). — 267 с. — С. 80-87 (Издание, включенное в «Перечень ведущих рецензируемых журналов и изданий», утвержденных ВАК РФ).

2. Князев А. М. Воспитание гражданственности в системе современного российского образования как проблема педагогики и акмеологии [Текст] / А. М. Князев // Акмеология. – 2008. – № 1.

3. Князев A.M. Акмеолого-педагогическая концепция воспитания гражданственности в системе российского образования Текст.: Автореф. дис. . д-ра пед. наук, М., 2008. 70 с.

4. Рожков М. И. Юногогика. Педагогическое обеспечение работы с молодежью [Текст] : учебно-методическое пособие / М. И. Рожков. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2007. – С. 133–138.

5. Управление проектами [Текст] : учеб. пособие для студентов / И. И. Мазур, В. Д. Шапиро, Н. Г. Ольдерогге; под общей ред. И. И. Мазура. – М.: Омега-Л, 2007. – 664 с.

[1] Князев, А. М. Воспитание гражданственности в системе современного российского образования как проблема педагогики и акмеологии [Текст] / А. М. Князев // Акмеология. – 2008. – № 1.

[2] Князев, А. М. Воспитание гражданственности в системе современного российского образования как проблема педагогики и акмеологии [Текст] / А. М. Князев // Акмеология. – 2008. – № 1.

[3] Бочаров,O.E. Поддержка молодежных инициатив как фактор формирования гражданской позиции студентов [Текст] / О.Е.Бочаров. -Ярославский педагогический вестник. Серия «Гуманитарные науки» (теория и методика обучения, педагогика, психология, культурология, филология, экономика, история). — 2009. — № I (58). — 267 с. — С. 80-87 (Издание, включенное в «Перечень ведущих рецензируемых журналов и изданий», утвержденных ВАК РФ).

[4] Управление проектами [Текст] : учеб. пособие для студентов / И. И. Мазур, В. Д. Шапиро, Н. Г. Ольдерогге; под общей ред. И. И. Мазура. – М.: Омега-Л, 2007. – 664 с.

[5] Рожков, М. И. Юногогика. Педагогическое обеспечение работы с молодежью [Текст] : учебно-методическое пособие / М. И. Рожков. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2007. – С. 133–138.

[6] Князев, A.M. Акмеолого-педагогическая концепция воспитания гражданственности в системе российского образования Текст.: Автореф. дис. . д-ра пед. наук, М., 2008. 70 с.

купола, своды, аркады, художественная культура, храм.

Основными средствами художественной выразительности византийского храма служили сами конструктивные элементы – купола, своды, аркады, ясно читаемые в интерьере с подчеркнуто выявленными поверхностями без лишней пластики и декоративной перегрузки. Стены часто покрывались фресковой живописью, которая в Византии достигла высочайшего уровня, или облицовывались разноцветными плитами мрамора. Широко применялась мозаичная живопись, располагавшаяся обычно на изогнутых поверхностях стен, в куполах и сводах. Резная скульптурная обработка стен воспринимается как легкий рельефный рисунок, не разрушающий плоскости стены.

Текст статьи:

У истоков  христианской  культуры  стоит  храм,  рожденный импульсом духовного напряжения человечества, осмысливающего свое отношение к жизни и смерти.  Изначально (свыше двух столетий) помещением для богослужений служили катакомбы – место захоронения первых христиан [1]. Стены их внутренних помещений, а иногда и коридоры украшались фресковой живописью, содержание которых довольно разнообразно [2]. Одни из них имеют чисто декоративный характер, другие выражают в наглядных формах христианские мысли и понятия. Искусство первых христиан наследовало многое от язычества, со временем его элементы стали вытесняться каноническими требованиями.

В середине III века в крупнейших городах империи (Рим, Александрия, Антиохия, Эфес, Коринф) начали устраиваться кафедральные храмы, около которых было разрешено собираться верующим, живущим поблизости. После официального принятия христианства императором Константином Великим (313 г.) христианские церкви появились повсеместно, что было обусловлено массовым обращением язычников в христианство. Почти все языческие храмы стали перестраиваться в христианские церкви и освящаться. С IV века вместе с сооружением великолепных храмов начинают широко применяться мозаики для их внутреннего оформления [3]. В отдельных случаях строительство новых церквей инициировалось не только государственными властями, но и частными лицами. Это были первые официально построенные домовые церкви, право богослужений в которых было признано не сразу. Первоначально каноны, касающиеся устроения храмов и порядка богослужения в них не поддерживали инициативу проведения богослужений в домовых церквях. Но острая потребность в увеличении количества молитвенных домов стала постепенно менять ситуацию.

К Шестому Вселенскому Собору (681 г.) сложилась практика богослужения в частных домах. Почти повсеместно начали обустраиваться домовые «молитвенные храмины» или «молитвенницы». Эта практика, распространившаяся и в Руси,  имела для нее особое значение, поскольку в ней частная жизнь людей соединилась с храмом. Полностью или частично сохранившиеся храмы донесли до нашего времени действительность, которая раскрывает  картину  христианской   культуры  как торжество  духовных начал. На их примере  можно проследить такие закономерности, как иерархия пространственных уровней храма, топографические  подобия его постройки, логика посвящения,  динамичное  восприятие  семантики  церковно-значимых сооружений [4]. Все это в настоящее время имеет принципиальное значение при разработке проектов восстановления храмов.

Византия  преобразила  древнегреческое  зодчество в Церковное, утвердив  тем самым новую культурную эпоху.  На Руси она  проявилась через  тип храма, который развивался на основе, унаследованной  от Византии крестово-купольной системы с пятью или тремя нефами, с  куполами на парусах.   Возвышенные формы утвердились  в  своем  космическом  значении, упираясь символически  в  небесный свод. Внешние очертания золотых куполов, как неоднократно отмечал Е. Трубецкой [5], напоминают горящие к небу свечи. В этом образе раскрывается  главная  православная   идея  жизненного  смысла: перед человеком не просто архитектурная форма, которая всё в себе объемлет, а храм, одухотворенный соборной космической любовью. В нем образ и высший  смысл  человеческой жизни  соединены  в  едином  проектном замысле.

Все это оказало огромное воздействие на культуру  Руси, для которой  Христианство,  ставшее  ее государственной религией с 988 г., помимо  чисто  догматических  установок  соединяло в себе историю и философию, этику и эстетику. В   их  соединении  концентрируются  все интеллектуальные и психические силы, т.е. силы материальные и духовные, которые энергетически насыщают  творческую  деятельность.  Храм выступает комплексным выражением  духовно-культурных приоритетов, в которых «гимн человека во славу Творца как бы сливается с гимном самого мироздания» [6]. Именно это становится ядром православной  культуры, соединившись с идеей соборности. Последняя стала уникальным  явлением  Руссой  духовной  жизни, не имеющим аналога в мировой культуре. В сущности своей это понятие противоположно заподноевропейскому индивидуализму и рационализму [7].

Идея соборности в русской культуре легла в основу философского  учения,  преломившегося в славянофильской доктрине.  Как этическая категория, соборность отражает высшие нравственные требования по отношению к личности,  поскольку рассматривается как вражде, розни, индивидуализму и т.д. В ней воплощена надежда, мечта о единстве и братстве людей и соответствующее этому требование безусловной человечности в отношениях между ними». Большой вклад в развитие идеи соборности как нравственного идеала  внесли  философы  конца XIX — начала XX вв.  Н.Ф. Федоров, В.В. Розанов и С.Н. Булгаков, которые с разных позиций и глубоко индивидуально подошли к указанной проблеме [8]. Указанная тема является объектом осмысления и в настоящее время.

С этой точки зрения представляют интерес труды митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Иоанна.   Свое понимание соборности он излагает в книгах «Русь соборная. Очерки христианской государственности» (СПб., 1995 г.), «Самодержавие духа. Очерки русского самосознания» (СПб., 1995 г.). В указанных работах впервые на повестку дня остро выходит проблема соборной государственности, что подчеркивает непреходящий смысл указанной православной идеи. Через ее призму  рассматриваются  многие проблемы современной России, включая вопросы   нравственной деградации, затронувшей ее культуру. Преодоление  последствий является залогом возрождения  традиционно духовной культуры России.
Основными средствами художественной выразительности   византийского  храма  служили  сами  конструктивные  элементы  – купола, своды, аркады, ясно читаемые в интерьере с подчеркнуто выявленными поверхностями без лишней пластики и декоративной перегрузки. Стены  часто покрывались фресковой живописью, которая в Византии достигла высочайшего уровня,  или  облицовывались  разноцветными плитами мрамора. Широко применялась мозаичная живопись,  располагавшаяся  обычно  на  изогнутых поверхностях стен, в куполах и сводах. Резная скульптурная обработка стен воспринимается как легкий  рельефный  рисунок,  не  разрушающий  плоскости  стены.

Аркада на колоннах, появившаяся еще в период Римской империи,  стала в византийской архитектуре господствующим мотивом. Форма аркады – конструктивна. От римского ордера осталась лишь его несущая часть – колонна, воспринимающая нагрузку от арок. Изменилась и форма капители, передающей сосредоточенные усилия от арки с прямоугольным основанием на круглую колонну. Более массивная, чем в римских колоннах, она получает форму опрокинутого  полушара  с усеченными сторонами.

Тип античного храма был переосмыслен в соответствии с   требованиями новой религии.  Он перестал быть  местом хранения статуи античного божества. Его назначением стало приобщение  верующих  к таинству  единения с трансцендентальным  Богом, единым,    живым и непостижимым. Поэтому  главное  внимание  уделялось  организации внутреннего пространства.

В ранневизантийских  храмах  находит  применение  тип базилики – удлиненного здания с выделенным по ширине и высоте средним нефом, отделенным от малых нефов аркадой на колоннах. Большое значение для развития византийского зодчества имели базилики,  строившиеся  в  восточных  районах – в Сирии, Малой Азии,  Закавказье. Синтез античной и восточной (в основном покоренных Римом народов) культуры  объединил  противоположные тенденции и на­правления, став  необыкновенно   сложным искусством. Его влияние  распространилось на многие страны мира,  которые  тем или иным образом  соприкасались с Византией.  Наибольшее же влияние архитектура Византии оказала на Грузию, Армению, Сербию и Россию — страны, которые переняли культурное наследие византийцев вместе с религией.

Особое значение приобретает купол  — символ неба, размещаемый на  четырех или восьми опорах. Оба числа носят сакральный характер: первое напоминает о четырех сторонах света и четырех концах искупительного креста, второе — символизирует бесконечность. В этой развитой структуре центрического купольного  здания  роль  интерьера  стала  ведущей  в  соответствии с особенностями  христианского  служения, происходившего  главным образом  в  центре  храма.  Опыт Византии сыграл существенную роль в культурном развитии  стран  Европы  и Востока,  воспринявших  подобный вид  храма  и  специфику  сложившегося  в  нем  богослужения.

Вершиной развития арочно-сводчатых структур явилась грандиозная  купольная  базилика  собора  Софии  в  Константинополе, которая стала символом духовного обновления Римской империи.  Она  была построена  греческими  архитекторами Анфимием  из  Тралл и Исидором из Милета в 532-537 гг., в правление императора Юстиниана [9].

Вся образно-символическая система была направлена на возведение человека от «видимого к невидимому» и погружение его в состояние духовного наслаждения. Уже во время постройки за церковью закрепилось название «великая» и таковой она вошла в историю христианской культуры. Важнейшей   особенностью ее внутреннего пространства является тектоническая  ясность, подчеркнутая всем строем членений, отделкой и освещением. Пространственная, пластичная и уравновешенная конструкция составляет  основу  выразительности. Система сферических поверхностей – купол, паруса, полукупола и конхи экседр – акцентированы мозаичными изображениями на золотом фоне [10].

В тектонике интерьера здания важную роль играют аркады на колоннах. Они не противопоставляются стене, а являются их органической  частью  в местах раскрытия боковых галерей в основной  неф.  Цельные  стволы колонн имеют энтазис, сложную базу с классическими профилями и конструктивно целесообразную форму капители с плоской резьбой, подчеркивающей цельность блока. Нагруженные аркады точно следуют в плане очертаниям главных конструктивных форм. Вместе с тем они выполняют существенную роль в масштабности интерьера, связывая грандиозные формы с размерами человека [11].

Собор Софии в Константинополе оказал огромное влияние  на  последующее развитие архитектуры.  Более тысячи лет он оставался  самым  большим  храмом в христианском мире— вплоть до постройки Собора Святого Петра в Риме. Высота Софийского собора — 55,6 метров, диаметр купола 31 метр. И хотя ни одно здание уже не достигало размеров и великолепия этого храма, его композиция являлась образцом, которому подражали и на котором учились многие поколения строителей. Можно с уверенностью сказать, что пространство и время достигли в нем пределов, отличных от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. В нем  открывается  новое бытие  с точки зрения вечности. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют в нем одновременно [12].

О беспрецедентной роли храма в мировой культуре говорит его историческая судьба. В 1453 году храм был преобразован  в мечеть по велению султана Мехмеда II, захватившего Константинополь. К зданию были пристроены четыре минарета, окончательно сформировавшие  мечеть Айя-София.

Название храма фактически сохранило свой смысл: «Айя-София» происходит от одного из трёх эпитетов обращения к богу, и в переводе обозначает «Премудрость Божья». Преобразованию в бывшем храме подверглись все стены. Мозаичные изображения ликов святых, Богородицы и Иисуса Христа были покрыты толстым слоем штукатурки, поверх были нанесены рисунки и панно из керамической мозаики мусульманского типа.

В 1935 году распоряжением Ататюрка мечеть превратили в музей. Поверхностной реставрации подверглись фрески и мозаики христианской эпохи, покоящиеся все эти годы под слоем штукатурки, который был благополучно счищен. Ныне ворота музея Айя-Софии открыты для всех людей, желающих соприкоснуться с образцами древнейшей архитектурной и изобразительной культуры. В 1985г.  Софийский собор  отнесён к достоянию мировой культуры.  Официальное название памятника на сегодняшний день Музей Ая-Софья (тур. Ayasofya Müzesi)[13]. При этом ведется активная борьба христианских активистов за возвращение храма православной церкви.

За 1036—1052 гг. в крупнейших  русских  городах  были построены  самые  величественные  храмы домонгольской Руси: собор Софии в Киеве (1037 г.),  рис. 2, Спасо-Преображенский собор в Чернигове (1036 г.) и собор Софии в Новгороде (1045— 1052 гг.). По своим размерам (особенно Софийские соборы Киева и Новгорода) они относятся к крупнейшим культовым сооружениям эпохи [14][15].

За периодом централизации русских земель в эпоху Киевской Руси  последовала феодальная раздробленность, когда центр тяжести в развитии архитектуры переносится на отдельные феодальные княжества.  Художественная  культура  отреагировала  на это изменением некоторых особенностей  художественно – эстетических  построений и колористических интерпретаций, оставаясь  в  целом  глубоко духовным явление в искусстве.  В период развития архитектуры домонгольской  Руси, охватывающей в основном XII—начало XIII в., выделяется зодчество трех регионов: северо-западного (Новгород и Псков), юго-западного (Приднепровье, Рязанская и Галицко-Волынская земли, Западная Русь) и северо-восточного (Владимиро-Суздальское княжество).

Возведение столь крупных сооружений, как главные соборы периода Киевской Руси, говорит о высоком уровне строительного искусства того времени. Тип храма развивался на основе унаследованной от Византии крестово-купольной системы с пятью или тремя нефами с куполами на парусах. Его особый язык освящал всю культуру Древней  Руси, которая искала свой собственный путь в православии. Даже беглый взгляд на взаимоотношения Византии и России  говорит об их генетической связи на глубочайшем духовном уровне. Само слово Россия – именно в этой греческой (византийской)  форме впервые запечатлено в середине Х века документально  в сочинении императора Константина VII Багрянородного, деда великой княгини Анны, жены крестителя Руси Владимира Святого [16].

На Руси среди выходцев из Византии славились строители церквей, иконописцы, писатели и  ученые, являющиеся одновременно проводниками и  подвижниками веры. Величайший  вклад  в  формирование  православной  культуры России  внесли  мастера-греки,  строившие в 1073–1089 годах Успенскую церковь Киево-Печерского монастыря, великий иконописец  Феофан Грек,  писавший  во  второй  половине XIV — начале XV века иконы в храмах Новгорода и Москвы, выдающийся  писатель  и  переводчик  Максим  Грек  (умер в Троице-Сергиевом монастыре в 1556 г.), а  также великие педагоги братья  Лихуды — Иоанникий (1663 – 1717) и Софроний (в миру — Иоанн и Спиридон, 1652 — 1730).

По просьбе патриарха Московского и всея Руси Иоакима (1674–1690) братья Лихуды прибыли в Москву и в 1685 году основали при Заиконоспасском монастыре Славяно-греко-латинскую академию. Эта академия — первое высшее учебное заведение в столице России — стала прообразом Московского университета и основой Московской духовной академии. Воспитанниками Славяно-греко-латинской академии были поэт Карион Истомин (конец 40-х гг. XVII в. — 1717), поэт и дипломат Антиох Кантемир (1708–1744), математик Леонтий Магницкий (1669–1732), первый русский доктор медицины и философии Петр Постников и другие выдающиеся деятели отечественной культуры. Выпускником Славяно-греко-латинской академии был  также М.В. Ломоносов (1711–1765). Братья Лихуды скончались в Москве, оставив после себя целый ряд сочинений, но главным подвигом их жизни стало основание первой высшей школы в Москве [17].

В 40-х годах XII (1237 – 1240) века вторжение монголо-татар надолго  прервало монументальное строительство почти по всей Руси. И хотя  художественно-образная  доминанта  в целом сохраняется, тип и технология  храмового строительства   существенно   видоизменяются.   Архитектура  Новгорода  и Пскова XIII – XIV вв., меньше пострадавшая от нашествия, находила новые цельные  и  художественно выразительные формы, развивая традиции русского зодчества. Изменяется строительная техника. Стены целиком возводят из камней различного размера и даже различных пород, отесанных лишь с лицевой стороны и выложенных на известковом растворе. Своды и барабан складывают из толстых кирпичей – квадратных и брусчатых. Широко применялись в боковых нефах полусводы.

После отхода Киевской Руси к Литовскому княжеству (1362г.)  духовно–культурный потенциал страны реализуется выдающимися подвижниками православия: Епископ Стефан Пермский проповедовал по Северной Двине среди коми, для которых создал азбуку и перевел Евангелие. Преподобные Сергий и Герман основали Валаамский Спасо-Преображенский монастырь на островах в Ладожском озере и проповедовали среди карельских племен. Преподобные Савватий и Зосима положили начало крупнейшему на Севере Европы Соловецкому Спасо-Преображенскому монастырю. Святой Кирилл создал монастырь в Белоозерском крае. Святой Феодорит Кольский крестил финское племя топарей и создал для него азбуку. Его миссию в середине XVI в. продолжил святой Трифон Печенегский, основавший монастырь на северном побережье Кольского полуострова.

Главные очаги  духовной  культуры сосредоточиваются в Кирилло-Белозерском, Троице-Сергиевом, Соловецком монастырях.  Они  рассматривались не только как очаги наиболее  интенсивной  религиозной жизни и хранители церковных  традиций, которые опирались на богослужения с  участием  иеромонахов и старцев. Образцами   культуры  служили  строгий быт иноков и их молитвенная ревность,  бережное хранение  в монастырях святынь (мощи и могилы  основателей и их индивидуальные вещи, древние чудотворные иконы, старинная драгоценная утварь, представляющая историческую ценность, и т.д.) В монастырях ощущалось незримое духовное окормление всех присутствующих святыми покровителями обителей, их молитвенное заступничество и покровительство в самые тяжелые моменты жизни страны [18].

После  Куликовской  битвы (1380 г.)  Москва стала центром нового русского государства, что предопределило поиск новых подходов  к  храмовому  строительству.  Русское зодчество конца XIV – начала XV вв. продолжает после столетнего перерыва традиции русской архитектуры, но памятники отличаются от прежних. Древнейшие  памятники  московской архитектуры, относящиеся к концу XIV века, стоят на высоком цоколе и завершаются ярусами закомар на ступенчато поднимающихся арках. (Примечание: Закомара — полукруглое завершение стены церкви, соответствующее внутренней форме свода. Кровля при закомарном покрытии укладывалась непосредственно на своды. В зависимости от количества сводов фасад здания имел 3, 4 и более закомар. Закомары были типичной деталью древнерусских православных храмов).

Во второй половине XV века начались реконструкция и строительство соборов Московского Кремля; был построен Успенский собор (1475 – 1479, А. Фиораванти) – крестово-купольный, трехнефный, шестистолпный храм в стиле владимиро-суздальской архитектуры, но с использованием новых строительных приемов. Впервые были применены крестовые своды, железные связи, что сделало интерьер просторным. Фасады облицованы тесаными каменными плитами. На Соборной площади Кремля возвели Благовещенский собор (1484 – 1489) [19].

Центром Москвы стал ансамбль Кремля, Красной площади и Китай-города. Радиальная система улиц была ориентирована на Покровский собор – Храм   Василия  Блаженного  (1555 – 1561, зодчие Барма и Постник). Быстро разрастаются  города: Ростов Великий, Сергиев посад (резиденция митрополита), Ярославль. Строятся монастыри: Донской,  Новодевичий, Кирилло-Белозерский и другие, которые  были  форпостами  Русского  государства на границах. Вокруг храмов концентрировалась основная  культурно-духовная жизнь страны [20][21].

Они же были оплотом  православной нравственности, базирующейся на милосердии и сострадании ближним.  Рассмотрение  вопросов  духовного  возрождения  России вне  контекста  их  деятельности  не  представляется  возможным.  Более подробно указанный материал  изучен и описан в разделе 1.4.

Современное храмовое строительство претерпело определенные изменения  в связи с применением  новых  строительных  материалов и использованием   инновационных строительных технологий.  Но, имея дело с любым материалом, любой техникой и технологией, строитель храма ставит  своей первейшей целью одухотворить  материю,  реконструировать  ее  идеальное  бытие  в Боге, т.е. организовать ее в соответствии с вечным  законом бытия в том виде, как он его понимает. И не смотря на то, что онтологическая концепция православного храма достаточно постоянна в своей философской основе, степень адекватности  ее выражения в архитектурной форме, как утверждает Т.Н. Вятчанина,  в  разные  исторические  периоды  неодинакова.

Это зависит не только и даже не столько от состояния самой архитектуры и  ее имманентного  художественного  развития,  сколько от  состояния религиозного сознания общества [22] и постоянно эволюционирующих  методов  строительства.  Последние  связаны  с научно – техническим   прогрессом  и социально – культурным укладом страны. Но в любом  случае, храм представляет собой сложный, практически неисчерпаемый по своей образности символ, архитектурные особенности которого, его убранство и система росписи  символически  выражают то, что непосредственно изобразить невозможно [23].  В его пределах реализует себя  душа народа,  выражающая  себя  в  особенностях своей культуры.

[1] Беляев, Л.А. Христианские древности. М., Алетейя,  2001.

[2] Покровский, Н.В. Иллюстрированная энциклопедия христианского искусства. Москва, ЭКСМО. 2008.

[3] Буркхард ,Я. Век Константина Великого. М., «Центрполиграф», 2003.

[4] Карев, А.В., Сомов, К.В. История христианства. СПб. Христианское общество «Библия для всех», 1997.

[5] Князь Е. Н. Трубецкой «Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи», 1916 г.

[6] Мень, А. Таинство, слово и образ. Бельгия, 1980.

[7] Шапошников, Л.Е. Философия соборности. Очерки русского самосознания. СПб, издательство Санкт-Петербургского университета, 1996.

[8] Булгаков, С.Н. Апокалиптика, социология, философия истории, социализм (Религиозно-философские параллели). // Труды по социологии и теологии. В 2 т. (Социологическое наследие). М.: «Наука», 1997 г.

[9] Успенский, Ф. И. История Византийской империи VI-IX веков. — М.: Мысль, 1996.

[10] Лазарев,  В.Н. История  византийской  живописи. М., Искусство, 1986.

[11] Лихачева, В. Искусство Византии IV-XV вв., Л., 1981.

[12] Журнал Московской Патриархии 1982, №8, стр.73.

[13] Евтушенко, Г. Храм Святой Софии в Константинополе. — СПб. Сатисъ, 2008.

[14] Никитина, Ю.И. Софийский собор. Л., 1980.

[15] Брюсова В.Г. София новгородская, памятник искусства и истории. М., 2001.

[16] Литаврин, Г. Византия, Болгария,  Древняя Русь (IХ – начало ХIIв.) М., Алетейя, 2000.

[17] Лихачева, В.Д. Искусство Византии IV–XV веков. Л., «Искусство», 1981.

[18] Миронов, Г.Е. История государства Российского: Хрестоматия. Х – ХIV вв. М. Книжная палата, 1996.

[19] Комеч, А.И. Русские монастыри: История и культура Х-ХVII столетия.  М., 2001.

[20] Ильин, И.А. Основы художества. Рига, 1937.

[21] Бураков Ю.Н. Под сенью монастырей московских. М., 1991.

[22] Православные храмы. В трёх томах. Том 1. Идея и образ. МДС 31-9.2003/АХЦ «Арххрам». — М.: ГУП ЦПП, 2003. Автор-составитель Пособия — главный специалист АХЦ «Арххрам» М. Ю. Кеслер. –     458 с. Вятчанина, Т.Н. Проблемы тектоники храма. Об иконографии и тектонике православного храма. – М., 1996, C. 62–65.

[23] Флоренский,П. Иконостас. Избранные труды по искусству. МИФРИЛ, Русская книга, Санкт-Петербург, 1993.

культура, философия, управление, человек, общество, общение.

Управление как явление объективного мира очень много­образно и исследуется в контексте самых различных областей знаний, традиционными аспектами исследования управления являются экономический, юридический, исторический. Автор статьи предлагает новые рамки исследования понятия, что значительно расширяет области классической и современной философии и культурологии.

Текст статьи:

Управление как явление объективного мира очень много­образно и может быть исследовано в контексте самых различных областей знаний. Характеризуя окружающий мир, исследователи выде­ляют три основные его компонента: неживую природу, живую природу и человеческое общество, что позволяет дать классификацию процессов управления по его ос­новным классам:

1.Процессы управления в неживой природе (в технических системах): управление производственно-техническими про­цессами и физическими телами, системами машин, т.е. техническими системами, называют управлением вещами. Данная область исследования управления изучается преимуществен­но техническими науками.

2.Процессы управления в живых организмах (в биологических системах): управление процессами, протекающими в живой природе, и процессами, связанными с жизнедеятельностью организмов, относится к управлению биологическими сис­темами. Данная область управления является предметом изуче­ния естественных наук, биологии, медицины, психологии.

3.Процессы управления в обществе и культуре (в социальных и культурных системах): управление как воздействие на социальную или культурную деятельность людей, объеди­ненных в социальные группы с их различными интересами, т.е. управление социальными системами, называют управле­нием людьми или социальным управлением.

Подытоживая огромный, имеющийся по данному вопросу исследовательский объем материала, подчеркнем, что классификация видов управления соответ­ствует классификации основных сфер организации того или иного общества:

1.Экономическая – область материального производства, распределения и потребления материальных благ.

2.Политическая – область классовых, национальных и межгосударственных отношений, отношений власти и господст­ва.

3.Культурная – область духовного производства, рас­пределения и потребления духовных благ.

Одним из первых авторов социокультурной теории управления можно считать Конфуция (551-478 гг. до н. э.), который разработал концепцию благородного человека, не по происхождению, а по воспитанию. Закон идеальных отношений выражался принципом «чего не пожелаешь себе, того не делай другим», а гуманное управление социумом и культурой подразумевало правление без компромиссов, заботу о людях и их благе, защиту идей строгой социальной дифференциации иерархического разделения обязанностей между членами общества. Причем государство, по мнению ученого, должно было непременно опираться на мудрость и добродетель правителя и его помощников.[i]

Позднее древнегреческий философ Платон (427-343 гг. до н. э.) трактовал государство как максимально возможное воплощение идей мира в социальном обществе, по его мнению, в государстве каждый должен заниматься своим делом, не вмешиваясь в дела других, что соответствовало иерархической подчиненности во имя целого. В идеальном государстве Платона не было места частной собственности, женщины были уравнены в правах с мужчинами, детей должно было воспитывать государство, справедливо управляли лучшие и благородные. Платон видел близкую гибель того государства, в котором закон не имеет силы и находится под чьей-либо властью.[ii]

Знаменитая «Политика» Аристотеля (384-322 гг. до н. э.) начинается со слов о том, что всякое государство представляет собой некую форму общежития. Полная власть закона была превыше всего: закону страсть не присуща. Именно Аристотель ввел классификацию форм власти, в числе которых им были отмечены три правильные (монархия, аристократия, полития) и три неправильные (тирания, олигархия, демократия):

1.Монархия — власть, данная Богом, допустима для человека, превосходящего всех других. Аристократия — власть находится в руках немногих, но благородных и обладающих высокими личными достоинствами. Управление возможно там, где личные достоинства ценятся народом.

2.Полития (республика) — власть большинства, хотя каждый член большинства хуже отдельного члена меньшинства, но, в общем, большинство лучше меньшинства.

3.Тирания — власть, которая «не согласна с природой человека.

4.Олигархия — власть отдельных членов, основанная на богатстве.

5.Демократия — власть большинства, основанная на «желании толпы.

В эпоху возрождения наиболее известны работы итальянца Николло Макиавелли. Его суждения опирались на принципы теории управления Аристотеля, но основной мотив управления государством – отказ от всего во имя страны, по его мнению, людей нужно всегда брать лаской или вовсе от них избавиться.

Все указанные выше ученые, так или иначе, касались в своих исследованиях социального управления — категории чрезвычайно сложной и емкой, привлекающей к себе лучшие умы человечества на про­тяжении всей его истории. Проблемам социального управления, оптимального общественного устройства посвящены труды выда­ющихся мыслителей Востока и Запада, значение и выводы кото­рых не устарели до настоящего времени, некоторые из них будут рассмотрены подробнее в следующем параграфе главы.

Рассматривая историю науки в ракурсе культуры как управления социальными потребностями, выделим имеющие самое непосредственное отношение к рассматриваемому нами вопросу системы Платона и Аристотеля. Рассмотрим их подробнее. Выдающийся мыслитель античности древнегречес­кий философ Платон (427-347 гг. до н.э.), различал четыре ос­новные добродетели, выступающие в качестве главных ценнос­тей:  мудрость (Истина, Вера), мужество (Красота, Сила), благо­разумие (Добро, Разум), справедливость.[iii]

Согласно Плато­ну, государство – это человек, только в гораздо более крупном масштабе, высшая задача которого – самосохранение посредством формирования граждан в духе добродетели, а определенная этикой главная политическая цель – совершенный человек совершен­ного государства. В предлагаемом ученым идеальном государстве вследствие естественного неравенства людей имеет место ряд сословий, соот­ветствующих иерархии ценностей, которые вполне могут быть переведены на язык потребностей, поскольку каждое целеполагание основано на той или иной потребности:

1.в сословие низшей добродетели – которой соответствует благоразумие – входят крестьяне и ремес­ленники, которые своим трудом обеспечивают материальную ос­нову общества,

2.добродетель мужества соответствует сословию воинов и чиновников, которые должны беспрекословно выполнять свой долг, охраняя устои государства, извне отражая нападения врагов, а внутри охра­нять законы,

3.сословие правителей-философов, добродетелью которых является муд­рость, определяет законодательство, управляет государством, ор­ганизует духовное развитие общества.[iv]

Как известно, именно Аристотель (384/383 — 322/321 гг. до н.э.), величайший фило­соф Древней Греции, в своих политических взглядах исходил из понимания человека как некоего общественного животного, в сферу жизни которого входят семья, общество, государство. Госу­дарство Аристотель рассматривал, в отличие от Платона, реалистически: государ­ственный деятель не может ждать, пока наступят идеальные по­литические условия, он должен, исходя из возможностей, наилуч­шим образом управлять людьми, такими, каковы они есть, заботиться о физи­ческом, моральном и культурном воспитании молодежи. Интересно, что наилучшие государ­ственные формы, согласно Аристотелю, следующие: монархия, аристо­кратия, умеренная демократия.

К числу наихудших им были отнесены: тирания, олигархия, охлократия (господство черни). Современная теория управления не может быть рассмотрена без теории круговорота государственных форм Полибия (ок.201 — ок.120 гг. до н.э.), древнегреческого исто­рика и государственного деятеля, который написал «Исто­рию» в 40 томах, охватывающую исторические события в Гре­ции, Македонии, Малой Азии, Риме и в других странах с 220 по 146 гг. до н.э., впервые выразив в ней идею всемирной истории.[v]

В своем исследовании всеобщей истории Полибий проанализировал смену трех основных форм государственной власти, назван­ных им царством, аристократией и демократией. Различает их ученый, прежде всего, по количественному признаку:

1.Если власть нахо­дится в руках одного – это царство.  Одна­ко, по мнению Полибия, не всякое единовластие может быть без огово­рок названо царством, но только такое, в котором управляемые уступают власть по доброй воле.

2.Если власть нахо­дится в руках у нес­кольких – аристократия (власть немногих). Не каждое правление меньшин­ства также называется аристократией, но только такое, при котором управляющими становятся наиболее мудрые и справедливые по выбору.

3.Если у многих, принципиально у всех – демократия (народовластие). Подобно этому, нельзя назвать демократией государство, в котором вся народная масса имеет власть делать все по собст­венному произволу. Демократия представляет собой власть народа как орга­низованного целого, жизни и интересам которого подчинены жизнь и интересы каждого члена этого целого.

Иными словами, характеристику трех форм государственной власти Полибий строит как на количественном, так и на качественном признаке. Царство, аристократию и демократию он считает категориями безусловно положительными в области социального и культурного устройства. Однако у Полибия существуют и другие определения власти с позиций негативного их воздействия на социум и культуру: монархия, олигархия и охлократия: монархия — власть, осуществляемая одним, но действующим не по доброй воле народа, а по собственному произволу, т.е. власть узурпато­ра; олигархия — власть немногих, но не лучших, избранных на­родом, а кучки захватчиков, преследующих корыстные цели; ох­лократия — власть народа, но не как организованного целого, а как стихийно действующей массы, толпы.[vi]

Размышляя о культуре как управлении, необходимо коснуться еще одной теории, с позиций которой может быть пролит свет на современные процессы, которые происходят в обществе и культуре. Учение М.Вебера о типах легитимного господства, то есть вла­сти, которая признана управляющими индивидами, сводится к следующему: любое господство означает шанс встретить повиновение определенному приказу и предполагает взаимное ожи­дание: того, кто приказывает, что его приказу будут повино­ваться; тех, кто повинуется, что приказ будет иметь тот харак­тер, какой ими признается законным и справедливым.

В своих работах М.Вебер анализирует легитимные типы гос­подства, исходя из типичных мотивов повинове­ния. Таких мотивов Вебер находит три и в соответствии с ними различает три чистых типа господства, которые могут быть положены в основу классификации культуры как управления.

Первый тип господства — легальный — в качестве мотива уступчивости имеет соображения интереса, в его основе лежит целенаправленное действие индивидов. К такому типу принадлежат современные европейские государства, в которых подчиняются не личности, а законам. Данный ап­парат управления состоит из специально обученных чиновников, к которым предъявляется требование действовать по строго фор­мальным и рациональным правилам. Именно этот принцип оказался, согласно Веберу, не­обходимой предпосылкой развития современного капитализма как системы формальной рациональности. По мнению Вебера, бюрократия технически является самым чистым типом легального господства, но при этом замечает, что господст­во не может быть только бюрократическим, поскольку на вершине лест­ницы стоят либо наследственные монархи, либо избранные на­родом президенты, либо либералы, однако повседневная работа ведется силами специалистов-чиновников, то есть машиной управления.[vii]

Другой тип легитимного господст­ва, обусловленный нравами, привычкой к определенному пове­дению, Вебер называет традиционным. Традиционное гос­подство основано на вере не только в законность, но даже в свя­щенность издревле существующих порядков и властей. Чистейшим типом такого господства является, по Веберу, патриархальное господство. Союз господствующих представляет собой общность: начальник-господин, штаб управления – слуги, подчиненные – под­данные, которые послушны господину. Патриар­хальный тип господства по структуре сходен со структурой семьи, что делает особенного прочным и устойчивым. Не служебная дисциплина или деловая компетентность, а личная преданность слу­жит основанием для назначения на должность и для продви­жения по иерархической лестнице, при этом следует отметить, что ничто не ограничивает произвол господина, поэтому иерархическое членение часто нарушается теми или иными привилегиями.

Третьим чистым типом является так называемое харизматическое господство (от греч. – «божествен­ный дар»). Харизмас – есть некая экстраординарная способность, выделяющая индивида среди остальных, но не столько приобретенная им, сколько дарованная ему природой. Богом, судьбой. К харизматическим качествам Вебер относит определенные магичес­кие способности, пророческий дар, выдающуюся силу духа и слова. Харизмой, по Веберу, обладают великие полковод­цы, маги, пророки, гениальные художники и писа­тели, выдающиеся политики, основатели государств и мировых религий: Будда, Христос, Магомет, Александр Македонский, Цезарь, Наполеон и др.. Харизматический тип противоположен традиционному: последний держится привычкой, а харизматический опирается на нечто необы­чайное, ранее не признававшееся. Если перенести это на область культуры, необходимо отметить, что аффективный тип со­циального управления является основной базой харизматического господства.[viii]

Интересно, что при всем различии и противоположности тради­ционного и харизматического типов господства между ними есть общее: и тот, и другой опираются на личные отношения между господином и подчиненным, противореча тем самым формально-рациональному как безличному. Источником личной преданности харизматическому государю является не традиция и не признание его формального права, а эмоциональ­но окрашенная преданность и вера в его харизму, что дает широкий простор для манипуляций обыденным сознанием.

Вместе с Вебером отметим неустойчивость и слабость леги­тимности в современном правовом формально-рациональном типе культуры, поэтому можно считать полезным сохранение наследственного монарха в качестве главы государства, как это существует в некоторых европейских государствах.

Современная совершенствующаяся система управления формами жизни предназначена для повышения эффективности их деятельности и создания условий для решения поставленных задач, что становится возможным посредством внедрения инновационных технологий управления, новых образовательных программ, раскрывающих способности и инициативу личности в поиске нестандартных решений в системе коллективного, общественного и международного сотворчества людей. Данная система управления позволяет прогнозировать структуру управления формой жизни и этапы её формирования, устойчивость, гибкость, адаптивность к новым условиям социально-экономического развития. Безусловно, все это имеет отношение к ситуации, когда мы имеем дело исключительно с позитивными сторонами культуры как управления.

Следовательно, на современном этапе развития в управленческой деятельности необходимы глубокие знания законов, управляющих эволюцией окружающего мира, целей, мотивов развития человечества, и, что особенно важно, механизма реализации этих целей. История развития человечества показывает, что высокий уровень культуры в целом, так же, как и уровень сознания, в том числе, культуры управления развитием, определяет способность человека к сотрудничеству, содружеству, интеграции и более эффективному развитию социума и культуры в целом.

культура, мифологизация, человек, общество, социум, психология, философия.

Современная культура нуждается в новом инструментарии, соответствующем ее особенностям. Статья Огурчикова П.К. открывает новый взгляд на современную культуру, ее своеобразие и законы функционирования.

Текст статьи:

Современная культура диктует необходимость открытия новых способов и форм ее исследования. В данной связи, на наш взгляд, уместно говорить о новой мифологии современной культуры. Размышляя о данном понятии применительно к философии культуры, следовало бы подчеркнуть заведомое искажение действительности, манипулирование, разрушающее пси­хи­ку потенциальных зрителей продукции экранной культуры. Причем, разрушение не обязательно является неким социальным заказом, оно, в свою, очередь, обусловлено ря­дом социальных и психологических факторов, в том числе, своеобразием личности автора фильма. Данный процесс особенно заметен при вторичной мифологизации, то есть, экра­низации произведений литературы.

Безусловно, мифы помогают регулировать внутреннюю и внешнюю реальность индивида, соединяют в себе, таким образом, индивидуальное и коллективное. Причем,  мифы в экранной культуре способны стать не повествованием, а прожитой реальностью, поэтому сфера бытования новой мифологии – не текст, не экран, а драматическая актуа­лизация в жизни человека.

Как мы помним, примитивным сознанием миф воспринимается как реальность, лишенная символических абстракций, но, в отличие от современного соз­нания,  в закодированной форме содержащей в себе веру.  В примитивной культуре миф выполняет незаменимую функцию: он выражает, укрепляет и кодифицирует веру; он оп­равдывает и проводит к жизни моральные принципы; он содержит практические, психо­логические правила, направляющие человека.

На наш взгляд, важным является и социологический подход к исследованию но­вой мифологии экранной культуры. Известно, что общество развивается по собственным за­конам и являет собой надиндивидуальную реальность. Человек, существующий по за­ко­нам социума, объединяет в себе два начала: индивидуальное и социальное, которое оп­ре­деляет индивидуальные и коллективные представления, в том числе, архетипы. Базовым в этом контексте исследования являются работы Э. Дюркгейма.

В книге «Элемен­тарные формы религиозной жизни. Тотемическая система в Австралии» исследователь писал о том, что ми­фологические представления являются отражением социальной реальности. Таким обра­зом, мифологию он относил к коллективному, сакральному, а индивидуальное – к лично­стному, «профанному». Мифология, по его мнению, стала своеобразным отраже­нием и конструированием родовой организации.

Стоит остановиться также и на возможном символическом подходе к исследова­нию мифа. Мы выделяем данный подход с некоторой долей условности, его представи­тели – У. Урбан, С. Лангер, Э. Каунт, Э. Кассирер. Последний «отнес» миф к сложным символическим формам, существующим наряду с наукой и языком. Символ понимался, по Э. Кассиреру, как своеобразный синтез чувственного восприятия, а миф – как некий уни­версум, способный самостоятельно конструировать действительность.  В этом смысле можно сказать, что функцией мифа становится установление сопричастности человека с природой и обществом.

С. Лангер отводила символам универсальную роль в духовной культуре человече­ства, а миф рассматривался ею непосредственно в контексте «символотворчества», кото­рое, опять-таки, наделяется автором дополнительным смыслом: становится  средством спасения культуры. У. Урбан и Э. Каунт признавали особое своеобразие мифа в ряду дру­гих символических форм, не сводили его к отражению природных и социальных явлений, подчеркивая его креативную сторону, с помощью которой конструировалась индивиду­альная картина мира.

Как мы уже отмечали, экранная культура в контексте новой мифологии практиче­ски не исследована, что позволяет подчеркнуть  важность описанных выше подходов. Их компиляция позволяет увидеть в новой системе координат многое из того, что обычно ос­тавляют «за кадром» авторы современных популярных книг, посвященных современным экранным полотнам.

Рассматривая современную экранную культуру, необходимо остановиться и на том, каковы существуют сегодня современные теории мифа. Мы, подразумевая под этим ис­следования, предлагающие не только теоретическую концепцию, «нанизывающую» века на основной стержень своих предположений, но и анализ процессов, которые происходят в современном нам обществе: с 1980-х гг. до 2005 г.

В рамках нашего исследования важной представляется нам  теория канадского ученого М. Маклюэна, который рассматривает мифологию в контексте «мировых волн коммуникации». По его мнению, массовые коммуникации играют огромную роль в фор­мировании общественного мнения, мифологизируя массовое сознание. Таким обра­зом, миф в современном постиндустриальном обществе выступает в качестве продукта массо­вого производства, становится, своего рода, принципом организации массового соз­нания и управления им.

Предметом научного анализа М. Маклюэна явились, в том числе, продуцируемые обществом социальные, политические, художественные мифы, которые оказывали огром­ное влияние на социальную жизнь. Культуролога, в основном, интересовали механизмы, с помощью которых новые мифы превращались в способ социальной мобилизации и мани­пуляции сознанием масс. М.Маклюэн неоднократно подчеркивал существующую по­треб­ность современной культуры в продуцировании мифов с целью «обуздания» энергии мас­сового потребителя.

Таким образом, по мнению М. Маклюэна миф становится ложной мобилизирую­щей системой, которая искусственно «вписывает» массы в социальную реальность, созда­вая, при этом, у массового потребителя современной экранной продукции иллюзии ком­форта и истинности: экран воздействует на культурно-информационное пространство практически каждого человека, мифологизируя его. Мы считаем необходимым отметить, что в данном случае, у М. Маклюэна под «мифологизацией» понимается заведомое иска­жение реальности, превращение массового потребителя в объект политических и идеоло­гических манипуляций.

Массовая коммуникация активно вторгается в сознание и подсознание людей, из­меняя облик современной культуры. Вторжение это происходит следующим образом: вначале интенсивно расширяются границы виртуального мира, что ведет к интенсифика­ции социальных изменений. Затем с помощью манипуляций «насаждаются» модели пове­дения и отношений, ведущие к утверждению этических стандартов восприятия. Впослед­ствии увеличивается объем информации и степень ее психологического воздействия на людей.

В психологии существует теория А. Бадура и У. Мишела, согласно которой соци­ально-когнитивная модель личности «стремится подражать» социуму. Шаблоны поведе­ния становятся незыблемыми образцами для подражания именно потому, что у большин­ства людей существует потребность в следовании определенным моделям поведения.

Следствием теории А. Бадура и У. Мишела стал вывод о том, что формирование агрессии происходит не из-за индивидуального, негативного опыта, а по причине подражания об­разцам поведения. Иными словами, общество предлагает в качестве моделей поведения именно агрессивные, а кино способствуют утверждению новой культуры – агрессивной культуры без идеалов.

С другой стороны, существует потенциальная позитивная сторона мифологии, ко­торая могла бы «выровнять» социальные искажения: именно мифология способна форми­ровать позитивное мышление человека, разрушая агрессивные социальные модели для подражания. Мифология наделяется способностью созидания культуры, что, в свою оче­редь, становится главным ресурсом позитивной модернизации общества. Иного пути реа­билитировать вечные ценности, по мнению психологов А. Бадура и У. Мишела, нет. Сходство мировых мифологий свидетельствует именно о некоем единстве системы цен­ностей, существующей во все времена и у большинства народов, а архетипическое повто­рение комплекса архетипических проблем становится потенциальным способом их реше­ния для современного человека.

Рассматривая вопрос о подходах к исследованию новой мифологии экранной куль­туры, необходимо отметить фундаментальное исследование мифологии и мифотворчества А. Наговицына «Древние цивилизации: общая теория мифа». Согласно его мнению, мифологическое мышле­ние – древнейшая форма познания мира, космоса, общества и человека. Таким образом, миф по необходимости возник из потребности индивида, его семьи, рода и социума в це­лом, в осознании сущности человека и передачи единства природной и социальной стихии через различные символические системы.

Следуя данной логике, можно выделить следующие черты новой мифоло­гии, порождаемой экранной культурой:

1. Регулярно потребляя экранную продукцию, человек чувствует внутреннюю потреб­ность слиться с окружающим миром, в том числе, с социумом; при этом,  он ощу­щает связь между однотипными явлениями в социуме, природе и обществе разрушенной.

2. Авторитаризм общества не переносится в его сознании на авторитаризм природы.

3. Мифологическое мышление, порожденное экранной культурой, руководствуется не индивидуальной волей, а ежедневной практической деятельностью и ее резуль­татами.

4. Происходит массовая ориентация на потребление, в том числе, и произведений куль­туры.

5. Идет процесс подавления личной воли каждого, кто постоянно «подключает» свое сознание к экрану, личные мотивы и желания заменяются ориентацией на социаль­ные и культурные модели, стереотипы, образцы.

культура, искусство, прогнозирование, социум, человек, общение.

Современное исследование проблем прогнозирования социального и культурного пространства нуждается в разработке новых футурологических теорий, в которых значительное место уделяется именно изменениям, происходящим в культуре. В данном аспекте статья представляется важной, открывающей неисследованные ранее аспекты культуры и искусства.

Текст статьи:

Современное исследование проблем прогнозирования социального и культурного пространства связано с появлением таких футурологических теорий, в которых значительное место уделяется именно изменениям, происходящим в культуре. Последний факт способствует появлению многочисленных теоретических обобщений, которые по характеру аналитических разработок непосредственно проникают в проблемную область культурологии и вносят несомненный вклад в теорию культуры.

Однако последнее утверждение не исключает активное исследование футурологами других областей знаний, что в конечном итоге все равно заставляет исследователей обращать свое внимание именно на процессы, которые происходят в современной культуре. Проанализировав многочисленные новейшие западные футурологические концепции, мы пришли к выводу, что их можно разделить на четыре основные группы:

1. либеральный научный мейнстрим, авторы данного направления пропагандируют либерально-прогрессистский взгляд, к их числу можно отнести З. Баумана, З. Бжезин­ского, Э. Гидденса, Э. Тоффлера, Ф. Фуку­ямы, С. Хантингтона, их мнения различны между собой: концептуальный подход Э. Гидденса, при всей его привер­женности идеям либерализма, радикально отличается от прочих: он полагает что «постмодернити» – это некий фантом, очередной симулякр самих постмодернистов, а С. Хантингтон иначе, чем остальные, оценивает гегемонию США, уделяя вопросу ее рассмотрения особое внимание;

2. контркультурная футурология, которая является порождением протестного потенциала массовой культуры 1960-х годов, вненаучная по происхождению, но активно присутствующая в научном дискурсе; это течение в футурологии считается довольно молодым, оно представлено авторами модной в настоящее время науки – молодежной психоделики 1960–1970-х годов, как Т. Лири, К. Беккер, Д. Рашкофф;

3. конструктивная критика капитализма, экономического либерализма и консьюмеризма как явлений, уже проживших свою историю с позиций так называемого холистического, то есть планетарного миропонимания и представлений о другом масштабе будущего развития; это направление раз­вивают основатель школы миросистемного анализа И. Валлерстайн и видный футуролог-синергетик Э. Ласло. Несколько особняком от них стоит критик капитализма П. Дракер;

4. консервативная позиция, для представителей которой характерны, с одной стороны, охранительные и мемориальные культурные ориентации применительно к западной цивилизации, а с другой – откровенный скепсис касательно ее дальнейших изменений; последним по времени представителем консервативной позиции в футурологии, несомненно, является ультраконсервативный аме­риканский политик П. Бьюкенен (1).

Безусловно, что в каждой из вышеперечисленных групп можно выделить как оптимистические, так и «катастрофистские» (реалистические, а попросту говоря, пессимистические) концепции. При этом все авторы новейших западных футурологических концепций (представители так называемого футурологического мейнстрима) исповедуют либерально-прогрессистские ценности. Однако, экстраполируя тенденции социокультурного и технологического развития человечества, они делают разные прогнозы – прежде всего на глобальном геополитическом уровне.

На достаточно поверхностном уровне данные прогнозы можно условно разделить на две концептуальные группы: оптимистические и катастрофистские, первые в значительной степени являются порождением победы либеральной идеологии в холодной войне и наступившего (в терминологии Ф. Фукуямы) «конца истории» как конца противостояния идеологий и поиска человечеством оптимального социального устройства. Все эти прогнозы основываются на концепции постиндустриального общества, введенной в научную практику Д. Беллом, который обосновал существование «доиндустриального, индустриального и постиндустриального общес­тва»), С. Крук и С. Лэш – «премодернистского, модернистского и пост­модернистского состояния», Э. Тоф­флер – «первую», «вторую» и «тре­тью» волны цивилизации (1).

Необходимо также отметить, что особую позицию в рядах либералов занимает Энтони Гидденс, который постулирует идею о том, что модернити (под которой он понимает социальную систему, возникшую вместе с национальным государством и промышленным капиталистическим производством, то есть фактически инду­стриальное общество) не сменяется сегодня какой-то новой стади­ей, которую многие исследователи определяют как «постмодернити». По мнению Гидденса, так называемое постиндустриальное общество не более чем фикция, ученый полагает, что на самом деле классическая модернити переживает бурное развитие, резко радикализуется. Гидденс видит два источника этой радикализации:

1. Во-первых, это растущая социологизация жизни, повышение значения реф­лексии и саморефлексии, изменение системы ценностей человека, их переориентация с внешних на внутренние, с материальных на немате­риальные, что подрывает устои традиционного капиталис­тического хозяйства.

2. Во-вторых, это глобализация, устране­ние прежних границ национальных государств и становление мировой сети производственных и инфор­мационных структур.

Интересно, что оба эти источ­ника не рассматриваются им как чуждые идеям индустриального общества, полагая, что западная цивилизация модернити сама по себе глубоко социологична и что в ней заложено противопоставление традиции, стремление к безгра­ничной экспансии, он утверждает, что сегодня правильнее вести речь не о новом обществе, сменяющем модернити, а о периоде нового, радикализованного индустриального об­щества. По мнению Гидденса, постмодернити ассоциируется не только с концом фундаментализма, но и с концом истории. История не имеет ни искон­ной формы, ни общей телеологии; она не должна отождествляться с «историчностью», поскольку последняя четко связана с институтами модернити. (2).

Однако другие представители данного направления, Ф. Фукуяма и Э. Тоф­флер, напротив, полагают, что мы уже живем в мире, где борьба вокруг всех крупных вопросов в основном закончена (2). В частности, по мнению Фукуямы, постисторический мир – это мир, в котором стремление к комфортному самосохранению победило же­лание рисковать жизнью в битве за престиж и в котором борьбу за господство сменило всеобщее и рациональное признание. Фукуяма подчеркивает, что «число приемлемых форм экономической и политической организации последние сто лет постоянно уменьшается», однако «возможные интерпретации оставшихся форм – капитализма и либеральной демократии – продолжают разнообразиться. Все это наводит на мысль, что даже пусть идеологические различия между государствами уходят на задний план, остаются дру­гие существенные различия, уходящие в культурную и экономическую плоскость» (4, с. 371). Таким образом получается, что при абсолютной победе мирного сосуществования человечеству не грозит единое государство («мировое правительство») как логический результат глобализации.

Для «оптимистов» от футурологического мейнстрима до самого последнего времени наиболее значимыми технологиями являлись информационные (собственно, и приведшие к «концу истории»). Как отмечает Фукуяма, «многие аспекты технологии конца двадцатого столетия, в том числе так называемая информационная революция, весьма способствовали распространению либеральной демократии» (4).

Большинство этих исследователей солидарны в том, что сегодняшнее постиндустриальное общество уже является информационным обществом: владение информацией стало одним из важнейших рычагов властного могущества, наряду с капиталом и принуждением, а сама информация стала основным товаром и основой современной экономики.

По мнению ученого, в ближайшем будущем эти функции информации будут только усиливаться, а «экономика знания» – развиваться: «Переход к экономике, основанной на знании, резко усиливает потребность в коммуникации и способствует гибели старой системы доставки символов» (4, с. 402). От развития информационных (коммуникационных) технологий в существенной степени зависит как военная мощь пра­вя­щего режима, так и его оснащенность современными средствами инфор­маци­онного контроля, то есть уровень эффективности управления обществом (4, с. 11–12).

Интересно, что такую же точку зрения на роль информационных технологий разделяют и контркультурные футурологи: «Власть, которой сегодня обладает тот или иной человек, определяется уже не количеством собственности, находящейся в его распоряжении, а скорее тем, сколько минут «прайм-тайма» на телевидении или страниц новостной пе­чати он может заполучить» (5, с. 8).

Мы считаем необходимым подчеркнуть, что контркультурные футурологические концепции основываются на критике консьюмеризма и на идеях «новых левых»; можно сказать, что все они произросли из знаменитых работ Г. Маркузе и М. Маклюэна. Существенное влияние на формирование контркультурных футурологических концепций оказали также психоделическое движение 1960-х и массовая культура: широко экранизированная литература киберпанка, родоначаль­ником которого вполне обоснованно считается американский фантаст У. Ги­б­сон.

Понятно, что массовая культура способна генерировать дополнительные потоки ин­формации, транслиру­ю­щие систему определенных ценностей, в том числе индивидуальных.  «Антиидеология» контркультурных футурологов в этом смысле является либерализмом, доведенным до предела, – индивидуальные права и индивидуальное целеполагание ставятся над правами и целеполаганием общества, но свобода личности не кончается «там, где начинается свобода другого человека». При этом инструменты создания новой постиндустриальной и постиерархической – «сетевой» – культуры провозглашаются следующие:

· психоделики (ЛСД, псилоцибин, МДМА);

· Интернет;

· виртуальная реальность;

· медиавирусы.

Подчеркнем, что основное отличие в футурологических концепциях либерально-про­грессистского мейнстрима и контркультурных футурологов проявляется в их отношении к другой наиболее инновационной сфере человеческой деятельности – биотехнологиям (генной инженерии, психофармакологии, биологическим нанотехнологиям). Интересно, если представители контркультуры их приветствуют как инструмент самомодификации человека, то у «классических» либералов биотехнологии по той же самой причине вызывают настороженность. Так, отец-основатель контркультурного психоделического движения 1960-х, человек, которого киберпанки считают своим предшественником, Тимоти Лири утверждал, что «нервная система может быть изменена, интегрирована, перепрограммирована, расширена в своих функциях. Эти возможности, естественно, пугают любую ветвь истеблишмента» (2, р. 131).

По мнению Лири пугать истеблишмент, должно было то, что расширение сознания – путь к свободе от иерархического общества, от старых социокультурных мифов, символов и поведенческих паттернов. Однако данная позиция по мнению исследователей других направлений является небезопасной, так, представитель футурологического истеблишмента Фукуяма в наши дни как раз и опасается, что биотехнологии (в том числе психофармакология), равно как и более глубокое понимание наукой принципов функционирования человеческого мозга, «будут иметь существенные политические последствия – они заново открывают возможности социальной инженерии, от которой отказались общества, обладавшие технологиями двадцатого века» (4, с. 30).

Фукуяма называет информационные технологии «технологиями свободы» (4, с. 29), а австрийский культуролог К. Беккер, председатель института новых культурных технологий, полагает что «рост средств коммуникации, драматически нарастающий поток манипулятивных коммуникаций, оперирующий символами и спекулирующий на базисных человеческих эмоциях, – это система, предназначенная отнюдь не только развлекать и информировать, но заражать индивидуумов ценностями, верованиями и поведенческими кодами…» (4, с. 28).

Необходимо подчеркнуть, что в контркультурном стане нет единства в отношении к коммуникативным технологиям. Беккер предостерегает от опасности информационного тоталитаризма (за счет использования этих технологий государственным аппаратом), а Д. Рашкофф оптимистически полагает, что коммуникативные технологии (прежде всего так называемые «мемы», или медиавирусы) – это технологии, позволяющие индивиду изменять массовое сознание, а соответственно – влиять на «систему» (5, с. 302).

Интересным с научной точки зрения представляется и факт различия между отношением внутри собственно либерального футурологического мейнстрима, развитием информационных технологий и развитием технологий биологических. Прогресс в области биологии порождает в сознании представителей Римского клуба больше этических дилемм, нежели прогресс в области передачи информации и манипулирования ею и сознанием потребителя. Последнее противоречивое отношение к современным технологиям означает прежде всего, что каждая технология имеет две стороны: можно использовать ее как во благо, так и во вред, однако в этом противоречии скрыта, на наш взгляд, и основная проблема всех актуальных футурологических концепций – проблема постиндустриального этоса.

Безусловно, любая технология (как система производства материальных благ) всегда в той или иной степени кореллирует с общественным устройством, а соответственно – с общественной моралью и этикой об этом, в частности, пишет Элвин Тоффлер (5, с. 291). По мнению Фукуямы, «одной из основных движущих сил исторического процесса было и остается развитие науки и технологии, и оно определяет горизонты производительных возможностей экономики, а потому и весьма во многом – структурные характеристики общества» (4, с. 109). Согласно его мнению, любая футурологическая концепция предполагает прогнозирование в следующих сферах:

· геополитической (политической),

· технологической,

· экономической,

· социальной (в том числе коммуникативной, этнологической и демографической),

· экологической,

· аксиологической (ценностно-нормативной).

Библиография

1. Валлерстайн И. Анализ мировых систем и ситуация в современном мире. СПб., 2001.

2. Коллин М., Годфри Дж. Измененное состояние: история экстази и рейв-культуры. М., 2004.

3. Рашкофф Д. Медиавирус: Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. М., 2003.

4. Фукуяма Ф. Великий разрыв. М., 2003.

5. Бьюкенен П. Дж. Смерть Запада. M., 2003.

6. Бодрийар Ж. Система вещей. – М., 2001.

культура, искусство, прогнозирование, социум, человек, общение.

Современное исследование проблем прогнозирования социального и культурного пространства нуждается в разработке новых футурологических теорий, в которых значительное место уделяется именно изменениям, происходящим в культуре. В данном аспекте статья представляется важной, открывающей неисследованные ранее аспекты культуры и искусства.

Текст статьи:

Поскольку современное исследование проблем прогнозирования социального и культурного пространства нуждается в разработке новых футурологических теорий, в которых значительное место уделяется именно изменениям, происходящим в культуре, необходимо рассмотреть также некоторые особенности и составляющие социокультурного прогнозирования на современном этапе. На наш взгляд, типичной для современности важнейшей составляющей актуальных футурологических концепций становятся именно этические проблемы (проблемы поиска новых цен­ностей, норм и целей индивида и общества).

Отметим, что к числу разработчиков именно этого направления следует отнести труды в области философии и культурологии немецкого социолога Юргена Ха­бер­маса.  Притом, что его позиция носит несколько пессимистический характер, ученого традиционно относят к некоей оппозиции современного футурологического мейнстрима. Согласно мнению ученого, биотехнологии существенным образом изменяют этику человечества, об этом он писал в работе «Будущее челове­ческой природы. На пути к либеральной евгенике?».

Согласно концепции этого ученого: «Прогресс биологи­ческих наук и развитие биотехнологий не только расширяют известные возможности действовать, но и позволяют осуществ­лять новый тип вмешательства в человеческую жизнь. То, что прежде было «дано» как органическая природа и, в крайнем слу­чае, можно было «вырастить», сегодня превратилось в сферу це­ленаправленного вмешательства». [1]

По мнению ученого, принципиальное различие между «быть те­лом» и «иметь телесную оболочку» суть некая граница между природой, которой мы «являемся», и органиче­ской оболочкой, которой мы «наделяем» себя, расплывается. Таким образом, данная логика размышлений приводит к тому, что искусственно созданные субъекты вследствие этого наделяются новым видом отношения к самим себе, глубоко затрагива­ющий их органический субстрат.

Характеризуя особенности этого нового вида отношений, трудно не заметить, что эти субъекты захотят использовать богатые возможности новых игровых прост­ранств принятия решения. Таким образом, со временем, происходит их вписывание в социальный и культурный контекст, причем происходит это двумя основными путями:

vавтономным, соразмерно норматив­ным соображениям, принимающим участие в демократическом формировании воли,

vпроизвольным, опираясь на субъектив­ные предпочтения, умиротворяемые посредством рынка, ­– за­висит теперь именно от самосознания и самопонимания данных субъектов».[2]

Отметим, что в данной связи становится актуальным вопрос о том, что такое сознание человека на онтологическом уровне. Классическим является определение сознания, принадлежащее Д. Деннету, которое цитирует Фукуяма в книге «Наше постчеловеческое будущее. Последствия биотехнологической революции», а также активно использует в своих трудах Бартелми: «Человеческое сознание само есть огромный комплекс мемов (точнее, действий мемов в мозгу), что лучше всего можно представить себе как работу некоей «фон-неймановской» виртуальной машины, реализованной в параллельной архитектуре мозга, который не был спроектирован в расчете на такую работу».[3]

Для того чтобы определить, какое из понятий более емко и глубоко, необходимо провести последовательный анализ в целом содержания концепций ученых, специализирующихся в данной области научного знания. Исследование всех, наиболее значимых, модных концептуальных подходов может стать основой для многих томов, поэтому, компилируя их и обобщая, мы, безусловно, вносим свое авторское интерпретирование этих концепций.

В данной связи мы считаем необходимым подчеркнуть, что одним из основателей как таковой науки философского прогнозирования  стоял автор концепции культуры информационного общества М. Кастельс. В своем исследовании «Информационная эпоха: экономика, общество и культура» (1996) Кастельс предлагает концепцию информационной культуры, философии и искусства, основанную на обобщении происходящих в обществе и культуре процессов, а также научном анализе экономических, социальных, культурных, эстетических, моральных и иных аспектов и перспектив развития современной философии и культуры. Его концепция исследуется Лиотаром, высоко ценящим исследования Кастельса.[4]

Подытоживая и значительно обобщая основные из имеющихся концепций в данной области научного знания, отметим следующие их основные особенности:

vбольшинство из них опирается своими первоначальными предположениями на исследования американской экономики первой половины XX века, основателями данной ветви теорий  являются Солоу и Кендрик,

vбольшинство ученых, исследующих социальное прогнозирование, подчеркивают, что качественного различия между обществами индустриальным и постиндустриальным нет, что рост производительности на базе знаний был чертой индустриальной экономики, но присущ не только ей,

vхарактеризуя существенные особенности постиндустриальных обществ, в частности, приоритет сферы услуг и сокращение производственной сферы, в том числе предприятий, отмечается, что уровень массовизации – то есть концентрации рабочей силы – достаточно велик, что всегда позитивно влияет на ее качество,

vмногими учеными подчеркивается, что современные услуги, как в экономике, так и в культурной жизни зависят от прямых связей с промышленным производством и что промышленная деятельность (отличная от промышленной занятости) является критически важной для производительности и конкурентоспособности экономики,

vисследователи также выделяют  две наиболее распространенные модели современного экономического, социального и культурного развития: модель экономики услуг, которую представляют Соединенные Штаты, Соединенное Королевство и Канада, и модель индустриального производства, распространенная в Японии и Германии,

vисследователи также отмечают, что в странах, которые делают ставку на экономические прибыли в сфере услуг, от добавленной стоимости промышленных фирм поступает 24 % ВНП, а другие 25 % ВНП – от услуг, непосредственно связанных с промышленностью, что превращает постиндустриальную экономику в новый миф,

vученые также подчеркивают, что современной экономике, обществу и культуре свойственны  демассификация производства, которую шаг за шагом констатируют в своих трудах теоретики постиндустриализма,

vсоциальная структура общества трансформируется за счет количественного роста управленческих, профессиональных и технических страт, представляющих собой ядро некоей новой структуры,

vпоследние процессы сопровождаются ростом неквалифицированных занятий в сфере услуг на нижних ступенях социальной лестницы, причем по абсолютной численности эти рабочие места могут составлять существенную долю постиндустриального социального организма,

vвсе это приводит к тому, что постепенно и неизбежно расширяется интеллектуальная и управленческая элита, что поляризует социальную структуру.

Подчеркнем, что описанные выше процессы порождают рост потенциальных потребителей продукции массовой культуры со свойственным им невысокими этическими и эстетическими запросами: в традиционных формах она востребована преимущественно низшими слоями неквалифицированных работников, а в новых формах, связанных, в частности, с новыми информационными технологиями, – средним классом и элитой.

Особого исследования требует проблема возможности и социально-экономической обусловленности существования и развития массовой культуры в рамках информационного общества, где трансформировалась, атомизировавшись, и сама масса, и культура, ее обслуживавшая. Анализируя своеобразие бытования и функционирования культурной индустрии, следует подчеркнуть свойственные ей особенности:

vкультурная индустрия основывается не на удовлетворение креативных потреб­ностей личности, а ориентируется на «экономику здравого смысла»;

vпри этом новые экономические формы традиционно стандартизированы, что становится основой для некоей унификации культурного продукта;

vтак называемая метакультурная индивидуальность, свойственная современности, основывает собой новый тип культуры и характеризуется способностью дифференцировать поступающую информацию;

vбыстрые темпы развития  метакультурной индивидуальности приводят к тому, что последняя существенным образом нуждается в рекреации, сублимации и психологической разгрузке.

Отметим также, что доминирующая стратегия в обогащении культуры, связанная с потенциалом новых коммуникационных технологий, направлена не на области здравоохранения, образования, а на разработку гигантской системы электронных развлечений следующего типа:

v«видео по заказу», на которое покупатели западных стран тратят свыше 350 млрд. долл. в год,

vтематические парки виртуальной реальности, привлекающие сегодня наибольшие инвестиции,

vсфера электронных развлечений в сети Интернет продолжает выступать в качестве одной из наиболее прибыльных отраслей экономики, поскольку ему свойственны такие черты, как интерактивность и индивидуализация, в отличие от средств массовой коммуникации в «галактике Маклюэна», встроены в новейшие коммуникационные системы технологически и культурно.

Трудно не согласиться с  тем, что все растущий потенциал потребности в подобного рода развлечениях не всегда обеспечивает новые структуры социальной коммуникации. Так, в новой информационной культуре, со свойственной ей массовой культурой, выделяются собственные страты, становящиеся потенциальными производителями и потребителями либо массовой, либо элитарной продукции.

В данной связи необходимо отметить, что в виртуальных сообществах намечается формирование двух основных популяций:

vмалого меньшинства жителей электронной деревни, со специфичным языком компьютерной коммуникации как нового средства, предполагающего неформальность, спонтанность и анонимность;

vнекоего бродячего сообщества,  для которого случайные выходы в различные сети равносильны исследованию нескольких, хотя и эфемерных, существований.

В наше время было бы ошибкой считать компьютерную коммуникацию как таковую принадлежностью исключительно образованной и экономически обеспеченной части населения наиболее развитых стран. Отметим, что чаще всего она используется в больших, наиболее высокоразвитых метрополисах, в глобальном масштабе выступающей в качестве элиты. Эта та часть общества проявляет способность выбирать свои мультинаправленные цепи коммуникации и интерес к использованию мультимедиа для доступа к информации, политической деятельности и образованию.

Впоследствии подобные элиты образуют некое собственное сообщество, формируя символически замкнутые общины, и определяют себя как пространственно ограниченную межличностную сетевую субкультуру. Так со временем образуется персональная микросеть элиты, откуда посредством глобального множества взаимодействий ее интересы передаются в функциональные макросети.

Однако было бы неверно считать, что элита информационного общества отнюдь виртуальна, существует и иное ее пространство, где сконцентрированы доминирующие функции и откуда возможны мобильные перемещения к иным культурным комплексам искусства и развлечений. Подобная сеть организована для того, чтобы «низы» имели возможность прикоснуться к потребностям элиты, и были бы, таким образом, более легко управляемы.

Впоследствии всеобщим пространством пребывания элиты, имеющей открытый доступ к информации, становится глобальное цифровое пространство, что и определяет культурную универсальность этой субкультуры, нацеленной на «унификацию символического окружения», гомогенизацию стиля жизни, нивелирование культурных границ.

Безусловно, процесс развитии общества и культуры идет таким образом, что узкий круг корпоративной элиты добивается гомогенности, в частности, посредством пребывания в универсальных, изолированных пространствах неких международных отелей, убранство которых, от дизайна комнат до цвета полотенец, должно создавать ощущение принадлежности к внутреннему кругу.  Отметим, сто символы этой специфической глобальной, интернациональной культуры, игнорирующей культурное разнообразие, создают определенную идентичность, связанную с принадлежностью к структурам управления информационной экономикой.

Для другого круга потребителей предлагается, кроме общения по электронной почте и политики (в том числе электронного голосования), «традиционные развлечения» – от садистских видеоигр до бесконечных спортивных матчей, погружающий в виртуальную реальность.

Трудно не согласиться с тем, что эти социальные слои, остающиеся основными носителями национальных культур, через мир массовых коммуникаций и массовую культуру аналогичным образом унифицируются. Однако в отличие от мировой информационной элиты, осоз­нанно стремящейся к самоизоляции и гомогенности, вторая часть общества вынуждена принимать эти унифицирующие стратегии через потребление универсальной продукции, в том числе культурной, а также посредством приобщения к новым коммуникационным технологиям.

Поскольку социальной основой массовой культуры в информационной социальной системе остается та часть общества, которая отчуждена от структур управления экономикой нового типа и вынуждена соответствовать стратегиям подчинения и «включения во взаимодействие», а также часть «технической элиты», имеющая возможность выбора между разными формами и типами культуры, перспективы развития культуры отнюдь не всегда позитивны.

Мы согласны  с тем, что в качестве социальных предпосылок распространения массовой культуры в информационном обществе выступают напряженный ритм деятельности, экзистенциальные проблемы, проблемы адаптации, проблема свободного времени, а также отсутствие у части общества навыка и определенного типа сознания, соответствующего восприятию сложных проблем и феноменов высокой культуры. Сами же информационные технологии развиваются в большой степени как технологии развлечений, в определенном смысле снимающие напряжении человека современной культуры, с одной стороны, но с другой, порождающие и развивающие  тенденцию глобализации современной культуры.

Библиография