Архив рубрики: Выпуск 3 (24), 2012

ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СОВРЕМЕННЫХ РОССИЙСКИХ ЖУРНАЛОВ ДЛЯ ЖЕНЩИН

Автор(ы) статьи: СМЕЮХА В.В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

женские журналы. Типологические характеристики, читательские интересы

Аннотация:

Стремительное совершенствование и завоевание читателей женскими журналами побудило исследователей журналистики к теоретико- типологическому изучению женской периоди­ки, которое позволяет представить наиболее полную характеристику изданий на основе описания их типологических признаков и со­ставления классификационной системы, что в общей сумме обеспечивает прогнозирование моделей новых изданий, а также возможные положительные изменения в уже функциони­рующих журналах.

Текст статьи:

В 90-е годы в стране происходит карди­нальное реформирование экономических и по­литических структур. Соответствующие изме­нения наблюдаются и в СМИ. Периодическая печать получила возможность самостоятельно определять формы своей деятельности, что привело к модификации периодики и развитию ее структурно-типологических отношений. Ис­ключением не стала и женская пресса.

Цели и задачи женских журналов стали всецело определяться читательскими интереса­ми: личная жизнь женщины, улучшение ее здоровья и настроения, ведение домашнего хо­зяйства, воспитание детей, взаимоотношение полов, т. е. редакции стали обращаться пре­имущественно к темам, связанным с личным миром женщины. Удовлетворение информаци­онных запросов аудитории, напрямую взаимо­связанных с функциями женщины-жены, мате­ри, хозяйки, представляет один из централь­ных критериев успешной деятельности перио­дики данного типа на современном этапе. На­значение журналов для женщин определяется сегодня несколькими направлениями: инфор­мационным, консультативным, развлекатель­ным и просветительским.

Многомиллионная рабоче-крестьянская жен­ская аудитория, сформированная партийной прессой, перестала существовать, так как, во- первых, менялся социальный портрет самой аудитории, во-вторых, количественный рост женских журналов вводил их в состояние кон­куренции, что побуждало прессу к изучению характера потенциальных потребителей, выде­лению отдельных групп читателей, формиро­ванию собственных программ уже в соответст­вии с их запросами. Дифференцирование ау­дитории происходило в основном по социаль­ным признакам: издатели ориентировались ли­бо на возраст, либо на род занятий, либо на уровень обеспеченности, что давало возмож­ность более полного и комплексного информа­ционного обслуживания читательских катего­рий и одновременного сосуществования в рам­ках единого типа многочисленных изданий. В истории отечественной прессы начинался но­вый период типологической модернизации. Стремительное совершенствование и завоевание читателей женскими журналами побудило исследователей журналистики к теоретико- типологическому изучению женской периоди­ки, которое позволяет представить наиболее полную характеристику изданий на основе описания их типологических признаков и со­ставления классификационной системы, что в общей сумме обеспечивает прогнозирование моделей новых изданий, а также возможные положительные изменения в уже функциони­рующих журналах.

В большинстве случаев исследователи поль­зуются схожими в своей основе принципами систематизации женских журналов — по ауди­торному и тематическому признакам [1]. Целе­вая направленность издателей и интересы чи­тательской аудитории в своей совокупности формируют содержательную структуру перио­дического органа. Таким образом, сочетание этих признаков позволяет более точно отразить специфику изданий в системной модели, кото­рая для журналов, представляющих тип жен­ской прессы, выражается, во-первых, в детер­минированной адресности (женская группа) и тематической специализации (материалы о женщинах и женских интересах). Но при по­строении структуры женской периодики возни­кает необходимость в более конкретном изуче­нии как адресата, так и содержательных кон цепций.

Формирование программы издания преду­сматривает социологическое изучение рынка информационных потребителей, вследствие чего посредством выявления совокупных объ­ективных свойств определяются читательские аудитории по социальным, профессиональным, образовательным и другим параметрам. На современном этапе ориентация женских жур­налов происходит на слои аудитории, сегмен­тированные с учетом традиционно установив­шихся семейных ролей женщины (жены, мате­ри, хозяйки), популярных женских профессий (женщины-медсестры, женщины-секретари и др.), духовных интересов (религиозные жен­щины), социальных, а именно, направленных на улучшение собственного положения (жен­щины-феминистки), возраста (женщины и де­вушки), обеспеченности (женщины со средним и высоким уровнем достатка).

Исходя из имеющихся групп информацион­ных потребителей, можно составить систему журналов для женщин. Однако она была бы неполной по той причине, что некоторые изда­тели обращаются к массовому читателю, раз­рабатывая одну из тем информационного «женского мира».

В данной работе предлагается классифика­ция отечественной женской прессы, построен­ная с учетом аудиторного и тематического фак­торов. При характеристике типологических групп были использованы издания, выходящие в стране с 1991 по 1999 год. Итак, в ходе ана­лиза рынка женской прессы были выделены следующие типы издания.

 

К этому типу журналов относятся издания, посвященные домашнему хозяйству, модам, кулинарии, воспитанию детей, здоровью жен­щины и т.д. Главная ориентация таких журна­лов на женщин-обывательниц, посвятивших себя семейным делам, а также незамужним, но готовящимся к семейной жизни. Читательницы этих журналов далеки не только от политики, идеологии и т.п., но, как правило, и от обще­ственных проблем. В изданиях нет узкой спе­циализации (например, по модам), а имеет ме­сто охват различных направлений жизни и бы­та современной (преимущественно семейной) женщины. Основными задачами данного типа изданий являются: во-первых, удовлетворение женских интересов, связанных с вопросами отношений в семье и внимания к ней общества, здоровья, гигиены, психологии, домашнего бы­та, воспитания детей; во-вторых, мужских ин­тересов — в рамках семьи; в третьих, подрост­ков — в направлении морально-нравственного воспитания; в четвертых, детей — в развлека- тельно-познавательном плане, что в общем ре­зультате являет собой содействие развитию внутрисемейных отношений. Степень и формы непосредственного участия изданий в разреше­нии конфликтов взаимосвязаны с мерой их коммерциализации и использования редакци­онными коллективами традиций отечественной и зарубежной прессы. С учетом последних соз­даются коммерческие проекты журналов, кото­рые ограничиваются рассмотрением лишь от­дельных недостатков современной семьи, ос­новное же внимание в них сосредоточено на установлении идеальных семейных взаимоот­ношений, перенесенных из изданий экономиче­ски развитых стран, а потому лишенных соци­альной окраски, присущей российской действи­тельности. Понятие внутренней удовлетворен­ности женщины своим бытием они связывают с ее благополучием и благополучием ее семьи, таким образом, формула счастья женщины оп­ределяется как счастье ее семьи, в центре кото­рой она находится.

В 1995 году стал выходить журнал «Ната­ли». Его учредителем и издателем выступила фирма «Дом Натали». Это ежемесячный ил­люстрированный универсальный журнал для женщин, содержавший поначалу разделы культуры, моды, психологии, туризма, руко­делия, кулинарии. Затем на его страницах по­является семейная тематика (рубрики «Домаш­ний доктор», «Детская» — страничка для де­тей, «Семейный альбом», «В гостиной» — ма­териалы о «звездах» и их семьях). А в 1997 году журнал стал адресоваться и женской, и мужской аудитории, расширилось его название — «Натали. Мужской клуб». Это привело к определенным изменениям в структуре и тема­тике. Отныне он представлял собой двусторон­нюю форму издания (по принципу «два жур­нала в одном»), К постоянным разделам «На­тали» добавились литературные рубрики «Мыльная опера», «У ночника». Вторая поло­вина издания, адресованная мужчинам, пред­лагает интервью с известными личностями («Мальчишник», «Деловое рандеву»), мате­риалы о профессиях («Мужские игры на све­жем воздухе»), беседы психологов, материалы о физиологии и эротике («Не для дам», «Ну и «ню»). В журнале стал выходить раздел «Для девочек».

В 1996 году издательский дом «Питер» предпринял выпуск ежемесячного иллюстриро­ванного журнала «Женский клуб». В структу­ре «Женского клуба» много постоянных руб­рик, которые можно объединить в тематиче­ские разделы: интервью с известными людьми об их профессии и семье («Вкус жизни», «Гость», «Скажи мне, кто твой муж?»), куль­тура, история, народные традиции, религия («Из бабушкиного сундучка», «Былое», «Но­вости культуры», «Русь православная»), от­ношения полов, особенности характеров и фи­зиологии («Мужские тайны», «Женские тай­ны»), воспитание детей («Дети и мы», «На досуге с малышом»), мода, медицина, уход за внешностью, домоводство, рукоделие, горо­скоп, кроссворд.

В конце 1995 году германский издательский концерн «Бурда» начал выпускать двухне­дельный, а затем еженедельный журнал «Ли­за». Он быстро нашел свою аудиторию, его первоначальный тираж — 200 тыс. экз., сегодня вырос до 500 тыс. экз. Концепция издания бы­ла необычной для отечественного читателя — «журнал — подруга и советчица», его основной задачей стало не просто оказание помощи со­временнице в домашних делах, а генерирова­ние замыслов, заставляющих ее по-новому взглянуть на семейный быт и создать в семье отношения, проникнутые теплом, изяществом, красотой и комфортом. Современная женщина остается главным инициатором формирования семейных традиций. Она не должна забывать и о своем внешнем виде, самочувствии, настрое­нии, отдыхе. Все необходимые для этого зна­ния ей предлагает «Лиза», что подчеркнуто в подзаголовке издания — «Все краски жизни для тебя».

Редакционный коллектив (журналисты, врачи, модельеры, дизайнеры, юристы, кули­нары) проводит в журнале идею создания сво­его личного образа — образа собеседницы чита­теля, что отражается в названии разделов и рубрик: «Мода и красота» («Лиза предлага­ет»), «Любовь и жизнь» («Лиза рассказыва­ет…» — материалы об отношениях в семье, этикете, социальных проблемах), «Лиза на кухне», «Добрые советы» («Лиза советует…», «Лиза делает покупки»), кроме того, помеща­ется информация о медицине, туризме, звез­дах, кроссворд.

 

В 1995 году на русском языке начал изда­ваться «Домашний очаг» (Good Housekeeping), собственность The Hearst Corporation. Это ил­люстрированный ежемесячный журнал с высо­ким качеством полиграфии и большим объемом рекламы. На аудиторию издания указывает уже его название. Это опытная семейная жен­щина, круг ее интересов лежит в семейно- бытовой сфере. Образ женщины «Домашнего очага» — это привлекательная современная женщина (раздел «Модница-красавица»), уде­ляющая внимание не только внешности, но и физическому состоянию («Здоровье»), «муд­рая» жена (так, в рубрике «Ваш дом» поме­щаются интервью с известными женщинами, где они делятся секретами своего семейного счастья, кроме того, авторы материалов этого раздела исследуют социальные проблемы сего­дняшней семьи, такие как ранние браки, час­тые разводы, неполные семьи и т. д., а также помогают женщинам с помощью советов и бе­сед преодолевать личные кризисы, нормализо­вать климат в семье); умелая и опытная хозяй­ка («На кухне», «Лаборатория «Домашнего очага» — материалы экспертов о новинках пи­щевой промышленности, бытовой техники), любящая и современная мать («Детский мир»). Тираж журнала — 200 тыс. экз.

Женские элитарные журналы. Назва­ние типа мотивировано уровнем финансовой обеспеченности их основных читателей: это девушки и женщины со средним и высоким уровнем достатка, чье экономическое положе­ние позволяет покупать дорогостоящую про­дукцию, в том числе и данные журналы. Из­дания от остальной отечественной прессы для женщин отличает большой объем, качество по­лиграфии, насыщенность иллюстративным ма­териалом, большой процент рекламы (преиму­щественно элитная косметика, парфюмерия, одежда, обувь, мебель). Журналы этой груп­пы, как правило, представляют собой русскоя­зычные аналоги зарубежных женских изда­ний, известных за рубежом по многу лет и за­воевавших популярность во многих странах. С начала 90-х годов такие журналы стали уве­ренно завоевывать российский рынок женской прессы: несмотря на высокую, по сравнению с другими российскими журналами, стоимость, они продолжают расширять свое распростра­нение. В последние годы российские издатели, опираясь на опыт западных коллег, занялись разработкой моделей журналов такого типа.

Одним из первых стал выходить «Твой стиль», версия польского женского журнала «Twoj Styl». В 1994 году компания «Херст Индепендент Медиа Паблишинг» начала рас­пространять в России журнал «Cosmopolitan», являвшийся собственностью известного амери­канского издательского концерна «The Hearst Corporation». Сегодня тираж русскоязычного издания, выходящего в Нидерландах, состав­ляет 300 та с. экз.

В США, Германии, Великобритании, Авст­ралии, Японии и в других странах, где журнал достиг высокого успеха среди читателей, он известен как женское издание, активно попу­ляризирующее «стиль Cosmo» — молодость, независимость, успех в карьере, красоту, здо­ровье, моду, спорт. Женщина, читающая этот журнал, сама выбирает свой путь и добивается намеченной цели, в чем журнал старается ока­зать ей помощь. Особый образ жизни, распро­страняемый популярным периодическим изда­нием, стал пропагандироваться и среди рус­ских читателей. Основные пять разделов изда­ния имеют постоянную рубрикацию: «Мода и красота»\ «Перед зеркалом», «Тенденции се­зона», «Спортзал», «Аксессуары»; «Рубрики»: «Письмо редакторов», «Огни больших горо­дов» (информация о новых модных коллекци­ях, ресторанах, ночных клубах), «Книги» (об­зор новинок книжного рынка), «Его точка зрения» (авторы-мужчины размышляют о жен­ской моде, секретах молодости и т. д.), «Здо­ровье», «Музыка», «Кино», «Деньги» (советы о распределении семейного бюджета, ведении финансовых операций и т.д.), «Крик души» (беседы психологов), кроме того, издание пуб­ликует информацию о «звездах» спорта, кино, шоу-бизнеса, о туризме, гороскоп, кроссворд, адреса магазинов, продукция которых упоми­нается на страницах журнала. В разделе «Жизнь» помещаются большие статьи о соци­альных проблемах, отношениях мужчины и женщины, рекомендации деловым женщинам, этика семейной жизни, криминальные истории, советы бытового и профессионального харак­тера и «литературная страница». В разделе «Звезды» помещаются интервью с известными людьми, очерки о жизни популярных лично­стей. Раздел «Домашний очаг» представляют две рубрики — «Интерьер» и «Рецепт». Жур­нал отличает большое количество «дорогой» рекламы. Постоянной аудиторией издания ста­ли девушки и молодые женщины, чей возраст позволяет координировать образ жизни, а фи­нансовые возможности — выбирать имидж в соответствии со своими средствами. Круг тем, посвященных женским интересам, свидетельст­вует об универсальности «Cosmopolitan».

В 1996 году начало выходить русское изда­ние сЕИе», совместный проект «Ашет Филипакки Пресс» (Париж) и группы «Сегодня» (Москва). «Толстый» ежемесячный иллюстри­рованный журнал свой идеал обозначил как «обычная ухоженная женщина». Возраст его читательской аудитории колеблется от 25 до 35 лет, финансовое положение — средний и выше среднего уровень обеспеченности. Тираж — 180 тыс. экз. Российскую аудиторию издатели при­влекли универсальностью модели — материала­ми «о моде, о красоте, о любви», «рассказами о женщинах России, которые в трудное для многих время нашли себя в семье или в люби­мом деле, тем, что «от него веет домашней теп­лотой», его образом — «девушки, тонко чувст­вующей, все понимающей, открытой миру и красоте, уверенной в себе». Была разработана программа, состоящая из шести разделов: «Мода», «Красота и здоровье», «Лица и судь­бы» (материалы об известных личностях из областей кино, театра, литературы, спорта), «События и мнения» (рубрики «Kokt Е11е» — информация развлекательного характера, «Е11е выбирает» — о новинках шоу-бизнеса, кино, техники), «В каждом номере» (гороскоп, письма читателей и др.).

В 1997 году компания «Индепендент Дист­рибьюторе» приступила к выпуску «Marie Claire» (издание концерна The Hearst). Его периодичность — раз в два месяца, типологиче­ская модель повторяет концепцию «Cosmopo­litan» и «Е11е». Его разделы — «Темы номера», «Интервью Marie Claire», «Расследование Marie Claire» (материалы о социальных про­блемах женщины, семьи), «Мир культуры», «Личная жизнь», «Мода», «Здоровье», «Салон красоты», кроме того, публикуется гороскоп. Тираж журнала — 65 тыс. экз. Издается в Ни­дерландах .

Женский литературно-художествен- ный журнал. К этому типу принадлежат из­дания, адресованные женщинам, интересую­щимся развитием отечественной литературы и культуры. В них превалируют литературные и публицистические материалы.

В 1998 году альманах, приложение к пе­риодическому изданию «Библиотека», превра­тился в литературный ежемесячный иллюстри­рованный «толстый» журнал «Берегиня», поз­же в нем появился’подзаголовок «Журнал для семейного чтения». Издательство «Либерия — Бибинформ» выступило в качестве его учреди­теля и издателя. Первоначальный тираж жур нала 2 тыс. экз., в 1999 году он снизился до 1400 экз., с этого же года издание стало выхо­дить в черно-белом варианте, раз в два месяца. Несмотря на свой объем, «Берегиня» адресова­на небогатому читателю. В нем нет «дорогой» рекламы, отсутствует западный стандарт в оформлении, иллюстративный материал несет на себе второстепенную функцию, уступая цен­тральное место содержанию — материалам об исторических личностях и современниках, по­эзии, прозе, психологии, моде, этикете. Цель издания была определена его авторами в пер­вом номере: «Пробудить с самого раннего дет­ства интерес к книге и чтению, выбору на­стоящих духовных ценностей, помочь в воспи­тании, образовании маленького человека на лучших образцах художественной, классиче­ской и современной литературы, укрепить узы духовного общения в семье» [2\. Поэтому с самого начала журнал ориентировался на про­паганду литературы и культуры. Основные разделы журнала: «Славное имя - Берегиня» (интервью с женщинами и о женщинах/, «Ли­тературно-музыкальная гостиная» (проза, по­эзия, публикация рисунков, фотографий, нот), «Лики времени в прозе и стихах» (историче­ские публикации), «Земное - вечное» (рели­гия, воспитание), «Домашний лицей» (образо­вание, уроки литературы, русского и англий­ского языков), «Стиль» (мода, косметика, эти­кет), «В светелке Арины Родионовны» (сказ­ки, игры, детская кулинария). В журнале бы­ли опубликованы произведения М. Зощенко, В. Пикуля, Б. Ахмадулиной, Д.Л. Мордовцева.

Феминистские журналы. Феминистская пресса в России на сегодняшний день находит­ся в неразвитом состоянии, она малочисленна и нерегулярна. В 1992 году редакция самиздатовского журнала «Женское чтение» объявила об изменении формы своей деятельности. Поя­вившийся практически в самом начале пере­стройки периодический орган санкт-петер­бургских феминисток получил возможность перейти на легальную основу существования. Его функционирование на фоне отсутствия достоверной информации об истинных задачах движения борцов за женскую эмансипацию способствовало некоторому возрождению и реабилитации феминистской теории. Основную часть материалов журнала представляют пере­воды западных авторов. (Например: Сюзи Ор- бах, Луиза Айхенбаум «Чего хотят женщи­ны?», Руфь Хершбергер «Изнасилование - миф?», Сэнди «От индийской сквы до дворян­ской Москвы» (половой диморфизм в языке и др.). Журнал отличает нерегулярность выхода, что связано с деятельностью движения феми­нисток и отсутствием стабильной финансовой базы, он остается неизвестным массовому чита­телю, что, по мнению его редактора, автора многих статей и переводчика О. Литовской, препятствует распространению «феминистской мысли и культуры», способных повлиять на изменение отечественного менталитета.

В 1993 году московский женский клуб «Преображение» стал инициатором периодиче­ского издания для женщин под аналогичным названием «Преображениес подзаголовком «русский феминистический журнал». Цель но­вого журнала была определена его авторами как верификация определенных общепринятых оснований, формирующих культурные отноше­ния в обществе (1993, № 1). В издании выде­ляется несколько проблемно-тематических раз­делов. Его центральную часть составляют тео­ретические материалы о феминизме, их допол­няют статьи об историческом формировании феминистского течения, особое внимание уде- N ляется современному состоянию отечественного женского движения. Проблемы женского насе­ления сегодняшними феминологами трактуются в свете не экономических, а культурных отно­шений, отличающихся своей негармоничностью по отношению к женщине в силу складывав­шихся традиций. «Преображение» освещает на своих страницах тему положения женщины в культуре, кроме того, здесь авторами просле­живается роль женщины в политике, экономи­ке, религии и т.д.

В плане рассмотрения идеологической плат­формы современного феминизма журнал опи­рается на опыт западных коллег, исследуя за­кономерности и формы течения, анализируя результаты тендерных исследований, занимаю­щихся изучением отношений полов, поднимая проблемы сексизма, дискриминационной по отношению к женщине политики, основанной на половых предрассудках. Принимая во вни­мание факты невозможности полного заимство­вания идей зарубежных авторов и отсутствия разработок, издание приступило к возрожде­нию теории российского феминизма досовет­ского периода, в частности, в нем, появляются репринтные выступления, речи, доклады, ис­следования работ известных феминисток, на­пример А. Коллонтай.

Женские профессиональные журна­лы. Перечень периодических изданий данного типа может быть довольно широким, так как в настоящий момент женщины занимают в стране значительную часть рабочих мест, а в некото­рых отраслях процент женской занятости на­столько превышает мужскую, что их можно считать феминизированными. Эти журналы на­правлены на удовлетворение как специальных интересов женщин, связанных с родом их дея­тельности, так и местом женщины в обществе. В 1996 году ЗАО «Инвест Эксперт Консал­тинг» учредило журнал «Секретарь и офис», в следующем году начало выходить периодиче­ское издание «Секретарь» с подзаголовком «Журнал для чтения в офисе», его учредите­лем выступило ООО «Вечная тема». Издания объединяет общая читательская группа — жен­щины-секретари, референты; целевая направ­ленность - содействие в организации их рабо­ты.

В определении типологических концепций решающую роль сыграла ориентация журналов не просто на работников, а на женщин, высту­пающих в качестве помощников руководителей предприятий и организаций. Поэтому издания поставили перед собой задачу удовлетворять не только профессиональные интересы (проведе­ние бизнес-ликбезов, публикация сведений об оргтехнике, основных источниках деловой ин­формации, обучение этике делового общения, иностранным языкам, советы психологов, све­дения о новостях культуры), но и чисто жен­ских (мода для деловой женщины, советы по уходу за внешностью, развлекательная инфор­мация, кроссворды, гороскоп). Редакция жур­нала «Секретарь и офис» охарактеризовала позицию своего периодического органа сле­дующим образом: «... как лучшая подруга, готов помочь советом, подбодрить шуткой, по­радовать красивыми вещицами и просто побол­тать о том, о сем>> (1996, № 12). Издание от­казалось от публикации информации только делового характера. В. программу журнала «Секретарь и офис» вошли два основных раз­дела - «Секретарь» (с рубриками: «Консуль­тации, советы, мнения...», «Деловые нюансы», «Имидж», тесты), «Информация» («Час се­риала» — комиксы, «Выставки», «Подиум», «Новости культуры») и «Офис» (материалы об оформлении рабочего помещения, обучении компьютерной грамоте и т. д.). Журнал имеет свое приложение («журнал в журнале») - ин­формационный справочник Guide. Второе из­дание имеет похожую структуру.

В 1997 году появился иллюстрированный журнал «Ярославна». Его учредители - Феде­ральная пограничная служба РФ и Союз жен­щин границы. По мнению авторов издания, его читательская группа довольно многочисленна: женщины-служащие органов и войск Феде­ральной пограничной службы, жены военно­служащих, кроме того, издатели выражают надежду, что ряды потенциальной читатель­ской аудитории пополнят женщины, несущие службу в частях и подразделениях Министер­ства обороны, Министерства чрезвычайных ситуаций, Федеральной службы безопасности, а также жены офицеров перечисленных воен­ных ведомств, члены женских общественных организаций (1998. Зима). Читательская кате­гория определилась но социально-профес­сиональному признаку, в ее основу положена профессиональная деятельность женщины, ли­бо ее мужа. Объединению интересов перечис­ленных групп послужило падение престижа воинской службы, увеличение в стране воен­ных очагов, конфликтов и чрезвычайных си­туаций, в результате чего была предложена данная модель периодического издания, его концепция рассчитана на консолидацию жен­щин перед возникающими проблемами и выра­ботку ими соответствующих проектов по опти­мизации быта. То есть журнал поставил перед собой задачу укрепления семьи военнослужа­щего. Издание первоначально выходило четы­ре раза в год, сегодня - два раза. Его тираж - 5 тыс. экз. Центральное место в журнале отве­дено рубрикам «Пограничные мадонны», «Женские инициативы», «Милосердие». Вос­питание чувства патриотизма, содействие само­реализации женщин проводится под рубрикой «Женщины в русской истории». Кроме того, «Ярославна» стремится улучшить психологиче­скую обстановку внутри семьи («Она и Он»), повысить уровень культуры женщины («Прос­ветители», «Беседы об искусстве»), помочь развитию литературного таланта своих чита­тельниц («Дебют»"). Женщине-хозяйке адресо­вана рубрика «Разное» (советы по домоводст­ву, кулинарные рецепты), для детей выходит раздел «Детям». Журнал публикует литера­турную прозу.

Женские религиозные журналы. Осно­вой данных периодических изданий являются религиозное мировоззрение и связанные с ним мироощущения, вследствие чего этой прессой культивируется тип поведения женщины, огра­ничивающий ее социальную деятельность идео­логией религиозного познания мира, догматами веры, постулирующими первоосновные задачи женщины в рамках института семьи. В 1993 году Российско-Американская Ассамблея Бога, Союза Христиан Веры Евангельской - пятиде­сятников начала выпуск иллюстрированного периодического органа «С Верой, Надеждой, Любовью» с подзаголовком «Христианский журнал для женщин». Его издатели поставили перед собой задачу «создавать достойный об­раз жизни, достойный верующей женщины, формировать интересы женщины, поскольку интересы женщины - во многом интересы всей семьи» [3]. В журнале отсутствует формальное деление на отделы и рубрики, тем не менее, тематическое разнообразие позволяет выделить несколько направлений. Первое — распростра­нение религиозных знаний посредством публи­каций статей, бесед, писем; второе — изучение библейских заповедей и следование им на при­мере предлагаемых статей и очерков; третье — формирование семейных устоев; и четвертое — ведение домашнего хозяйства и рукоделие. В 1998 году появляется первый номер иллюстри­рованного издания «Сестра» с подзаголовком «Журнал для порядочных женщин». Основные задачи авторского коллектива (журналистов, психотерапевтов, церковнослужителей) — ук­репление семьи и традиций, оказание помощи женщине, выступающей в роли ее основной хранительницы путем публикации материалов о религиозных идеалах, поведении женщины, воспитании детей, домоводстве, личной гигие­не. В журнале есть «Страничка для детей», публикуются литературные рассказы.

Журналы для девушек. Периодические издания рассчитаны на 15-18-летних читате­лей, среди которых могут быть как школьни­цы, так и студентки. Среди вопросов, обсуж­даемых данным подтипом прессы, можно вы­делить следующие: духовное развитие подро­стков, их профориентация, воспитание, мода, здоровье, развлекательная информация (ново­сти кино и шоу-бизнеса, литературная проза, кроссворд, гороскоп), домоводство. Возрастной фактор определяет особую степень внимания авторов к выбору тем и постановке проблема­тики: важным является не просто соблюдение дидактической направленности материалов, что присуще всей женской прессе, а обучение дево­чек, будущих женщин, нормам поведения в обществе, формированию собственного имид­жа, общению со сверстниками и взрослыми, чувственным взаимоотношениям.

В 1991 году вышел первый номер иллюст­рированного ежемесячного периодического ор­гана «Маруся». Его учредитель и издатель — ЗАО «Редакция журнала «Бумеранг». Тираж составляет 55 тыс. экз. В 1996 году появляются иллюстрированные ежемесячные издания — «Штучка», его учредитель и издатель — АОЗТ «Ежемесячник «Ровесник», и «Между нами, девочками», в роли его учредителя выступает фирма «МИД — центр». В отличие от журна­лов для женщин, занимающихся формировани­ем собственного образа — подруги и собеседни­цы, издания этой группы представляют себя в роли старшей подруги или сестры, делящихся своим жизненным опытом (на что в «Штучке» указывают даже названия рубрик: «Подружка моя», «Спросите у Дуни», «Советы старшей сестры»).

Журнал «Маруся» нравственное и эстетиче­ское воспитание реализует в шести тематиче­ских разделах: «Мода», «Зеркало», «Стиль», «Чувства», «Шоу», «Дом». Похожее деление наблюдается и в других изданиях: «Штучка» — «Мальчик моей мечты» (материалы об увлече­ниях, интересах, особенностях характера про­тивоположного пола, очерки об известных мо­лодых актерах, певцах), «Пятнадцать минут» (интервью со «звездой»), мода; в журнале «Между нами, девочками» — «Между ними, мальчиками», «Преображение», «Гость номе­ра», «Только ты и я». Издание публикует ад­реса подростков, желающих найти друзей по переписке, фоторассказы, комиксы.

Женские журналы, специализирован­ные по интересам. Этот тип имеет довольно широкое распространение (например, «За ру­лем», «Катера и яхты», «Радио» и др.). По­добные издания имеются и внутри анализируе­мого вида женских журналов. В отличие от социально-бытовых, семейно-бытовых и других изданий, где так или иначе представлена ши­рокая гамма женских интересов, в прессе Дан­ного типа превалирует какая-либо одна из сфер, связанная с женским трудом внутри се­мьи, рукоделием. Как правило, в них отсутст­вуют журналистские материалы, основными авторами выступают художники, модельеры, кулинары, дающие советы, рекомендации. В зависимости от освещаемой отрасли быта суще­ствуют журналы мод, вышивки, вязания, ку­линарии: «Диана моден», учредитель ЗЛО «Кон-лига», «Special Boutigue. Вязание и вы­шивка», издатель «Sturmkross AG», «Золушка вяжет», учредитель и издатель ЗАО «КЭЙ», «Валентина», швейцарский журнал по рукоде­лию (вязание крючком, вышивка крестом, фи­лейное вязание), «Смак», издатель «ОВА- ПРЕСС». Однако в ряде изданий практикуется одновременное присутствие всех названных разделов.

Наиболее известным и популярным среди изданий данного типа на отечественном рынке прессы является журнал «Бурда моден», вы­пускаемый немецким концерном «Бурда». Мо­да и шитье — главные темы журнала (раздел «Шитье»), в издание включены также рубрики «Вязание», «Своими руками», «Кулинария» и др. Издательский дом «Бурда» выпускает в России серию изданий для женщин: «Бурда. Мода для невысоких», «Бурда. Праздничная мода», «Блузы, юбки, брюки», «Мисс Б — мо­лодежная мода», «Бурда. Будущим мамам», «Бурда. Вышивка крестом» и др.

Итак, в результате исследования определе­ны основные типы женских журналов. Их анализ показывает, что в начале 90-х годов в России начала складываться новая система прессы, которая продолжает свое развитие.

Исследование современных женских журна­лов свидетельствует о том, что, несмотря на свою значимость, в процессе активизации пове­дения женщины, укрепления семьи, они редко обращаются к ряду острых социальных тем. Среди них: условия женского труда и их улучшение, состояние здоровья женского насе­ления, повышение эффективности охраны ма­теринства и детства, укрепление статуса семьи, методы борьбы с негативными явлениями, жен­ской и детской наркоманией, алкоголизмом, преступностью, деятельность правительствен­ных структур в плане ликвидации перечислен­ных выше недостатков.

Ощущается недостаток специального ин­формационного обеспечения некоторых чита­тельских групп, например тружениц сельского хозяйства, женщин пенсионного возраста.

Формированию новых журнальных моделей для женщин мешает экономическая нестабиль­ность. По этой же причине в прессе слабо представлены политическое, религиозное, фе­министское направления. Развитие тематиче­ских и аудиторных типов изданий способно реализоваться в рамках свободного информи­рования женщины-личности, что не ограничи­вало бы ее интересы, чего в данный момент не наблюдается. Нормализация деятельности эко­номических структур позволит обеспечить обо­значенные выше направления деятельности женских журналов. Существование различных женских обществ и организаций сделает воз­можным издание некоммерческих периодиче­ских органов, в выпуске которых сегодня не заинтересованы производители массовой печат­ной продукции.

Женские социально-бытовые журна­лы К этому типу женских журналов относятся издаваемые в течение десятилетий «Работ­ница», «Крестьянка» и «Советская женщина», поменявшая в 1993 году название на «Мир женщины». Этот тип отличают, в мировоззрен­ческом плане, многолетние государственные традиции, которые на данном этапе выражают ся в освещении социальных проблем, во взгля­де на женщину как активного члена общества. При отсутствии политических, идеологических установок в этих изданиях преобладает под­ход, при котором наряду с естественными бы­товыми проблемами рассматривается роль женщины в общественном процессе.

В 1991 году коллектив редакции «Работ ницы» официально выступил в роли ее учреди­теля. Идеологические проблемы исчезли пол­ностью, лишь выбор отдельных героев, прича­стных к институту государственной власти, мешает говорить о «Работнице» как о полно­стью аполитичном издании. Журнал транс­формировался в периодический орган, иссле­дующий вопросы социального неравенства женщин и нестабильности семьи (рубрики «Проблемы», «Поговорим о феминизме», «Женское движение: действующие лица», кро­ме того, здесь развиваются тематические разде­лы, введенные в конце 90-х годов). Наиболее распространенными темами становятся: жен­ская безработица, адаптация женщин к новым экономическим условиям, женская и детская преступность, беспризорность, алкоголизм, де­довщина в армии и т. д. По обсуждение соци­альных вопросов с целью привлечения к ним внимания общества не исчерпывает собой про­блемно-тематический спектр издания. Психоло­гическое состояние — другой, не менее важный фактор для женщины и ее семьи, изучаемый «Работницей», что в итоге предусматривает оптимизацию настроения в межличностных отношениях (письма под рубрикой «Испо­ведь», серия семейных очерков под рубрикой «Судьба», бесед специалистов под рубриками «Сама себе психолог», «Деликатная тема», «Семейные тайны»). Нововведением стала ре­лигиозная тема (рубрика «Благовест»). Усиле­ние и воспитание чувств любви и ответственно­сти стало проводиться с одновременным разви­тием культуры семьи, нравственности в про­цессе публикации исторических очерков о семьях, отношениях известных людей («Днев­ники. Мемуары. Письма», «И все былое…», «Времена и нравы»). Для обеспечения рекреа­тивного направления функционируют литера­турный раздел, раздел новостей о кино, театре, эстраде, публикуются гороскоп, кроссворд. Для удовлетворения общесемейных интересов «Работница» по-прежнему выпускает «Домаш­ний калейдоскоп» и организует конкурсы. Со­циально-политические изменения отразились на типологической модели «Работницы», изме­нив характер ее аудитории, повлияв на вели­чину тиража, которую журналу трудно было сохранить в условиях растущей конкуренции и экономической нестабильности. В 1992 году «Работница» вышла тиражом 12 млн 420 тыс. экз., в’ 1993 году он снизился до 2 млн 300 тыс. экз., через год — до 938 тыс. экз., а в 1999 — до 255 тыс. экз.

Сокращение аудитории наблюдалось и у «Крестьянки»: ее тираж уменьшился с 21 млн 800 тыс. экз. в 1991 до 300 тыс. в 1999 году. Но за этот период она прошла через полную реорганизацию своей модели от издания для крестьянок до «толстого» журнала для жен­щины и ее семьи, опираясь на зарубежные ва­рианты оформления женской прессы. От эли­тарных изданий его отличает минимальный объем рекламы и доступность рекламируемой продукции массовому населению. В роли учре­дителя и издателя журнала выступило ЗАО «Издательский дом «Крестьянка»»». Отчасти формирующаяся концепция периодического ор­гана приблизилась к программе «Работницы», что отражается в наличии тем о личных взаи­моотношениях: рубрики («По семейным об­стоятельствам», «Моя история», «Личная жизнь», «Мужская история», «Между нами взрослыми», «Пси-фактор», существует раздел «Школа девочек»), о религии («О вечном»), о нравственности и культуре («Былое и дамы», сохранена рубрика «Музеи мира» с иллюстра­циями). В меньшей степени затрагивается со­циально-семейная проблематика. Издание предпочитает публиковать информацию раз­влекательного характера (материалы о «звез­дах» — рубрика «По вашей просьбе», тесты, гороскопы, кроссворды). В отличие от «Работ­ницы», «Крестьянка» более широко развивает консультативное направление (рубрики «Ба­зарный день» и «Консультирует юрист»). Для более полного охвата семейных интересов ре­дакция организовала выпуск отдельных при­ложений: «Наша усадьба», «Мода в доме», «Самочувствие», «Хозяюшка», «Семейная библиотека», для детей — «Пятнашки», для мужчин — ежемесячный журнал «Обыватель».

В 1992 году журнал «Советская женщина» объявил о своей реорганизации. Он стал назы­ваться «Мир женщины». Коллектив редакции в обращении к читателям выразил надежду, что журнал останется их «верным другом, помощ­ником, защитником». Его учредителями высту­пили Комитет советских женщин (затем Союз женщин России) и коллектив редакции. Ха­рактер учредителя издания повлиял на его со­держание и форму деятельности. Особое место здесь отводится социальной проблематике и обсуждению проектов нормализации статуса семьи. Издание отражает деятельность жен­ских организаций (рубрики «Вести из Союза женщин России», «Что может женсовет»), сле­дит за проведением акций, направленных в защиту женщин (например, выездные парла­ментские слушания в Назрани «Женщины за мир в своем отечестве», конференция «Проб­лемы девушек-подростков» (1996, № 8, 10) и др.), организует круглые столы. Некогда по­пулярная тема зарубежной жизни современниц исчезла из. «Мира женщин», ее заменила тема жизни регионов России («Провинциальные сюжеты», «Моя республика», «Моя Россия»), На внутрисемейные интересы рассчитаны руб­рики «Секреты любви», «Исповедь», «Пого­вори со мной, психолог», «По вашей просьбе», «Женские святые имена», «Спорт», «Во саду и огороде», разделы по домоводству и для детей, семейные конкурсы. Культурное направление представлено материалами об искусстве, на­родном творчестве, фольклоре, историческими очерками. Сегодняшний тираж журнала — 50 тыс. экз.

ЛИТЕРАТУРА 

  1. Жукова А. В. Женская пресса как фактор социализации личности: Автореф. дис… канд. филол. наук. СПб., 1999: ЛуМиМи. Женская печать: эволюция типологической струюуры в условиях реформирования общества: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1998; Ямпольская P.M. Женская пресса: Типологические особенности // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 1995. № 11. С. 3-15.
  2. Берегиня. 1998. № 1. С. 2.
  3. С Верой. Надеждой, Любовью. 1994. № 1. С. 2.

АКТУАЛИЗАЦИЯ ПРОБЛЕМ ГОСУДАРСТВА, КИНЕМАТОГРАФИИ И БИЗНЕСА

Автор(ы) статьи: ЛУХТАН А. С.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

отечественная кинематография, бизнес сообщество, культура.

Аннотация:

В статье автор рассматривает способность и возможность современного бизнеса генерировать идеи в сферу отечественной кинематографии как альтернативу сложившейся в обществе модели финансирования киноиндустрии РФ.

Текст статьи:

Нельзя сказать, что сегодня наше государство забыло о российском кино, не занимается теми проблемами, которые беспокоят кинематографистов. Рассмотрим данный тезис подробнее. Считается, что современная российская  кинематография с 90-х гг. ХХ в. независима от государственных чиновников. В то же время очевидно, что  государство предоставляло различного рода поддержку в виде грантов и субсидий на съемку того или иного кино. В частности,  правительство РФ ежегодно до 2010 г. выдавало российской кинематографии по 2 млрд. рублей, а с 2011 г. планировалось по 4,3 млрд. рублей (1).

На современном этапе  отечественного кинематографического развития господдержка, по нашему мнению, должна  определять следующие основные направления своей деятельности: создание открытых понятий  («правила игры») по сохранению и развитию кинокультуры и формирование профессиональной экспертизы кинопроектов (на стадии запуска и реализации кинопродукта);  оценка эффективности господдержки, выраженной с точки зрения экономической и культурно-ценностной. Для полного достижения этих целей целесообразно  сформировать  кинокомитет из профессионалов,  функции которого  будут основываться на  публичности и открытой  инспекции кинопроектов (запуск – окончание производства – год проката).

Концепция развития  Российской Федерации до 2020 г. в области кинематографии предполагает, что развивать ее потенциал  в первую очередь будет авторское, документальное и детское кино, которые,  по мнению В. В. Путина, как важнейший инструмент воспитания, образования, формирования ценностных ориентиров общества все еще используются не в полной мере.

Мы считаем, что формирование кинематографических культурных, ценностных, художественных, эстетических установок, соответствующих современному российскому социуму, является  обязательным условием развития творческой, образовательной, производственной, технической, научной и информационной базы отечественной киноиндустрии ХХI в.

Говоря о финансовой составляющей российской кинематографии, мы можем отметить, что в первое десятилетие настоящего столетия  правительство РФ выдавало деньги на создание фильмов тем продюсерским  компаниям, чья кино продукция  собирала большую массовою аудиторию. Государственные финансовые вливания должны были обеспечить   отечественному кинематографу тридцать процентов  проката в стране, помочь встать на ноги для  хорошей конкурентной способности на мировом кинорынке.

Однако  уже в 2012 г. министерство культуры РФ вместе с экспертным советом из 138 заявок определили перечень картин, которым  были выделены бюджетные средства (2). Экспертный совет Минкультуры (И. Демидов, В. Тельнов, Р. Борисевич, А. Акопов, Е.Гиндилис, Н. Мокрицкая, Д. Рудовский, С. Еремеева, А. Учитель, А. Сурикова, Н. Хомерики, В. Сторожева, А. Миндадзе, А. Федорченко, П. Лунгин и др.) поддержал десять картин для детей и юношества, девять авторских и экспериментальных лент, пять проектов режиссеров-дебютантов и три фильма, находящихся на стадии завершения кинопроизводства.  В частности, господдержку получили: фильм Кати Шагаловой «Берцы», фильм Алексея Федорченко «Ангелы и революция», фильм  «Класс коррекции» Ольги Каптур, фильм «Игра в правду» театрального режиссера Виктора Шамирова, фильм «Поездка к матери» Михаила Косырева,  комедия Романа Каримова «Провинциалы», фильм «Честно» Владимира Щеголькова, картина «Снегурочка» режиссера Дмитрия Светозарова, психологическая драма о жизни в тундре «Белый ягель» Владимира Тумаева.

Важнейшим аспектом современной киноиндустрии РФ является  показатель сборов от проката отечественных фильмов. Несмотря на государственную поддержку, по мнению киноспециалистов, она пока так и не смогла выйти из затяжного кризиса. В 2012 г.  по итогам первых девяти месяцев киносборы российских фильмов от общего проката  составили 14% (3). Реакция власти была незамедлительной: «… если сборы за российские фильмы не преодолеют планку 18% от общей кассы, государство возьмет на себя ответственность пересмотреть программу поддержки кинематографии, т. е. может отменить налоговые льготы для кинотеатров, ввести квоты на количество показов отечественных картин» (4). С точки зрения кинопрокатчиков,  такие возможные меры государства могут привести  к окончательному краху российской  кинематографии, поскольку  сразу возникнет резкий рост цен на билеты и ощутимо снизится показатель зрительской кинопосещаемости.

Проблема  кинопроката  российских фильмов возникла не сегодня и не на пустом месте. Перестроечный  исторический и культурный отечественный период  разрушил то многое хорошее, что могло бы достаться в наследство  новой и кинематографии, и новой кинокультуре. Однако стремление к свободе и независимости в делах российской киноиндустрии  привело к подрыву финансовой основы, неоправданным расходам  как внутри страны, так и за рубежом. Для исправления создавшегося критического положения в сфере проката в декабре  2008 г. при Президенте РФ был создан правительственный совет по развитию кинематографии (с июня 2012 г. председатель – Д. А. Медведев), в задачи которого входили подготовка и рассмотрение предложений по господдержке кинопроизводства, проката, показа российской кинопродукции, а также ее распространения за рубежом, внедрение новых технологий в области кинематографии. И первыми решениями правительственного совета по развитию кинематографии были следующие меры:  принят федеральный закон, освобождающий от налога на прибыль субсидии, полученные из федерального бюджета на развитие киноиндустрии (4), в 2011 г. государственный бюджет предусматривал дополнительные 500 миллионов рублей на поддержку производства анимационных фильмов, в бюджете 2012 г. был увеличен объем субсидий на 1,5 миллиарда рублей на возмещение расходов, связанных с производством, прокатом, показом и продвижением фильмов для детей и юношества, а также учебных фильмов (5) .

К сожалению, финал 2012 г. показывает, что современная отечественная киноиндустрия, несмотря на государственную поддержку,  не смогла выбраться из  кризиса, который в свою очередь поставил перед российским обществом возможность пересмотра творческих и финансовых отношений между государством и участниками кинопроцесса. По нашему мнению, некоторые проблемы заключаются в следующем:

– многие российские кинокомпании предпочитают предоставлять свои работы (коммерческое кино, ремейки, телесериалы и др.) зрителям  в режиме  онлайн (на YouTube, Google, Yandex), в результате чего сегодня любой человек  свободно  может  смотреть российское кино бесплатно;

– большинство кинопроектов в РФ настоящего времени базируется на сериалах (биографических, боевиках, военных, драматических, детективных, исторических, криминальных, комедийных, мистических, молодежных, приключенческих, семейных, фантастических), среди которых особой популярностью отличаются комедийные сериалы молодежного плана и  приключенческие фильмах исторического ракурса («Интерны», «Папины дочки», «Реальные пацаны», «Универ», «Молодожены», «Ранетки», «Холостяки» и др.; «Слон», «Вождь краснокожих», «Шагая по канату», «Шпион», «Военная разведка. Северный фронт», «Иван Царевич и Серый Волк»  – мультфильм и др.);

– степень интеллектуальной активности российского бизнеса в контексте  кинематографической культуры мало фиксирует его современный социальный престиж и, к сожалению, пока не формирует полную социальную привлекательность среди кино профессионалов и кинозрителей. 

Литература и источники:

1. Отечественная киноиндустрия: обещание Путина // http://cinefex.ru/news/detail.

2. Названы фильмы, которые получат в 2012 г. // http://afisha.mail.ru/cinema/news/35871/

3. Квоты на показ отечественных фильмов могут ввести в российских кинотеатрах // http://www.ng.ru/culture/news/2012/10/08/1349698635.html.

4. Там же.

5. http://vz. ru/news/2012/9/17/598394.html

6. Правительственный совет по кино обсудит прокат отечественных фильмов // http://www.ria.ru/culture/20120917/751921835.html

ИНФОРМАЦИОННО-ЧИТАТЕЛЬСКИЙ ПОРТРЕТ МОЛОДЕЖИ

Автор(ы) статьи: КРУГЛЯКОВА С.А.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

молодежь, чтение, Интернет.

Аннотация:

По результатам опроса молодых людей г.Тамбова и районов Тамбовской области проанализировано их отношение к чтению, влияние развития информационных технологий на чтение молодежи, выявлен уровень информационной культуры молодых людей.

Текст статьи:

Чтение – уникальный феномен культуры. Ученые установили, что активное и продуктивное чтение, особенно художественной книги, – неотъемлемая часть жизни цивилизованного человека, развивающая его образное мышление и творческие возможности в любой сфере деятельности. Именно поэтому снижение интереса к чтению, которое наблюдается в последние годы во многих странах мира, вызывает тревогу не только у специалистов книжного и библиотечного дела, но и у широкой общественности.

Становление информационного общества, активное внедрение информационных технологий являются одним из важнейших инструментов формирования потребностей, интересов, взглядов, ценностных установок, воздействия на мировоззрение человека в целом, механизмом воспитания и обучения. Залогом успешной жизнедеятельности человека становится его способность получать, воспринимать и активно использовать информацию в профессиональной, учебной, досуговой деятельности.

На протяжении длительного времени молодежь была и остается объективным индикатором социальных процессов[1]. В частности именно она является наиболее активным потребителем информации. Поэтому не случайно, что в XXI веке молодежь стала одной из приоритетных читательских групп, находящихся в центре внимания исследователей. В современных условиях чтение необходимо рассматривать и как чрезвычайно важную составляющую информационно-потребительской деятельности молодежи.

Поэтому важно выявить общие тенденции в чтении молодежи, связанные с изменением и конкретными условиями социокультурной ситуации, изучить специфику чтения в молодежной среде и факторы, влияющие на её читательскую активность.

Для получения информационно-читательского портрета молодежи, были взяты результаты проведенного в 2012 г. кафедрой библиотечно-информационных ресурсов Тамбовского государственного университета имени Г.Р. Державина социологического исследования «Информационно-культурная стратификация населения Тамбовской области» с целью выявления типичных моделей читательского поведения в условиях мультимедийной электронной культуры. В исследовании приняли участие 170 человек в возрасте от 16 до 30 лет, проживающие в районах Тамбовской области.

Сравнение ответов на ряд вопросов анкеты позволило выявить общие тенденции в читательском поведении опрошенных. В частности, расхождение между декларируемой ценностью, позитивным отношением к чтению и реальным читательским поведением. Так, заявили, что любят читать 28,9%, имеют домашнюю библиотеку 73,3% респондентов, но реально покупают книги, пользуются библиотекой и читают книги в Интернете только около 50%. В сознании большинства молодых людей еще сохранились устойчивые представления о том, что знание отдельных книг и авторов является сегодня показателем уровня интеллектуального и духовного развития личности (согласны с этим утверждением 54,3%, отрицают это высказывание 26,9%, затруднились с ответом 18,7%). Такое положение подтверждает возможность развития интереса к чтению у молодежи за счет влияния через мотивы престижа.

Чтение органично вплетено в жизнь и деятельность читающей молодежи, его цели различны. Анализ ведущих целей чтения позволяет говорить о доминирующей роли деловых (профессиональных) целей: чтение надо для работы, для учебы (22,9%). На втором месте – «узнать что-то новое» (20,5%). 13,5% опрашиваемых читают, чтобы получить удовольствие.

По 7,6% респондентов целями своего чтения считают следующие:

  • необходимость повысить свой профессиональный уровень,
  • найти ответ на важный практический вопрос,
  • заставляют какие-то внешние причины.

Таким образом, основными целями чтения являются деловая – профессиональная (для работы, учебы), познавательная (узнать новое), гедонистическая (получить удовольствие).

Рейтинг тематических предпочтений периодики выглядит следующим образом. Большинство респондентов предпочитают газеты и журналы молодежной тематики (46,4%); 22,2% опрашиваемых затруднились с ответом, предпочитая периодику разной направленности; престижные глянцевые журналы и развлекательную желтую прессу выбирают 16%; также 15,8% респондентов отдают предпочтение журналам про дом, быт, садоводство, кулинарию и проч.; общественно-политическую и отраслевую периодику выделяют около 7%, примерно 9% опрашиваемых выбирают научно-популярные журналы (здоровье, природа, путешествия) и издания рекламного характера; и только 8,4% практические не читают периодику.

Степень влияния референтных групп, от мнения которых зависит выбор книг молодых людей, различна. Большинство опрашиваемых опираются на отзывы друзей и сверстников (43,9%). Но, несмотря на это, многие респонденты предпочитают самостоятельно выбирать книги без чьих-либо советов (32,5%). Около 1/3 прислушиваются к мнению преподавателей (32,1%). По 6-9 % считают авторитетными для себя библиотекарей (8,2%), форумы и блоги в сети Интернет (9,3%), информацию в газетах и журналах (6,3%).Такие группы как родители, продавцы книжных магазинов, литературные критики мало влияют на отношение молодежи к книгам.

В настоящее время в обществе то и дело поднимается вопрос о том, нужна ли литература современному человеку. По вопросу «Считаете ли Вы, что современному человеку надо много читать?» мнения респондентов разделились. Одни  все еще борются  за то, чтобы литература играла важную роль в жизни обществе (64,8%), другие считают, что нет, сегодня вполне можно обойтись и без нее (6%).

Безусловно, читать нужно и необходимо, поскольку чтение — это способ обретения культуры, средство расширения кругозора и интеллектуального развития,  посредник в общении, базовое умение для учения и жизни. Только чтение является инструментом для успешной деятельности в различных сферах жизни (учебе, работе, отношениях с людьми -  в семье, в кругу друзей).

На различие в читательских предпочтениях, по мнению респондентов, прежде всего, влияют общее интеллектуальное развитие (39,9%), сфера профессиональной деятельности (33,4%), уровень образования (32,3%), образ жизни (32,3%). А в целом, по мнению опрошенных, отношение к чтению формируется без чьего-либо влияния – 34,3%; под воздействием писателей – 15,7%, литературных критиков – 12,3%, активных читателей – 10,9%, политиков – 9,8%, журналистов – 8,6%, издателей – 7,2%, деятелей культуры – 6,2%.

О серьезной конкуренции между печатными и электронными книгами и об изменении традиций читательской культуры говорят ответы на вопрос о наиболее популярных сегодня вариантах чтения. Мнения разделились с небольшим перевесом в сторону электронных книг. Наиболее популярным чтение электронных книг считают 58,5%, а бумажных – 39,3%. Около 7,5% считают, что чтение сегодня вообще мало популярно. Так, каждый человек выбирает для себя наиболее приемлемый вариант. И у печатной, и у электронной книги есть свои преимущества. Электронные книги лишь расширяют возможности привычных печатных изданий.

В зависимости от вида информации респонденты предпочитают получать ее в разной форме. Здесь конкуренция между печатными и электронными форматами тесно коррелирует с содержанием информации. Так, художественную литературу и научную большинство респондентов однозначно предпочитает читать в форме традиционной бумажной книги (таких 42,3% и 21,7%), а вот справочную 1/3 респондентов предпочитают в электронном виде (31,1%). Относительно деловой и учебной информации пропорции примерно равные.

Итак, нельзя не согласиться с тем, что справочниками, энциклопедиями, учебниками и подобными изданиями в электронном виде пользоваться значительно проще и удобнее и перевод таких книг в электронную форму можно только приветствовать. Но для издания произведений художественной литературы во многих случаях все-таки предпочтительнее традиционная бумажная форма — она, безусловно, намного более комфортна для чтения.

Активность использования нашими респондентами технических устройств для чтения выглядит следующим образом. Не используют в читательской деятельности технических устройств 8,2% . Читают тексты с экранов компьютеров 31,7%, с мобильного телефона – 14,7%, аудиокниги слушают 4,1% (7 человек), iPad используют 1,7% (3 человека), букридеры – 2,9% (5 человек). Таким образом, современные читатели постепенно начинают осваивать различные электронные носители текстов.

Нельзя игнорировать факт тотальной компьютеризации общества, которая качественно и количественно изменила информационное пространство и сформировала новые каналы и способы получения информации и чтения. Печатные издания не являются сегодня единственным источником получения информации и чтения. Интернет, на данный момент, является основным конкурирующим информационным каналом.

Интернетом пользуются все респонденты. Общероссийская тенденция такова, что Интернет чаще всего используется представителями молодежной среды для развлечения. Мониторинг предпочтений пользователей Тамбовской области подтверждает эту тенденцию: на первом месте оказалось общение в социальных сетях – 83,6%. Далее следует скачивание и просмотр фильмов, музыки – 58,4%. Следующая позиция — электронная почта (37,6%). Больше четверти респондентов тратят свое время на чтение и скачивание электронных книг, журналов – 27,4%. Скачиванию готовых рефератов, курсовых работ отдают предпочтение 16,6% опрашиваемых. Примерно равное количество голосов получили общение по скайпу (14,5%) и компьютерные игры (13,6%).

Покупка и оплата товаров и услуг, выкладывание своих текстов, фото, видеороликов, ведение своего сайта, ведение живого журнала, блога менее популярны среди молодых пользователей.

Таким образом, Интернет молодые читатели используют для получения быстрой и актуальной информации о современном мире. Возрастает потребность в разнообразном межличностном общении и поиске развлечений.

В Интернете большинство читает учебную литературу (19,4%), новости на информационных порталах (12,9%), специальную литературу (7,6%).

К основной причине растущей популярности Интернет-ресурсов респонденты отнесли удобство и быстроту поиска информации – 41,1%. Также немаловажным фактором является бесплатность и получение нужной информации, не выходя из дома (5,8%).

Отсюда следует, что Интернет часто экономит время поиска информации, если им пользоваться в деловых и учебных целях. Интернет, безусловно, выигрывает в соревновании на скорость получения информации, но только в библиотеках могут обеспечить глубину и качество получаемой информации.

По поводу влияния новых информационных технологий на активность чтения, мнения опрошенных разделились. 25,8% опрашиваемых убеждены, что читают столько же и даже больше, 20,5% считают, что читать почти перестали.

Таким образом, о влиянии информационных технологий на чтение высказаны весьма неоднозначные мнения. Большинство молодых людей считают, что интерес к чтению возрастает, и это во многом стимулируется техническим прогрессом в портативной электронике. Другие, все же убеждены, что развитие информационных технологий пагубно влияет на чтение, досуг становится визуальным,  чтение  как вид досуга уходит.

Чуть больше четверти опрошенных берет книги для чтения в библиотеке – 27%. Скачивают из Интернета и читают на компьютере – 15,2%, читают в Интернете on-line – 4,7%, скачивают и распечатывают для чтения 4,1%. Берут у друзей и знакомых – 11,7%, покупают в книжных магазинах 4,7%. Интернет-магазины не пользуются спросом среди молодых людей.

Итак, молодежь в районах Тамбовской области сегодня действительно читает, но читает «не так», как предыдущие поколения. Изменились практически все характеристики молодежного чтения:  статус чтения, длительность (время чтения на досуге), способ работы с печатным текстом, мотивы чтения, предпочтения. Изменились источники получения печатных изданий, получения информации в целом.

В дополнение к анкетированию была проведена фокус-группа среди студентов г. Тамбова, что позволило сравнить показатели информационной компетентности читателей г.Тамбова и районов Тамбовской области.

В обсуждении приняли участие 11 человек примерно одного возраста 17-18 лет. Гендерный состав участников: 2 юноши и 9 девушек.

Анализ выявленных результатов дает возможность выявить уровень информационной культуры молодых людей, определить степень влияния развития информационных технологий на чтение среди молодежи.

Итак, среди используемых источников информации респонденты выделили печатные СМИ, телевидение и Интернет (преимущественно новостные сайты). Книги используют только по крайней необходимости.

На вопрос «Нужны ли сегодня книги, журналы и газеты?» респонденты однозначно ответили «Да». Они выделили несколько причин.

Один респондент выделил следующее: «Люди все разные и, несмотря на наличие многих информационных технологий (компьютер, различные электронные средства, с помощью которых они могут воспринимать информацию), есть люди, которым необходимо ощущать бумагу и книгу, чтобы листать страницы и получать удовольствие».

Другой молодой человек убежден, что «не всем людям дается компьютер», т.е. представителям старшего поколения проще и легче читать традиционные бумажные книги, нежели обучиться навыкам пользования компьютером и другими информационными технологиями.

Еще одна студентка назвала достаточно значимую причину: «Бумага не напрягает  так глаза как экран, и нет ничего лучшего, чем лечь вечером и в постели почитать хорошую книжку».

Таким образом, несмотря на практичность и удобство электронных книг, большинство студентов предпочитают бумажные традиционные книги.

По мнению респондентов, чтобы современный человек считался образованным и был в курсе всех событий, ему необходимо читать прессу (СМИ), смотреть телевидение (в частности новостные  и познавательные передачи), читать книги, общаться с людьми.

Нас также интересовало, влияет ли социальное расслоение населения на круг чтения, читательские предпочтения. Большинство респондентов считают, что круг чтения действительно отличается в разных социальных слоях. На различие  в читательских предпочтениях, по мнению респондентов, прежде всего влияют образ жизни и профессия, информационные потребности, уровень образования.

Респонденты  утверждают, что стать образованным можно и не читая книг. По их мнению, образованным человек становится при общении с умными и мудрыми людьми.

В современном обществе отношение к начитанному человеку, по мнению опрашиваемых, весьма своеобразное. Как считает один из респондентов, к  начитанному человеку относятся как к «белой вороне», поскольку в настоящее время чтение отошло на несколько шагов назад и считается немодным занятием. Но, несмотря на это, студенты убеждены, что постепенно общество приближается к тому, что читать нужно.

Один из обсуждаемых вопросов, был посвящен развитию интеллекта. На вопрос «Нужно ли развивать свой интеллект?» участники фокус группы однозначно ответили «Да». По их мнению, это достигается за счет общения, самообразования, стремления постигать все новое, быть в курсе событий.

По мнению студентов, чтобы повысить уровень информационной культуры необходимо проводить различные акции, например «Купи газету – получи книгу», заниматься самообразованием.

Что касается свободного времяпрепровождения студентов, то здесь предпочтение отдается прогулкам, просмотрам фильмов, общению с друзьями. Чтению времени практически не отводится. Чтение для студентов представляется как вынужденное обстоятельствами занятие. Много свободного времени, по мнению опрашиваемых, отнимает Интернет.

Большую часть времени, проведенного в Интернете, студенты посвящают социальным сетям и поиску информации. Также активно посещаются форумы в зависимости от их интересов (фотография, футбол и т.д.), новостные сайты. Интернет используется студентами и для активного скачивания музыки и фильмов.  Напомним, что такая же тенденция наблюдается и в районах Тамбовской области, на первое место в числе наиболее используемых сайтов выходят социальные сети.

На вопрос «Влияют ли на интерес к книге и чтению информационные технологии?» мнения студентов разъединились. Больше половины участников фокус-группы уверены, что информационные технологии полностью вытеснят книги, а вместе с ними и процесс чтения, и вся информация будет только в электронной форме. 3 респондента считают, что информационные технологии активно взаимодействуют с чтением (пример тому — электронные книги), т.е. при нынешней конкуренции каждое из этих средств займет свою нишу и сохранится.

По мнению участников исследования, компьютер и другие технические средства необходимы, в первую очередь, для учебы и работы и только потом — для досуга и развлечений.

Интернет – путь к интеллектуальной деградации — так считает половина опрошенных. Интернет вызывает зависимость, отнимает много времени, содержит много ненужной информации. Остальные респонденты твердо убеждены, что Интернет полезен и без него сегодня немыслима жизнь.

Таким образом,  отмечается, что современное состояние общества характеризуется рядом проблем.  Компьютеризация, охватившая практически все процессы профессиональной и социальной жизни, приводит к тому, что чтение не популярное среди студентов занятие. Многие респонденты убеждены, что сегодня чтение не является инструментом получения образования, средством воспитания и интеллектуального развития человека.

Последний блок вопросов был посвящен определению информационного неравенства в современном обществе.

Студенты считают, что взаимосвязь между уровнем дохода и уровнем информационной культуры есть, поскольку далеко не все люди могут позволить себе купить компьютер, платить за Интернет, покупать книги и журналы и т.д.

Сельские и городские жители, по мнению опрашиваемых,  имеют разные уровни информационных потребностей и неравный доступ и информации. На это влияет разный уровень жизни, материальный доход, территориальная удаленность сел от городов, «вымирание» сельских библиотек и прочие факторы.

Таким образом, в настоящее время отмечается культурный разрыв между центром и периферией страны. Как ни странно, но среди жителей сельской местности значительно больше читающих молодых людей. Сегодня имеет место не кризис чтения молодежи, а смена модели молодежного чтения. Черты старой модели чтения: любовь к чтению, преобладание в репертуаре чтения книг, а не журналов, разнообразный репертуар чтения (книги разных жанров), позитивное отношение к библиотеке (частое посещение библиотеки, существование своего «любимого библиотекаря») постепенно искореняются. Сейчас чтение молодежи носит эпизодический характер, оно случайное (неполноценное), круг чтения молодежи деформируется.

Среди молодых людей большой популярностью пользуется Интернет. Они обращаются к услугам глобальной Сети в большинстве случаев для удовлетворения не когнитивных или профессиональных потребностей, а других, прежде всего, досуговых. По результатам исследования видно, что к постоянному присутствию в Интернете молодых людей больше всего подталкивают быстро набравшие популярность социальные сети, такие как Вконтакте, Одноклассники, Фейсбук, а также блоги и микроблоги и др. Не успевая общаться с друзьями и знакомыми в реальном мире, не успевая передавать и принимать новую информацию, молодые люди переходят на виртуальное общение и большинство из них постепенно приобретает интернет-зависимость.


[1] Ромах О.В. Социальность культуры. Тамбов, Вестник ТГУ, 2011, № 12, с.98.

ДОМИНАНТЫ КУЛЬТУРОФОРМИРОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА

Автор(ы) статьи: КОЗОДАЕВА Н.В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

доминанты, культурно-антропологическое пространство, сознание, ценности, культура, пространственно-культурологические проблемы.

Аннотация:

Статья посвящена проблемам формирования архитектурной среды настоящего времени. Рассматриваются основные категории и феномены культурно-антропологического пространства.

Текст статьи:

Одна из причин ухудшения состояния окружающей среды – медленная культуризация всей жизни и сознания современного человека, в связи с ростом населения и его материальных потребностей. Этот процесс идёт поэтапно – от фрагментарного решения отдельных проблем к глобальному подходу, постепенно затрагивающему все сферы жизнедеятельности человека. Глобально-культурологический  подход стимулировал, в свою очередь, развитие современной культуры, которая связана с изучением внутренних (биотических, социальных, психологических) закономерностей взаимодействия человека и окружающей среды. Важнейшей составляющей этой среды является архитектурное пространство.

Пространство – первооснова среды и в то же время – это феномен и глобальная категория, осмыслением и освоением которой человечество занимается постоянно на уровне и гуманитарного и естественнонаучного знания. В настоящее время возрастающий интерес к подобному аспекту архитектурной среды объясняется быстрым обновлением научной и художественной картины мира на рубеже тысячелетий, появлением новых эстетических феноменов: постнеклассического, нелинейного, виртуального, кибернетического пространства, а также – резким обострением проблем современного города.

Нагрузки на окружающую среду приближаются к максимальным. Уменьшение пространственных ресурсов, переуплотнение, чрезмерная насыщенность средствами визуальных коммуникаций, загрязнение, наличие бесхозных, деградирующих, экстремальных, патогенных, опасных для здоровья человека полей, их резкая дифференциация, связанная с социальными процессами — делают актуальной проблему повышения пространственно-культурологических качеств архитектурного окружения. Природа и даже сам человек начинают вытесняться из города техникой, коммуникациями, оборудованием, постройками. Местам просвещения и культурного отдыха отводится меньшая доля, и, как правило, подобные территории носят в большей степени развлекательный характер.

Пространственно-культурологические проблемы остро проявляются на социально-культурном уровне. Это частичная утрата населением традиционной культуры, связанная с сокращением участков этнической культуры, недостаточный учет в практике проектирования совместного взаимодействия человека и социальной среды, неудовлетворённость уровнем эстетической организации окружения.

Данные проблемы и закономерности развития сознания и деятельности человечества приводит к необходимости альтернативного, проблемно ориентированного подхода к решению вопросов улучшения архитектурной среды. Для этого необходимо знание как общих закономерностей архитектуры пространства разных масштабных уровней (регионального, городского, локального), так и конкретных аспектов физического и социально-психологического взаимодействия человека с архитектурной средой. Предметом таких исследований является характер культурных связей человека и архитектурного пространства, закономерности архитектурного формообразования, методы культуризации.

Ещё Витрувий отметил в деятельности архитекторов две противоречивые тенденции: действие в контексте с природой и контрдействие по отношению к природе [1]. Современная ситуация обострила противоречия между этими разнополярными процессами: с одной стороны – высокие технологии проектирования и организации среды, повышения ее комфортности и чистоты, санитарно-экологического контроля и мониторинга, создание чистых и безотходных производств, экологически совершенных архитектурных и ландшафтных решений. С другой – интенсивное развитие рыночных отношений, истощающее ресурсы, наличие опасных производств и технологий, непрестанное загрязнение и деградация среды. В архитектурном пространстве – тенденция движения к предельным состояниям: переуплотнению, загрязнению и деформации.

Физическое загрязнение вызывает ухудшение санитарно-гигиенического состояния среды. Визуальное, акустическое и энергоинформационное — отрицательно влияют на психическое и социальное благополучие населения, вызывают стресс. Уплотнение, связанное с заполнением пространства застройкой, техникой, людьми, имеет физические и психологические пределы. Это превращение двора в колодец, улицы – в загазованное ущелье, это вытеснение природы и человека из свободного поля города техникой и её атрибутами (автостоянками, оборудованием, развязками дорог), это сжатие персональных и групповых пространств в результате увеличения численности жителей на единицу площади. Запредельные состояния создают угрозу для жизни и здоровья людей.

Интенсификация использования пространства растёт. Количество событий на единицу времени увеличивается. Соответственно, быстрее ветшает, изнашивается и меняется оболочка окружающей среды. Быстрее происходит очередной ремонт, реконструкция, реставрация, благоустройство. Наступает истощение ресурсов городского поля (заполнение свободных территорий, сокращение зелёных зон).

Экономические процессы создают проблему экономической эффективности пространства, включая его в сферу бизнеса. Это также способствует обострению культурных проблем: чрезмерная интенсификация, приводит к делению среды на прибыльную, «серую» и убыточную; неограниченное потребительство, диктат заказчика вызывают сокращение социального «очеловеченного» пространства.

Наряду с обостряющимися культурно-пространственными проблемами созрели научные предпосылки для развития соответствующих подходов к их решению. Как альтернатива антропоцентрическому получает развитие экоцентрический подход к формированию окружающей среды. Накоплен массив знаний по антропологии, культурологии, философии, психологии, этике и эстетике, семиотике. Ярко проявляются современные тенденции в представлении, организации и изучении пространства (концепции экзистенциального и феноменологического, виртуального и этнического, классического и постнеклассического пространства). Этот материал требует осмысления, систематизации и интегрированного применения в архитектурном проектировании.

На сегодняшний день акцентировано внимание на гуманитарных ценностях, единства бытия человека и природы, целостности мира и человека, встроенности событий в мировой процесс, сохранения народной культуры, одушевления, очеловечивания всего сущего (религиозные и мистические течения), возрастающей гуманитаризации наук. Эти процессы получают распространение в рамках методологических подходов к организации жизненной среды: экзистенциализма (бытийный и бытийно-осмысляющий подход в архитектуре), холизма (единство человека и среды), феноменологии (субъективно-чувственный подход к пониманию пространства индивидом), аксиологии (культурные ценности), синергетики (альтернативность развития и самоорганизация пространства), виртуалистики (новые пространственно-временные феномены).

Ключевой категорией, отражающей характер взаимодействия человека и пространственной среды, является сознание. Структура сознания представляется как система взаимодействия внешнего и внутреннего планов с уровнями сознания и бессознательного [2,3,4], как многообразие различий и предпочтений с последующей их идентификацией в динамическом процессе психического освоения мира [5,6].

Для изучения динамики культурного сознания в архитектуре в первую очередь необходимо проследить аспекты изменения эстетических и пространственных представлений, системы ценностей, концепций формы и категорий профессионального мышления. Культурное сознание формируется под влиянием многих факторов, прежде всего – социальных.

Основные социальные проблемы города — неограниченный рост населения и его потребительства, социальные болезни, миграция, загрязнение, наличие «элитных» и «трущобных» зон, появление социально-обусловленных пространственных барьеров, проявление «консьюмеризма» — давления клиента на архитектора, конфликты по поводу защиты культурно-ценной среды. Важнейшими проблемами являются коллективная деидентификация и стратификация. Деидентификация как отчуждение человека от окружающей среды ведет к деградации последней. Стратификация как разделение пространства по социальному признаку ведет к обострению проблемы территориальности в поведении людей, которые стремятся охранять личные и групповые территории. Дифференциация общественных пространств по социальному принципу способствует неравномерному развитию территорий, в частности – центров и окраин.

К числу важнейших вопросов социальной культуры относятся также проблемы формирования пространственной культуры, традиции которой наиболее наглядно проявляются в этнической среде. Культура, как заключительный этап антропогенеза, оказывает существенное влияние на организацию пространственной среды. Изучение культурных традиций позволяет выявить ряд глубинных закономерностей. К ним относятся прежде всего психологические вопросы, которые определяются изменением связей «природа – общество – архитектура» и проявляются на всех уровнях социального пространства.

Социально-культурные проблемы отражаются в организации архитектурной среды. «Пространственное загрязнение» проявляется в хаотичной застройке, наличии временных несанкционированных объектов, формирующих «утиль-пространство» [7]. Проблема переуплотнения находит выражение в нарушении естественных границ территории субъектов и социальных групп, в нарушении оптимальных дистанций между элементами застройки. Истощение ресурсов – в дефиците и удорожании наземных участков, художественно-эстетическая деградация – в потере артикулированности и связности фрагментов пространственной среды. Проблема безопасности – в отсутствии или недостатке необходимых пограничных пространств и артикулированных границ, предохраняющих человека и представителей фауны и флоры от агрессии со стороны техники. Проблема здоровья – в нарушении санитарных норм, в низком качестве и недостатке свободного окружения, ущемляющих здоровое чувство территориальности, изначально присущее человеку и любому живому существу, в недостаточном использовании средств «арт-терапии» при организации архитектурной среды. Экономические проблемы проявляются в резкой дифференциации стоимости наземных полей.

Следствием этих процессов являются топологические изменения: развитие приватных территорий, физическое разделение среды границами, дифференциация по уровням благоустройства, аранжировки и декорирования среды. Указанные проблемы вызывают необходимость активизации социально-культурных исследований архитектурного пространства и учета их результатов в проектировании.

Психологические аспекты исследования пространства во многом определяются тем, что пространство как понятие и категория имеет психологическое происхождение [8,9]. Развитие подобного подхода в науке способствовало новому пониманию процессов психического отражения: трактовки зрительного восприятия как непосредственного, феноменологического и динамического, поведения человека – как процесса его взаимодействия со средой, характеризующегося территориальностью, автоматизмом, наличием «поведенческих» мест, мышления, потребностей и чувств – как имеющих пространственную составляющую[10].

Психологические проблемы организации окружения человека связаны с неудовлетворенностью зрительными образами городской среды, деформацией и неоднородностью перцептуального пространства, наличием агрессивных визуальных полей. Важной проблемой является деидентификация, отчуждение человека от архитектурной среды, потеря пространственных ценностей традиционной культуры, безразличие и вандализм. Актуальными являются вопросы отражения архитектурной среды на бессознательном уровне: это влияние символов и архетипов пространства на автоматизм пространственного поведения, привычки и ассоциации людей.

Художественно-эстетические предпосылки изучения архитектурной среды связаны с художественным и гуманитарным характером деятельности архитектора, который проявляется на материальном уровне (форма), на психологическом (образ), на социально-деятельностном (творческий процесс). С позиции эстетики [11,12] можно различать классическое, неклассическое и постнеклассическое архитектурное пространство. Соответственно, эти виды имеют дифференцированные качества, и можно говорить не только о классической эстетике, уходящей корнями в традиции Восточной культуры и опирающейся на такие принципы как позитивность, нормативность и предсказуемость, но и о неклассической (эпатажность, ненормативность, непредсказуемость), а также о постнеклассической (альтернативность, многополярность, нелинейность).

Современная концепция архитектурного пространства отражает тенденцию движения от классического монопространства к постнеклассическому полипространству. В её развитии имеет значение не только генерирование новых идей освоения реальных, психологических, социальных, виртуальных полей, но и изучение опыта организации этнической среды, истоков архитектурной образности и семантики пространства с позиций психологии и семиотики [13]. Эти истоки связаны с динамикой пространственных представлений человека. 

Список использованных источников:

1. Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре.- М.: ИАА, 1936.

2. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность- М.: Просвещение, 1977, 566 с.

3. Спиркин А. Г. Основы философии: Учеб. пособие для вузов . — М.: Политиздат, 1988. — 592 с. — 500 000 экз. — ISBN 5-250-00193-9

4. Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе / пер. М. В. Вульф, А. А. Спектор. — М.: АСТ, 2006. — 400 с. — ISBN 5-17-036472-5

5. Молчанов В. И.  Время и сознание. Критика феноменологической философии: Моногр. — М.: Высш. шк., 1998 — 144 с.

6. Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. М.: Московская школа политических исследований, 2000, с. 5-205

7. Колхас Р.  Пространство изгнания : Искусство кино. — 2010. — N 11. — С. 105-111: ил. (Шифр И24/2010/11)

8. Эйнштейн А. Собрание научных трудов. — М.: Наука, 1965. — Т. 1. — С. 273-298. — 700 с.

9. Гибсон Дж. Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. — М.: Прогресс, 1988.

10. Иовлев В. И. Пространственно-временное моделирование архитектурной композиции: учеб. пособие. – Свердловск: СвердАРХИ, 1990. – 95 с. – 5,5 п. л.

11. Бычков В.В. ЭстетикаУчебник. — М.: Гардарики, 2004. — 556 с. ISBN 8-8297-0116-2

12. Маньковская Н.М. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000г. — 347 с. — (серия «Gallicinium»). ISBN 5-89329-237-5

13. Лотман Ю.М. Портрет. // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). – СПб.: Академический проект, 2002.

МЕДИАКУЛЬТУРА В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПОЛЕ ИНФОРМАЦИОННОГО СОЦИУМА

Автор(ы) статьи: КАШКИНА М. Г.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

информационное общество, медиакультура, художественные традиции, социум.

Аннотация:

В статье автор рассматривает процесс вхождения Российской Федерации в информационное пространство мира, который позволяет осуществлять организованное освоение широчайшего фонда медиакультуры.

Текст статьи:

Проблема восприятия медиакультуры в современном информационном обществе в контексте научного знания занимает одно из центральных мест. Это само по себе оправдывает существование различных точек зрения на ее решение. Чтобы сделать достоянием высокохудожественные продукты современной медиакультуры, необходимо, чтобы они стали неотъемлемой частью общей культуры социума и индивида.

Активность влияния на информационное общество медиакультуры  обусловливается творческим опытом эпохи, поколений, среды, личности. Этот опыт осваивается каждым, и упускать возможность целенаправленного становления медиакультуры,  значит сознательно отказываться от  культуры личности, а в целом и социума. Сложившаяся социально-культурная ситуация характеризуется сегодня возрастающим вниманием к глубинным истокам медиакультуры. Интерес к ее художественным традициям прошлого не обошел современную научную сферу.

Стоит  отметить значительное количество работ, посвященных разным аспектам функционирования глобальной электронной сети: работы Н. Дарсавелидзе о «метафорах Интернета», А. Сакбаева о социальных репрезентациях человека в «киберсреде», Э. Дусаевой о сетевых модификациях образа святого Франциска, С. Еремеевой об интернетных репрезентациях православных монастырей, общин, религиозных организаций, Л. Дукачевой о формах представления в сети современного российского неоязычества и др.(1).

Обширная группа научных работ посвящена современной медиакультуре,  а также зрелищным и визуальным искусствам. В частности, М. Квашенко исследует постсоветский праздник как медиапродукт, В. Нуркова рассуждает о фотографии как «артефакте жизни», Ю. Черникова – о репрезентации прошлого, однако на материале театра и кино, Ю. Лидерман исследует фильмы А. Рогожкина и т.д. (2).

Совершенно закономерным является присутствие в современной культурфилософской среде работ о моделировании социума, об исследовании феномена медиакультуры в современном российском обществе,  о ее различных контекстах  в современной  медийной критике.

Отличительным признаком информационного общества является свобода доступа к информации и свобода ее распространения. Например, в МГУ создан интернет-проект портал «Медиаскоп» научных исследований о СМИ; сайт преподавателя Казанского государственного университета Романа Баканова  посвящен медийной критике в системе современной журналистики России; портал «МедиаКубань» отличает  особое внимание к социальному измерению современной региональной политики и др. (3).

Информационное общество – концепция постиндустриального общества, современный этап развития информационной цивилизации, в которой главными продуктами производства являются информация и производство посредством  информации знаний.

Переход к информационному обществу достаточно хорошо подготовил современного человека к быстрому восприятию больших объемов информации. В то же время поставил актуальный вопрос: необходимость скорейшего овладения  современными средствами, методами и технологией работы с информацией. Кроме того, эти новые условия усвоения информации  породили широчайшую зависимость  человека от информации. Поэтому современные ученые, как гуманитарии, так технари считают, что  в ХХI в.  недостаточно уметь самостоятельно осваивать и накапливать информацию, а надо научиться такой технологии работы с информацией ,которая подготовит человека принимать решения на основе коллективного информационного  знания. Это говорит о том, что современный  человек  должен иметь определенный уровень культуры по обращению с информацией.  Для отражения этого факта и была введена категория  информационного общества, как «информационная культура», которая напрямую связана с термином медиакультура. Напомним, что по версии всемирной свободной энциклопедии информационная культура – это способность общества эффективно использовать информационные ресурсы и средства информационных коммуникаций и применять их передовые достижения в области развития средств информатизации и информационных технологий в культуре (4).

По отношению к аудитории медиакультура выступает определенной системой развития личности человека, способного воспринимать, анализировать, оценивать медиатекст, усваивать  знания в области медиа.

Эволюция медиакультуры на современном этапе гуманитарных исследований информационного общества одна из самых изучаемых. И это естественно, поскольку медиакультура  (англ. – media culture)  представляет собой особый тип культуры информационного общества, ее теории, истории, современной практики. Обращаясь к процессам развития мировой и отечественной медиакультуры, нельзя забывать такие понятия, как «медиасреда», «медиапространство», «медиаполитика» и другие,  которые  входят в орбиту не только культурологических исследований, но и социологических, исторических, философских. Все это доказывает, что изучение медиакультуры носит междисциплинарный характер.

Учитывая глубину и размах технологических и социальных последствий  информатизации различных сфер общественной жизни, ее нередко называют компьютерной или информационной революцией. Более того, западная научно-исследовательская мысль выдвинула различные концепции  информационного общества, имеющие своей целью объяснение новейших явлений, порожденных новым этапом научно-технического прогресса, компьютерной и информационной революцией. О значимости и растущей популярности той или иной концепции  свидетельствует все более нарастающий поток научных публикаций на эту тему. В настоящее время в западном научном знании, в частности, Дэниел Белл выступает в качестве сторонника информационного общества (5). Для самого Д. Белла концепция информационного общества стала своеобразным новым этапом развития теории постиндустриального общества. Размышления о перспективах постиндустриальной цивилизации, ее внутренних противоречиях и взаимодействиях  развитых стран Западной Европы и Северной Америки с остальным миром, о судьбах рыночной экономики и демократической формы правления, о роли культуры и религии в формирующемся новом мире, о контурах нового глобального порядка и проблемах прав человека легли в основу  его глубокого научного труда  – «Эпоха разобщенности: Размышления о мире ХХI в.» (2007 г.) (6).

На рубеже ХХ – XXI вв. произошло не только смещение современных культур Запада и Востока, Севера и Юга, Европы, Азии, Африки, Америки, но и сближение  спектров культуры  в сознании и мышлении каждого современного человека. Мы считаем, что в современном и быстро меняющемся мире, в связи с условиями, которые диктует информационное общество, философские дискурсы сталкиваются с новыми возможностями и с необходимостью по-новому выстраивать внутренние и внешние связи. Сегодня в социуме существенно трансформируются формы пространственно-временной организации социальных связей, происходит становление единого взаимосвязанного, взаимозависимого и взаимопроникающего мира медиакультуры. 

Литература:

  1. Дарсавелидзе Н. Способы формирования визуальных образов национальной идентичности в произведениях Зураба Церетели //www.ino-center.ru/eng/news/doc/program-list_74.pdf; Сакбаев А. А. Различия осознаваемых мотивов у подростков с разной степенью компьютерной ориентированности // banderus2.narod.ru/84696.html; Дусаева Э. М.  Складывание францисканской агиографии // Учен. зап. Казан. ун-та. сер. гуманит. науки. – 2009; Еремеева С. В. www.alted.ru/oo233/esw.jsp; Дукачева Л. dukacheva.moikrug.ru  и др.
  2. Квашенко М. Праздичный календарь постсоветского человека // posters.ec; Черникова Ю.  // www.iek.edu.ru/publish/p2pred.htm; Нуркова В. В. Зеркало с памятью: Феномен фотографии: Культурно-исторический анализ. – М., 2006; Лидерман Ю. Мотивы проверки и испытания в постсоветской культуре (на примере российского кинематографа 1990-х). urokiistorii.ru/…/sovetskii-chelovek-posle-perestroiki и др.
  3. См.: http://www.mediascope.ru; http://www.media-kuban.ru и др.
  4. См.: ru.wikipedia.org.
  5. Белл Д. Социальные рамки информационного общества. –  М., 1986; Он же.  Грядущее постиндустриальное общество.– М., 1999; Он же. Эпоха разобщенности: Размышления о мире ХХI в.  – М., 2007 и др.
  6. Белл Д., Иноземцев В. Л. Эпоха разобщенности: Размышления о мире ХХI в. // postindustrial.net/wp-content/uploads/2010/11/BELL_Russian.pdf.

«ЧЕТЫРНАДЦАТИЛЕТНЯЯ ТАНЦОВЩИЦА» ЭДГАРА ДЕГА: ПРЕСТУПНИЦА ИЛИ ПРОСТИТУТКА?

Автор(ы) статьи: КАРАГОДА К.П.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

французская культура, реализм, женственность, балет.

Аннотация:

В статье представлен анализ произведения Э. Дега в рамках методологии визуальных исследований. История женственности рассмотрена сквозь призму и интерпретации философских, культурологических и искусствоведческих концепций ХХ и ХХI века.

Текст статьи:

«Женское тело стало текстом, который может быть прочитан как культурологическое утверждение о гендерно-властных отношениях. Забота о единстве в телесных практиках женщин уступила место погружению в многообразие культурных значений, которыми женское тело может быть наделено – в основном в научных текстах,  массовых  средствах  информации  и  в  повседневных  представлениях. Акцент  сместился  с рассмотрения  власти  как  силы для эксплуатации, подавления и манипулирования,  к изучению  распространения  мягких  процессов  дисциплинирования  и  нормализации через культурные репрезентации» [5, с. 190].

В условиях «визуального поворота»  в  современном искусствознании  изображения  тела  рассматриваются с той же целью. Нашей задачей было рассмотреть использование метафор тела в интерпретации творчества Эдгара Дега, показать насколько и текст, и изображение в одинаковой  степени полезны для понимания ментальностиевропейскогообщества второй половины ХIХ столетия. А. Корбин  пишет: «Чтобы понять присущее девятнадцатому веку отношение к интимности, надо сначала разобраться в том, как оно управлялось вечной дихотомией между телом и душой. Очевидно, что сущность последней  зависела от социального класса, культурного уровня, религиозного  рвения. На  индивидуальном  уровне могли  наслаиваться  несовместимые  убеждения.  Более  того,  поведение  в  одном  сегменте общества оказывало влияние на другие сегменты» [7, р. 475].

В 1881 году Эдгар Дега, ранее никогда не выставлявший скульптуру, продемонстрировал своё новое творение«Четырнадцатилетняя танцовщица». Оно вызвало сенсацию, один критик написал: «она похожа на обезьяну, ацтека, абортированный зародыш. Будь она меньше размером, возникло бы искушение замариновать её, поместив в банку со спиртом». Зрители, впервые увидевшие скульптуру Дега, выставленную в стеклянной витрине, ужаснулись.Парижане не увидели девочку в балетном платье, они увидели шлюху. Критики вопрошали: «почему она так уродлива? Почему её лоб и её губы уже отмечены явной порочностью?» Говорили, что она похожа на чудовище, на «цветок трущоб». Одни говорили о «революции в скульптуре», другие — об «идеальном уродстве».

Скульптура Дега сделала видимым то, о чем зрителям не нравилось думать. У балерин была репутация проституток. Их клиентами были богатые мужчины, посещавшие оперу. Иполлит Тен называл танцклассы «рынком женской плоти», и Дега передает именно этот аспект закулисной жизни. Владельцы сезонных абонементов на балетные спектакли имели право видеть балерин за кулисами. Для этой цели был построен роскошный зал «Fayedeladance»,где юные балерины могли встретиться с любителями оперы. Это были мужчины, игравшие важную роль в политической и экономической жизни страны. «Fayedeladance» был в своём роде мужским клубом, куда могли входить только мужчины и балерины, наилучшим вариантомдля которых было найти себе богатых покровителей. Вот так с одной стороны царило искусство, с другой – проституция. Иоганн Блох – немецкий врач, венеролог и сексолог, один из основателей сексологии пишет:«С половины XVIII столетия Парижсделалсявысшейшколойрафинированнойхореографическойпроституции, которая отсюда перешла во многие другие столичные и провинциальные города Западной Европы: Лондон, Берлин, Гамбург, Вену… То же мы видим в Будапеште, Петербурге…» [1].

Парижская опера того времени – это сплетни, интриги и высочайшие помыслы французской культуры. Всёсмешалось в этом храме великой оперы, где располагалась и балетная школа. В ученицы принимались девочки с пяти лет. Этих балетных девочек называли «крысятами». Дега мог их видеть как в самом театре, так и на улицах Монмартра  Они принадлежали к низшим классам. Дега жил на Монмартре, где бедность соседствовала с богатством.  «Четырнадцатилетняя танцовщица» Дега – реальный подросток, из бедной семьи, в записной книжке художника есть запись адреса, где жила её семья: «ванн Гётем бульвар Клиши». В семье было три дочери, все они стали балеринами в опере. Мать зарабатывала стиркой, а отец был портным. Позировала Дега средняя из сестер – Мари ванн Гётем (Marievan Goethem), в 1879 году Марии исполнилось 14 лет, вероятно тогда Дега начал работать над скульптурой. Дега начинает с рисунка, он рисует её в 17 видах. До этого Дега не занимался скульптурой, это был для него самый амбициозный план. Дега рисовал Мари ванн Гётем и одетой и обнаженной, следуя приемам старых мастеров, сначала изображавших обнаженное тело, а потом добавлявшим одежды. Каждая ученица балетной школы должна была отрабатывать пять основных балетных позиций. Дега рисовал эти позиции, когда наблюдал за занятиями балетного класса. Он поставил свою танцовщицу в четвертую позицию. Тощая и бедная Мари ванн Гётем была необычной темой для скульптуры, а воск, из которого она вылеплена — необычным материалом. Самая удивительная идея Дега была одеть скульптуру в настоящую одежду. Она носит балетные туфли, смоделирован эффект складок на чулках, пачка настоящая, корсаж покрыт желтым воском. Танцовщица постоянно балансирует между предельным реалистичным и странным искусственным.  Заинтриговывает и размер скульптуры, она не выполнена в натуральную величину, но и не размером с куклу.

Серьезная скульптура, по меркам того времени, должна была быть выполнена из мрамора или бронзы. Зрители привыкли к академическому искусству: гладкому и идеальному телу, без морщин, без дефектов, которые могла оставить тяжелая жизнь.

Бронзовая скульптура «Флорентийский певец» Поля Дюбуа (музей д,Орсе) была очень знаменита в тот период, ею повсеместно восхищались. Танцовщица Дега в своём роде анти флорентийский певец. Обе скульптуры примерно одного размера, обе изображают подростков, но в отличии от Дюбуа, Дега помещает свою скульптуру в сегодняшний день, она не принадлежит отдаленному историческому периоду, она не выглядит стильной, холодной и спокойной, она выглядит скучающей и заурядной.

Для скольких поколений художников пляшущие женщины и дети были символами гармонической, телесно-душевной красоты, молодости, страсти и изящества! Но Дега отнюдь не подражает Боттичелли, Донателло, Луке дела Роббиа или Карпо — он современен и правдив до конца. Художник изображает не вакхическую пляску античности, не «евритмию» Платона, не гордую пластику Ренессанса, не медлительную плавность менуэта, но театральный танец современной академии. А этот танец, оторвавшись от этнографической характерности и душевного содержания, стал чем-то самодовлеющим и механическим. Балет Дега – классический балет, выродившийся в условное и застывшее зрелище. Балерина Дега – существо всецело телесное, физическое; это живой автомат – кости и мускулы, облаченные газом и шелком, юбочкой и трико. Ее пляска не одухотворена и не осмыслена внутренним переживанием, это движение и только Движение. Ее мимика сводится к пресловутой и трафаретной улыбке, souriredeladanseuse, которая должна расцвести на сцене, или к гримасе усилия, с которой она обучается своему трудному искусству. Бернд Гров пишет: «Дега рассказывает о труде, который надо затратить во имя видимой непринужденности, он рассказывает о нудной, изматывающей рутине подготовки танцовщиц», «В его искусстве отображен мир, в котором объединено мимолетное и стабильное, видимость и правда, вымысел и нешуточная трезвость взгляда, которые нельзя разделить. Дега говорил: «Каждый видит то, что хочет видеть. Это обман, и этот обман лежит в основе искусства» [3, с. 50-70].

Дега предвосхитил многие открытия художников XX века, считавших, что контекст, в рамках которого зритель воспринимает произведение искусства, является его составным элементом.Мало того, что танцовщица Дега вероятно занимается проституцией, художник поместил её в весьма сомнительное окружение. Он посещал судебный процесс над малолетними преступниками, которых признали виновными в сенсационном убийстве. Он рисовал преступников в зале суда. Эти портреты были выставлены в 1871 году рядом с «танцовщицей». И с самого начала о «Танцовщице» судили по её окружению. Портреты преступников свидетельствуют о том, что Дега интересовался наукой. В его эпоху новая наука антропология изучала человеческие черепа, чтобы определить на какой стадии развития находятся люди.Низкий лоб считался наиболее примитивным, и именно так критики расценивали «Танцовщицу» Дега – её называли «Обезьянкой». В то время преступников рассматривали как пережиток более ранней эпохи, когда человеческий вид был более примитивным, и атавистические черты видели  в так называемом «лице преступника».В своей книге The Spectacular Body («Показательное тело») профессор Антеа Кэллен (Anthea Callen)пишет: «Отвращение буржуазных критиков и зрителей было вызвано тем, что Дега не просто натуралистично изобразил девочку, он придал ее лицу «дегенеративные» черты, которые отсутствовали у модели — дочери прачки и портного Мари ванн Гётем» [8, р. 145]. В то время была популярна теория Чезаре Ломброзо, который говорил о важности применения методов естествознания в криминологии: преступники, по его мнению, отличались от всех остальных людей «атавистическими» внешними признаками, свидетельствовавшими об отставании в развитии. Ломброзо пытался доказать, что проститутка  – отдельный вид человека. На основании исследования он установил, что кисти рук у проституток длиннее, а стопы короче, чем у обычной женщины. Большинство женщин легкого поведения были или блондинками или рыжими. Черепа ниже нормы, а нижняя челюсть слишком большая [см.: 4]. Дега усилил эффект от своей скульптуры, выставив рядом с ней рисунки с изображением убийц, чьи лица были поразительно похожи на «преступные типажи» Ломброзо. Сравнивая полицейские фотографии малолетних преступников с рисунками Дега, мы видим, как он преувеличивал их черты. Он нарисовал им низкие лбы, тяжелые челюсти, тяжелые веки. Нечто подобное произошло и с Мари ванн Гётем, он делает более низким лоб, уплощает макушку, увеличивает челюсть, выдвигая «морду» вперед  («морда» — выражение которое использовали тогдашние критики). Разгневанные критики предлагали отправить скульптуру в новый парижский медицинский музей – Музей Дюпюитрен (Musée Dupuytren) где в стеклянных витринах были выставлены восковые муляжи пораженных болезнями органов. Большинство выставок в анатомических музеях второй половины ХIХ столетия были посвящены различным социальным проблемам в обществе, в том числе и проституции. На восковых манекенах часто изображались симптомы заболеваний, которые можно было подхватить от венерически больных проституток. На выставки целыми отрядами водили солдат, заразившихся ЗППП. Им даже предоставлялись скидки на входные билеты, поскольку они были частыми посетителями подобных выставок в связи с таким же частым посещением борделей. Эту популярную практику запечатлел бельгийский художник-символист Фелисьен Ропс (Felicien Rops) в своей картине «Урок гигиены» (TheHygiene Lesson), на которой изображены офицер и рядовой, рассматривающие восковую модель женщины, больной сифилисом.

«Танцовщица» словно покинула свое место за кулисами оперы и нагло вторглась в мир своих богатых поклонников. Для многих буржуа видеть эту скульптуры было крайне неприятно, ведь они пришли на выставку со своими женами и дочерьми, а фигура «Танцовщицы» привносила в мир художественной галереи напоминание о сомнительных знакомствах.

Но у «Танцовщицы» появились и почитатели в художественной среде. Для одних это было вдохновением, для других загадка. Грациозная фигура была и классической как древнеегипетская статуя, и современной как картины Дега. Люсин Хейвемайер (Louisine Havemeyer) говорила: «Неужели душа египтянки пришла в наш западный мир?»

Друг Дега Эдмон Дюранти (Edmond Duranty)– журналист и критик, описывает статуи древнего Египта как поразительно современные. Он говорит, что египетская скульптура очень реалистична, похожа на реальных людей, занимающихся обыденными делами. Он берет скульптуру стоящей женщины, из коллекции Лувра, и говорит, что она сексуальна, что она немного похожа на животное. Это поразительно напоминает о том, что говорили о «Четырнадцатилетней танцовщице».  «Танцовщица» Дега была и древней и современной – Гюисманс видел в «Танцовщице» будущее искусства: «В первой своей попытке Дега  перевернул традиции скульптуры с ног на голову, с её раскрашенной головой и высоко задранным подбородком, с её худым лицом, постаревшим раньше времени, с её руками, сцепленными за спиной – эта маленькая статуя является первым подлинно современным произведением скульптуры, которая мне известна».

Пока скульптура Дега пробивала свой путь в художественном сообществе, что стало с прообразом шедевра – Мариейван Гётем? Спустя год как Дега выставил свою скульптуру, она бросила карьеру танцовщицы кордебалета. Мари начала пропускать спектакли в опере. Сохранились записи о наказаниях и штрафах, из жалования Мари вычитались большие суммы, а затем возле её фамилии было записано – уволена. Это последнее упоминания о ней, больше в документах оперы она не фигурирует.

Яков Тугенхольд писал о Дега: «Он выдавал отрицательные образы за положительные и таким образом заставлял увидеть отрицательное, которое люди не замечали» [6, с. 91].Теодор Адорно в своей работе «Эстетическая теория» заметил, что с приходом символизма интерес и воспевание проститутки в искусстве начался примерно с Уильяма Блейка, переходя наивысшей точкой в  «Цветах зла» Бодлера. А Симона де Бовуар в своей книге «Второй пол» пишет: «В действительности в том обществе, где наличествуют нищета и безработица, каждая профессия тотчас приобретает своих служителей; пока будет необходимость в полиции и проституции, будут и полицейские, и проститутки. Кроме того, в среднем оба эти ремесла дают больший доход, чем многие другие. Было бы лицемерием удивляться масштабу проституции, предложение определяется спросом, в данном случае со стороны мужчин; это извечный и универсальный экономический процесс. «Из всех причин проституции, – писал в 1857 году Паран-Дюшатле по итогам проведенного им исследования, – определяющими являются отсутствие работы и нищета – неизбежное следствие мизерной оплаты труда» [2, с. 832].  Художественное творчество реалистов не оставалось в стороне, перенося на холст жизнь такой, какая она есть. Мы видим глубокие корни социального зла, где нет виноватых, где все жертвы.

 Литература:

1.      Блох, И. История проституции / И. Блох [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:http://readr.ru/iogann-bloh-istoriya-prostitucii.html?page=2#. (дата обращения: 29.10.2012).
2.      Бовуар, С. де. Второй пол. Т. 1. / С. де Бовуар. – М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997.
3.      Гров, Б. Эдгар Дега. — / Б. Гров; пер. Н. А. Поздняковой. – М.: Арт – Родник, 2004.
4.      Ломброзо, Ч. Женщина – преступница или проститутка / Ч. Ламброзо. – М.:Астрель, 2012.
5.      Соколов, А. Б. Историятела. Предпосылки становления нового направления в историографии / А. Б, Соколов// Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории.– М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009.
6.      Эдгар Дега. Письма, воспоминания современников / сост. В. Н. Прокофьев. – М.: Искусство, 1971.
7.      A History of Private Life.Vol. IV / Ed. by M. Perrot.Cambridge: Mass, 1990.
8.        Callen A. Spectacular Body. New Haven: Yale University Press, 1995.

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ: К ВОПРОСУ ДРАМАТИЧЕСКОГО ДИАЛОГА ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ

Автор(ы) статьи: ЗЫКОВ А.И.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

театр, драматургия, пьеса, режиссер, актер.

Аннотация:

В предлагаемой статье рассматриваются особенности «перевода» литературного произведения на язык сцены, художественный и этический аспекты взаимоотношений автора спектакля с автором драматической пьесы.

Текст статьи:

Сегодня нельзя утверждать, что литературное произведение всегда является основой сценического действа драматического театра, поскольку целый ряд своеобразных экспериментальных постановок заставляет современного зрителя усомниться в этой, казалось бы, непреложной истине. Но поиски в области фрагментарности, ассоциативности, провокативности и т.д. часто становятся не столько поисками новых театральных форм, сколько специфическими опытами в области психических расстройств и разрушении культурных основ человеческого сосуществования. Поэтому, понимая всю хаотичность и многообразие современного театрального и псевдо театрального мира, остановим свое внимание на драматическом театре, отправной точкой сценического действия которого является все-таки Слово.

Драматическое произведение для театрального представления – пьеса  – произведение, прежде всего, литературное. И существовать она может как самостоятельное и вполне самодостаточное творение писателя. Во всяком случае, это верно для тех драматических произведений, которые определяются как «классические». В самом деле, мы, достаточно быстро, приняв видовую специфику данной литературы, можем просто читать, к примеру, пьесы Еврипида, Аристофана, Шекспира, Шиллера, Островского, Чехова и т. д., как читали бы романы, повести, новеллы или рассказы. При этом каждый читатель, глядя на одни и те же слова одного и того же литературного произведения, прочитывает их, безусловно, по-разному, сообразно своему жизненному опыту, складу характера, мироощущению, настроению и т. д. Однако это не нарушает авторского изложения, стиля, цельности произведения.

А что же происходит в том случае, когда литературное произведение (а мы рассматриваем именно специфическое литературное произведение – пьесу) переносится на драматическую сцену?

Нельзя не согласиться с мнением А.Б. Немеровского о том, что «драматург не описывает движений актеров, не строит мизансцен, не определяет темпо-ритма спектакля… Фактически режиссер и актер являются как бы соавторами драматурга и «дописывают» пьесу мизансценой, движением, ритмом» [4]. Безусловно, странно требовать, чтобы театр, как сценический вид искусства, был бы всего лишь точным пересказчиком литературного произведения, поскольку последнее является поводом, побудительным моментом, фундаментом, на котором создается новое произведение, обусловленное личностной и профессиональной интерпретацией создающих его: режиссера, художника, актера, композитора, хореографа и т. д., каждый из которых, наряду с автором литературного произведения, так же становится полноценным автором произведения сценического. Понятно, что при переводе слова с одного языка на другой рождается новое оригинальное произведение (к примеру, Шекспир в оригинале и Шекспир в переводе Пастернака – это все-таки два разных художественных произведения), а уж «отношения пьесы и спектакля – сложный и, как правило, драматический диалог» [2]. Ю.М. Лотман очень точно и многогранно рассматривает этот вопрос, поскольку «постановка – один из труднейших видов художественного перевода, но именно в трудности его ценность» [2].

Но есть ли какие-то границы, за которые «переводчику» нельзя заходить, границы, нарушение которых фактически уничтожает автора литературного слова, превращает его пьесу в некий текст для создания, если так можно выразиться, либретто драматического спектакля?

Актриса Ю. Рутберг, вспоминая годы обучения актерской профессии, рассказывала о лекциях известного шекспироведа А.В. Бартошевича. Любопытно, что он не только очень тонко и скрупулезно разбирал со студентами тексты знаменитого англичанина, но и обращал внимание на ту среду, в которой создавались его пьесы и функционировал его театр. Казалось бы, не слишком значительная деталь – место нахождения театра «Глобус», но его расположение не могло не отразиться на создании драматургии. Вокруг театра, как сказали бы теперь, сплошь и рядом располагались торговые ряды. Люди, заполнявшие их, и становились в основном зрительской аудиторией «Глобуса», именно от них зависело «быть или не быть» театру. «Общедоступность» не могла не отразиться на тексте пьес (по крайней мере, так утверждают специалисты, читавшие Шекспира в оригинале) и на их сценическом воплощении (зрители приходили, потом уходили по делам, появлялись другие, но с любого момента сюжетная линия достаточно быстро становилась понятной).

Современный театр, особенно касаемо провинции, не может позволить себе удерживать зрителя в своих стенах на протяжении пяти-шести часов. К тому же, перманентные напоминания о том «кто есть кто», которые особенно неуместны в век безумных скоростей и коротких, сугубо функциональных смс-сообщений, не позволит действию быть соответственно динамичным.

Означает ли это допустимость купирования слова в тексте при переносе его на сцену? К.С. Станиславский пишет: «я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим» [7, с. 210-211]. Б.Е. Захава в книге «Мастерство актёра и режиссёра» продолжает идеи К.С. Станиславского: «Неповторимая форма спектакля должна быть органически связана со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей» [1]. И, наконец, Ю.М. Лотман: «…нельзя не заметить, что вместо драматурга, равноправного партнера в диалоге, получая покорного сценариста, театр облегчает себе задачу… а всякое облегчение этого процесса (в частности, коренной модернизации беззащитного классика) может дать сильный, но всегда кратковременный и поверхностный эффект. Это, конечно, не относится к той неизбежной модернизации, которая не разрушает внутренней структуры пьесы и очень часто, как импровизационный момент, входит в границы её интерпретации» [2].

Во всех приведенных высказываниях (а это авторитетные деятели нескольких различных поколений) говорится о сохранении, прежде всего, авторской идеи, а не о сохранении количества слов. На практике сокращение текстового материала при создании спектакля происходит много и часто, вплоть до сокращения персонажей (на Таганке, например, в постановке шекспировского «Гамлета» «вымарали» Гильденстерна). Все это позволяет сделать вывод, что купирование литературного текста, вполне допустимо. Но при этом не должно происходить разрушение замысла автора драматического произведения и его основной сюжетной линии, не должно происходить компилирование текста в угоду придуманной в отрыве от литературной основы режиссёрской концепции.

Но кто может утверждать наверняка о том, что именно такое-то прочтение является «замыслом драматурга»? И что значит, возвращаясь к Станиславскому, «режиссёр и актёры должны стремиться к… глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим»? Ведь каждый читатель получает своё впечатление от литературного произведения и, в этом смысле, замысел писателя становится замыслом, понимаемым конкретным читателем! Ф. Ницше, к примеру, воспринимал трагедию про принца Датского так: «Видеть в Гамлете  вершину человеческого духа – по мне это значит скромничать в отношении духа и вершины. Прежде всего, это неудавшееся произведение: его автор, пожалуй, смеясь, согласился бы со мной, скажи я ему это в лицо». [5]. Наверняка, у него были веские аргументы на этот счёт. Трактовка, по-видимому, может быть разной.

Перечислим, хотя бы бегло, события, происходящие в данном произведении. Гамлет узнаёт от призрака имя убийцы своего отца (никаких доказательств преступления нет, да и что такое призрак – разве должны мы воспринимать его появление как абсолютно нормальное и безупречное доказательство, не вправе ли мы предположить, что это всего лишь болезненный фантом из воображения Гамлета, мираж?). Тем не менее, столь странно полученное известие становится отправной точкой для третирования Офелии, своей матери, дяди, убийства Полония (человека не слишком приятного, но может ли это обстоятельства оправдать акт убийства?) и т. д. Гамлет, терзаемый смертью отца, не может смириться, отпустить его, предаваясь, с точки зрения христианства, унынию, и жаждет мщения – «Сопротивляться? Это грех пред небом, Грех пред умершим, грех пред естеством…» [8].

Таким образом, Гамлет предаётся двум смертным грехам, что и приводит, в конечном итоге к гибели всех вокруг и его самого. В такой трактовке Гамлет – не герой, и шекспировский текст становится историей преступления человека, решившего взять на себя роль судии.

Эта концепция родилась в результате размышления над текстом английского драматурга, а не текст обслуживал концепцию. Транслирование данной трактовки наверняка вызовет глубокий эмоциональный отклик зрителей, хотя они могут и не соглашаться, и даже спорить с ней. Тем не менее, такое прочтение пьесы не требует при постановке «переписывания» автора, не нарушает событийный ряд. Находясь в диалоге с автором пьесы, режиссёр становится полноценным его соавтором.

Но есть и другие примеры «переводов». Одна из постановок «Гамлета» на периферийной сцене повествует зрителю о тоталитарном лидере, внешними атрибутами сигнализируя о схожести и с Гитлером и со Сталиным. Но речь идет не о Гамлете – главным героем на сцене, вопреки названию, становится Клавдий. Он строит свою империю, не останавливаясь ни перед чем, но испытывает огромную любовь и нежность к своей (то ли угасающей от болезни, то ли иссыхающей от бренности непосильных внутренних противоречий) Гертруде. Сам же Гамлет предстаёт человеком нерешительным, слабым, напоминающим всех «униженных и оскорбленных» нашей литературы второй половины XIX в.

Вот такая трактовка. Можно соглашаться с ней или не соглашаться – в любом случае, режиссёр должен доказать свою точку зрения, основываясь на том, что написал Шекспир. Но в угоду своей концепции режиссёр прибегает к активному манипулированию текстом: переносит целые фрагменты из одного акта в другой, купирует все, что противоречит задуманному им. Но и этого оказывается недостаточно – вырывается сцена из совершенно другой пьесы (Т. Стоппард «Гильденстерн и Розенкранц мертвы») и помещается в структуру спектакля, на афише которого беззащитно эксплуатируется имя великого В. Шекспира.

Имеет ли право «переводчик» на вольный перевод? Наверное. Целый ряд стихотворений, к примеру, переведён нашими классиками литературы именно таким образом. Но – замечали ли вы? – все эти переводы воспринимаются нами как авторские произведения, потому что, на самом деле, не являются никакими переводами – тексты, прочитанные ими, становятся лишь побудительным толчком, заданной темой для написания своего стихотворения. Читатель тоже понимает это достаточно просто: никто не пишет, к примеру, «автор – Гёте, перевод – Лермонтова». Пишут «Лермонтов. Из Гёте». Почему же ни режиссёр, ни театр, решившие превратить классика в сценариста, не сочли нужным хотя бы донести до зрителя, что данная постановка осуществлена «по мотивам» или «с использованием текста». Ответ на этот вопрос, похоже, можно найти у К.С. Станиславского в его заметках об артистической этике и дисциплине. Правда, говорит именно об актёре: «Он прячется за великие имена… он берёт гениальные произведения лучших созданий человеческого гения ни для того, чтобы объяснить их глубину обществу, а для того, чтоб в них показать своё тело и обаяние. Это не только разврат, но и кощунство» [7, с. 273].

Безусловно, режиссёры такого рода ни в коем случае не согласятся ни со Станиславским, ни с кем-либо другим, чьи мнения абсолютно авторитетны, они будут отстаивать своё исключительное право на творчество, поскольку не только авторы пьесы, но и актёры, и художники, и хореографы – это всего лишь исполнители и обслуживающий персонал их творческого гения. Понять границы допустимого «перевода» текстового слова в слово сценическое можно простым способом: предложите авторам постановок разрешить поступать со спектаклем актерам так же, как они сами поступили с автором пьесы: купировать, изменять мизансцены, вымарывать свои появления (или добавлять), экспериментировать с костюмами и т.д. Почему бы и нет? Ведь у актёров есть свое личное творческое представление и о пьесе и о своих персонажах! Полагаю, такие экзерсисы вызвали бы бурю негодования режиссёров и они бы непременно вспомнили о своём имени, указанном в афише, как авторе сценического произведения.

Как и во времена Шекспира, современный театр не может не думать о привлечении зрителей, ведь именно от их посещаемости зависит судьба театра – «быть или не быть». Но вопрос этот может решаться художественно-талантливо, а может – примитивно-провокационно. Средствами выражения, конечно же, могут стать, помимо слова, пластика, танец, музыка и т. д., ведь как писал В.И. Немирович-Данченко «…зритель столько же слушает во время спектакля, сколько и смотрит» [4]. Но в одном случае их яркое использование становится искусством, которое, развлекая, просвещает, другое – остаётся всего лишь развлечением. Использование в качестве музыкального оформления упомянутой постановки «Гамлета» неоправданно частого и объемного звучания композиций группы «Рамштайн» дало некоторый эффект привлечения зрителей (а именно: молодёжи), но вряд ли способствовало созданию цельного художественно-сценического произведения. К тому же, как и предупреждал Ю.М. Лотман о сложностях процесса «перевода», «всякое облегчение этого процесса (в частности, коренной модернизации беззащитного классика) может дать сильный, но всегда кратковременный и поверхностный эффект» [2]. Вскоре и эта часть зрителей потеряла интерес к спектаклю – «Рамштайн» комфортнее послушать дома.

К сожалению, чётких границ при создании сценического произведения на основе произведения литературного, за которые «переводчику» нельзя заходить, не существует. Есть параметры нравственные, этические, профессиональные, есть неоднозначный закон об авторском праве (впрочем, классики уже вряд ли смогут к нему прибегнуть). Плохо это или хорошо, но границы в искусстве всегда нечётки, всегда размыты.

Тем не менее, есть всё-таки некая важная вещь: одни спектакли исчезают и никогда не вспоминаются, а другие – помнятся долго; одни писатели канут в неизвестность, а произведения других читают через века. Шекспир заимствовал сюжеты, зависел от публики, и Бог только знает, что он там еще творил, но он обладал, по-видимому,  как говорят, «выдающейся врождённой способностью, особой одарённостью» [6]. Понятно, что далеко не многие «переводчики» могут ему соответствовать, создавая свои сценические произведения. Увы, но зрительское «принятие» или «неприятие» далеко не всегда может быть точным критерием.

На вопрос «быть или не быть» отвечает время. 

Библиографический список: 

[1] -       Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера: Учебное пособие. 5-е изд. М.: РАТИ-ГИТИС. 2008. С. 276

[2] -       Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб. 2005. С. 606

[3] -       Немеровский А.Б. Пластическая выразительность актера. 2-е изд., исп. и доп. М.: Искусство. 1987. С. 9

[4] -       Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма / Сост., вст. ст. и комм. М.Н. Любомудрова. М.: Правда. 1989. С. 490

[5] -       Ницше Ф. Злая мудрость // Сочинения в 2 том. Т. 1. М.: Мысль. 1990. С. 750

[6] -       Современный толковый словарь русского языка / Гл. редактор С.А. Кузнецов. М.: Ридерз Дайджест. 2004. С. 819

[7] -       Станиславский К.С. Избранное / Составители: Ю.С. Калашников, В.Н. Прокофьев. М.: Всерос. театр. о-во. 1982.

[8] -       Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 8 / Пер. с анг.; Примеч. А. Аникста, А. Смирнова. М.: Терра. 1997. С. 27

ФАНФИКШН, КАК СУБКУЛЬТУРА И ФЕНОМЕН МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Автор(ы) статьи: ДЕНИСОВА А.И.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

фанфикшн, субкультура, ориджинал, художественное произведение

Аннотация:

Статья посвящена такому явлению, как фанфикшн. С недавнего времени фанфикшн является объектом исследования учёных России и других стран. Это популярный литературный феномен, имеющий некоторые сходства с традиционной литературой, но также ряд отличий.

Текст статьи:

Литературное фанатство – самобытное и сложное  явление, которое заслуживает такого же интереса, как любой другой культурный феномен. С недавнего времени фанфикшн является объектом исследования учёных России и других стран. Явление фанфикшн довольно сложное и многообразное, особенно, если брать в расчет то, что автором фанфика может стать любой человек.

Фикрайтеры — современная субкультура, производители и потребители фанфиков. Это субкультура «фанатства», представляющая собой совершенно неотъемлемую часть масскультуры в общем. Большая часть представителей субкультуры – школьники и студенты, преимущественно женского пола. Фикрайтер — это грамотно пишущий автор со своим стилем, свежими идеями, самокритичный. Почти профессиональный писатель. Главный объект его творческой деятельности не окружающая действительность, а мир канона. Данный автор черпает  идеи из оригинальных произведений, используя их персонажей и миры. У фикрайтеров всегда есть контакт автор – читатель. Они благожелательны к новичкам.

Фанфик (также фэнфик; от англ. fan — поклонник и fiction — художественная литература) — разновидность творчества поклонников популярных произведений искусства (так называемого фан-арта в широком смысле этого слова), производное литературное произведение, основанное на каком-либо оригинальном произведении (как правило, литературном или кинематографическом), использующее его идеи сюжета и (или) персонажей. Фанфик может представлять собой продолжение, предысторию, пародию, «альтернативную вселенную», кроссовер («переплетение» нескольких произведений), и так далее.

Другой вариант определения: фанфик — жанр массовой литературы, созданной по мотивам художественного произведения фанатом этого произведения, не преследующим коммерческих целей, для чтения другими фанатами. [1]

Фанфики пишутся по различным фэндомам. Фэндо́м, фандом (англ. fandom, букв. фанатство) — неформальное (как правило) субкультурное сообщество, участники которого объединены единым интересом, связанным с произведениями искусства — пристрастием к определённому жанру, фильму, книге, сериалу и т.д. [2]

Канон — общность оригинальных трудов, признаваемых аутентичными для некой вымышленной вселенной, в отличие от фанфиков, додзинси, римейков, экранизаций и т. д. [3]

Считается, что фанфикшн, как явление появился относительно недавно, но это в корне неверно. Знаменитое продолжение романа «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл, «Скарлетт» Александры Рипли — что это, как не пример фанатского графоманства? Талантливый, опубликованный, но написанный по мотивам чужого произведения, по причине того, что автору не хотелось расставаться с полюбившимися героями. Когда Артур Конан Дойль прекратил публикацию книг о Шерлоке Холмсе, его поклонники написали свои рассказы о приключениях любимого персонажа. В этом вся суть фанфиков.

Впервые массовый всплеск фанфиков зафиксирован в конце 60-х годов, когда на экраны вышел сериал Стар Трек- Star Trek: The Original Series. За время показа поклонники сериала подготовили печатный вариант сборника, написанных ими фанфиков.

Отличие фанфика от обычного произведения в том, что фанфик вторичен. Фанфикшен — это сублитература; автору не нужно придумывать собственный мир, он уже был создан, автору не нужно придумывать героев, они уже были описаны, автору не нужно следовать собственному стилю, а только лишь пытаться повторить написанное или показанное кем-то до него. Хорошее оригинальное произведение хорошо само по себе, хороший же фанфикшен старается как можно больше соответствовать оригиналу, и без знания первоисточника ценности практически не представляет.

Фанфики неоднородны, поскольку у каждого фэндома есть свои особенности. Однако жанровые отличия едины, вот почему признаком хорошего тона является присутствие в тексте аннотации, где указано название, жанр (иногда он также называется категорией), рейтинг, и, желательно, отказ от авторских прав на изначальное произведение (дисклеймер).

Фанфик — это не знак качества, это всего лишь особый вид сублитературы.

Фанфик развивался в Интернете, краю свободного распространения информации, в Интернете же он и обосновался — на специализированных сайтах. На подобных ресурсах добавление нового материала зачастую происходит автоматически, без какой-либо предварительной цензуры — и все это не способствует строгому отбору работ. Из подобных условий логично вытекает, что средний уровень фэндомской литературы невысок — да, это правда, но неправильно делать из этого вывод, о том, что фанфики не представляют художественной ценности.

В России движение фикрайтеров только набирает обороты, его еще нельзя сравнить с западным, но оно неустанно растет буквально в геометрической прогрессии. Для этого есть все условия, ведь в нашей стране фанфики не преследуются, тогда как в Японии и США они вне закона.

Для поистине талантливого человека, фанфики часто являются тренировкой, возможностью развить писательский навык и обогатить словарный запас, чтобы потом написать что-то свое. Подчас, люди пишущие фанфики, изначально высокообразованны, некоторые из них со временем стали  профессиональными писателями-фантастами.

Среди них можно назвать имена Ника Перумова, Сергея Лукьяненко, Кирилла Еськова, Сергея Сухинова, Натальи Васильевой и Наталии Некрасовой. [1]

Если говорить о фанфиках, как о виде искусства, то нельзя не упомянуть такие разновидности фанфикшена, как апокрифы и ориджинал. Апокрифы — это рассказы из серии «не так все было на самом деле», апокрифы спорны. Некоторые считают, что апокрифы нельзя относить к фанфикам, именно потому, что они не соответствуют первоисточнику, другие же возражают, что следование оригиналу все же происходит, но на совершенно другом уровне. Иными словами, проблема апокрифов есть и она сложная. Но не все апокрифы одинаковы.

Апокрифы сочиняются, когда некое произведение оставляет глубокий след, но некоторые моменты вызывают отторжение, и очень хочется исправить историю, переделать, представить свою версию. С какой-то точки зрения апокрифисты глубже проникаются оригинальным миром, чем обычные писатели фанфиков.

Разница «дописывающих» и «переписывающих» в том, что первые хотят продлить общение с полюбившимися героями, а вторые хотят переделать мир под свои вкусы и представления — и потому зачастую становятся объектами критики со стороны приверженцев точного воспроизведения изначального мира произведения.

Ориджинал — (оригинальная история, англ. original). История с оригинальным сюжетом и героями, не имеющая прямого источника. Пишется, как правило, непрофессионалом. С фанфиками эти истории роднит рискованность содержания (откровенные сцены, непопулярные в «большой литературе» сюжеты, традиционные для фанфикшнов мотивы и пр.).

Итак, ориджинал — это оригинальная история, ступенька на пути к собственному произведению. Так почему же это ещё не полноценное художественное произведение, что он делает на большинстве фанфиковых сайтов?

Во-первых, ориджинал, хоть и не имеет прямого источника, все же создан под впечатлением одного или нескольких миров — это может быть фильм, книга, сериал или что-то еще. Часто главные персонажи ориджинала очень похожи на главных героев вдохновившего произведения, а сюжет ориджинала повторяет какой-то еще.

Ориджиналы сочиняются, если фанфики автору писать уже не интересно, а увлечение миром понравившегося произведения ещё не прошло. Вот и получается — имена другие, мир другой, а темы те же.

Стоит признать то, что большинство ориджиналов пишутся теми же фанатами, что ранее писали фанфики, как следствие: хромающая стилистика, примитивный стиль, непопулярные в большой литературе темы.

Если говорить приблизительно, то ориджинал — это особый вид апокрифов.

Жанр фанфикшн является неотъемлемой частью современной литературы, с каждым годом приобретая все большую популярность. С появлением Интернета фанфик-социум сплотился, расширился и приобрел окончательные черты хорошо устоявшейся разветвленной субкультуры. Сейчас существуют сайты с фан творчеством по большинству книг, фильмов и сериалов. Круг «читателей» и «писателей» фанфика разросся в тысячи раз. Интернет, таким образом, выступает в качестве «литературного салона».   Создателям фанфиков сложно добиться коммерческого успеха но, тем не менее, это не останавливает их на пути творчества и, не смотря на большое количество произведений низкого уровня, не имеющих художественной ценности, встречаются авторы, чьи работы достойны публикации, несмотря на вторичность.

Список литературы:

  1. Прасолова К. А. Фанфикшн: литературный феномен конца XX – начала XXI века (творчество поклонников ДЖ. К. Ролинг): дис. … канд. филол. наук, 2009.

Интернет источники:

  1. Википедия — фанфик
  2. Википедия — фэндом
  3. Википедия — канон
  4. Соколова С. «Фикрайтеры — дети интернета» (статья)

РЕРИХ И ЕГО ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Автор(ы) статьи: ВОДОЛАЖСКАЯ Т.Ю.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

Россия, Север, природа, мир правды, миропониамние.

Аннотация:

В статье рассматриваются первые попытки осознания Н.Рерихом себя, своей миссии, понимания России.

Текст статьи:

Рерих – единственный поэт Севера, единственный певец и толкователь его мистически-таинственной души, глубокой и мудрой, как его чёрные скалы, созерцательной и нежной, как бледная зелень северной весны, бессонной и светлой, как его белые и мерцающие ночи. Это не тот мрачный Север художников-реалистов, где конец свету и жизни, где Смерть воздвигла свой ледяной, сверкающий трон и жадно смотрит на жаркую землю белёсыми глазами – здесь начало жизни и света, здесь колыбель мудрости и священных слов о Боге и человеке, об их вечной любви и вечной борьбе.

И ещё одно, важнейшее, можно сказать о мире Рериха – это мир правды. Её присутствие неизменно волнует и озаряет мысли особым, странным светом. Словно снял здесь художник с человека всё наносное, всё лишнее, злое и мешающее, обнял его и землю нежным взглядом любви – и задумался глубоко. И задумался глубоко, что-то прозревая… Хочется тишины, чтобы ни единый звук, ни шорох не нарушил этой глубокой человеческой мысли.

Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (по ст. ст.) 1874 года в высококультурной русской талантливой семье, в Петербурге.

Рерих — художник, а мышление и познание художника — интуитивны. В них встают великие законы красоты как единого органического Единства.

Мальчиком Рерих вошёл в этот храм Единства через Природу. В ней он познал все цвета и оттенки, звуки красок. Будучи в 4м классе он производит первые археологические раскопки – это первое явное прикосновение к прошлому. Перед ним возникают образы, они просятся для запечатления, ищут своего воплощения.

Гимназия окончена в 1893 году, и той же осенью молодой Рерих идёт сразу по двум путям:

по дороге знания — он студент юридического факультета Петербургского университета, как настаивал его отец,по дороге искусства, занимаясь в Академии художеств.

В академии происходят его первые встречи, знакомства, завязываются отношения с великими художниками и деятелями культуры того времени: Репин, Куинджи, Васнецов, Ярошенко, Маковские, Бенуа, Врубель, Стасов, Милиотти – далеко не полный список тех замечательных людей.

Академия – врата в искусство.

Рерих — ученик Куинджи. Их обоих — ученика и учителя одолевает всесильная, ровно дышащая природа. Они оба видят несказанную чистоту могучих её колоритов. Но образы Рериха — оказались при всём том его собственными образами. И в своей программной работе 1897 года на звание «свободного художника» Рерих пишет своего знаменитого «Гонца».

Душа молодого художника Рериха полна тех видений, которые витали над ним, покамест он раскапывал свои первые курганы. Он — в прошлом.

Рерих в своих первых картинах реалист, но реалист особого стиля, он реалист прошлого. Видит он в прошлом ту же самую природу, которая вечна, она аксиома его искусства.

У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они — безликие приведения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мёртвых селений, как чудовища старины народной они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они — без имени.

В длинном ряду картин, этюдов, рисунков, декоративных эскизов воскресает забытая жизнь древней земли: каменный век, кровавые тризны, обряды далёкого язычества, сумраки жутко-таинственных волхований; времена норманских набегов; удельная и Московская Русь…

Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко-раскрашенных ладьях. Бой кипит в тёмнолазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости. И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы.

«Человек» Рериха — не русский, не славянин и не варяг. Он — древний человек, первобытный варвар земли. Камни, в которых живёт безликая душа ранних людей! Он верен им с детства; они вдохновили его первые художнические ощущения.

Н.К. Рерих не только творил на полотнах. Он написал огромное количество статей и очерков о русском художественном деле, о ремёслах, о людях, посвятивших жизнь свою делу искусства. Он вник в душу человека творческого, создал единую картину жизни и деятельности московских и петербургских художников. Его исторические очерки дают яркую и целостную картину возникновения искусства на Руси. Взаимосвязь византийского, античного и русского.

Други, не верьте! Всё та же единая

Сила нас манит к себе неизвестная,

Та же пленяет нас песнь соловьиная,

Те же нас радуют звёзды небесные!

Правда всё та же! Средь мрака ненастного

Верьте чудесной звезде вдохновения,

Дружно гребите во имя прекрасного

Против течения!

А.Толстой

Рерихом нельзя не восхищаться, мимо его драгоценных полотен нельзя пройти без волнения. Даже для профана, который видит живопись смутно, как во сне, и принимает её постольку, поскольку она воспроизводит знакомую действительность, картины Рериха полны странного очарования; так, сорока восхищается бриллиантом, даже не зная его великой и особой ценности для людей. Ибо богатство его красок беспредельно, а с ним беспредельна и щедрость, всегда нежданная, всегда радующая глаза и душу; видеть картину Рериха – это всегда видеть новое, то, чего вы не видали никогда и нигде, даже у самого Рериха. Есть прекрасные художники, которые всегда кого-то и что-то напоминают. — Рерих может напоминать только те чарующие и священные сны, что снятся лишь чистым юношам и старцам и на мгновение сближают их смертную душу с миром неземных откровений. Так даже не понимая Рериха, порою не любя его, как не любит профан всё загадочное и непонятное, толпа покорно склоняется перед его светлой красотою.

И оттого путь Рериха – путь славы. Лувр и музей Сан-Франциско, Москва и вечный Рим уже стали надёжным хранилищем его творческих откровений; и вся Европа, столь недоверчивая к Востоку, уже отдала дань поклонения великому русскому художнику. Сейчас, когда величие и будущность России так страшно колеблются на мировых весах, этот дар художника мы, русские, должны принять с особым трепетом и благодарностью…

Рерих — русский.

И это — предопределяет.

Что ж это значит: русский?

Узкое, обычное понимание этого положения состоит в том, что понятие «русский» означает известные правовые, гражданственные, родовые и прочие отношения принадлежности человека к государству. Это понятие «русский» вполне реально, но при всём том оно не исчерпывает предмета.

Широкое же понимание означенного понятия заключается в том, что оно заявляет, что Рерих принадлежит к России, как к совершенно своеобразному миру, с которым у него установлена крепкая и великая связь.

У западных публицистов и культурофилософов приходится зачастую читать, что в России не существует нации, а с ней не существует и таких национальных, чётко выраженных отношений, какие, например, существуют между государством и отдельными личностями у французов, англичан, немцев[1]. Что у русских эти отношения просто ещё исторически не выработаны, не установлены.

Это верно. Связь эта, которую имеют в виду западные публицисты, есть связь гражданственная, установленная по ограничительному, объединяющему образцу Римского права. «Civis Romanus sum» (Я — гражданин Рима — лат.) — эта гордая формула заключает в себе просто некий объём личных и государственных прав и обязанностей, которые точно определены и сформулированы.

Зато в России есть другое. В ней есть живые, великие, глубокие тайные связи между матерью страной и её сынами, между русским народом и отдельными русскими, которых и нет, или которые забыты в Европе.

Россия не только государство. Она — сверхгосударство, океан, стихия, которая ещё не оформилась, не влегла в свои предназначенные ей берега, не засверкала ещё в отточенных и ограненных понятиях, в своём своеобразии, как начинает в брильянте сверкать сырой алмаз. Она вся ещё в предчувствиях, в брожениях, в бесконечных исканиях и в бесконечных органических возможностях.

Россия — это океан земель, размахнувшихся на одну шестую часть света и держащий в касаниях своих раскрытых крыльев Запад и Восток.

Россия — это семь синих морей; горы, увенчанные белыми льдами; Россия — меховая зелёная щетина бесконечных лесов; ковры лугов, ветряных и цветущих.

Россия — это бесконечные зимние снега, над которыми поют мёртвые серебряные метели, но на которых так ярки платки женщин; снега, из-под которых нежными вёснами выходят тёмные фиалки, синие подснежники.

За жаркими, короткими континентальными летами приходят в Россию бесконечные пашни, над которыми колышутся золотые жатвы.

Россия — страна неслыханных, богатейших сокровищ, которые до времени таятся в её глухих недрах.

Россия — не единая чистая раса, и в этом её сила. Россия — это объединение рас, объединение народов, говорящих на 168 языках, это свободная соборность, единство в разности, полихромия, полифония. Россия — союз народов, равных и дружественных, с великорусским народом в корне.

Россия — страна, не только страна творческого настоящего. Она страна великого прошлого, с которым держит неразрывную связь. В её берёзовых солнечных рощах по сей день правятся богослужения древним богам. В её окраинных лесах до сей поры шумят священные дубы, кедры, украшенные трепещущими лоскутками, и перед ними стоят бедные, скромные, глиняные чашки с кашей — жертвой. Над её степями плачут жалейки в честь древних божеств и героев.

Россия — есть страна византийских куполов, церковного звона, синего ладана, которые, несутся в той великой и угасшей наследницы исчезнувшего Рима — Византии, Второго Рима, — всех этих вещей, смешных с меркантильной точки зрения Запада, но придающих ей неслыханную красоту, запёчатлённую в русском искусстве.

Россия — есть страна братских народов, не «покорённых», а «замирённых», объединённых массовым братанием, обменом нательных крестов, незлобивой и непревосходительной связью одного народа с другим.

И в то же время Россия — страна неслыханных практических, реальных устремлений туда, к будущему, к созданию новых форм человеческого общества как единой артели.

Ни в одной стране не живы так зовы старого, древнего, милого, нигде не живут так вечные, тихие Праотцы.

И в то же время нет другой страны в мире, которая бы так бурно стремилась в будущее, как это делает Россия.

Россия — грандиозна. Неповторяема.

Россия — Мессия новых времён.

И Рерих связан с этой Россией.

Связан рождением, молодостью, первыми осенениями, образованием, думами, писанием, пестротой своей русской и скандинавской крови. И особливо:

- связан с ней своим огромным искусством, ведущим к постижению России.

- Ибо только через искусство, да ещё через веру можно постичь Россию.

- А Рерих — художник.

Заметим. В России не существовало индустрии до XX века. В России не существовало художественной литературы до XIX века.

Что было в России тогда, когда в Европе были и Петрарка, и Данте, и Шекспир, и Мольер, и Сервантес, и Гёте?

- Почти ничего! Несколько гениальных предвозвестительных взрывов, вроде «Слова о полку Игореве». И только один XIX век выбросил целый поток великих мировых литературных имён — от Пушкина, Гоголя до Достоевского, Островского, Толстого, Владимира Соловьева, Чехова, Андрея Белого, Ал. Блока, которые не только равняются, а превзошли по интуитивному размаху, по глубине своего творчества Запад.

Дух пророчества — великий дар беспощадного созерцания действительности, дар понимания тайн бытия, дар великого изображения природы, изображения человека, дар анализа его души, острого и беспощадного, дар мистических прозрений в бездны совести, в её полеты, прозрения и падения — вот что такое русская литература, свободнейшая из свободных.

Однако русская литература, связанная с разработанным словом и, следовательно, связанная с определенными понятиями, всё же, главным образом, воспроизводила верхние слои русского общества с их сомнениями, с их проблемами. Народная стихия оставалась не вполне освещена.

Зато в музыке русское искусство вполне погружено в народную стихию. Начало этой новой эпохи осознания русских глубин через музыкальное искусство определяется тем временем, когда образовывается знаменитая «могучая кучка», славная русская музыкальная пятерка.

Глинка, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков — вот она, русская явленная музыка, вошедшая теперь в необходимый обиход русской культуры; вот оно — глубочайшее освоение, осознание певучих глубин русской души. Это первый, знаменательный уход русский от навязанной нам сладкой «итальянщины».

Труды этой «могучей кучки», их оперы, симфонии, романсы — это сама кристаллизация в звуках русской души, это откровения чрезвычайные, такие, что в лоне своём держат неразрывно, объединённо душу русского человека и русского «интеллигента», охватывая обоих, обдавая единой русской волной.

В их музыке развернулась перед нами вся Россия, от древних времён, от былинных богатырей, от татарских страшных погромов, от буйств Васьки Буслаева и до таких тайных вод озера Китежа, что на румяной заре летнего дня показывает верующим чудесные святые, лазоревые и золотоверхие города, куда, в сущности, всегда стремится русская душа от своих огненных переживаний.

А около этого проникновения в глубину русского переживания зацвела и запела в партитуре и русская сказка, записанная уже Пушкиным, заплакала и зазвенела русская история в гениальных операх на исторические темы.

К этой диаде музыки и литературы примыкает могучая третья ветвь русского искусства — живопись.

Как литература, так и музыка — она тоже двинулась в XIX веке своими путями, выискивая новые русские сюжеты, новые приемы трактовки, изучая русские колориты, опрозрачивая их, погружаясь в эту единую стихию и русского быта, и русской природы.

Эрик Голлербах в монографии «Рерих» писал:

«…Случилось так, что большая часть произведений Рериха находится в Америке, отделённая от нас огромными просторами океана и нам почти недоступная (репродукция — не в счёт). Но по существу Рерих — наш, он русский из русских и даже более русский, чем сами русские: огромное мироощущение его, расширенное до космических масштабов, символически может быть обозначено как всеобъемлющее сердце русское, жадно влекущееся к миру, «космополитическое» сердце.

И мыслеобразы Рериха — иначе нельзя определить его картины — суть прорывы в космос, прозрение космополитической мысли. Вот почему в эпоху величайшего внимания к проблемам всенародности, всечеловечности, братского единения — творчество Рериха должно быть особенно близко и дорого русскому сознанию…».

Таким образом, вышесказанное раскрывает перед нами единение художника с Родиной. Понять Россию можно только любовью к ней и верой в неё. А Рерих умел любить, и он верил в Россию и эта вера проявлена в его первых художественных образах.

«Надо создать Истинный Светлый Образ, но Человеческий, Подвижника, Человека, который жил для человечества,— образ истинного Подвижника, Учёного, Учителя, Жизнь которого прошла Горним Путём. Много было замечательного в жизни Н. К., но как это осветить и когда — не знаю». [24]

Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (по ст. ст.) 1874 года в высококультурной русской талантливой семье, в Петербурге, в каменной столице, о которой он размышлял в своём школьном сочинении «Москва и Петербург»:

«И теперь, уже не говоря о внутренней жизни, даже в возможности этих городов много разницы; это произошло от того, что они появились в разное время и под различными влияниями, и таким образом развивались совершенно иначе. Не правда ли теперь Москва имеет вид, если только можно сделать такое сравнение, бабушки, у которой чепец свернулся на сторону, а Петербург подтянулся, вытянулся, словно солдат на часах. Рядом с этим, сколько в Москве оригинального, чисто-русского, не взятого заграницей; а имеет ли Петербург хоть что-нибудь своё, родное не заграничное; нет, в нём всё, начиная с названия, не русское. Отчего же это произошло? В ответ на это надо проследить историю развития этих городов с самого их основания и она даст красноречивый ответ.

Сперва о Москве – старшим преимущество. Москва первый раз в летописях упоминается в 1147 году; появился этот городок благодаря Суздальскому князю Юрию Долгорукому и затем, пользуясь удобным географическим положением и благодаря своим предприимчивым князьям, постепенно разрастаясь и присоединяя новые города (Коломна, Можайск и др.), сделался столицей, центром русского государства. Никакого влияния, кроме чисто русского, на него не оказывалось и поэтому с самого основания в нём сосредоточилось всё родное, русское без всякой примеси. Целый ряд князей и государей с Даниила Александровича заботился о благосостоянии Москвы. Затем, при Иоанне III, Москва приобрела много черт греческих городов. Но этот греческий стиль не мог существенно изменить вида и жизни Москвы, потому что греческие черты давно уже, ещё при Олеге, переносились из Царьграда в Русь и, мало по малу, входили в характер и жизнь Русских; так что, не изменили совершенно русский стиль, а только улучшили, сообщили ему оригинальность. Насколько стиль Москвы строже Петербургского, можно видеть на совсем частном, пустом примере: В Москве на церквях кресты большей частью русские, а в Петербурге, по большей части, кресты и лютеранские и католические и очень мало русских».

4 (оценка за сочинение) [16]

Рерих родился в России, той России, про которую он в своей большой статье «Радость Искусства» писал:

— «Россия — чудесный, единственный в мире край, куда, по воле судьбы, текут пути многих странников мира, где сталкиваются достояния народов далёких и даже незнаемых друг другу, где рождается великое и прекрасное зрелище русской Культуры». [17]

Рерих — художник, а мышление и постижение художника отлично от обычного мышления в понятиях. Мышление в понятиях идёт через как бы остановку процесса знания, через рассматривание предмета знания, через его отрубание от великого целого Жизни, через нарушение его связей; мёртвый атом — вот что остаётся в результате такого рассмотрения Живой Жизни.

Мышление же и познание художника — интуитивны. Одним взмахом, единым прозрением, о котором столь проникновенно писал Шопенгауэр, художник созерцает не только отдельные вещи, а главным образом — великие их связи. Отдельные вещи, которые он рассматривает — суть лишь опорные пункты, от которых он переходит к преимущественному рассматриванию Связей.

Дискурсивное мышление, мышление в понятиях — походит на разглядывание отдельных жемчужин прекрасного ожерелья, медленное, скрупулёзное рассматривание их в толстую лупу.

Интуитивное же познание — есть всё ожерелье сразу, целиком, взятое и в его великолепном блеске всех отдельных жемчужин, связанное с образами синего, гулкого моря, и с образом нежнейшей женской кожи, которое оно должно украшать, и с образами тихих жемчужных огней воздуха и тучи, когда на восходе пасмурного дня, чуть блистающего на востоке, идёт тихий серый дождь. В этих интуитивных прозрениях встают великие законы красоты как единого органического Единства.

Мальчиком Рерих вошёл в этот храм Единства через Природу. Великий и острый дух его не тратит и в детстве времени даром. В старших классах гимназии, которую он кончил у Мая в Петербурге, Рерих занимается естественной историей. Летние месяцы он проводит в отцовском имении Извара в Петербургской губернии, и эти месяцы крепко вяжут мальчика с природой, увлекают его в кольцо Великих Связей.

Уже тогда встают перед ним в этой связи коренные вопросы, которые он намечает в своих позднейших стихах-прозе, свидетельствующих несомненно о его личном опыте:

Мальчик жука умертвил.

Узнать его он хотел.

Мальчик птичку убил,

чтобы её рассмотреть.

Мальчик зверя убил,

только для знанья.

Мальчик спросил: может ли

он для добра и для знанья

убить человека?

— Если ты умертвил

жука, птицу и зверя,

почему тебе и людей

не убить?

 

Тут конкретно ставится один из величайших вопросов человеческого бытия — не затушёванно, в удалении от всяких литературных справок, а в упор, непосредственно в личное сознание, вполне реально, как вообще всё познаётся этим великим художником.

Но Рериху оказались ненадобны те страшные опыты, которым подвергнул Достоевский своего Раскольникова, потому что Рерих тем же самым интуитивным методом видит и разрешающие ответы на свои вопросы, приближающие к нему лики Правды.

Природа в те «баснословные года» (Тютчев и Ал. Блок) развернула над мальчиком Рерихом свой чудесный живой полог. Там он познал и высокое прозрачное небо, бледно-синее в летние дни, серебристо-белые лёгкие облака, белые ночи, странные и загадочные, переливающиеся и ускользающие тайны леса, тихие и медленные серебряные реки. Природа там берёт сердце мальчика Рериха в свои мягкие звериные лапы — он становится охотником. Он знает встречи с народом животных, с медведем, поединки с животными, называемые охотой, неразгаданный и пленительный лесной быт, молчание чащ, ночи у костра, за которым ещё черней темнота. Через строй каменных петербургских улиц, через их временные стылые архитектурные формы раздаются проникновенные голоса вечной Жизни.

Город не заслоняет мира для Рериха уже с тех отдалённых времён; он не поглощает своими современными и поэтому неживыми формами нежной и всё впитывающей души юного Рериха. Город — только часть бытия и часть — не первая. А всё — это мир.

И уйдя из города, Рерих познал город вне его исключительности, понял возможность всегда ускользнуть от него. Город потерял для него обаяние своего гремучего и дымного сегодняшнего дня. Он уходит и из сегодняшнего дня — творческая интуиция ведёт его в прошлое, образы истории надвигаются на него точно так же, органически, реально.

Будучи в четвёртом классе гимназии, Рерих уже производит самостоятельные раскопки, въяве ища свои образы истории. И его раскопки успешны. Вместе со сверстником-мальчиком — сыном дьякона, он находит в могиле, неподалёку от их имения, золотые вещи X века.

Это первое явное прикосновение к прошлому. А потом уже позднее, в отчёте своём о произведённых раскопках в Новгородской губернии,

говорит Рерих в Императорском Русском Археологическом обществе, рисуя эту поэму прошлого:

«Забудем сейчас яркое сверкание металлов: вспомним все чудесные оттенки камня. Вспомним благородные тона драгоценных мехов. Вспомним патины разноцветного дерева. Вспомним желтеющий тростник. Вспомним тончайшие плетения. Вспомним здоровое, крепкое тело. Эту строгую гамму красок будем вспоминать всё время, пока углубляемся в каменный век». [18]

И ещё об этом же:

«Щемяще-приятно чувство — вынуть из земли какую-нибудь древность; непосредственно первому сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развёртываются чудесные картины.

Сколько таиственного! Сколько чудесного! И в самой смерти — бесконечная жизнь!» [18]

Образы. Образы — и современные, и прошлые — уже витали вокруг Рериха, просились для запечатления, просились на бумагу, на полотно, рождая форму…

Образ является, привлекает внимание и затем как бы входит в человека, водит движением его руки, ища своего воспроизведения, вздымаясь совершенно органически, неведомо как, из души художника и появляясь в рисунке.

Юноша Рерих рисует не для того, чтобы только рисовать, а потому, что интенсивные образы, владеющие им, ищут своего воплощения. Его первые опыты рисования удачны, его первый наставник в этом — известный скульптор М. О. Микешин, друг их семьи.

Гимназия окончена в 1893 году, и той же осенью молодой Рерих идёт сразу по двум путям:

по дороге знания — он студент юридического факультета Петербургского университета, как настаивал его отец, по дороге искусства, занимаясь в Академии художеств.

Н.К. писал об этом периоде:

«Семейный гордиев узел был разрешён тем, что вместо исторического факультета я поступлю на юридический, но зато буду держать экзамен и в Академию художеств. В конце концов получилось, что на юридическом факультете сдавались экзамены, а на историческом слушались лекции.

Слушал Платонова, Веселовского, Кареева, иногда Брауна. Из юристов – Сергеевича, Фойницкого. На государственном экзамене Ефимов, уже знавший моего «Гонца», спрашивает: «На что вам римское право, ведь, наверно, к нему больше не вернётесь?» Был прав, но всё же история русского права и римское право остались любимыми. Жаль, что философию права читал Бершадский – как горох из мешка сыпал. Коркунов иногда бывал увлекателен.

Зачётное сочинение — «Правовое положение художников Древней Руси». Пригодилась и «Русская Правда», и летописи, и «Стоглав», и акты Археографической комиссии. В Древней, в самой Древней Руси много знаков культуры; наша древнейшая литература вовсе не так бедна, как её хотели представить западники. Но надо подойти к ней без предубеждения – научно.

С историками сложились особые отношения. Спицын и Платонов уже провели меня в члены Русского археологического общества. В летнее время уже шли раскопки, исполнялись поручения Археологической комиссии. Во время одной такой раскопки, в Бологом, в имении князя П.А. Путятина я встретил Ладу – спутницу и вдохновительницу. Радость!

Университету сравнительно с Академией уделялось всё же меньше времени. Из студентов-юристов помню Серебреницкого, Мулюкина, Захарова, но встречаться с ними в дальнейшем не пришлось. Были приглашения бывать на семинарах и в юридическом обществе, но времени не находилось.

Университет остался полезным эпизодом. Дома у нас бывали Менделеев, Советов, восточники Голстунский и Позднеев. Закладывался интерес к Востоку. А с другой стороны, через дядю Коркунова, шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы к далям и вершинам – Белуха, Хан-Тенгри!

Куинджи очень заботился, чтобы университетские занятия не слишком страдали. Затем Кормон в Париже тоже всегда отмечал университет. Исторический, а не юридический факультет считал меня своим…»[19]

А впереди ждала Академия. В ней первые образы воплотились в исторические композиции, в иллюстрации родной истории.

Список литературы:

1. Андреев Л. «Русская жизнь».(Гельсингфорс). 1919 г.29 марта. № 23

2.Бенуа А. Речь. 1909. 28 января/ 10 февраля. № 27.

3.Балтрушайтис Ю. Альбом «Солнца России».- Пг 1915.; Внутренние приметы. творчества Рериха

4. Беляшевский Н. В мире искусств. 1908. Февраль-март. № 2-3.

5. Беликов П.Ф. РЕРИХ (опыт духовной биографии) Новосибирск. ИЧП 6. 6.Бурлюк Д. Д. Рерих: черты его жизни и творчества (1918—1930). — Нью-Йорк: Изд-во М. Н. Бурлюк, 1930г.

7. Волошин М. Аполлон. 1909. Октябрь. № 1

8.Голлербах Э. Монография «РЕРИХ». Рига, 1939 г.

9.Голицына И. «История русской живописи. Рубеж 19 – 20 веков» Москва «Белый город», 2007г.;

10. Еникеева Д. М. Культурология Справочник Издательство: Феникс

Серия: Библиотека студента ISBN 978-5-222-14325-4; 2008 г.

11. Иванов В.В. «Рерих: художник–мыслитель». Рига, Угунс, 1937.

12. Ильина Т.В. «История искусств. Отечественное искусство» Москва «Высшая школа», 2000 г.;

13.Маковский С. «Золотое руно». М., 1907, № 4.

14. Макаренко Н., «Школа Императорского Общества Поощрения Художеств. 1839—1914 гг.», Пгд. 1914 г.,

15. Науменко В.Г.  «Финляндия в творческом наследии русских путешественников XVII – начала ХХ века» Издательство Ремдер, Ярославль, 2010

16.ОР ГТГ, Ф. 44/3, 2 л. [1887-8 гг.]

17Рерих Н.К. Собрание сочинений М. Изд.-во И.Д. Сытина. 1914.

18. Рерих H.K.  Археология « Из литературного наследия» М, 1974

19. Рерих. «Зажигайте сердца». Лист дневника №7 Москва. 1975 г.

20. Рерих Н.К. «Задачи художественного образования». « Из литературного наследия» М, 1974

21. Рерих Н.К. Svenska Dagbladet (Швеция). 1919. 13 января. Перевод со шведского В. А. Цейтлина. Также: Berlingske Tidende. 1919. 17января.

22.Рерих Н.К. Стокгольм, декабрь 1918. [факсимиле]

23. Рерих Н.К. Санкт-Петербургские ведомости. 1900. № 79.

24.Рерих С. Н. Слово об отце (Сообщение на научной конференции в Академии художеств СССР, 1974 год);

25.Ростиславов А. А. Н. К. Рерих.— Пг.: Изд. Н. И. Бутковской. 1918г.

26.Шапошникова Л. В. Держава Рерихов: В 2 т. – М.:МЦР; Мастер-Банк, 2006.

27.Эрнст С. Н. К. Рерих.— Пг.: Изд. Общины Св. Евгении, 1918г.

28. Сидоров В. Против течения: Повесть. — М.: М.А. «Мир через Культуру». 1992. — с. 96.

29. rerich9.sitecity.ru

30. Roerich.ru.wikipedia.org›wiki


[1] Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. Тамбов, 2006. С. 48.

ИСКУССТВО РЕРИХА

Автор(ы) статьи: ВОДОЛАЖСКАЯ Т.Ю.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

искусство, русское изобразительная школа, образы России

Аннотация:

В статье раскрыты основные черты изобразительного и поэтического искусства Н. К. Рериха, его путь самосовершенствования.

Текст статьи:

Работа Рериха в Академии художеств — его врата в искусство. Пришли годы его ученичества, трудный путь к мастерству. Его учитель Куинджи — один из первых русских художников-колористов XIX века. Куинджи — тяжёлый, широкоплечий человек с ассирийской бородой. Он суров на вид. Он суров в речах.

- Не можете работать так, как надо, — говорит он своим ученикам, — ну и пропадайте! Искусство не нуждается в неженках… Талантливый художник и в тюрьме напишет картину!.. [11]

Искусство — великая сила, и Архип Иванович Куинджи это отлично знает. Он сам — сила. Он сам «сделал себя». Он вышел ведь из пастушонков неоглядных русских южных степей и принёс и сохранил с собой всю силу природы, которая его вывела наверх, выделила в человеческой толпе. Он — певец синих лунных ночей, которые знает только одна Украина, он знает, как рассыпать хризолиты по утренним свежим берёзовым рощам.

Рерих — ученик Куинджи. Какие имена! Какое сочетание! Надо знать русское искусство, надо хотя бы немного понимать его, чтобы реализовать, что это значит! И тот и другой — таланты органичные, люди особые, видящие и слушающие то, что не видит, не слышит кругом остальная масса людей, которая лишь ждёт, что ей покажут… Учительство одного по отношению к другому не было лишь «выучкой»… Оно было наставлением, указыванием главнейшего, для того чтобы тем скорее выявилась внутренняя сущность художника-ученика.

И главное в этом процессе работы мастера и ученика было слияние их в общем процессе творчества, выявление сообща некой наличной сущности. «По-моему, — говорил позднее Рерих в статье о задачах художественного образования, — главное знание художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство, как на нечто почти неограниченное» [20]

Их обоих — ученика и учителя, Рериха и Куинджи — одолевает всесильная, ровно дышащая природа. Они оба видят несказанную чистоту могучих её колоритов. Но образы Рериха — оказались при всём том его собственными образами. И в своей программной работе 1897 года на звание «свободного художника» Рерих пишет своего знаменитого «Гонца».

Существует мнение, что в своём последовательном развитии каждый человеческий организм, а значит — каждый ребёнок, проходит те фазы, которые проходил до этого его народ, его раса[1]. Что ребёнком повторно владеют те образы, те идеи, которые когда-то коренились в первобытных душах его народа, а теперь выступают и проявляются по мере развития ребёнка, юноши и мужчины. Первые страхи, чувство связанности с чем-то великим и значительным, печаль закатов, радость утра, проявление страсти к охоте, к войне, к природе и т. д. — проявляются постепенно и лишь постепенно дают себя сбить, заменить иными «цивилизованными» образами, идеями… Душа ребёнка полна тех могучих видений, и, увы, только большие люди и к старости не забывают их пылающих прикосновений…

 14_

 ГОНЕЦ. Восста род на род. 1897г.

Душа молодого художника Рериха полна тех видений, которые витали над ним, покамест он раскапывал свои первые курганы. Он — в прошлом. И ведь это прошлое реально.

И пока он не касается будущего. «Поэзия старины, кажется, самая задушевная! — пишет он в статье «По пути из варяг в греки» тремя годами позднее своего Гонца». — Ей основательно противопоставляют поэзию будущего. Но почти беспочвенная будущность, несмотря на свою необъятность, вряд ли может настроить кого-либо так же сильно, как поэзия минувшего… Старина всего ближе человеку!..»

Это обнаружение молодого художника Рериха выказывает необычайную тонкость его наблюдения. Да, прошлое ведь реально — как бы говорит он. Прошлое ведь неотменимо — говорили и философы.

Рерих в своих первых картинах реалист, но реалист особого стиля, более утонченный, чем реалист общепринятый, реалист настоящего. Он реалист прошлого. Он берёт предметом своих картин мир, несколько как бы отуманенный, несколько приподнятый таинственным струящимся маревом времени, от милой земли, мир прошлого бытия… Молодой Рерих не в настоящем.

 15

 ЗАМОРСКИЕ ГОСТИ (торговый путь из варяг в греки) 1901г. 

Что же видит он в этом прошлом? Прежде всего — ту же самую, что и теперь, природу. Очевидно для художника, что природа вечна. Для Рериха эта истина самоочевидна, она — первая аксиома его искусства. Вот она, эта природа, в «Гонце»: тёмно-зеленоватая река, охваченная послезакатным, вечерним сырым воздухом, река — единственная дорога среди могучих лесов, среди которых жили лесные души — наши предки. На тёмном суровом небе прошлого — груда каких-то построек, примитивных по форме, сохраняющих органический прототип всякой постройки: пилоны крепко упёрты в землю, и крыша — как шапка. Выше — какая-то крепость, «городище», тоже примитивнейшее сооружение, которое ещё с трудом создаёт человеческий тугодвигающийся разум — расчёт. И тут же, на частоколе, на тыне — примитивы человеческого и животного мира — черепа, костяки, эта схема основ жизни, её суровая геометрия.

А вот и они, люди тех веков — белые холщовые рубахи с вышивкой, настороженные фигуры, меч при бедре. Они скользят в ботике, эти люди, в долбленом дереве — в примитиве человеческого речного делания. Ах, как свежо, вероятно, восприятие у этих людей! Ах, сколько тайн и ускользающих теней, сколько опасностей в этих притихших лесных сумерках!.. И тут ясно видно, что сам-то художник — с ними, с этими первобытными, простыми, лесными людьми, с ними — несмотря на все разделяющее их время. Недаром эта картина называется «Гонец». Куда «Гонец»? К кому «Гонец»? От кого «Гонец»? Но это всё категории реального, которых нет уже в мире прошлого. Лишь в мире настоящего мы могли бы ответить на все эти вопросы. А тут только одно чистое стремление…

В этой картине как бы показана сама некая движущая сила нашей истории. Точные археографические аксессуары и детали картины нанизаны на нить самой подлинной жизни.

Первая картина — и первый крупный успех Рериха. Мы сейчас обеднены возможностью сознавать, каков был этот триумф молодого художника, когда со всех сторон своего общества он получал поздравления, одобрения, когда в его скромную мастерскую на четвёртом этаже явился «сам» П. М. Третьяков, меценат, в бобровой шубе, и стал торговать картину для своей коллекции. Крупный человек, он сразу же учуял другого крупного человека и с маху пошёл за ним… И с тех пор «Гонец» — на почётнейшем для русского художника месте: он на берегу Москвы-реки, напротив Кремля, в Третьяковской галерее…

 16

 ХРОВОД 1903г. 

Присматриваемся к творчеству художника и видим, что Рерих до 1900 года как бы привязан накрепко к этому прошлому. Он как бы бытовик прошлого.

У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они — безликие приведения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мёртвых селений, как чудовища старины народной они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они — без имени. И не думают, не чувствуют одиноко. Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями и камнями и чудовищами старины.

На этих холстах, мерцающих тёмной роскошью древних мозаик или залитых бледными волнами света, человек иногда только мерещится, или отсутствует. Но полузримый, невидимый — он везде. Пусть перед нами безлюдный пейзаж: пустынная природа севера, овраг, роща, серые валуны; или — в затейном узоре иконной росписи, — не люди, а хмурые угодники, святые, ангел, строгая оранта; или — просто этюд, рассказывающий сказку русско-византийской архитектуры. Уклоны рисунка, символика очертаний, красок, светотени, неуловимый синтез художнического видения возвращает мысль к тому же образу — символу. К нему — всё творчество Рериха.

Кто же он, этот «безликий»? Какие эпохи отражаются в его слепой душе? К каким далям возвращает он нас, избалованных, непокорных, возвестивших «культ личности»? Мы смотрим. Чередуются замыслы.

Сколько их! В длинном ряду картин, этюдов, рисунков, декоративных эскизов воскресает забытая жизнь древней земли: каменный век, кровавые тризны, обряды далёкого язычества, сумраки жутко-таинственных волхований; времена норманских набегов; удельная и Московская Русь…

Ночью, на поляне, озарённой заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.

 17

СХОДЯТСЯ СТАРЦЫ 1903г. 

 18

ДОЗОР 1905г.

Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко-раскрашенных ладьях. Бой кипит в тёмнолазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости.

И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустырях. Снова — Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в походы; тёмными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты…

Мы смотрим: всё та же непрерывная мечта о седой старине. О старине народной? Если хотите. Но не это главное, хотя Рериха принято считать «национальным» живописцем. Не это главное, потому что национально-историческая тема для него — только декорация. Его образы влекут нас в самые дальние дали безликого прошлого, в глубь доисторического бытия, к истокам народной судьбы. О чём бы он ни грезил, какую бы эпоху ни воскрешал с чутьём и знанием археолога, мысль его хочет глубины, её манит предельная основа, и она упирается в тот первозданный гранит племенного духа, на который легли наслоения веков.

 19

КОЛДУНЫ 1905г.

«Человек» Рериха — не русский, не славянин и не варяг. Он — древний человек, первобытный варвар земли. Каменный век! Сколько раз я заставал Рериха за рабочим столом, бережно перебирающим эти удивительные «кремни», считавшиеся так долго непонятной прихотью природы: граненые наконечники стрел, скребла, молотки, ножи из могильных курганов. Он восхищается ими, как ученый и поэт. Любит их цвет и маслянистый блеск поверхностей и красивое разнообразие их, столь чуждое ремесленного холода, так тонко выражающее чувство материала, линии, симметрии.

Камни, в которых живёт безликая душа ранних людей! Он верен им с детства; они вдохновили его первые художнические ощущения. Вблизи от родового имения «Извара» (Петербургской губернии), где он вырос, на холмистых нивах, рядом с мачтовым бором, в котором водились тогда медведи и лоси, были старинные курганы. Будучи ещё мальчиком, он рылся в них и находил бронзовые браслеты, кольца, черепки и кремневые орудия.

Так зародилось его влечение к минувшим столетиям, и великая, тихая природа севера для него слилась с далями незапамятного варварства. Так маленькие камни «пещерного человека» заворожили его мечту.

Впоследствии любовь к ним придала совершенно особый оттенок его

исканиям примитивных форм. Это обнаруживается очень ясно в его декоративных композициях, в графических работах и даже в самой манере письма. Между холстами Рериха есть тонко-обласканные кистью, бархатные ковры с обдуманной выпиской деталей. Но есть написанные густо, тяжёлыми, слоистыми мазками: они кажутся высеченными в каменных красках. И во всём стиле его рисунка, упрощённого иногда до парадоксальной смелости, как будто чувствуется нажим каменного резца. С этой точки зрения искусство Рериха гораздо ближе к примитивизму Гогена, чем к народническому проникновению кого-нибудь из русских мастеров. Но Гоген — сын юга, влюбленный в солнечную наготу тропического дикаря. Подобно финляндским примитивистам, Рерих — сын севера.

У Эдгара По есть великолепный анализ того, как возникает художественное произведение, как возникла, в частности, его изумительная поэма «Ворон». Весь «Ворон» раскрывается из одного слова «Nevermore».

Рерих говорит проникновенно: «Темы сама природа подсказывает. Роман, поэма, философское сочинение, каждое в отдельности, в своём определённом виде ещё не даёт пластического образа. Тогда как пролетит в окне птица, застучит дождь по крыше, иногда как-то особенно проскрипит дверь, иногда в беседу врывается какой-то неожиданный свежий элемент — и вдруг тут и возникает, что самое главное не программа, не иллюстрация, а живой и глубоко жизненный образ того, что звучало в речи, в музыке или в философской мысли, но всегда при этом неожиданно и как бы вскользь..»[17]

Чем навеяна, чем пробуждена, какой причиной причинена эта картина для творческого сознания? Не скажешь. Но совершенно ясно — тут само прошлое, и покамест — прошлое неподвижное. Это опять то же самое, что в «Гонце», и, может быть, среди этих «собравшихся старцев» и сидит уже «гонец», добравшийся до цели своего стремления и зачинающий в этом совете стремление новое. И река, и пейзаж, возможно, те же.

А вот ещё одна картина Рериха — «Идол», неоднократно отображаемая впоследствии. Она относится к тому же времени. Деревянные страшные формы, жёлтые с красным, возможно с кровью, в ослепительном сиянии солнечного дня… А вот ещё — «Поход», на котором куда-то бредут бесконечным походом воины… Наводопелые лапти шуршат по распутице, и вдаль, в бесконечную даль уходят эти военные люди…

20

ИДОЛЫ 1905г.

Остановись Рерих на этих сюжетах, он впал бы в замерший историцизм. Он стал бы рисовать изумительные реставрации прошлого, годные для школ в качестве объясняющих руководств по истории культуры, по исторической этнографии… Но это не было бы тем, чего ищет искусство…

Нельзя ведь исходить всех дорог прошлого — исплавать всех его рек, налюбоваться всеми идолами, исследовать всё прошлое. И путь Рериха из прошлого, дальше, выше…

Его путь прежде всего ведёт к красоте, как к величайшему, единственному, обобщающему оправданию художественного произведения.

1900 год застаёт нашего художника в Париже, на Всемирной выставке; приехавший туда Рерих работает у француза художника Кормона.

Стоит только посмотреть — увы, лишь в воспроизведении — его рисунки тех рабочих лет, хотя бы рисунок «Человек с рогом», чтобы увидеть, что дал художнику этот европейский мэтр. У Рериха всё та же глубина и сила, которая по-прежнему струится из света его картин и из его рисунка. А рисунок усовершенствовался. Ни одной лишней черточки, ни одной ненужной детали; вылепленное одной плавной линией человеческое тело поёт и расцветает на картине Рериха, подымаясь в единой совершенной форме, как гиацинт из единого корня.

И ещё одно. Рерих увлекается знаменитым Пювис де Шаванном, этим магом намеренной скудной линии, этим волшебником скудной, как бы затёртой, сдержанной краски, что делает его живопись похожей на гравюры. Но с какой линией! Но с каким колоритом!

И начиная с этого времени сюжеты Рериха, до того уже приподнятые миражом прошлого, приподнимаются ещё выше, в область чистого живого искусства, подходя к самой Красоте.

Вот перед нами на картине на великолепной синьке морской воды словно вылетающие из полотна белые чайки. Они висят в воздухе, эти птицы, а за ними паруса, весёлые, полные ветром… А сами струги — тоже ярко-красны и желты, а небо звеняще-солнечно и высоко… Едут, едут «Заморские гости»!..

Тут уж не этнография, не история. Отступление в прошлое для Рериха в этой картине не сюжетно, оно нужно как приём, для отступления от реальности, для преодоления её. И картина сильна своей красотой, сильна, как пасхальный благовест в весенний ситцевый день.

А вот ещё картина, уже в иной плоскости восприятия. Серое небо, хмурая, неоглядная вода. И чёрными обобщенными формами мрачно высятся чёрные вороны на камне. «Зловещие» называется эта картина, и действительно, в ней бездна того ведения, которое заставит щемить самое крепкое сердце предчувствием надвигающейся беды.

Обе картины 1901 года, и, судя по существующей хронологии произведений Рериха — они не отделены большими промежутками. А между тем как они различны! Какую свободу получил в этот промежуток времени, после 1900 года, молодой художник.

И в то же самое время есть нечто, что объединяет обе эти картины. Из проржавленного, реального времени Рерих подошёл к созерцанию безусловного. И отселе, на что ни упадёт его стальной, дальнозоркий взгляд — все это поёт и сверкает красотой — не прошлой уже, а извечной, первозданной, всё это оправдывается в своём разнообразии, в правде своего существования при таких различиях.

Небо ночное, смотри,

невиданно сегодня чудесно!

Я не запомню такого!

Вчера ещё Кассиопея

была грустна и туманна,

Альдебаран пугливо мерцал,

и не показалась Венера.

Но теперь воспрянули все.

Орион и Арктур засверкали.

За Алтаиром далеко

новые звёздные знаки

блестят, и туманность

созвездий ясна и прозрачна.

Разве не видишь ты

путь к тому, что мы завтра отыщем?

Звёздные руны проснулись.

Бери своё достоянье,

оружья с собою не нужно.

Обувь покрепче надень,

подпояшься потуже.

Путь будет наш каменист.

Светлеет Восток. Нам пора!

 

Так великий художник в сюите своей «Священные знаки» пророчествует и поёт. Если, стало быть, раньше он считал, что только вчера, что только прошлое реально, что будущее беспочвенно, хотя и необъятно, теперь он идёт прямыми путями к завтра.

Но путь в Завтра лежит через Сегодня.

И через эти врата в искусство Рерих входит на десятилетие работы в русском Сегодня, подготовляющем мировое Завтра.

Рерих начинает опознавать Россию и просвещать её своим познанием Сегодня своей страны.

Таким образом, вышесказанное приоткрывает нам дверь в ту тайну  искусства, которая перед художниками раскрыта широко, и постижение которой осветит жизнь нашу, наполнив её красотой и смыслом.

Нидерландская пословица гласит: «Кто ясно мыслит, ясно излагает». Рерих излагал просто, без мудроствования, доступным языком. Его статьи и сочинения – готовые лекции для учебных заведений. В них нет излишней «учёности»  с недоступными для понимания заумными словами, в них ясность и понятность всего изложенного.  Помните, как когда-то в детстве по радио звучал голос Н. Литвинова «Здравствуй, дружок! Сегодня я расскажу тебе сказку….»? И ты погружаешься в волшебный, очень трогательный и понятный для тебя мир. Рерих обладает таким волшебством.

Так, в сочинении «Старые разговоры» Н.К. описывает состояние, дух художников того времени: «У всякого художника во время работы бывают такие минуты, когда, как говорится, сам чёрт ему не брат. В эти минуты кажется художнику, что сделал он нечто необычайное; такое, чего до сего времени не бывало не только у него, а и ни у кого на свете, и бледным, и жалким представляется ему всё сделанное раньше. Мнится ему, что именно в этих мазках и в этой манере заключается истинное искусство, которое будет понятно везде и не умрёт во все века. Если имеются у художника близкие люди, ему не удержаться, чтобы не поделиться с ними новостью: «А у меня, брат, попало!

Славное местечко хватил! Такое местечко, что не каждый день выпадает.

Совершенно новое для меня отношение подвернулось; не понимаю, как до сих пор я до него не додумался». И художник на весь вечер становится самым приятным собеседником, поражает всех своею весёлостью и находчивостью.

Не пробуйте в такое время разубеждать его; не пытайтесь сказать ему, что работа его, конечно, хороша, но ничего необыкновенно высокого не представляет. Ваши доводы не поведут ни к чему, разве кроме полной ссоры; в лучшем случае, художник посмотрит на вас надменно и подумает о вас что-нибудь наипрезрительное. В минуты величия художник, при малейшем сомнении в его необычном творении, может стать неприятным до невыносимости, но винить его не приходится. Ведь за каждый час величия заплатит он неделями самобичевания, когда, уничтожив дочиста место небывалого искусства, будет он сидеть над картиной, понурив голову, полный самого искреннего желания немедленно изорвать своё так недавно любимейшее детище. Бежит тогда художник подальше от своей картины; нужно ему повидаться с товарищами; нужно ему послушать о чужой боли и зарядить себя на дальнейшую работу, чтобы опять, подбирая рукава, бросить вокруг: «А ну-ка, кто выйдет со мною померяться?»

Шумно от говора в художественной квартире — художественной, конечно, не потому, чтобы она была украшена пошлыми мартовскими букетами и дрянными драпировками с манекенами по углам, которые, как известно, пригодны для художественной работы ровно столько же, сколько простой деревянный чурбан. С чего начался разговор — неизвестно. Может быть — с недавней выставки, может быть — с газетной заметки, а может быть — от совсем постороннего предмета, но видно, что продолжается он уже долгое время и многие пришли в говорильное настроение, перебивают друг друга, возвращаются опять к сказанному и горячатся…» [23]

Николаю Константиновичу свойственно на протяжении всей жизни переписывать одну и ту же статью по нескольку раз, привнося в неё изменения согласно с настоящим пониманием. Он обладает удивительным качеством синтеза и в своих работах образно описывает любое проявление жизни.

Чтобы понять как устроена художественная жизнь всего российского сообщества «Серебряного века», можно познакомится с такими его работами как «Художники», написанную в 1931, 1935 и 1945 годах, «Твердыня пламенная» 1932 года. Автор курсовой приводит полнолстью статью Рериха написанную им в Стокгольме для шведского читателя, но совершенно просветительную для современного российского:

«Я с удовольствием исполняю ваше желание познакомить шведскую публику с современным русским искусством настолько подробно, насколько позволяют это сделать узкие рамки газетной статьи. Тем более я делаю это с большой охотой, так как интерес к нашему искусству в Швеции, несомненно, растёт, но, как я заметил, знания о нём ещё недостаточны.

Мы до сих пор мало изучили друг друга, а это в интересах дружески настроенных соседних народов, обладать такими знаниями. Всё это зачатки искреннего взаимопонимания, которые предстоит построить более счастливым будущим поколениям. Мир нуждается сейчас в таком строительстве.

До самого последнего времени русское искусство было мало известно в Швеции. На Балтийской выставке в Мальмё по инициативе профессора О. Бьёрка был открыт отдел русского искусства. Талантливый археолог Арне способствовал распространению знаний о древней русской истории; из всех представленных направлений наибольшее значение имели предметы, рассказывающие о связях между северной и южной Русью. Присутствовали также и другие экспонаты, дающие представление о русском искусстве и археологии, но, по большему счёту, они остались для широкой публики чем-то чуждым и непонятным.

Современность использует великолепное наследие античности. И прежде, чем заговорить о нашем времени, я хотел бы бросить беглый взгляд на путь искусства, пройденный им с древних времён.

Много тысяч лет назад, на заре жизни и искусства, в каменном веке, на территории современной России были созданы предметы с такими совершенными формами, что крупнейшие французские учёные (Capitan, Riviere, de Precourt) сравнили их с классическими египетскими чудесами. Мы изучаем в каменном веке не только примитивную культуру, но также её оригинальность и развитие. Это неверно не делать различий между людьми каменного века и дикарями, как мы делаем различие между умным и глупцом.

Во времена той, полной тайн, эпохи искусство и знание побеждали стихию и собирался первый урожай духовной цивилизации. Мы находим хорошо сохранившиеся, поучительные предметы искусства, принадлежащие той эпохе и подвергнувшиеся влиянию стран Азии и Финикии. В русской древности также пробивается прекрасная антика, часто повторяющиеся явления и стили, наполненные примитивным очарованием. Я подчёркиваю, эти находки с древнейших времён и до великого переселения народов сохранились для нас (находки со времён готских походов, скифско-сарматские находки из курганов). Жаль, что приходится касаться всего несколькими словами этой сказочной и полной значения стороны истории.

Земля прячет эти прекрасные изделия, предвестники будущих непосредственных связей между севером и югом, тех великих водных путей «из варягов в греки».

Волшебные арабские сказки, роскошь Константинополя, наследство Рима — всё это распространялось на север и принималось с восторгом.

Так мы подошли к этой интересной эпохе IX-XI вв., когда даже русская равнина отдала с восторгом дань римскому искусству, которое стало для всей Европы в течение нескольких веков источником свежести и кристальной чистоты…» [21]

Эпоха варяжского влияния действительно много значит для России. Очевидно, что ассимиляция скандинавской культуры не была случайной. Можно наблюдать её как концентрацию сильной воли и чувства красоты.

Учёные считают, что первые признаки влияния варягов на Ярослава совпадают по времени с действительным становлением государства; в это же время из тьмы на свет начинает выступать искусство и наука. Во времена Ярослава в Киеве было около 300 церквей, украшенный драгоценной мозаикой дворец, напоминающий дворец Роджера на Сицилии. Роскошные находки в районе Новгорода — первый этап распространения культуры на север. Всё это надо знать и держать в памяти, ибо мы стоим у истоков прорыва замечательного искусства и самобытного северно-римского стиля, который без преувеличения вызывает чувство энтузиазма и восхищения.

Северно-римский стиль, во взаимодействии с влиянием с востока, должен был иметь действительно значение для развития, и искусству и науке не удалось бы впоследствии продлить своё существование в блеске татарских минаретов. Пришли жестокие времена. Храмы и дворцы разрушались. От них остались лишь руины. И слышался отблеск татарских минаретов над русской равниной снова в восточных сказаниях, но больше уже не мирный, а угрожающий, как само насилие.

Татарское иго нанесло русской культуре неисчислимый ущерб, но, во всяком случае, придало русскому искусству оригинальность.

Благодаря татарскому игу выросла богатая красками Москва, где можно заметить оригинальное влияние более ранних периодов. Расцвела русская иконопись в Москве и Новгороде. Эта эпоха имеет такое же большое значение для русского искусства, как и культура времён Ярослава. До самого последнего времени мы не знали в России, какими большими ценностями являются эти иконы. Их религиозное содержание было сдерживающим фактором для искусства, но когда под тёмным лаком удалось увидеть сверкающие и мистические краски, изысканные композиции, то тогда поняли, что мы обладаем весомой причиной для национальной гордости самой высокой степени. Кто изучит изысканные краски и композицию икон — увидит, что всё в них сливается воедино, всё подчёркнуто оригинальностью, глубиной понимания сюжета, что это навсегда останется в русском искусстве постоянным источником наслаждения.

Такое же оригинальное смешение восточного и западного влияния проявляется в московской архитектуре со всем её самобытным характером, который многие понимают как неуклюжий и игривый, но в котором можно найти черты чистой и высокой поэзии. До наших дней дошло мало хорошо сохранившихся зданий в Великом Новгороде, но на новгородских монетах имеется изображение льва, точно такого же, как лев Святого Марка в Венеции. Этот свободный город мечтал о владении морем, как и Венеция. Затем пришло время московских царей, пропитанное схоластикой и последними догмами Византии. Сверкающие краски икон скрытые за золотом и серебром, жизнь, заторможенная доктринами. Назревал кризис, и он пришёл вместе с Петром Великим, который сломал старые формы. В своём восстании против доктрин он также разрушил многие из предшествующих оригинальных бесценных произведений искусства. Бесконечное поле для предположений; как бы развивалась жизнь, не окажи Пётр влияние на её развитие.

Но если мы посмотрим внимательным взглядом, то окажемся правы. Не было бы искусства, введённого благодаря заслугам Петpa и его наследников? Не было бы городов, заложенных Петром, и построенных им дворцов? Не было бы иностранных мастеров, а призвал бы он только халтурщиков?

Нет, искусство со времён Петра и до Екатерины II было плодоносным и возвышенным. И те, кто захотят изучить русское искусство, должны изучить должным образом эту эпоху. Следовательно, если в древнерусской истории искусство каменного века и времён переселения народов оставляет такое сильное впечатление, то также и в России Петра искусство достигло значительного уровня. Во времена великих князей встречаемся мы с остатками культуры скандинавской Руси, после этого у нас появляются вышеназванные бесценные иконы. И XVIII век придал нашему искусству западноевропейский импульс.

Екатерина II основала Академию художеств. Русские художники проявляют себя уже с большей силой. В именах Левицкий н Боровицкий мы видим уже представителей русской живописной школы, свободной от иностранного влияния. Довольно трудно в таком коротком обзоре назвать многочисленные имена тех, кто содействовал созданию русской художественной школы, но когда Академия укрепилась, появились у нас такие великие имена, как Брюллов и Бруни. Здесь проявляется полное значение Академии. Одновременно появляется богатый русский жанр живописи, связанный с именем художника Венецианова, создавшим собственный крестьянский мир в своём искусстве.

Тихо протекает подъём русского искусства в середине XIX века. Это время расцвета академического искусства, официального портрета и оригинального крестьянского жанра. Но живые силы русского народа были всегда против традиционных направлений в искусстве, появляются блестящие исключения, художники, чьи работы останутся бессмертными.

Так появляется в самой середине академического периода замечательный Александр Иванов, художник-аскет, художник-фанатик в своём положении, который посвятил всё своё творчество библейским сюжетам. «Явление Христа народу», полотно, которое Иванов написал в Италии после скрупулёзного изучения темы и большого количества религиозных композиций, является блестящей страницей в истории русского искусства.

Вся его творческая жизнь полна загадок, и такой же загадочной была его неожиданная смерть.

«В XIX веке вместе с освободительным движением появилась новая революционная школа в искусстве. Оппозиционеры были представлены молодой группой художников во главе с Крамским, они протестовали против академического застоя и добровольно покинули Академию художеств. Эта группа создала свободное объединение художников и представляла своё искусство в организованном ими «Товариществе передвижных выставок». К ним присоединился Куинджи, непревзойдённый мастер пейзажа, поэт ночи и предшественник свежей струи импрессионизма. В этой компании начал свой путь в искусстве старец Репин, и отсюда пришёл он к своим современным работам, сильным и оригинальным в своём отображении реальности. Здесь творил Шишкин, художник леса. Здесь же свои первые шаги делали религиозные художники [В. М.] Васнецов и Нестеров в своём высоко просвещённом особом жанре. Васнецов покинул религиозное искусство и посвятил себя созданию великолепных исторических и сказочных произведений, а Нестеров в своих религиозных мотивах создал незабываемую интимность, которой обладает восхитительный русский пейзаж, достиг того мистического настроения, в котором многое в русской жизни имеет свои корни. С ними вместе был и великий Суриков, могучий титан, который воссоздал в своих полотнах древнюю Москву и русский народ того времени своеобразно и притягательно.

Наравне с этими художниками стоит Левитан со своими полными поэзии пейзажами, самый светлый представитель русской школы. Ещё мы не должны забыть замечательных художников-декораторов Коровина и Головина, работы которых стали известны Европе благодаря режиссёру Дягилеву. Константин Маковский был также передвижником в первый год создания общества, и его работы, созданные в тот период, получили широкую известность. В. Маковский, Перов, Ярошенко, Савицкий создали группу жанровых художников, возможно с привкусом поучительности. Несмотря на свои заслуги в живописи, они противопоставляли себя передвижникам.

Говоря о передвижниках, не должен я забывать о следующих художниках, чьи произведения, созданные в тот же период, получили широкую известность: замечательный мастер пейзажа Саврасов, лирический жанровый художник Максимов, работавший в жанре портрета и мотивов народной жизни Богданов-Бельский, а также Кузнецов, создавший ряд замечательных портретов.

Академия художеств, к которой в то время принадлежали такие художники, как Айвазовский, Верещагин, Виллевальде, Боголюбов, Гунн и многие другие, естественно, не могла со своим консерватизмом выиграть в конкуренции у свежего, полного активных жизненных сил, характерного Общества Передвижников.

Выше всех среди них, несомненно, стоит Верещагин, несмотря на выражение академических тенденций тех дней, непревзойдённый мастер реализма и батальной живописи.

Ещё одним фактором снижения авторитета Академии и подъёма роли Общества является застывшие формы искусства во времена Александра III. Во главе национально художественной школы стоял архитектор Стасов. Он присоединился к кругу архитекторов и художников, некоторые из которых были названы, что не совсем точно соответствует понятию национального, но они сделали успешный выбор перспективного пути развития. Здесь я особенно заостряю внимание на иллюстрациях Поленова и Малютина к сказкам в работах Коровина и Головина, которые расширили пути для трёх ныне существующих направлений в искусстве». [22]

В 1890 годах в русском искусстве появились новые факторы. Новое направление живописи, такое как западноевропейский импрессионизм, всё более распространяющаяся эклектика среди русских художников и появление новых художников из высокообразованных кругов способствовало появлению нового могучего объединения, которое в истории искусства стало известным под именем «Мир Искусства».

Организаторский талант Дягилева (его художественная деятельность везде оценена высоко) и способность соединить вместе прекрасных художников стали основой новой фазы в искусстве. «Давайте бросим беглый взгляд на эту группу. Некоторые из них принадлежат к выдающимся художникам из передвижников, другие, наоборот, стоят совершенно обособленно и дали новый импульс молодым. Среди тех, кто пришёл позже, но внёс в группу огромнейший вклад, можно особо назвать имя Врубеля. Не из личных симпатий (хотя они, конечно, тоже очень сильны), но из глубокого понимания значения Врубеля для русской живописи, так что я должен указать на него особо. Он у нас единственный в своём роде. Никто, как он, не проник в мир мистики и фантазии, никто не понял, как он, — как усилить своей техникой влияние волшебной силы на зрителя. Нельзя переоценить значение его произведений.

Совершенен и многогранен Врубель в манере, но также ясен и притягателен Серов. Его портреты, пейзажи и жанровые картины характерны той свежестью, которой отмечена его индивидуальность. Кто-то назвал Врубеля волшебником, Серова аристократом, Бенуа алхимиком и Сомова русским помещиком.

Произведения Сомова необычайно элегантны и глубоки по восприятию. Его сюжеты из старой русской помещичьей жизни с выдуманными высокомерными маркизами сделали его весьма ценимым. Александр Бенуа стал известен не только благодаря его картинам из жизни императорского двора, но и благодаря своему глубокому знанию истории искусства.

У Бакста прекрасный, чисто декоративный талант, который и настоящее время получил заслуженное одобрение в Париже в Лондоне. Бакст сконцентрировался на театральных декорациях и костюмах и достиг необычно высокой популярности в этой области.

Чрезвычайно тонкий и искусный Лансере замечателен непосредственной близостью, интимной передачей цвета и составлением композиции. Он также талантлив в создании сценических эффектов.

Билибин — оригинальный и умелый иллюстратор сказок, также связан с работой в театре.

Вообще, можно сказать, что у художников из «Мира Искусства» огромное желание способствовать проникновению искусства в реальную жизнь и распространение прекрасного среди широких слоев общества. Поэтому они и уделяют большое внимание театру и публичным представлениям.

Кроме Бакста, Бенуа, Лансере и Билибина, в театральной области работают также Кустодиев, Сапунов, Судейкин, Анисфельд, Добужинский и Стеллецкий.

Это тоже полезно знать.

Кустодиев — талантливый портретист, но кроме этого он работает в специальном жанре — русская крестьянская повседневная жизнь.

Сапунов (к сожалению, рано нас покинул) и Судейкин: замечательные театральные декораторы с красочной колоратурой. Анисфельд, что касается красок, близок к ним, его работы оригинальны и экзотичны. Он также пишет эффектные натюрморты. Добужинский работает в основном как театральный декоратор, но кроме этого он и деликатный график. Стеллецкий притом работает дома в области скульптуры, также он интересен своими графическими работами. К этой группе можно отнести и мастера цвета Петрова-Водкина. К группе «Мир Искусства», по-моему мнению, можно также отнести по характеру его творчества другого рано умершего художника. В своём творчестве он обращается к романтическим сюжетам из старой жизни аристократов, и здесь он близок к Сомову, но в его творчестве больше поэзии и мистической тишины. Это Борисов-Мусатов.

Такая же тяга к творчеству притягивает многих из названных художников к графике и гравюре. Остроумова — ещё одно имя в этой области». [22 ]

Рядом с «Миром Искусства» стоит строго закрытая группа Союз московских художников. Союз богат творческими силами. Здесь выставляются как Коровин, так и Головин. Другой член Союза Юон (пейзажист с оттенком фантастики). Члены закрытого общества: Аполлинарий Васнецов (пейзажист и мастер сюжетов из жизни древней Москвы), Архипов, Виноградов, Переплётчиков создали, так сказать, связующее звено между Союзом и Передвижниками. Совершенно обособленное положение занимает группа Петроградских художников: интимный пейзажист Рылов, выдающиеся портретисты Бобровский и Малявин, последний ещё и жанровый живописец, Бродский и другие.

Академия художеств достигла определённых успехов, но, несмотря на реформирование (1895) и подготовку её преподавателями замечательных художников, ей не удалось освободиться от старых застывших догм и предрассудков. Свежесть и жизнь в искусство принесли отдельные группы художников, стоявшие в оппозиции к Академии. На более свободной основе работало Общество поощрения художеств и Московская школа живописи и ваяния. Более сложное положение было у школ барона Штиглица и Строганова. Эти четыре школы — очень большие, количество учеников в них достигало 1800 человек.

К двум музеям в Москве и Петрограде добавилось в провинции много других, и их количество постоянно растёт каждый год. Кроме того, имеются и частные собрания, которые, как ожидается, перейдут к государству. Кроме известной Третьяковской галереи, можно отметить собрания Щукина, Гиршмана, Лангового, Морозова и других.

Современное русское искусство, можно сказать, занимает правые позиции. Общество Петроградских художников и Общество акварелистов на правом центре, Академия и Передвижники — на левом центре, Союз русских художников и, наконец, «Мир искусства» заняли положение в левом крыле. Сюда также могут относиться молодые объединения и другие новые организации Москвы и Петрограда, но некоторые из них ещё не определились со своими задачами и целями. В связи с большим количеством появившихся новых художественных объединений, разумеется, выросло количество молодых художников за последние годы. Крайние тенденции входят в употребление. В Москве возникло интересное объединение молодых художников, среди них выдающаяся женщина Гончарова, прекрасный колорист Сарьян, Кузнецов, Ларионов и Лентулов.

«Искусство всегда ценило меценатов и коллекционеров. Я вспоминаю самыми высокими словами собрания Третьяковской галереи. Я назову ещё имена Мамонтова и княгини Тенишевой. Имеется ещё много других имён, которые вложили свои средства, чтобы спасти и сохранить духовную красоту России. И если я назвал людей, чьи действия несут характер благородства и жертвенности, то и должен я повторить уже несколько ранее названных имён тех, кто несёт в своём имени ореол подвига. Ибо шли они к своей цели не путём учений пи теорий, с которыми пришла эпоха искусства, а пробивали дорогу делами и жертвами, среди каменных сердец, под холодными непонимающими взглядами и неслышащими ушами. Часто не признаётся огромное значение искусства для жизни. Но как же они тогда велики! Это Александр Иванов, Врубель, умершие от нервного расстройства, Серов, сломанный тяжестью жизни, Кунджи, покончивший с собой, отдавший почти всё, чем он владел, Суриков, который сражался с ним плечом к плечу, был тоже побеждён жизнью, незаслуженно оскорблённые Левитан, Борисов-Мусатов.

Я повторил эти имена. Как мало человеческого понимания (осталось им в их непростой жизни. Но, однако, я знаю, как сейчас разыскивают их произведения и платят за них безумно дорого. Мы видим, что русское подвижничество живо. Мы видим, что только через подвижничество и подвиг создаются лучшие направления в русском искусстве. Во всех произведениях этих ушедших от нас художников есть что-то от вечности, от великого покоя, и для будущих поколений останется что-то непреходящее и бесценное.

Великие не искали это осознанно. Глубина их произведений, часто в их различном понимании отображения великого покоя и гармонии жизни, открыло огромные ворота, которые ещё не закрыты. Этот покой и эта гармония востребованы сейчас всеми, даже теми, кто по ошибке не хочет осознать это. Не прячь это… грядёт что-то новое…

Это должно завоевать мир, в чью душу покой льётся, как река в могучий и не всегда спокойный океан. Мы должны найти этот покой, который ещё является ценнейшей частью жизни, о который для многих ещё спрятан.

Сейчас российская художественная академия уничтожена, школы искусства разрушены. Сейчас в области искусства работает множество случайных людей. Многое испорчено и уничтожено.

Некоторые, возможно, скажут: а это приемлемо ли – так вдохновенно и возвышенно сейчас говорить о России? А это приемлемо ли для вас — так думать и быть такими гордыми сейчас?

Я отвечу: да! Ибо я рассказываю не о сиюминутной России — это пройдёт, а о России неизменно могучей и неиссякаемой». [22]

Николай Константинович помогает понять нам эпоху «Серебряного века», перед нами открывается целостная картина художественной жизни того времени. К сожалению, рамки курсовой работы не позволяют полно и глубоко освятить эту тему. Но всем, кто имеет желание прикоснуться к истории отечественного искусства, автор работы просит: читайте Рериха и перед вами раскроются необъятные горизонты Красоты и Знания. 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреев Л. «Русская жизнь».(Гельсингфорс). 1919 г.29 марта. № 23

2.Бенуа А. Речь. 1909. 28 января/ 10 февраля. № 27.

3.Балтрушайтис Ю. Альбом «Солнца России».- Пг 1915.; Внутренние приметы. творчества Рериха

4. Беляшевский Н. В мире искусств. 1908. Февраль-март. № 2-3.

5. Беликов П.Ф. РЕРИХ (опыт духовной биографии) Новосибирск. ИЧП 6. 6.Бурлюк Д. Д. Рерих: черты его жизни и творчества (1918—1930). — Нью-Йорк: Изд-во М. Н. Бурлюк, 1930г.

7. Волошин М. Аполлон. 1909. Октябрь. № 1

8.Голлербах Э. Монография «РЕРИХ». Рига, 1939 г.

9.Голицына И. «История русской живописи. Рубеж 19 – 20 веков» Москва «Белый город», 2007г.;

10. Еникеева Д. М. Культурология Справочник Издательство: Феникс

Серия: Библиотека студента ISBN 978-5-222-14325-4; 2008 г.

11. Иванов В.В. «Рерих: художник–мыслитель». Рига, Угунс, 1937.

12. Ильина Т.В. «История искусств. Отечественное искусство» Москва «Высшая школа», 2000 г.;

13.Маковский С. «Золотое руно». М., 1907, № 4.

14. Макаренко Н., «Школа Императорского Общества Поощрения Художеств. 1839—1914 гг.», Пгд. 1914 г.,

15. Науменко В.Г.  «Финляндия в творческом наследии русских путешественников XVII – начала ХХ века» Издательство Ремдер, Ярославль, 2010

16.ОР ГТГ, Ф. 44/3, 2 л. [1887-8 гг.]

17Рерих Н.К. Собрание сочинений М. Изд.-во И.Д. Сытина. 1914.

18. Рерих H.K.  Археология « Из литературного наследия» М, 1974

19. Рерих. «Зажигайте сердца». Лист дневника №7 Москва. 1975 г.

20. Рерих Н.К. «Задачи художественного образования». « Из литературного наследия» М, 1974

21. Рерих Н.К. Svenska Dagbladet (Швеция). 1919. 13 января. Перевод со шведского В. А. Цейтлина. Также: Berlingske Tidende. 1919. 17января.

22.Рерих Н.К. Стокгольм, декабрь 1918. [факсимиле]

23. Рерих Н.К. Санкт-Петербургские ведомости. 1900. № 79.

24.Рерих С. Н. Слово об отце (Сообщение на научной конференции в Академии художеств СССР, 1974 год);

25.Ростиславов А. А. Н. К. Рерих.— Пг.: Изд. Н. И. Бутковской. 1918г.

26.Шапошникова Л. В. Держава Рерихов: В 2 т. – М.:МЦР; Мастер-Банк, 2006.

27.Эрнст С. Н. К. Рерих.— Пг.: Изд. Общины Св. Евгении, 1918г.

28. Сидоров В. Против течения: Повесть. — М.: М.А. «Мир через Культуру». 1992. — с. 96.

29. rerich9.sitecity.ru

30. Roerich.ru.wikipedia.org›wiki


[1] Ромах О.В. «Человек культуры» в социальном пространстве. Тамбов.  Аналитика культурологии, 2007 — 2. № гос. Рег. 0420700022, ISSN 1990-4045