Архив рубрики: Выпуск 1 (16), 2010

МЕЖКУЛЬТУРНАЯ ДИФФУЗИЯ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «МАШЕНЬКА»

Автор(ы) статьи: Шиньев Е.П.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

диалог культур, межкультурная диффузия, интертекстуальность, аллюзия, идиостиль

Аннотация:

В статье рассматривается феномен межкультурной диффузии как механизм диалога культур. Межкультурная диффузия в литературе проявляется, прежде всего, в интертексуальности как магистральном потоке перекличек, взаимовлияний, взаимодействия писателей, их художественных систем. Именно поэтому представляется крайне необходимым рассмотрения феномена межкультурной диффузии как факта творчества. Данный феномен культуры еще мало изучен, но его научный анализ поможет осмыслению современных культурных процессов.

Текст статьи:

Изучение феномена межкультурной диффузии становится актуальным в связи с глобализацией, развитием тесных отношений между русской и американской культурами, а также процессами интенсивного взаимодействия культур в мировом масштабе и на евразийском пространстве России.

Интенсификация межкультурных контактов, зафиксированная в ХХ веке и не ослабевающая и в веке XXI, вызвала к жизни ряд новых тем, среди которых проблема межкультурной диффузии занимает особое место. Ее актуальность обусловлена прежде всего обострением противоречия между тенденцией, с одной стороны, к гомогенизации и унификации мира,  а, с другой стороны, к его гетерогенности, усиления процессов, ведущих к разнообразию и многоликости. Сосуществование этих двух противоположных тенденций заставляет вновь и вновь обращаться к механизмам и формам межкультурной коммуникации, в ходе осуществления которой создаются условия для доминирования одной и затухания другой тенденции развития.

Межкультурная коммуникация, становясь фактом повседневной жизни современного человека, усложнила его восприятие мира. Неизбежность сравнения «своей» и «чужой» культуры (представленной к тому же в разной степени приближенности к ее ядру) подвергают внутренний мир человека новым испытаниям: его самоидентификация становится все более сложной, а социальное целое (и без того находящееся в состоянии перманентного кризиса обновления) фрагментируется.

Культурообразующее значение литературы проявляется в том числе и в возможности самой литературы иметь диалогический характер, который проявляется, прежде всего, через межкультурную диффузию и интертекстуальность. Культурную диффузию можно определить как процесс (и одновременно результат) распространения (взаимного проникновения) явлений разных взаимодействующих культур. Процессы культурной диффузии впервые оказались объектом и предметом изучения и исследования в конце XIX века. Полагаем, что идеи диффузионизма могут быть полезными для анализа современных измерений культурной динамики.

Говоря о диалоге культур, В. С. Библер допускает диалог культур внутри каждой конкретной культуры, способность ее «смотреть на себя со стороны, быть, по словам М. М. Бахтина, “амбивалентной”»[2. С. 13]. Это очень существенное дополнение к пониманию диалога культур, но оно также требует уточнения. Амбивалентность культуры является своего рода «внутренним двигателем» ее развития, но она ни в коем случае не сводится к каким-либо двум полюсам, а характеризуется множеством антиномий.

Современная мировая культура сформирована в итоге долгого культурного взаимодействия. Диалог культур – основа данного взаимодействия. Важным при анализе межкультурного взаимодействия является раскрытие его механизмов.

Взаимовлияние и взаимопроникновение культур является следствием косвенного взаимодействия, диалога культуры с собой, как диалога «своего» и «чужого» (имеющего двойственную природу). Суть диалогичности – в продуктивном содействии суверенных позиций, составляющих единое и многообразное смысловое пространство и общую культуру. Основное, что различает диалогичность от монологичности – рвение к пониманию взаимоотношений разных взглядов, идей, явлений, социальных сил. Пересечение неповторимых культурных систем определяет специфику диалога культур.

Знание литературы обеспечивает способность человека ориентироваться в культурном пространстве, так как литература, будучи не только эстетическим, но и семиотическим образованием, приучает читателя читать культуру как текст в единстве и взаимодополнительности разнообразных связей. Литература побуждает читателя самостоятельно интерпретировать художественный текст, но всякий текст обращен и к внетекстовой реальности, и, следовательно, формирование интерпретационных навыков определяет способность человека становится творческим субъектом культурного процесса как процесса диалога эпох, поколений и народов, осуществляемого в рамках культурной традиции, которая представлена в текстах культуры.

Во всех книгах В. Набокова звучат многочисленные и тесно переплетающиеся цепочки мотивов, элементы которых нередко укрываются путем рассеяния по не связанным друг с другом подтекстам, либо в результате намеренно беглого, невыделенного проговаривания. Уникальной особенностью построения текста является то, что писатель как бы дразнит возможностью единственно верного способа соединения всех деталей повествования и столь же единственного, глобального смысла, который в нем заключен. При всей писательской культуре, Набоков уникален: от резкого субъективного мироощущения до органично-элитарной стилистики. С другой стороны, многие исследователи пытаются представить творчество Набокова как отход от традиций русской классической литературы.

Оксюморонный образ культуры, несовместимое значение и категории гармонии и хаоса, жизни и смерти, артистизм набоковского стиля – все эти уроки закладывают основу для дальнейшего развития мировой литературы.

Художественный мир В. В. Набокова как система складывается в русскоязычном творчестве и основывается на менталитете и традициях русской культуры, подвергаясь при этом влиянию западноевропейской, а именно, немецкой и французской культур, прежде всего. Здесь наблюдается двоякий процесс: билингвизм писателя выступает как способ сохранения его культурной самобытности при переходе на английский язык, а его англоязычное творчество является формой инобытия русской культуры. Билингвизм писателя также существует как способ трансляции русского культурного наследия в американскую культуру. Таким образом, мы наблюдаем процесс и механизмы межкультурной диффузии в творчестве В. В. Набокова.

Определяя место творчества В. Набокова в контексте мирового литературного процесса ХХ века, мы будем придерживаться мнения А. В. Злочевской: «один из самых ярких выразителей экспериментальных устремлений искусства ХХ века, Набоков вместе с тем принадлежал к художникам “классической” ориентации (Г. Гессе, М. Булгаков, Б. Пастернак и др.)» [4. С. 61].

Русская доминанта мышления Набокова сыграла организующую роль в процессе зарождения и формирования уникального для искусства ХХ века синтеза. Набоков оказался в фокусе мирового художественного процесса ХХ века, на пороге смены двух моделей эстетического и культурологического мышления. Идиостилю Набокова присущ синтез элементов художественного мышления «классического» типа и различных модернистских, авангардных и поставангардных течений в литературе ХХ века.

Роман В. Набокова «Машенька» (1926 г.) – проза более или менее традиционная, здесь выдержан сюжет, время течет в естественной своей последовательности, сцены четко сцеплены друг с другом, слог вымерен и не чрезмерно метафоричен. При этом роман стал поворотным пунктом в искусстве Набокова. Его проза клонится в сторону субъективности: реальное событие как бы утрачивает свою несомненность, превращаясь в объект переживания личности.

«Машенька» – это повествование о времени и его субъективной природе, эти идеи носились в воздухе. Здесь воплощена реальность прошлого, но сообщаться с ним можно только в пределах настоящего. Однако в романе заключены черты поэтики зрелой прозы писателя. По словам Н. Букс, «текст “вырастает” из центральной метафоры, элементы которой разворачиваются в романе в самостоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, доведенной в более поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности» [3. С. 7]. Отличие первого романа от более поздних творений писателя заключается в том, что здесь литературная аллюзия нарисована с уникальной авторской откровенностью – с прямым названием адресата. Данное указание на адресата содержится в условной сердцевине текста.

Анализу «Машеньки» посвящен целый ряд работ отечественных и зарубежных исследователей. Они выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с Фетом (стихотворение А. Фета «Соловей и роза» Нора Букс считает доминантной метафорой романа), аналогии с Данте; были выявлены некоторые сквозные мотивы, например, мотив тени, восходящий к повести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля».

«Повторение тайных тем в явной судьбе», погруженное в контекст воспоминания, – центральная тема романа «Машенька». Ганин в романе – это персонаж настоящего, Машенька – прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация. По мнению А. Арьева, «в случае Набокова, в его художественной системе сон есть преодоление цитаты, способ уничтожения подобий, выход к собственному нетиражированному бытию, обретение “я”, того самого, что обладает памятью, превосходящей словарный запас языка, на котором это “я” себя выражает. Выражение – продукт невыраженного, таящегося во сне» [1. С. 205].  Образ героини Машеньки вбирает в себя черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования.

Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчания истинного имени, прочитывается в романе Набокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к возлюбленной. Названные в стихах черты послужили определением ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов». Пародийность отсылки обусловлена внешним сходством героинь и их духовным контрастом.

С другой стороны, Н. Букс указывает на то, что «нежная смуглота» Машеньки – это поэтическое эхо «Песней Песней» (Книга Песни Песней Соломона).

Так, можно предположить, что библейская цитата в «Машеньке» Набокова восходит к одному из эпизодов романа Германа Гессе «Степной волк», где Гессе цитирует Библию, а можно и усомниться в существовании секундарного (вторичного) источника. Исходя из историко-литературной ситуации, возможность цитации в «Машеньке» в этом случае может быть доказанной: «Машенька» была напечатана в 1926 году, а «Степной волк» Гессе после предварительной публикации отдельных частей вышел книгой в мае 1927 года. Однако простое сопоставление двух фрагментов обнаруживает разительное сходство.

Предложение о библейском характере цитаты в «Машеньке» может быть доказано с привлечением еще трех набоковских текстов: «Король, дама, валет», «Дар», «Ада». Игровая стратегия отыскивания цитаты подчиняется тем же законам, что и любая игровая деятельность. «Внутреннее напряжение» возникает за счет тесной связи между текстами, позволяющей определенным образом представить механизмы дешифровки цитаты. По мнению Семеновой Н. В., логика дешифровки предполагает определенный порядок рассмотрения этих текстов: «Дар», «Король, дама, валет», «Ада».

В романе «Дар» точная цитата из романа Гейне «Валтасар» «Buchstaben von Feuer» («буквы из огня» – нем.) отсылает к соответствующему эпизоду из Библии.

В том же «Даре» в соседстве с этой цитатой помещается еще одна библейская аллюзия: «Какое бы вавилонское слово достигло бы до небес». Отыскание вавилонского слова в других текстах приводит к следующим догадкам. Библейское слово из эпизода с пиром Валтасара – «мене, мене, текел, упарсин» – процитировано в романе «Король, дама, валет»: это имя сумасшедшего старичка, хозяина Менетеколфареса, воображающего себя магом и волшебником. Те же два слова из Библии, объединенные в «Короле, даме, валете» в одно, даны в виде анаграмматической цитаты в «Аде».

Соответственно, «небеса», с начертанными на них «огненными буквами», которых должно достигнуть «вавилонское слово», отыскиваются в «Машеньке». «Внутреннее напряжение» возникает в результате многократного воспроизведения одной цитаты в разных текстах писателя, когда выстраивается определенная логика дешифровки цитаты, осуществляемая в несколько этапов.

Еще один источник, с которым связан образ Машеньки – это «Цветы зла» Ш. Бодлера. Пародийная отсылка к воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в текстах не названной, сопряжена с названием сборника. Сохраняя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к «Стихотворениям в прозе Бодлера» с помощью использования метафоры цветов.

Симптоматично для набоковского творчества следующее: лирический образ девы-розы, закодированный в первом романе приемом аллюзии, возникает в «Подвиге», другом псевдоавтобиографическом романе Набокова, пародийно.

К текстам-адресатам надо отнести и стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич.

Категория запаха утверждается в романе как осязаемое присутствие души. В тексте воплощен весь семантический ряд: запах – дух плоти – дух – дыхание – душа. Креативная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление запахов прошлого. В запахе Машеньки запечатлен сладковатый аромат розы. В названии духов «Тагор» использован пародийный ход. Тагор – индийский поэт, автор душистых и сладковатых поэтических сочинений. Его стихотворение «Душа народа» (1911) стало национальным гимном. Такое ироническое упоминание Набоковым Тагора спровоцировано, по-видимому, огромной популярностью индийского поэта в Советской России в 20-е годы.

Развитие темы от аромата цветка к душе связано с мифом о Психее, в частности, с одним из его воплощений – сказкой С. Аксакова «Аленький цветочек» (1858). Адресат аллюзии возвращает мотив к исходной метафоре-доминанте романа.

Следует отметить пародийную отсылку к Маяковскому, в которой паспорт превращается в бюрократическое удостоверение души.

По мнению Ю. Левина, основной темой романа является оппозиция «существование / несуществование», которая реализуется через игру на соотношении романной и жизненной реальности, персонажа и реального автора. «В “Машеньке” эта тема еще проводится внутри романного пространства, реализуясь в событийной сфере в оппозиции “реальное / нереальное”, а в сфере внутренней жизни и поведения персонажей – в оппозиции “реализованное / нереализованное”, воплощающихся, соответственно, в темах “степеней реальности” и “отказа от реализации”»[5. С. 365].

Вслед за Данте, Гете, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Прекрасной Даме» А. Блока.

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в метафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал не непосредственно из ориентального источника, а у Пушкина. Истинная рамка «Машеньки» построена с помощью пушкинского текста. Первый роман молодого литератора начинается эпиграфом из 47-й строфы первой главы «Евгения Онегина» и заканчивается аллюзией на 50-ю строфу первой главы пушкинского романа в стихах.

Первый роман писателя пародийно назван по имени отсутствующей героини. Героини нет в романе, но пустота ее отсутствия блещет всеми красками. Н. Букс убеждена в том, что использование Набоковым женских имен Мария, Марфа и Магдалина (Магда) придает его романам значительный оттенок пародии, адресуя читателя к великому первоисточнику – Библии, и она считает такой прием, по меньшей мере, странным, ибо есть вещи, не попадающие под пародирование.

Некоторые критики справедливо восхищаются изобретательным построением романа, оригинальной повествовательной стратегией его экспозиции, основной части и финала. Роман во многом отвечал законам художественного творчества литературы и кинематографа того времени: герметически изолированная группа персонажей, наделенных искусно выявленными индивидуальными особенностями, – герой, у которого нет характера, но он есть лишь память, одолженная ему Набоковым, герой, чьи дарования приходится принимать на веру за неимением доказательств. Структура романа столь упорядочена, что мгновенно обнаруживает себя. Несмотря на то, что роман вписывается в традиционные рамки реалистической прозы, в нем уже много от прозы модернистской, что и проявляется в тексте художественного произведения.

В романе «Машенька» концепция интертекстуальности представлена широко и многопланово. Однако понять, уловить ее модернистскую составляющую, которая так ярко иллюстрирует литературно-критические взгляды Набокова, представляется необходимым с целью выявления парадигмы набоковского творчества, которая заключена в неслиянности и нераздельности, в неэквивалентности самих культурологических систем и их смены, т. е. в процессе перехода от модернизма к постмодернизму.

Феномен межкультурной диффузии в произведениях В. Набокова включает в себя не только множество стилевых тенденций, которые определяются характерным для писателя переходом от модернизма к постмодернизму, но и самым процессом творческого осмысления художественного и жизненного материала. Межкультурная диффузия как фактор творчества писателя включает в себя полилингвизм автора, интертекстуальность, позволяющую осуществить перекличку с большим корпусом художественных текстов, как на текстовом, так и на мотивном уровнях. Межкультурную диффузию произведений В. Набокова можно назвать родовой спецификой его творчества и особенностью его художественной манеры, а также выражением ипостаси автора.

Таким образом, значение  феномена межкультурной диффузии выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного культурного процесса, ибо он ответил на запрос мировой культуры ХХ века с его явной или неявной тягой к духовной интеграции и диалогичности. Понятие межкультурной диффузии помогает маркировать культурные процессы и способствует их научному осмыслению, ибо в наилучшей степени отражает диалогичность и синкретизм не только художественного творчества в частности, но и всей культуры в целом. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, межкультурная диффузия, как никакая другая категория, оказала влияние на  художественную практику, на самосознание современного художника.

Культурологический аспект феномена межкультурной диффузии особо четко выявляется при исследовании процесса развития художественной культуры, в котором огромную роль играет коммуникация между творцом и потребителями искусства, принадлежащим к различным культурным общностям. Межкультурная диффузия в литературе проявляется, прежде всего, в интертексуальности как магистральном потоке перекличек, взаимовлияний, взаимодействия писателей, их художественных систем. Данный аспект также включает в себя типологический аспект развития национальных литератур и литературы общемировой. Кроме того, предполагается корреляция в плане взаимодействия идиостиля писателя и господствующей художественной системы эпохи. Стилевая доминанта творчества подкрепляется духовной памятью, огромным комплексом мирового культурного наследия. Понимание художественного текста не возможно включения в этот культурологический контекст. Именно поэтому представляется крайне необходимым рассмотрения феномена межкультурной диффузии как факта творчества. Осмысление данного феномена предполагает глубокое изучение художественного мира писателя, тестов его произведений.

Примечания.

1. Арьев А. И сны, и явь (О смысле литературно-философской позиции В. В. Набокова) // Звезда. 1999. — № 4. — С. 204 – 213.

2. Библер В.С. Школа диалога культур. Основы программы. – Кемерово, 1992.

3. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

4. Злочевская А. В. Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции // Новый мир. 2003. № 7. С. 61.

5. Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. Набокова // Набоков В. В. Pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. — С. 364 — №374.

МУЗЫКАЛЬНО-КОММУНИКАТИВНОЕ СОБЫТИЕ: СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА

Автор(ы) статьи: Черемисин А.М.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

музыкальная коммуникация, музыкальное событие, музыкальный дискурс

Аннотация:

Предметом обсуждения в данной статье является музыкально-коммуникативное событие, понимаемое нами как основная структурная единица музыкальной коммуникации и представляющее собой единство музыкально-коммуникативной ситуации и музыкального дискурса, содержащего в снятом виде все константы музыкальной коммуникации: генерирование, трансляцию и усвоение музыкальных ценностей.

Текст статьи:

Отдельные аспекты музыкальной коммуникации неоднократно подвергались анализу в смежных науках гуманитарного цикла, таких как теория культуры, эстетика, музыковедение, социология музыки, музыкальная психология, музыкальная педагогика. Однако ни одна из названных наук в силу специфики своих исследовательских интересов не ставила целью  комплексное изучение бытования музыки в обществе.

Вместе с тем, для того чтобы постичь сложную многоуровневую коммуникативную систему, присущую музыкальному искусству в ее динамическом движении и целостной форме, необходимо реально исследовать ее структуры и функциональные образования, ее основные внутренние и внешние связи. Нами предпринимается попытка решить эту задачу в рамках исследования музыкально-коммуникативного события.

Примером стандартного музыкально-коммуникативного события является концерт симфонической музыки в исполнении филармонического оркестра на сцене концертного зала от момента его объявления конферансье и взмаха дирижерской палочки до завершающих выступление музыкантов аплодисментов благодарных слушателей.

Музыкально-коммуникативное событие, таким образом, предстает как некое законченное целое со своей формой, структурой, границами. Мастер-класс, проводимый известным пианистом для учащихся музыкального учебного заведения, — другой пример музыкально-коммуникативного события, равно как, постановка оперетты на сцене музыкального театра, месса в католическом соборе, индивидуальный урок  по классу фортепиано в стенах консерватории, постановка оперы под открытым небом и т. д.

Из сказанного ясно, что музыкально-коммуникативное событие складывается из двух основных составляющих:

во-первых, это поток музыкально-речевого поведения, в свою очередь, включающий музыкальную речь (то есть то, что звучит, сообщается) и то, чем она сопровождается (мимика, жесты, пространственные перемещения и позы);

во-вторых, это условия, обстановка, в которой происходит музыкально-речевое общение (включая самих участников музыкальной коммуникации).

Рассмотрим подробнее названные составляющие  музыкально-коммуникативного события.

Поток музыкально-речевого поведения. Первая составляющая музыкально-коммуникативного события – поток музыкально-речевого поведения, в свою очередь, складывается из:

1) музыкального текста (того, что можно записать на нотной бумаге);

2) озвучивания этого текста, т.е. «живой» музыкальной речи, звучащей в процессе развертывания музыкально-коммуникативного события (того, что можно записать на обычный магнитофон);

3) значимых движений лица и тела исполнителя/ исполнителей: взглядов, мимики, жестов, поз;

4) того, как в ходе музыкального общения используется пространство, например, насколько близко исполнители стремятся находиться относительно друг  друга,  слушателей и т.д. (3-е и 4-е фиксируется только с помощью видеомагнитофона).

То, что можно записать на магнитофон, т.е. музыкальная речь, в реальном, живом общении теснейшим образом связано с тем, что  можно записать только на видео. По своему опыту мы знаем, что жесты, выражение лица, телодвижения исполнителя (музыканта-солиста/ певца/ дирижера) могут содействовать передаче смысла музыкального произведения, равно как находиться в рассогласовании с ним.

Исследователи музыкально-речевого поведения, делая магнитофонные записи процесса музыкального общения, фиксируют и изучают ни что иное, как музыкальный дискурс, т.е. динамический процесс порождения и восприятия музыкально-речевого произведения, процесс развертывания композиторского замысла в музыкальный текст и противоположный ему процесс  декодирования и интерпретации музыкального произведения. Для более точного описания музыкально-речевого поведения используются видеомагнитофонные записи, которые фиксируют  жесты,  мимику, телодвижения и пространственные перемещения исполнителей в ходе музыкальной коммуникации. Без таких исследований невозможно понять законы эффективного воздействия звучащей музыки на слушателей.

Итак, первая важнейшая составляющая музыкально-речевого события – это музыкальный дискурс, сопровождающийся жестово-мимически-прост-ранственным поведением.

Основанием для  экстраполяции понятия «дискурс» из области дискурсивной лингвистики в область изучения  бытования музыки в социуме является следующее:

во-первых, категория «дискурс», первоначально предложенная лингвистическим научным сообществом, в настоящее время все шире используется смежными гуманитарными науками: сегодня анализом дискурса занимается не только лингвистика, но и философия, этнометодология, когнитивная социология; к дискурсу обращаются также символический интеракционизм и теория социальных представлений; интеграция  собственно лингвистического и междисциплинарного изучения функционирования языка приводит к формированию новой парадигмы знания, именуемой как когнитивно-дискурсивная и представляющей собой синтез двух ведущих парадигм современности – когнитивной и коммуникативной. Становление новой парадигмы знаний на основе новой онтологии социально-психологического, гуманитарного мира, дает возможность уточнить и переосмыслить ряд вопросов теории культуры, в том числе особенности феномена музыки как специфической формы социального общения;

во-вторых,  неоспоримое признание многими авторами того, что музыка – это коммуникация, музыка – это мышление, музыка – это речь, музыка – это деятельность;

в-третьих, вполне очевидное существование трихотомии «музыкальный язык» – музыкальная речь – музыкальная деятельность, коррелирующей с аналогичными явлениями  в сфере вербального общения: язык – речь – речевая деятельность.

Музыкально-коммуникативная ситуация. Вторая составляющая музыкально-коммуникативного события – условия и обстановка, в которой происходит музыкальное общение, и все те, кто в ней участвуют, – именуется музыкально-коммуникативной ситуацией. Музыкально-коммуникативное событие, можно сравнить в некотором смысле с классической пьесой, в которой текст пьесы – это  и есть музыкальный дискурс, а сцена действия и действующие лица – это, по сути дела, элементы музыкально-коммуникативной ситуации. Членение  пьесы на действия (крупные части), а внутри их на сцены, картины, явления (мелкие части) аналогично структуре музыкального дискурса.

Параметры музыкально-коммуникативной ситуации соответствуют вопросам: Кто? Кому? Зачем? О чем? Где? Когда? и обуславливают параметры музыкального дискурса – Как?, содержащего в снятом виде все константы музыкальной коммуникации (см. схему). 

Константы музыкально-коммуникативного события

 

ЧИСЛА КАК КОДЫ КУЛЬТУРЫ

Автор(ы) статьи: Мордовина Л.В., Ухарская А.Н.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

число, символика числа, число как компонента мира вещей

Аннотация:

Число имеет длинную и глубокую историю. У пифагорейцев оно трактовалось как выражение гармонии космического и человеческого порядков. В исламе рассматривалось как первооснова всех наук, искусства и культуры в целом. В литературе приводятся изречения пророка Мухамеда о том, что числа позволяют человеку открыть мир духовный, способствуют его оформлению в настоящего мусульманина и дают возможность перенять весь комплекс знаний и опыта предшествующих поколений. Числа используются еще и для тренировки умственных способностей человека, выступая в данном случае своеобразным символом человеческого интеллекта. Символика чисел используется в священной литературе, архитектуре, музыке, скульптуре и живописи.

Текст статьи:

Число является одним из основных понятий математики. Понятие числа развивалось в тесной связи с изучением величин; эта связь сохраняется и теперь. Во всех разделах современной математики приходится рассматривать разные величины и пользоваться числами

Существует большое количество определений понятию «число».

Первое научное определение числа дал Эвклид в своих «Началах»: «Единица есть то, в соответствии с чем каждая из существующих вещей называется одной. Число есть множество, сложенное из единиц». Так определял понятие числа и русский математик Магницкий в своей «Арифметике» (1703 г.).

Еще раньше Эвклида, Аристотель дал такое определение: «Число есть множество, которое измеряется с помощью единиц».

В толковом словаре русского языка [1] дается следующие определения понятию «число»:

1. Понятие, служащее выражением количества, то, при помощи чего производится счет предметов и явлений .

2. То же, что цифра в 1 знач. (старин.).

3. Тот или иной день месяца в его порядковом ряду, месте (при названии месяца слово «число» в речи обычно опускается, напр. «первое мая» вместо «первое число мая»).

4. Грамматическая категория, показывающая, об одном или о большем числе предметов идет речь. Единственное число или двойственное число (указывает на два предмета).

Энциклопедия «Символы, знаки, эмблемы»[2] определяет число (нечетное), как символ светлого, доброго, мужской аспект; четное: символ темного, женский аспект.

Число имеет длинную и глубокую  историю. У пифагорейцев оно трактовалось как выражение гармонии космического и человеческого порядков. В исламе рассматривалось как первооснова всех наук, искусства и культуры в целом.

В литературе приводятся изречения пророка Мухамеда о том, что числа позволяют человеку открыть мир духовный, способствуют его оформлению в настоящего мусульманина и дают возможность перенять весь комплекс знаний и опыта предшествующих поколений. Числа используются еще и для тренировки умственных способностей человека, выступая в данном случае своеобразным символом человеческого интеллекта.

Символика чисел используется в священной литературе, архитектуре, музыке, скульптуре и живописи.

Во многих культурах, особенно в вавилонской, индуистской и пифагорейской, число есть фундаментальный принцип, лежащий в основе мира вещей. Оно — начало всех вещей и той гармонии вселенной, стоящей за их внешней связью. Число — это основной принцип соразмерности вселенной в пластическом искусстве, ритмике, музыке и поэзии. В герметической философии мир чисел отождествляется с миром причин. Числа не просто количественны, они имеют качественную символику.

В христианстве до учений святых Августина и Александра символизм чисел был развит слабо. По святому Августину, число это — архетип Абсолюта. Все располагается согласно числам.

В индуизме числа есть первичная субстанция вселенной.

Ноль- означает не существование, ничто, неявленное, беспредельное, вечное, отсутствие качества и количества. В даосизме ноль символизирует пустоту и небытие. В буддизме — это пустота и безвещественность. В ученье Каббалы ноль — безграничность, свет беспредельный, единое. Для Пифагора ноль — это совершенная форма, монада, исток и простор для всего. В исламе – это символ Сущности Божества. Изображенный в виде пустого круга, указывает как на отсутствие смерти, так и на абсолютную жизнь, находящуюся внутри круга. Ноль имеет тот же символизм, что и круг . Когда он изображается в виде эллипса, его стороны символизируют восхождение и нисхождение, разворачивание и свертывание. Перед единицей есть только пустота или небытие.

Единица. Означает первичное единство, начало, Создателя, перводвижитель, сумму всех возможностей, сущность, центр, неразделимое, изоляцию, подъем и воздымание, а также принцип, который позволяет развиться качеству и таким образом приводит к множественности. Число 1 есть символ мировой души, которая все оживляет, всему живому шлет свою частицу и впоследствии все в себя воспринимает. Это чистый дух, единственный, не смешанный с материей и потому — единственный блаженный.

Два. Двойственность, чередование, различие, конфликт, зависимость, статичность, укорененность; отсюда равновесие, стабильность, отражение, противоположные полюса, двойственная природа человека. Все, что . проявляется, — двойственно и образует пары противоположностей. Подобно тому, как единица олицетворяет точку, двойка означает протяженность. Двойка — первое число, происходящее из единства, поэтому она символизирует также грех. Пара животных, даже разных видов, — но с одинаковым символическим значением, например, два льва или лев и бык (оба — солнечные), означает двойную силу.

Три - любимое число человечества. Вся эстетика охотно прибегает к троичности. Для уяснения хода событий мы часто разделяем их время на три части. Религия выражается в божественной триаде. После сочетания духа и материи, в мире рождается нечто третье душа явлений и душа человека. «Три» есть символ души. Триада есть число целого, ибо содержит начало, середину и конец (Аристотель). Сила трех универсальна и олицетворяет трехчастную природу мира, мыслимого как небо, земля и воды. Это человек: тело, душа и дух; а также рождение, жизнь и смерть; прошлое, настоящее и будущее. В даосской символике — это сильное число, поскольку имеет центральную точку равновесия. Тройка означает Бога как Отца, Мать и Сына, отражением чего является и человеческая семья. Тройка обладает значимостью аккумулированного действия, ибо один или два раза могут быть совпадением, но три раза дают уверенность и силу, отсюда Гермес Трижды Величайший, трижды благословенные острова и т. п. В фольклоре встречаются три желания, три попытки, три царевича, три ведьмы, феи (две добрые, одна злая). Поскольку тройка эквивалентна множеству, она может символизировать большое число, скопление. Трехкратными бывают здравицы. Тройка означает также исполнение. Бесчисленны тройки божеств и сил.  В Христианстве: Троица, душа, единство тела и души в человеке и Церкви. Три дара волхвов Христу как Богу, Царю и Искупительной Жертве. Три образа Преображения, три искушения, три отречения Петра, три креста на Голгофе, три дня смерти Христа, три явления после смерти, три Марии, три качества, или богословских добродетели: Вера, Надежда, Любовь и многое другое.

Четыре. Из четырех точек образуется первая трехмерная фигура. Это пространственная структура или порядок проявления; статичное в противоположность динамичному и цикличному. Божественная четверка противопоставляется Троице. Четверка — символическое число Ветхого Завета. Четыре реки рая, образующие крест, четыре части земли и т. п. встречаются в символике почти повсеместно. Четверка может изображаться четырехлистником, а также квадратом или крестом. В христианстве число четыре — число тела, тогда как число три символизирует душу. Четыре отца церкви, великих пророка, главных добродетели (мудрость, твердость, справедливость, умеренность). Четыре ветра, несущие Единый Дух.

Храм стоит на четырех сторонах квадрата, символизирующих порядок и окончательность. У народов майя небесную крышу держат четыре великана. В пифагорействе четверка означает совершенство, гармоничную пропорцию, справедливость, землю. Четыре — число клятвы пифагорейцев. Четверка и десятка — божества.

Пятерка — число священного брака, поскольку является суммой женской (четной) двойки и мужской (нечетной) тройки. Символизирует медитацию, религию, активное состояние, многосторонность и, если не брать Восток, пять чувств. Растения с цветками из пяти лепестков или с листьями из пяти долей, например, роза, лилия и виноград, символизируют микрокосм. Пятиконечная звезда, как и пентаграмма, означает целостную индивидуальность, вдохновение свыше и духовное воспитание, если она повернута вершиной вверх; если же вершина обращена вниз, то это символ колдовства и черной магии. В христианстве пятерка символизирует человека после грехопадения; пять чувств; пять точек, образующих крест; пять ран Христа; пять рыб, которыми насытились пять тысяч человек; пятикнижие Моисея. Пять — число осознания; человек обретает опыт жизни посредством пяти чувств. С числом 5 человек стремится смотреть за пределы мира, состоящего из четырех элементов, отправляться в странствия и духовно прогрессировать.

Шесть. Означает равновесие, гармонию. Самое плодовитое из всех чисел (Филон). Символизирует единство полярных сил. Число 6 считается удачным из-за своей связи с Высшей гармонией и духовным совершенствованием. Это число красоты и гармонии. Под ним в человеческую жизнь входит культура бытия. Человек учится ценить прекрасное, двигается вперед: он идет к числу 7, мистическому числу, которое учит его смотреть внутрь и познавать себя, искать внутренний свет в пределах собственной души.

Семь. Человек воспринимает все окружающие явления — свет, звук, запах, вкус — через семь отверстий в голове: через два глаза, два уха, две ноздри и рот. Более того: людям свойственно усваивать поступающую информацию, если она не превышает 7 категорий. Если число знаков, например, точек на бумаге, меньше семи, то человек, не считая, сразу интуитивно называет число. Если же количество таких точек больше семи, то разум начинает считать. Число семь — символическое в ведической традиции. Оно является одним из основных числовых параметров Вселенной. Оно возникает из суммы двух основных мистических числовых параметров — 3 и 4 — и характеризует общую идею Вселенной. Число «семь» играет первенствующую роль. Семь тонов музыкальной гаммы впервые упоминаются в индийских Ведах. Особое значение имеет число «семь» в индуистской мистике; это символ здоровья.

Восемь. В духовном смысле восьмерка — цель посвященного, прошедшего семь ступеней или Небес, и, тем самым, число вновь обретенного рая, а также возобновления, восстановления, счастья, совершенного ритма. Восьмой день породил нового, совершенного человека. После семи дней поста и покаяния на восьмой наступает духовное обновление. В христианстве восьмерка означает восстановление и возрождение. Крещальня обычно бывает восьмиугольной, что символизирует место возрождения.

Девять. Это полнота, исполнение, достижение, начало и конец, целое, число небесное и ангельское, рай на земле. Девять — число, не подверженное порче. Кроме того, девятка — число окружности. У народов майя девять подземных миров, и каждым правит отдельное божество. У пифагорейцев девять — предел всех чисел, внутри которого существуют и обращаются все прочие.

Десять. Число космоса, парадигма творения. Десятка содержит все числа, а следовательно, все вещи и возможности, это основа и поворотный пункт всего счета. Означает нечто всеобъемлющее, закон, порядок, власть. Тетрактис (1+2+3+4=10) символизирует божественное; единица означает точку, двойка — протяженность, тройка (треугольник) — плоскость, четверка — объемность или пространство. Десять — совершенное число, возврат к единому. Как число пальцев обеих рук оно означает полноту и служит основанием счисления в целом. Десятка — это также число завершения путешествий и возвращения в исходную точку. Одиссей странствовал девять лет, а на десятый год вернулся. Троя была в осаде девять лет и на десятый год пала. Кроме того, десятка — это сумма девятки как числа окружности и — единицы-центра, отсюда ее значение совершенства

Число в Современной энциклопедии одно из основных понятий математики; зародилось в глубокой древности. В связи со счетом предметов возникло понятие о целых положительных (натуральных) числах: 1, 2, 3,… Задачи измерения длин, площадей и т.п. привели к понятию рационального (дробного) числа.

Философская энциклопедия[3] определяет  число как абстрактное, лишенное особенного содержания ,обозначение какого либо члена некоторого ряда, в котором этому члену предшествует или следует за ним какой-нибудь др. определенный член; абстрактный индивидуальный признак, отличающий одно множество от другого того же рода. У всех народов имеется числовая символика (ср. Пифагор); счастливые числа (напр., 3), священные числа (напр., 3 и 7) и несчастливые числа (напр., 13).

Таким образом из всех выше перечисленных определений понятия «число», можно сделать вывод о том, что числа всегда и везде являлись неким кодом, т.е., совокупностью знаков, символов а также системой определенных правил, при помощи которых может быть представлена (закодирована) различная информация о культуре определенной местности, народа.

Наши первоначальные представления о числе и форме относятся к очень отдаленной  эпохе древнего каменного века – палеолита. В течении сотен тысячелетий этого периода люди жили в пещерах, в условиях, мало отличавшихся от жизни животных, и их энергия уходила преимущественно на добывание пищи простейшим способом – собиранием её, где только это было возможно. Люди изготовляли орудия охоты и рыболовства, вырабатывали язык для общения друг с другом, а в эпоху позднего палеолита украшали своё существование, создавая произведения искусства, статуэтки и рисунки. Пока не произошёл переход от простого собирания пищи к  активному её производству, от охоты и рыболовства к земледелию, люди мало продвинулись в понимании числовых величин и пространственных отношений. Лишь с наступлением этого фундаментального перелома, переворота, когда пассивное отношение человека к природе сменилось активным, мы вступаем в новый каменный век, в неолит.

Самым трудным этапом, который прошло человечество при выработке понятия о числе, считается выделение им понятия единицы из понятия «много». Оно произошло, по всей вероятности, ещё тогда, когда человечество находилось на низшей ступени развития. Так, например, племя ботокудов, жившее в Бразилии, выражало числа только словами «один» и «много». Появление элемента «два» объясняется выявлением возможности взять по одному предмету в каждую руку. На первоначальном этапе счёта человек связывал это понятие с понятием обеих рук, в которых находится по одному предмету в каждой. При выражении понятия «три» встретилось затруднение: у человека нет третьей руки; это затруднение было преодолено, когда человек догадался помещать третий предмет у своих ног. Таким образом, «три» характеризовалось поднятием обеих рук и указанием на ноги. Отсюда сравнительно характерно произошло выделение и понятие «четыре», так как с одной стороны, к этому побуждало сопоставление двух рук и двух ног, а с другой – возможность поместить по одному предмету у каждой ноги. На первой ступени развития счета человек еще отнюдь не пользовался наименованием чисел, а выражал их или у ног, или соответствующими телодвижениями или жестами.

Дальнейшее развитие счета относится, вероятно, к той эпохе, когда

человечество ознакомилось с некоторыми формами производства – охотой и

рыболовством. Человеку пришлось изготавливать простейшие орудия для овладения этими производствами. Кроме того, продвижение человека в холодные страны заставило его делать одежду и создавать орудия для обработки кожи. Мало-помалу сложилось первобытно-коммунистическое общество с соответствующим распределением пищи, одежды и орудия. Все эти обстоятельства вынудили человека так или иначе вести счет общего имущества, сил врага, с которым приходилось вступать в борьбу за овладение новыми территориями. Процесс счета уже не мог остановиться на четырех и должен был развиваться далее и далее. На этой ступени развития человек уже отказывается от необходимости брать пересчитываемые предметы в руку или класть к ногам. В математику входит первая абстракция, заключающаяся в том, что пересчитываемые предметы заменяются какими-либо другими однородными между собой предметами или знаками: камешками, узелками, ветками, зарубками. Операция производится по принципу взаимно-однозначного соответствия: каждому пересчитываемому предмету в соответствие один из предметов, выбранных в качестве орудия счета (то есть один камешек, один узелок на веревке и т.д.). Следы такого рода счета сохранились у многих народов и до настоящего времени. Иногда такие примитивные орудия счета (камешки, раковины, косточки) нанизывали на шнурок или палочку, чтобы не растерять. Это впоследствии привело к созданию более совершенных счётных приборов, сохранивших своё значение и до наших дней: русские счёты и сходный с ними китайский суан-пан.

 



[1] Ушакова Толковый словарь русского языка: В 4т./под ред. Д.Н.Ушакова.- М.: Гос. инс-т «Советская энциклопедия», ОГИЗ: Гос. изд- во иностр. и нац. слов, 1935- 1940

[2] Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999

[3] Шведио Ф.К. Философский словарь. Т. 1-4, 1786

СЕМИОТИЧНОСТЬ ОБРАЗА ЦВЕТКА В КУЛЬТУРЕ

Автор(ы) статьи: Толмачева У., Ромах О.В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

цветок, женственность, потенциал, чаша

Аннотация:

Цветы всегда привлекали внимание людей редким красочным видом. В традициях многих народов, в том числе и славянских, очень рано возникло особое трепетное отношение к этим божественным созданиям. Именно оно лежит в основе многих сказок, легенд, поверий. Символизм цветка находит своё отражение и в религии, и в искусстве, и в повседневной жизни людей. В символическом смысле он олицетворяет женский, пассивный принцип, некую форму вместилища, чашу цветка. Цветок в бутоне – это только потенциальная возможность. Это особо подчеркивается в символизме лотоса на Востоке и розы и лилии на Западе. Экспансия в феноменальный мир и форма открытого цветка связывают его с символизмом колеса с лучами, расходящимися от центра.

Текст статьи:

Для изучения семиотичности образа цветка в культуре, полагаем целесообразным исследователь его понятие, которых много в разных источниках, рассматривающих его с биологической, эстетической и другой литературе. Исследуя понятие «цветок», прежде всего, необходимо выяснить его значение в специализированном биологическом словаре, так как в нашем сознании цветок – это в первую очередь живое создание (либо часть его, в зависимости от понимания данного термина), имеющее отношение к растительному миру, миру природы.

Итак, с точки зрения биологии, цветок – это орган полового размножения цветковых растений. Типичный цветок состоит из двойного околоцветника (чашечки и венчика), тычинок (андроцея) и пестика (гинецея). В основании цветка находится цветоложе, которое может быть выпуклым или плоским. В простом околоцветнике деления на чашечку и венчик нет. Иногда околоцветник превращается в пучок волосков или щетинок. Цветки, полностью лишённые околоцветника, называют голыми, или беспокровными. В обоеполом цветке присутствуют тычинки и пестик, в раздельнополом – только один из этих элементов (в мужском – только тычинки, в женском – только пестики). Тычинки размещаются на цветоложе кругами или спиралями (у живокости, купальницы, горицвета).

Цветки бывают правильные, неправильные и асимметричные. У правильного цветка все части обычно одинаковы и расположены так, что через венчик можно провести несколько плоскостей симметрии (у лютика, гвоздики, незабудки). Через неправильный цветок можно провести только одну ось симметрии (у гороха, фиалки, орхидных). Асимметричный цветок построен так, что через него нельзя провести ни одной плоскости симметрии (у валерианы лекарственной, канны). Цветки также бывают простыми, полумахровыми и махровыми (особо ценятся в декоративном садоводстве). У полумахровых и махровых цветков дополнительные лепестки образуются за счёт расщепления основных лепестков либо за счёт превращения в лепестки тычинок, как, например, у кувшинки[1].

В «Большом энциклопедическом словаре» в разделе «Сельское хозяйство» даётся ещё более развёрнутое определение понятию «цветок».

Цветок (лат. flos) – сложный репродуктивный орган цветковых (покрытосеменных) растений, в котором происходит опыление, оплодотворение, развитие зародыша и образование плода. Морфологически цветок представляет собой специализированный укороченный побег, выходящий из пазухи так называемого кроющего листа; участок между кроющим листом и цветком называют цветоножкой (если её нет, цветок называют сидячим). Цветок имеет ось, или цветоложе, на котором располагаются все его элементы (в строгой последовательности – снизу вверх, кругами или по спирали): околоцветник, тычинки, плодолистики, образующие пестик (один или несколько). Цветоложе бывает конически удлиненное (например, у малины) или вогнутое (например, у шиповника), чаще слегка выпуклое. Околоцветник различают двойной, состоящий из зелёной чашечки и окрашенного венчика (у большинства семейств), и простой – чашечковидный (у ильмовых) или венчиковидный (у гречишных, лилейных), образованный чашелистиками, выполняющими функцию защиты (в фазе бутона).

Венчик состоит из лепестков, часто ярко окрашенных, привлекающих опылителей. Насекомоопыляемые цветки всегда крупные, ярко окрашенные (если они мелкие, то собраны в крупные яркие соцветия), обладают запахом, нектарными желёзками, привлекающими насекомых. Ветроопыляемые цветки обычно мелкие, невзрачные, с мелкой лёгкой пыльцой, в соцветиях серёжках или колосе. Бесчисленное разнообразие цветков определяется характером околоцветника, числом и взаимным расположением элементов. По типу симметрии различают цветки правильные, актиноморфные (радиально-симметричные) и неправильные, зигоморфные (моно- и асимметричные). Строение цветка – наследственный, постоянный признак, имеющий решающее значение в систематике покрытосеменных растений. Велико эстетическое значение цветов, их разнообразные формы используются в цветоводстве[2].

В техническом словаре цветок понимается как структурный компонент у всех покрытосеменных (цветущих) растений, обеспечивающий воспроизводство. Обладает четырьмя группами органов, располагающимися по кругу на оси – цветоложе. Наружные элементы цветка, объединяемые термином околоцветник, – это чашелистики (по цвету и форме напоминают листья, в совокупности формируют чашечку цветка и служат для защиты бутона) и лепестки, имеющие разнообразную, часто яркую окраску, которые образуют венчик; внутренние элементы: тычинки, нитевидные образования с пыльниками (мешочками с пыльцой), и плодолистики, которые образуют пестики с завязью, столбиком и рыльцем.

Таким образом, можно сделать вывод, что в научном мире под термином «цветок» принято понимать орган растения, отвечающий за размножение. Однако в повседневной жизни значение слова «цветок» не всегда совпадает с вышеописанным. Очень часто данным словом именуют не только часть, но и всё растение целиком. Однако распространяется это правило далеко не на все растения, а лишь на некоторые их виды.

Чтобы лучше понять принцип именования растения «цветком», необходимо изучить толковые словари русского языка и  проследить процесс развития и становления искомого термина.

С. И. Ожегов даёт следующее определение цветку. Цветок – орган размножения у растения, состоящий из зелёной чашечки, ярко окрашенного венчика из лепестков вокруг пестика и тычинок, а также само растение с такими органами размножения[3].

В толковом словаре русского языка под редакцией Д. Н. Ушакова также указывается, что слово «цветок» имеет два значения. Во-первых, цветок – это часть растения, обычно имеющая вид венчика из лепестков, окружающих пестик с тычинками, и являющаяся органом размножения. Часто цветком называют наиболее заметную часть его – венчик, состоящий из лепестков. Второе значение слова «цветок» – растение (трава), имеющее органом размножения цветки[4].

В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля понятие «цветок» отсутсвует. Зато вместо него здесь даётся определение слову «цвет», имеющему обширный спектр значений. Для полноты картины представляется необходимым рассмотреть их все.

Итак, цвет по В. И. Далю – это, во-первых, род или вид краски, масть, колер. Другое значение данного слова – часть растения, рождающая плод и семя: «…в цветке мы различаем: чашечку, обычно зелёную; венчик, состоящий из лепестков разного цвета (краски); поддон или донце; пестик с завязью, или тычинки с пыльниками (или с теми и другими вместе), и прикрасы».

Цветик, цветок, цветочек по словарю В. И. Даля – это различные формы всё того же «цвета» во втором значении. Кроме того, можно заметить, что  «цветком» в той же статье, помимо всего прочего, именуется украшение в начале и конце книжки, главы, виньетка.

В самом деле, даже сейчас, увидев где-либо написанным слово «цвет», не всегда можно понять о чём именно идёт речь – о цвете, в значении «колер, краска», или о цветке (как например, в словосочетании «вишнёвый цвет»). Более того, всем известно, что при склонении по падежам некоторые формы обоих слов совпадают  (например, в родительном падеже множественного числа оба слова имеют форму «цветов»).

Чем это вызвано? Имеют ли слова «цвет» и «цветок» общее происхождение, или их омонимичность – не что иное, как совпадение? Возможно, выяснение этого, поможет лучше понять значение термина «цветок», а в дальнейшем определить и роль, какую цветок играет в культуре.

Но сначала необходимо обратиться к этимологическому словарю.

«Цветок» общеславянское понятие, образованное при помощи уменьшительно-ласкательного суффикса -ок от «цвет». В свою очередь, «цвет» происходит от общеславянского květъ (ср. польск. kwiat) после изменения kv в ц’в, ě в е и отпадения конечного слабого ъ, того же корня, что «свет».

Праславянское  květъ,  kvisti, kvьtǫ родственно латышскому kvite^t, kvitu – «мерцать», «блестеть», kvitinât – «заставлять мерцать». Цвет исходно «яркий свет, блеск», затем «цвет, цветение, цветок».

Так становится понятно, что слова «цвет» и «цветок» не случайно так похожи друг на друга. «Цветок» происходит от слова «цвет», а то, в свою очередь имеет давнее родство с другим словом – «свет».

История искомого понятия интересна и загадочна, корнями она уходит в глубь веков. Венчает же её поистине чудесный цветок – многозначное и символичное слово – цветок.

Современные электронные толковые словари русского языка также не ограничиваются одним значением. Цветок – это и  орган размножения цветкового растения, его цветущая часть. В разговорной речи «цветок» может употребляться в значении растения, имеющее такой орган размножения; цветущее растение, а также искусственное украшение в виде такого растения. Ещё цветком могут называть стебель такого растения вместе с цветущей частью, используемый как украшение, знак внимания. В переносном значении, а также в поэтической речи под цветком зачастую подразумевают что-либо прекрасное, радующее взор[5].

Цветы привлекали внимание людей редким красочным видом. Это находит отражение и в этимологии понятия «цветок», и в современных его определениях. В традициях многих народов, в том числе и славянских, очень рано возникло особое трепетное отношение к этим божественным созданиям. Именно оно лежит в основе многих сказок, легенд, поверий. Символизм цветка находит своё отражение и в религии, и в искусстве, и в повседневной жизни людей.

В словаре символов указано, что цветок олицетворяет женский, пассивный принцип, некую форму вместилища, чашу цветка. Несёт символизм чаши. Цветок в бутоне – это только потенциальная возможность. Когда он раскрывается и растет вовне из своего центра, то олицетворяет развитие в осуществлении. Это особо подчеркивается в символизме лотоса на Востоке и розы и лилии на Западе. Экспансия в феноменальный мир и форма открытого цветка связывают его с символизмом колеса с лучами, расходящимися от центра. Цветочные сады навевают ассоциации с раем, Полями Блаженных, землёю лучшею, пристанищем душ. Цветы с пятью лепестками, роза, лилия, и т. п., символизируют Сады Блаженных, и микрокосм человека, зафиксированный в пяти крайних точках пяти чувств. Шестилепестковый цветок, особенно лотос, – это макрокосм. Цветы часто вырастают из крови бога, когда она проливается на землю, например, анемоны или красные розы выросли из крови Адониса, фиолетовые – из крови Аттиса, гиацинт – из крови Гиацинта, розы – из крови Христа. Божества также возникают из цветов, в особенности из лотоса, олицетворяющего свет Солнца и воды изначальные, основу, например, Брахма, Будда, Гор. Цветы, кроме того, олицетворяют хрупкость детства и мимолетность жизни. Ребёнок, поднимающийся из цветка, олицетворяет рождение бога или рождение дня, рассвет, новую жизнь. Синий цветок недостижим; красный олицетворяет рассвет, восходящее Солнце, страсть, атрибут Богини-Матери; для белых цветов типично значение чистоты и невинности; белые и красные вместе значат смерть. Пахнущие цветы и растения, которые являются апотропеическими и помогают умершим, используются в ритуалах, связанных со смертью, особенно у персов, иудеев и мандеев. Христианский обычай посылать цветы на похороны является, по-видимому, неким влиянием этого обычая. В алхимии белый цветок – это серебро, красный – золото, синий – цветок мудрых, растущий из Космического Яйца. В буддизме, означая преходящий характер тела, цветы приносятся в жертву при богослужении. Лотос полон глубокой символики в буддизме. У кельтов цветок означает душу, Солнце, духовный расцвет. В китайской символике это женский элемент, инь, (лев и конь, как выражающие скорость и силу относятся к ян). Подобная комбинация используется в символизме брака и украшений. У христиан роза вырастает из крови Христа. Роза и лилия являются эмблемами святого Хью из Линкольна. У греков анемоны посвящены Адонису, поскольку произошли из его крови. Зефир и Флора порождают весенние цветы садов. В мексиканской мифологии Ксочикетцаль была богиней цветов, а ее брат-близнец Ксочипилли был князем цветов. У римлян цветы означают похороны, жизнь, продолжающуюся в том мире. На праздники Розалии по могилам римлян рассыпались розы. В даосизме золотой цветок – это кристаллизация света, Дао, достижение бессмертия, духовное возрождение. Корзина цветов, означающих долголетие и счастливую старость, является эмблемой Лань Цзай-Хо, одного из восьми гениев или бессмертных даосизма.

В энциклопедии «Символы. Знаки. Эмблемы» говорится о том, что цветы ассоциируются с райским состоянием жизни и женской красотой, а также с идеей хрупкости и недолговечности и с идеей земных звезд. Траурные венки символизируют связь двух миров  земного и потустороннего. Оранжевые и жёлтые цветы символизируют связь с солнцем и солнечным, теплым светом. Красные цветы – знак страсти. Голубые цветы – недоступность, осторожность и неторопливость. Золотой цветок – «цветок китайской мистики», упоминаемый исключительно в трактатах алхимиков, — называют также сапфирно-голубым цветком гермафродита. В языческие времена был развит культ цветка. Считалось, что, зная определённый набор заклинаний, можно при помощи того или иного цветка останавливать болезни, напускать порчу, привлекать внимание, находить спрятанные сокровища и пр. Венок, сплетённый из полевых цветов, – символ счастья, эмблема молодости и свободного духа[6].

В искусстве цветы также имеют особую символику. О ней даёт некоторое представление «Словарь терминов и символов в искусстве». В нём упоминается, что цветы обычно являются атрибутом персонифицированной Весны (одного из четырёх времён года); или Обоняния (одного из пяти чувств); или богинь Флоры и Авроры. В аллегорическом натюрморте они символизируют недолговечность и эфемерность человеческой жизни. Иногда цветы являются также атрибутом Надежды и Логики (одного из семи свободных искусств).

Продолжение исследование символики цветка – сложное и многоаспектное изучение, которое позволяет определить их место в культуре и ментальности людей.

Список использованных источников:

http://sbio.info/page.php?id=12582

Ожегов С.И. Словарь толкового русского языка. М.: издательство «Русский язык», 1975; с. 801

Ушаков Д. Словарь Толкового языкат. 4, М., 2000; с. 1206.

http://ru.wiktionary.org/wiki/цветок

http://slovari.yandex.ru/dict/encsym/article/SYM/sym-0718.htm

 

 

 



[3] Ожегов С.И. Словарь толкового русского языка. М.: издательство «Русский язык», 1975; с. 801

 

[4] Ушаков Д. Словарь Толкового языка. т. 4, М., 2000; с. 1206.

 

СОВРЕМЕННЫЙ СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ ИССЛЕДОВАНИЯ УПРАВЛЕНИЯ И ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВА

Автор(ы) статьи: Страданченков А.С.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

социокультурный контекст, законодательство, культура, управление, общество, Россия, культурология

Аннотация:

Актуальность данной статьи обусловлена тем, что современная социокультурная ситуация в России находится на ответственном этапе политического и социально-экономического развития. Одним из определяющих факторов успешности и благополучности данного развития является исследование правовой культуры, управления и законодательства. Процессы социокультурного реформирования страны, которые идут по пути построения свободного демократического государства, должны быть основаны на философии гуманистического права, на культурном, как в научном, так и в широком смысле этого слова, правотворчестве и законодательстве, на интеграции России с международным сообществом.

Текст статьи:

Процессы социокультурного реформирования страны, направленные на построение свободного демократического общества, имплицитно должны основываться на философии гуманистического права, на культурном, как в научном, так и в широком смысле этого слова, правотворчестве и законодательстве, на интеграции России с международным сообществом. Отдельным аспектам философского анализа правовой культуры, управления и законодательства и посвящена настоящая статья.

Известно, что управление и законодательство, как многосторонние явления, не могут не взаимодействовать с другими социокультурными явлениями, что предполагает необходимость их анализа на наиболее абстрактном уровне с целью дополнения совокупности теоретических знаний в области культурологии в контексте некоторых правовых понятий, а также всеобщей системы знаний и создания единой картины мира, соответствующей современному уровню развития науки, культуры и исторического опыта.

Анализ управления и законодательства как неких универсальных целостных образований современной культуры может быть проведен именно в контексте современной философии и культурологии, поскольку для всего комплекса социально-гуманитарных наук вопросы исследования и формирования правовой культуры становятся весьма актуальными.

Гуманистическая направленность современной правовой культуры и законодательства представляет собой существенное значение не только для науки и социально-правовой жизни государства, но и для культуры всего общества.

Жизнь и судьба человека слагаются при участии правосознания и под его руководством, оно всегда остается одной из необходимых форм человеческой жизни. Задача организовать мирное и высокоорганизованное сосуществование людей на земле сегодня возлагается на культуру, законодательство, управление и правосознание. В основании правосознания лежит непосредственное убеждение человека в возможности и необходимости отличить «допустимое» и «верное»  поведение от «недопустимого» и «неверного», регулировать жизнь на основе этого общеобязательного критерия, а также ценностная ориентация человека, как категория аксиологии.

Одним из условий успешного построения правового государства, гражданского общества, успешной борьбы с коррупцией и правовым беспределом является разработка проблематики гуманистической правовой культуры всех элементов социума. Сложность же изучения правовой культуры как явления обуславливает необходимость её комплексного исследования, что служит предпосылкой для социально-философского анализа данной проблемы.

Одной из особенностей современных исследований, посвященных анализу правовых процессов, управления и законодательства, является стойкий негативный характер, что существенным образом сужает поле зрения исследователя, не позволяет увидеть широкий социокультурный контекст и объективно оценить происходящие в культуре и праве процессы. Старательное избегание тех или иных негативных категоричных оценочных суждений о современной правовой культуре ставит нашу работу в ранг уникальных, позитивная актуальность которых даст нашей отечественной культуре и обществу силы для преодоления реальных и мифологических правовых и социокультурных проблем.

Подчеркнем, что в ряде работ ученых, посвященных проблемам управления, законодательство рассматривается исключительно как правовой инструмент, содержащий в себе требования ограничений и предписаний. При этом упускается из виду нормативно-регулятивные и социально-воспроизводящие аспекты проблемы. Такой подход можно назвать узко профессиональным (чисто юридическим). Иногда, правда, законодательство рассматривалось и в более широком, социологическом контексте. Но при этом, обозначение места правовых норм в общем механизме управления обществом или организацией было скорее онтологическим. Сами правовые нормы обозначались как составные элементы управленческой системы, как не обсуждаемые правила поведения, но и только. А последнее оставлялось без дальнейшего анализа [1, с. 47].

Остается открытым вопрос: почему же внутренние особенности, обусловленности и закономерности происхождения, влияния законодательства как управленческой подсистемы на управляемые объекты, а также содержание самого процесса управления с участием законодательных норм фактически оставались вне поля зрения исследователей?

Проанализировав имеющую научную литературу по данному вопросу, мы выявили, что фактически не рассматривались следующие вопросы философско-культурологического аспекта законодательства: изучение законодательства как непосредственно продукта культуры; как отдельного явления, представляющего собой культуру, то есть – как составную часть культуры как системы, как конкретного и в то же время предельно широкого социально-культурологического понятия. Не исследовалась также проблема взаимосвязи законодательства и управления с точки зрения указанной степени абстракции. Необходимым и актуальным представляется рассмотрение правовых норм не самих по себе, а как элемента всей системы социальных отношений управленческого процесса, сопоставление законодательных норм с другими нормами, участвующими в нем.

Отметим также, что после подтверждения несостоятельности целого ряда методологических постулатов отечественной теории последних десятилетий относительно закономерностей развития общества возникла потребность поиска новых подходов к оценке человеческих коммуникаций, что остро поставило проблему поиска и новых мировоззренческих ориентиров, в том числе в отношении роли законодательства в управлении общественными отношениями. Роль философского подхода в этом доктор юридических наук, профессор В.В. Лазарев отмечает так: «На основе достижений философской (мировоззренческой) науки могут быть вскрыты сущность права и государства, определенные закономерности их трансформации, механизма функционирования, формы их регулирующего воздействия на общественные отношения» [2, c. 12]. Таким образом, осмысление явлений общественной жизни и ее правовых аспектов с философской точки зрения является необходимой предпосылкой творческого развития научной методологии по изучению различных процессов, происходящих в обществе.

Первым необходимым аспектом на пути данного осмысления является, наш взгляд, исследование понятий и их бытования в научной литературе. В отечественной литературе большинство из множества имеющихся трактовок понятия управления сводится к пониманию его как элемента, функции организованных систем различной природы (социальных, технических, биологических), которая обеспечивает сохранение их определенной структуры, поддержание режима деятельности, выполнение их целей и программ [3, c. 408].

Традиционно ученые представляют механизм управления, как систему, состоящую их следующих основных элементов: субъект управления, объект управления и канал связи, осуществляющий функцию контроля и передачи команд воздействия [4, c. 256]. Кроме этого в составе управленческой системы иногда выделяют и другие элементы, представляющиеся тем или иным авторам актуальными: содержание управления (управленческие технологии), социальные ресурсы, принципы и методы управления [5], а также цель управления, управленческую деятельность [6, c. 32] и т.д. Достаточно большой разброс в определении элементов механизма, системы управления предопределяется тем, что исследователями рассматриваются или системы управления различной природы, или делается акцент преимущественно на том или ином факторе, или же, производится выделение из всей системы управления определенных элементов, понятий, представляющихся наиболее важными, с точки зрения того или иного исследователя.

Подчеркнем, что, говоря об управлении в социальной системе, основными элементами её являются само общество, социальные группы, общности и отдельно взятый человек. Отметим, что в качестве субъектов управления здесь обычно выступают на разных уровнях государство, политические партии и т.п. (уровень общества), руководство организации (уровень любого юридического лица) или отдельная личность (в рамках не формальных межличностных отношений). Первые два субъекта рассматриваются обычно в рамках государственного и муниципального регулирования, а также в различных теориях менеджмента организаций. Личность, как субъект управления, рассматривается очень редко и в основном в рамках микросоциологии, психологии. С некой долей относительности можно говорить как о субъекте управления и о самом обществе.

Отсюда возникает необходимость целесообразного выделения в механизме управления социальной системы помимо основных элементов (субъект управления, объект управления и канал связи) управляющий субъект (того, кто разрабатывает, доводит и контролирует программу) и управляемые субъекты. Указанные «управляемые субъекты» объекта управления реализуют программы управления путем участия в той или иной регулируемой деятельности (производственной, политической, судебной и т.д.), на которую направлено управление. В отличие от большинства черт и характеристик регулируемой сферы деятельности, которые являются достаточно объективными, более-менее точно верифицируемыми и «закладывающимися» в программы управления, управляемые субъекты имеют свои особенные, специфические качества, связанные с самоактивностью, с индивидуальностью людей, составляющих объект управления.

Таким образом, среди основных управляемых субъектов можно выделить: на уровне государства, – различные общности, группы людей и граждан, осуществляющих деятельность и проживающих в данном государстве; на уровне организаций, – ее сотрудников и, в какой-то части, клиентов данной фирмы; а на уровне межличностных отношений, – людей, включенных в систему тех или иных социальных отношений (семейных, партнерских, ассоциативных и др.). Стоит добавить, что такими же качествами обладают и управляющие субъекты, – люди, занимающиеся разработкой и реализацией созданного субъектом управления проекта.

Научно доказано, что человек, в отличие от элементов не живых систем, действует во многом под влиянием потребностей, ценностей, мотивов, целей и задач, которые возникают под воздействием различных факторов как личностного, так и объективного (природного, социального) характера. При этом, не рассматривая крайние случаи девиаций (умственная болезнь, аффективное состояние и т.п.), человек продолжает действовать целенаправленно и нормативно, что может проявляться в двоякой форме: осознанной и бессознательной. Неосознанная нормативность проявляется в форме стереотипов и привычек. Стереотипизированное поведение связано как с внешними действиями (условиями), так и с психическими образованиями. Привычное же поведение называется обычно менталитетом, состоящим из присущих данному субъекту схемы мышления (понятийного аппарата), ценностей, оценок.

Все это и определяет непосредственно процесс управленческой деятельности, когда человек, будучи включенным в систему реализации управленческого решения (программы), вольно или невольно находится под влиянием и внешних к этому процессу факторов, в разной степени корректирующих его действия в рамках указанного процесса. При этом, «внешние» нормы и ценности могут совпадать или не совпадать с предписанными. Отсюда – необходимость учитывать указанное и понимать управление в рефлексивных системах, как деятельность, обусловленную информационной факторной связью.

Подчеркнем, что законодательство как культура в узком смысле с нашей точки зрения представляет собой совокупность специфических, специальным образом выработанных, установленных (принятых) и регулирующих общественные отношения социальных норм, имеющих название «законодательство». Законодательные нормы являются разновидность социальных норм, — существующей в обществе всей совокупности требований, предписаний, пожеланий и ожиданий соответствующего поведения [7, c. 454].  Именно социальные нормы выступают в качестве регулятивов социальных взаимодействий всех видов и уровней, обеспечивая их упорядочивание, организацию, институционализацию и контроль. Безусловно, к разновидностям социальных норм, примерно сопоставимым по ряду основных критериев с законодательными нормами,  можно отнести традиции, обычаи и моральные нормы. Рассмотрим основные отличия законодательных норм от указанных социальных правил:

  • В отличие от традиций, законодательные нормы предписываются социокультурной среде «извне», посредством правоустанавливающих механизмов, органов, а также тем, что необходимость выполнения предписанных законодательством правил поведения или отклонения от них достаточно жестко регламентируется с помощью специальных средств и процедур.
  • Законодательные нормы соотносятся с обычаями, по сути, так же как и с традициями. Объясняется это тем, что термин «обычай» очень близок к сути традиции и порой отождествляется с ней. Однако последняя охватывает больший круг явлений, сфер социальной жизни, нежели обычаи. И если обычаи основываются при переходе от поколения к поколению на стереотипных способах поведения в быту и производстве (производственные навыки, гражданские праздники и т.п.), то традиции содержат в себе больший оценочный компонент;
  • Моральные (этические, нравственные) нормы, как и традиции, обычаи, также формируются в процессе социальной деятельности людей без участия каких-либо директивных инстанций, как итог «естественного отбора».  Мораль генетически восходит к феномену обычая, но отличается от него и от традиций в основном тем, что регулирует преимущественно сферу межличностных отношений, основанных на принятых в данном обществе нравственных ценностях, касающихся вопросов поведения, общения и взаимоотношения между людьми. В основе обязывающего (прескриптивного) значения нравственных норм лежит сила личных убеждений людей и общественного мнения;
  • Законодательные нормы имеют, в отличие от указанных норм, также особый, «усиленный» канал обратной связи в лице специальных органов и способов фиксации их выполнения или нарушения.

Общество, как любая система, должно поддерживать баланс интересов всех ее порой разнонаправленных сил (социальных групп, общностей, партий, движений и т.д.), находить направления своего дальнейшего развития в свете объективных внутренних и внешних требований, а также вырабатывать средства для поддержания самого общества в определенном качестве. Человеческое общество, как сложный социальный организм состоит из огромного количества людей, социальных групп и общностей, каждый из которых имеет различные потребности, являющиеся основанием возникновения интересов, мотивов и изначальной движущей силой, источником и причиной деятельности людей [8, c. 527].

Поэтому и необходимы общие правила игры, устанавливающие для общества рациональные, не выходящие за определенные рамки действия. Роль их и осуществляется законодательной (нормативной) базой. Однако, необоснованное расширение сфер законодательного регулирования ведет к созданию условий тоталитаризма, потере инициативности хозяйствующих субъектов и простых людей, к застою. Неоправданное же сужение регулирующего влияния права может повлечь преобладание интересов отдельных субъектов в ущерб другим лицам, гражданам. Образование политического вакуума способствует выведению на политическую сцену субъектов, выдвигающих в качестве приоритетов не общественные, а свои личные интересы. Последнее чревато потерей легитимности государственной власти и даже распадом общества.

Законодательство выступает в процессе управления социальными системами как средство. В качестве такового законодательство представляет собой специфический инструмент в форме специальным образом установленных норм, обеспеченных силой государства, правомочных органов и поэтому эффективно влияющих на регулируемые субъектами управления, на определенные сферы общественной жизни. Указанные нормы, – суть установления, определения обязательных или возможных действий, границ и условий определенной деятельности,  способов существования какого-либо объекта или протекания какого-либо явления. В этом проявляется так называемая онтологическая модальность (от лат. modus — мера, способ) влияния законодательства на управленческие знания, действия.

Подчеркнем, что законодательные установления различны по субъектам и объектам, по санкциям и точности предписываемых действия, но суть нормативной регуляции у них одна и та же. Необходимость законодательства вытекает из того, что сам человек и организации, ассоциации и т.п., состоящие из людей, в силу изначально присущей им свободы действий не связаны с какими-либо ограничениями и без достаточно жесткого регулирования извне могут погубить друг-друга, деградировать. Все вышеуказанное способствует формированию основных задач законодательного управления на уровне общества, выработке оптимальной системы правовых норм, средств и способов воздействия на поведение людей, управляемых субъектов и объектов, согласование интересов всех участников с целью создания наиболее благоприятных, рациональных и целесообразных условий жизнедеятельности (внутренняя направленность регулирования) общества, его дальнейшего развития, а также с целью сохранения или улучшения положения государства на международной арене (внешняя  направленность регулирования).

Регулирование со стороны законодательства как средства управления осуществляется путем воздействия самих норм права на сознание людей, а также посредством влияния на общественные отношения различных актов применения норм права, мерами психического, организационного и физического принуждения, выступающих в качестве конкретных средств и способов правового воздействия. В результате указанного происходит перевод правовых предписаний норм законодательства в ожидаемую упорядоченность общественных отношений. В случае не достижения прогнозных ожиданий осуществляется съем произошедших отклонений регулируемых отношений и корректировка законодательных норм.

В заключение статьи подчеркнем, что без культурной памяти и высокой правовой культуры невозможно сохранение национальных традиций, религиозных и нравственных норм, формирование ценностных ориентаций современного общества, плодотворное развитие современной культуры. Только усвоение национальных корней, воплощенных в материальных и нематериальных остатках прошлого (в нормах права, морали, религии, обычаях), может лежать в основе национального самосознания и формирования национального единства и правовой культуры современного Российского общества.

 

Список литературы:

  1. Костин В.А. Теория управления. Учебное пособие. М., 2004. С. 47
  2. Общая теория права и государства: Учебник / Под ред. В.В. Лазарева. М., 2001. С. 12.
  3. Большой Российский энциклопедический словарь. М., 2007. С. 408.
  4. См., например: Мухин В.И. Основы теории управления: Учебник для вузов. М., 2003. С.256.
  5. Управление организацией: Учебник / Под ред. А.Г. Поршнева, З.П. Румянцевой, Н.А. Саломатина. М., 2003.
  6. Костин В.А. Указ. соч. С. 32.
  7. Энциклопедический социологический словарь. / Под общей ред. Академика РАН Г.В Осипова.  М., 1995. С. 454.
  8. Энциклопедический социологический словарь. С. 527.

ПЕРСПЕКТИВЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СРЕДЫ МАЛОГО ГОРОДА И КУЛЬТУРОФОРМИРУЮЩЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КАК ОСНОВЫ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ

Автор(ы) статьи: Рыжов А.В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

телевидение, местное телевидение, «народные новости», интерактивный режим

Аннотация:

Исследования подтверждают растущую популярность местного телевидения у жителей, которые ориентированы на просмотр «новостей муниципального масштаба. С одной стороны, это позволит существенно снизить затраты на производство новостей, с другой – приблизит событийный ряд непосредственно к зрителю, т.е. сделает его не только объектом, но и субъектом информационного пространства

Текст статьи:

Региональное телевидение  набирает объемы вещания, качества подготовки и проведения передач и, что представляется чрезвычайно важным, привлечение в свою деятельность все большего числа горожан. Феномен «народных новостей» и «народного телевидения» становится нормативным пластом городской среды. Именно в этом направлении предполагаются перспективы развития культуроформирующей деятельности среды и тележурналистов.

Многочисленные исследования подтверждают растущую популярность местного телевидения у жителей, которые ориентированы на просмотр «новостей муниципального масштаба. С одной  стороны, это позволит существенно снизить затраты на производство новостей, с другой – приблизит событийный ряд непосредственно к зрителю, т.е. сделает его не только объектом, но и субъектом информационного пространства» [1]. Уже отмечалось, что социально-экономическая ситуация сегодняшнего дня обуславливает повышенный интерес зрителей прежде всего к событиям, происходящим в непосредственной близости от них. Таким образом, основной  акцент в деле информирования населения, смещается на региональных журналистов При этом делать местный телеканал новостным популяризатором только местной жизни — непродуктивно, в любом случае на нем должны транслироваться внутригосударственные, и международные процессы. «Нельзя считать, что работая на своего зрителя в пределах маленького городка, информация спокойно может ограничиваться его рамками. Слухи, сплетни, сведения от милиции, от «скорой помощи», от коллег по работе, включая газетчиков и радистов, плюс собственные наблюдения — это хорошо и даже необходимо. Но важно каждую секунду помнить, что мы живём не только в маленьком городе N-ске, но и в данной губернии, в данной стране, в данное нам время. Значит, всегда выигрывает тот журналист, который выйдет на улицы своего маленького города  и спросит, что думает народ о вторжении американцев в Ирак»[2] .

Уровень востребованности канала впрямую зависит от качества его передач, как следствия образования журналистов. На сегодняшний день, так называемая «эра дилетантов» на региональных телеканалах продолжается, пусть в меньших масштабах чем ранее, поскольку многочисленные курсы повышения квалификации (некоммерческая  организация «Интерньюс», школа Би-Би-Си в Екатеринбурге, центр «Практика» в Нижнем Новгороде, авторская школа В. Познера в Москве), специальная литература, телевизионные конкурсы и фестивали, сделали своё дело и заметно подняли уровень профессионального  мастерства региональных тележурналистов. Однако, число сотрудников, не имеющих специального образования, но работающих в провинции над созданием различных телепрограмм, превалирует над тележурналистами обладающих соответствующим занимаемой должности дипломом[3]. Во время бурного развития регионального телевидения учебные заведения не в состоянии выпустить большое количество специалистов, поэтому основная надежда на всевозможные курсы повышения квалификации, авторские программы, профессиональную литературу, но, говоря о будущем, нужно признавать, что число телевизионных специалистов в регионах будет увеличиваться. Вместе с этим на телестудиях малых городов будут появляться профессионалы других специальностей: монтажёры, операторы, режиссёры, редакторы и т.д. В перспективе корреспонденты лишатся своей чрезмерной универсальности и начнут постигать глубины профессии. В то же время, для того, чтобы лучше представлять свою аудиторию, сочетать интересные проекты с тем финансовыми дивидендами, которые они принесут – журналистам  необходимо изучать менеджмент. Поэтому повышение образовательного уровня — это постоянное требование к телевизионным специалистам.

В этом случае следует обратить особое внимание на язык тележурналистов. Если прежде на телевидении работали дикторы, которые специально учились дикции, интонированию и эмоциональной окраске текста в зависимости от его содержания, их подбирали по тембру голоса и точно выверяли правильность звучания, акцентирования, ритма, мелодекломации и др., то с 90-х годов ХХ века эта профессия ушла, чье место заняли журналисты, которые сами готовили материал. Их своеобразный говор с невыговариванием букв, шепелявостью и других дефектов стал нормой, более того, стало определенным «шиком» выстраивание неверных фраз и использования ненормативной лексики. Сейчас эта волна значительно уменьшилась, сам язык как синергетическая система и потребность в нормальной лексике и звучании чрезвычайно обострились. Вследствие этого, особое место тележурналисты местных компаний должны отводить языку.

Слово – основное орудие производства журналиста. На телевидении оно такой же обязательный компонент (выразительное средство режиссуры) информационного сюжета, как и кадр.

Язык тележурналиста является не просто средством общения, коммуникации, а он имманентен самой журналистской профессии, поскольку корреспондент доносит информацию до потребителя, то есть зрителя, слушателя преимущественно вербально – языковыми средствами. В ходе своей профессиональной  деятельности корреспондентом выполняются фактически все основные функции языка, среди которых выделяют:

- реализацию мышления. Человек мыслит не только словами, но и образами и т.д.. Язык – это универсальная и самая совершенная знаковая система, с помощью которой журналист находит выражение своих  мыслей.

- реализацию общения. Не зная тонкостей языка, нельзя адекватно и полно выразить свою мысль. Поэтому, редактор телеканала требует, чтобы журналист выражался ясно.

- воздействие на человека при помощи разных интонаций, стилей и т.д. Тележурналист с помощью подтекстов и определённых актёрских способностей должен уметь передать не только свои мысли, но и ощущения.

- поэтическую, когда определённые словесные комбинации становятся  культурной  ценностью.

- язык как средство хранения всех человеческих знаний.

Среди основных функций языка большинство реализуются в журналистике. Поэтому, естественно, что специалист, работающий на телевидении должен глубоко и качественно владеть русским литературным языком. Озвучивая свою мысль публично, он оказывает воздействие на культурную среду территории, на которую распространяет  свой  сигнал телеканал.

В связи с этим, профессиональный тележурналист владеет не только практикой, но и теорией языкознания. Работая над сюжетом репортажа корреспондент должен добиваться, чтобы его мысль была выражена «…предельно точно, кратко, ёмко. Не должно быть нежелательной  двусмысленности, провалов  в логической цепочке — всего того, чем чревато неправильное обращение с  языком, этим тончайшим и точнейшим инструментом…»[4].

В основе любого сюжета – рассказ о социально важном в определённом культурном пространстве событии. Без владения теорией языкознания, без большого словарного запаса, без хорошего владения искусством словом нельзя быть прекрасным рассказчиком, каким обязан быть журналист. «Настоящий  рассказчик – это такой человек, который самое обычное событие, самую незамысловатую историю умеет рассказать так, что слушатели получат  удовольствие. Удовольствие, прежде всего, заключается в том, КАК он это делает, КАКАЯ у него речь, КАКИЕ картины возникают перед глазами во время  рассказа»[5].

Помимо грамотно написанного текста сюжета тележурналисту важно уметь наиболее эффектно его преподнести, посредством интонаций, пауз, подтекстов, так чтобы с помощью приведённых выразительных средств речи до зрителя максимально точно дошёл смысл, основная идея репортажа. Интонация важная составляющая образа сюжета. Интонацию во многом диктует культурная среда региона. «… важно знать своего зрителя. Именно своего зрителя, а не зрителя вообще. Интонация ведущего, которая найдёт понимание и вызовет восторг у зрителей в городе N, может показаться неуместной и фальшивой в городе Х. Существуют национальные особенности аудитории, равно как и географические. На севере говорят одним образом, на юге совсем другим. Это хорошо чувствуют те ведущие, кто переехал в другой город и понял, что надо что-то менять и прежде всего интонацию. Их не понимают!»[6] .

Таким образом, журналисту, необходимо найти свою интонацию, по которой бы его узнавали. Интонация во многом определяет телевизионный образ репортёра. Но нельзя чтобы она оставалась статичной, неизменной. Она должна эволюционировать в параллели с ростом мастерства,  возрастом тележурналиста, темой и жанром программы или репортажа.

«… когда-то по федеральному каналу шла заказная программа о проблемах ГАИ. Ведущей была молодая, боевая девушка. Радостным голосом она сообщила, сколько людей погибло в этот день. Она и не могла говорить иначе, слишком молода, весела, уверена в себе – таким девушкам надо вести программы MTV или молодёжные тусовки… В результате программа просуществовала в эфире недолго»[7].

Основу литературного текста телевизионного репортажа определяют правила русского языка и непосредственно то событие, о котором  идёт речь, а интонацию и речь корреспондентов в целом во многом диктует культурная среда региона.

Интонационная выразительность речи, смысловые подтексты и ударения прекрасно демонстрируют на телевидении профессиональные актёры. Как на центральных каналах, в развлекательных, информационных программах среди ведущих немало актёров, так и в регионах множество дикторов и журналистов имеют профессию, связанную с искусством театра.

Если внимательно посмотреть программы новостей в различных регионах, то сразу можно обратить внимание, насколько уникальна речь тележурналистов в различных социокультурных образованиях. Имеется в виду не характерный для той или иной местности акцент, ибо сотрудники телевидения в большинстве своём ориентируются на произношение своих столичных коллег с центральных  телеканалов (хотя и здесь существует масса нюансов). Обращает на себя внимание в первую очередь построение фраз, использование характерных «метких» выражений, широко применяемых жителями этого региона в повседневном обиходе, и прочее…

Как уже говорилось, не вызывает сомнения то, что речь журналиста должна быть чёткой, грамотной, соответствовать литературным нормам русского языка. Но определённая стилистическая окраска, содержание специфических для данного населенного пункта выражений, диалектизмов, топонимов, которые вольно или невольно используют корреспонденты на местах, придаёт региональным новостям уникальность, непохожесть на «вычищенные до запятой» информационно-аналитические программы центральных каналов. Почему же, несмотря на некоторую анахроничность отдельных выражений, региональные журналисты используют их в своих репортажах, хотя имеют реальную  возможность заменить их современными нормативными синонимами? Это обусловлено необходимостью быть понятным и близким жителям человеком, исследователи отмечают, что насильственное приобретение столичного говора и использование только его в своих передах, создаст ненужную границу между ведущим и зрителями. И это совершенно естественно, так как являясь продуктом среды, в которой журналист вырос, воспитывался, постоянно вращается, он бессознательно, точнее сказать, подсознательно, автоматически, а порой, наоборот, намеренно использует типичные слова и выражения, обороты речи, свойственные данной местности, территории.  Подсознательно это происходит именно вследствие языкового влияния среды на речь отдельного индивидуума, сознательно, когда нужно сделать информацию предельно доступной и обратить на нее пристальное внимание. Благодаря использованию такого уникального сплава и разнообразия языковых средств хороший журналист выражает свою коннотацию и, профессионально следуя методическому принципу доступности и доходчивости, добивается нужного воздействия на аудиторию. Кроме того, как раз вследствие богатства языковых красок и оттенков в каждом населённом пункте новости становятся более самобытными и колоритными.

В репортаже с места события рядом с журналистом находятся люди, обладающие не только уникальной информацией, но также исконно региональным акцентом, с характерными для данной местности звуками «о», «я», или «г» и т.д., особыми разговорными эмоционально-оценочными словами, фразеологизмами, синтаксическими конструкциями, имитирующими ритмические и интонационные особенности устной речи, (односоставные и неполные предложения, восклицательные, присоединительные конструкции, бессоюзные  сложные), присущими  местности, где функционирует региональная  телестудия. Появление на экране в качестве свидетелей того или иного события людей обладающих исторически сложившимися стереотипами речи, традиционными для этой местности, вызывает у региональных телезрителей ощущение причастности к единому культурному пространству.

Приведённые факты играют немаловажную роль в сохранении местной культуры, её неповторимых особенностей и колорита. По наблюдениям можно также отметить, что именно региональные телевизионные журналисты, используя в своих репортажах специфические местные особенности языка, предохраняют его от воздействия столь широко сейчас применяемых иностранных слов и выражений, которыми обильно «поливают» зрителей журналисты ЦТВ. Из этого можно сделать вывод, что региональные корреспонденты более бережно обращаются с лексическим запасом, чем их столичные коллеги. Нужно отметить их менее фамильярное обращение со словом, более точные интонационно-смысловые подтексты. Так формируется облик, индивидуальность телеканалов, а вместе с ними информационное и культурное поле региона.

Идеализация провинциальных журналистов здесь не реализуется, они, естественно, допускают и речевые ошибки, и неверные ударения, но, они более, чем их столичные коллеги, избегают арготизмов и вульгаризмов, заполонивших экран ТВ.

Если проанализировать «лексикон» журналистов центральных телеканалов, то можно услышать такие слова: «тусовка», «крутой», «разборка», «отслеживать» и т.д. А на такие мелочи, как «памятный сувенир», «молодая девушка» или «постоянная константа», все давно перестали обращать внимание. Тележурналисты способны и сами изобретать слова, отражающие нашу действительность: качок, видик, лох! Всё чаще на телеэкране стало звучать вместо «ребёнок» — «бэби», «подросток» — «тинейджер». Когда же корреспондент кольчугинского регионального телеканала употребил с целью избежать тавтологии слово «уик-энд» вместо «выходной». Он тут же получил  замечания от зрительской аудитории.

«То, что сейчас происходи  с русским языком, — это катастрофа! Есть в лингвистике такое понятие — пиджинизация, то есть крайнее оскудение словарного запаса, язык опускается до такой степени, что превращается в эрзац. Как пример — язык портовых городов, где изъясняются на своеобразном сленге матросов, который включает сотни четыре английских, испанских, немецких слов плюс русские крепкие выражения — с помощью этого набора можно поддержать любую тему разговора» [8]. Некоторые учёные опасаются, что русский язык стоит на пороге перехода в эрзац. И чтобы сохранить его, необходимо на государственном уровне издать законы, которые будут действенно защищать национальный язык от засорения.

«Телевизионная речь – это процесс литературного говорения. Важны оба  понятия, так как обычная  бытовая сленговая речь не годится для произношения с экрана. Это засоряет экран и негативно  влияет на зрителя: «Раз ведущему можно так говорить, почему мне нельзя?» Самое массовое из всех средств массовой информации должно давать образец  хорошего языка, хорошей, грамотной литературной речи. Эта речь должна легко усваиваться, быть абсолютно понятной и каждую секунду  интересной»[9] .

В настоящее время парламентарии разных уровней уже приступили к формированию законов, направленных на сохранение национального языка. Например, Законодательное Собрание Владимирской области в сентябре 2007 года утвердило областную целевую программу «Русский язык», рассчитанную до 2010 года.  В аннотации к программе заявлено, что в последнее время в России, в том числе и во Владимирской области, снижается уровень владения русским языком как государственным, искажаются нормы русского литературного языка не только в бытовой речи, но и в выступлениях политических деятелей, работников культуры, радио и телевидения.  Принятая программа должна способствовать повышению культуры речи с применением возможностей средств массовой информации, обновлению содержания и методов обучения русскому языку в учебных заведениях области. Среди программных мероприятий: открытие телефонной справочной службы по русскому языку для населения, запуск телепроекта «Лексикон», посвященного вопросам культуры речи, проведение областной общественной акции «Будем говорить по-русски!». Всего на реализацию программы из областного бюджета выделено 1,5 миллиона рублей. Поддержав  эту инициативу, журналисты телеканала «СанСИ-ТМ» (г. Кольчугино, Владимирской области) оказали всестороннюю информационную поддержку региональному конкурсу художественного слова, который выполняет целый комплекс из заявленных в программе задач (в преддверии конкурса на телеканале размещаются ролики, тематические репортажи о его подготовке и ходе, осуществляется и демонстрируются видеосъёмка конкурсных выступлений).

Тележурналист оказывает существенное влияние и на языковую составляющую социокультурной среды города. Встречаясь ежедневно на телеэкране с одним и тем же корреспондентом, с продуктом его творческой деятельности (репортаж, интервью, новости), реципиент невольно попадает под влияние журналиста, в том числе привыкает и усваивает манеру и стиль речи, которую принимает за некий эталон. Зритель запоминает и цитирует отдельные слова и выражения (чаще всего остроты, удачные сравнения, меткие фразы) любимого телеведущего, делая их как бы уже общим достоянием, вводя их в речевую практику какого-то сообщества индивидуумов, тем самым обогащая языковую среду данной местности.

Одновременно с этим зритель не простит чрезмерной «эталонности и научности» языка тележурналиста. Речь корреспондента должна быть понятой  телезрителем, а её излишний пафос может, в конечном счёте, привести к недоверию со стороны  зрителя. «Есть такая  формула: «Пишем, как говорим, говорим, как пишем». Это означает, что закадровый тест должен быть написан  в стиле разговорного литературного языка…. Разговорный  литературный  язык обращён к самым разным зрителям одновременно. Он должен быть достаточно разговорным, чтобы  легко «ловиться на ухо», и достаточно литературным, чтобы быть понятным всем и каждому и сохранять традиции русского языка»[10].

Таким образом, происходит двоякий, взаимосвязанный коммуникативный процесс, который, думается, вполне оправданно можно обозначить применяемым в лингвистике термином «взаимная интерференция»: социально-культурная среда влияет на построение речи регионального журналиста, а его речь, в свою очередь, накладывает отпечаток на зрителей телепередач.

Следовательно, тележурналист выступает своего рода хранителем региональных особенностей говора (орфоэпических, лексических, стилистических и пр.), другими  словами -  культивирует язык и речь того населенного пункта, где вещает соответствующая телекомпания.

«На основе данных социологического мониторинга менеджеры и журналисты должны хорошо представлять себе характер аудитории, знать, к кому именно обращается человек с экрана в данное время суток и на данном канале»[11]. Начиная новый проект корреспондент должен представлять время его выхода и то, на какую аудиторию он рассчитан – тогда к хорошей идее добавится финансовая  составляющая – появятся рекламодатели, доля которых на региональных телеканалах не велика – поэтому каждый из них «на вес золота».

Телевидение малых городов России, должно ориентироваться на социально-значимые программы. В этом направлении преимущественно и должна работать творческая мысль тележурналистов. Сейчас телеканалы переполнены сюжетами со сценами насилия, секса, катастроф, дурновкусия и т.д. Для борьбы с этим явлением предлагается позаимствовать опыт Англии, где при продлении лицензии на вещание, телекомпания должна представить медиаплан, в котором указаны социально-значимые передачи, выходящие на канале. «Так, правила британской  Комиссии по независимому ТВ предписывают обязательный показ в неделю не менее полутора часов качественных информационных программ (новостей), 10 часов детских программ и двух часов религиозных программ. Ограничена демонстрация насилия и секса. Перед выдачей лицензии комиссия просматривает образцы программ и решает, преодолели ли они «порог качества» — традиционно высокий британский стандарт профессионализма.Подобный подход перспективен и для регулирования  коммерческого вещания в России»[12].

Перед региональными корреспондентами ставится задача, показать, что при соответствующем знании своей аудитории и высоком профессиональном уровне создателей информационной программы её рейтинг, а вместе с ним и доход от рекламы могут приблизиться к аналогичным показателям развлекательных программ. Однако, достойная конкуренция приведённых здесь телевизионных жанров осуществима лишь при наличии соответствующей материально-технической базе передачи. «…сэкономив на командировочных расходах, оформлении студийного павильона, оплате исполнителей, можно уронить и рейтинги и престиж компании, упустить прибыль». И в этом отношении, телекомпаниям малых городов не хватает профессиональных менеджеров, которые бы наряду с журналистами прилагали силы для повышения  качества программ. На сегодня большое количество мелких телестудий влачат довольно скудное существование. Порой у руководства нет средств не только на наём менеджеров и достойную оплату труда журналистов, но и на приобретение качественной аппаратуры. «Наша «техникозависимая» профессия, проделав виток диалектической спирали, вернулась к прошлому: вот имеется дешёвая камера, вот короткий провод микрофона, и будьте любезны, творите в рамках возможностей. В то же время компания НТВ готова послать своего авторитетного ведущего ради двухминутного «стендапа» хоть в Африку, хоть в Канаду… Диапазон возможностей современного ТВ необычайно велик. Журналист даже самой скромной региональной телекомпании, на первых порах приспосабливающийся к обстоятельствам (плохая камера — мало плёнки — старый микрофон с метром провода) всё же должен видеть перспективу нормальной работы… техника должна мобилизироваться для выполнения творческой, социально важной задачи. Журналист не приложение к технике, он одухотворяет её»[13]. Так видит перспективу технического развития телекомпаний заведующий кафедрой телевидения и радиовещания факультета журналистики Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, кандидат филологических наук Г.В. Кузнецов.

Непосредственно к техническому обеспечению телекомпаний подходит другой вопрос перспективного развития телевидения – интерактивное вещание.

На данный момент из-за скудности материальной  базы, телестудии малых  городов  довольно робко внедряют в практику передачи в формате «прямого эфира» или двустороннего диалога со зрителем. Не часто на это решаются и телекомпании крупных городов (например областных центров). Проблема здесь не только в технической оснащенности студий, но и в телевизионных кадрах в провинции. Есть факты, когда рейтинговые программы, идущие в прямом эфире переводят в формат видеозаписи или вовсе закрывают из-за того, что с канала ушёл журналист или ведущий, умеющий импровизировать, органично работать со зрителем напрямую. Однако, перспективным направлением деятельности телевидения, безусловно, является «принцип «народного телевидения», основанный прежде всего на диалогичности (интерактивном общении, обратной  связи) канала и аудитории»[14]. С развитием тележурналистики, с открытием подобных факультетов  в ВУЗах, увеличится число специалистов, которые станут активнее осваивать региональные телеканалы. Вместе с ними в малые города придёт интерактивное телевидение, в широком своём понимании, «характеризуемое социально-политической демонополизацией, демократизацией и возрастающей избирательностью зрительских предпочтений, а также наступлением эпохи беспрецедентных коммуникативных возможностей, порождаемых Интернет — технологиями. У зрителя должно возникнуть ощущение (вполне соответствующее реальности), что он непосредственно формирует программы канала и имеет возможность в любой момент принять в них участие»[15]. Это касается всего, начиная выбора художественного или документального фильма, за который, на основании нескольких предложенных  телеканалом, может проголосовать зритель, заканчивая информацией о событии,  о котором медиапотребитель рассказывает непосредственно в прямом эфире. Отечественное телевидение, открыло жанр, который не имеет аналогов в мире, так называемые «народные новости». «В подобного рода программах зритель тоже получает некую информацию, но источником этой информации является не коммуникатор или официальная структура, а простой  зритель, который по открытым каналам обратной связи доносит свою личную информацию, касающуюся его самого или его окружения»[16]. Такие передачи обогащают ведущего-журналиста новой информацией, наталкивают на идею новых сюжетов, открывают новые темы для передач. И для телевидения малых городов они наиболее приемлемы, поскольку, факты, излагаемые по студийному  телефону не только моментально становятся известны всем, но и, вероятнее всего, касаются большого количества телезрителей, собравшихся у экрана.

«С развитием технической базы канала предполагается работа на улицах города специально оборудованных машин, способных осуществлять прямую трансляцию любых «горячих» событий  и происшествий в эфир. Параллельно работает многоканальная телефонно-пейджинговая установка, с помощью которой  поддерживается постоянная связь с телезрителями»[17]. В США такая практика существует. Информационные программы имеют в своём штате несколько мобильных съёмочных бригад, которые постоянно находятся на частотах полиции, отряда спасения, «скорой», следя за чрезвычайными происшествиями в городе, реагируя на сообщение, они порой прибывают к месту события раньше соответствующих служб и оперативно выходят в прямой эфир.

К воплощению подобных перспектив в жизнь региональные телестудии подстегнет здоровая конкуренция. Как уже неоднократно отмечалось, в малых городах до 100 тысяч  населения, в большинстве своём существует лишь одна телекомпания, регулярно производящая свои передачи. С дальнейшим развитием отрасли количество телевизионных средств массовой информации будет расти, этот процесс будут сопровождать повышение качества телевизионной картинки и журналистского мастерства на телестудиях малых городов. В поисках новых форм работы и привлечения зрителя региональные медиараспространители пойдут с ним на широкий контакт, максимально начнут допускать до процессов формирования телевизионной программы, выражению собственного мнения посредством технических возможностей телеканала. И если рассуждать в этом направлении, то  нужно привести мнение американских исследователей, утверждающих, что интерактивное телевидение сможет в недалёком будущем взять на себя часть функций громоздких ныне муниципальных советов. Появляется возможность устраивать местные референдумы по любому вопросу, выясняя мнение всех жителей сразу. И на сегодняшний  день, с внедрением цифровых технологий такие перспективы уже не кажутся фантастическими.

Итак, перспективы телевизионной журналистики зиждутся  в областях  технического усовершенствования студий малых городов, повышения  профессионального уровня специалистов телевизионщиков, ведении прямого – интерактивного диалога  с медиапотребителями.

 



[1] Мельник Г.С. Масс-медиа. Психологические процессы и эффекты. СПб., 2006:292

 

[2] Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003:74

 

[3] Там же: 84

[4] Иванов В.Н., Сергеев В.К. Человек. Культура. Город. – М., 2007: 234.

 

[5] Там же: 238

[6] Там же: 224

[7] Там же: 224

[8] Основы  творческой  деятельности  журналиста. Под ред.. МС.Г. Корконосенко. СПб., 2008:209

 

[9] Персикова Т.Н. Межкультурная коммуникация и корпоративная  культура. М., 2002:236

 

[10]Персикова Т.Н. Межкультурная коммуникация и корпоративная  культура. М., 2002:177

 

[11] Мельник Г.С. Масс-медиа. Психологические процессы и эффекты. СПб., 2006:288

[12] Мельник Г.С. Масс-медиа. Психологические процессы и эффекты. СПб., 2006:288

[13] Там же:290

[14] Там же: 291

[15] Там же:299

[16] Муратов С.А. Телевизионное общение в кадре и за кадром. М., 2008:157

 

[17] Там же: 293

ЛОГИКА ЭМОЦИЙ

Автор(ы) статьи: Ромек Е.А.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

рационально эмоциональная поведенческая терапия, рефлекция, интериоризация, стереотипы

Аннотация:

В статье рассматриваются основания рационально эмоциональной поведенческой терапии (РЭПТ). Поведение и чувства человека ни коим образом не определяются внешними событиями (стимулами среды) непосредственно. В отличие от других живых существ человек – животное говорящее. А это значит, что все его поведенческие реакции опосредствованы искусственными стимулами, или речью. Позже словесные инструкции интериоризуются и принимают вид внутреннего монолога или диалога с самим собой. В конце концов, они «сворачиваются» во внутренней речи и перестают осознаваться, превращаются в «истины в последней инстанции» И становятся его убеждениями и в этом качестве определяют его эмоции.

Текст статьи:

«Невроз – это глупое поведение неглупого человека»
А. Эллис

До поездки в Нью-Йорк мое представление о рационально эмоциональной поведенческой терапии (РЭПТ) было противоречивым. Я знала, что уже несколько десятилетий в США, Великобритании и других странах РЭПТ является одним из самых востребованных направлений психотерапии, нашедшим применение в клинической, консультационной и педагогической практике. Мне было известно, что популярность РЭПТ обусловлена ее краткосрочностью и высокой эффективностью. Привлекало и то, что РЭПТ использует философскую аргументацию, техники сократического диалога, вообще делает ставку на разум и здравый смысл. Вместе с тем, в том виде, в каком метод А. Эллиса был представлен в публикациях, он казался излишне формальным, почти механистическим, скучным. Можно ли добиться изменения эмоционального состояния человека, апеллируя исключительно к логике? А как же неосознаваемые детерминанты поведения? Насколько реально за 16 сессий оспорить и скорректировать убеждения человека, формировавшиеся всю его жизнь? Месячная сертификационная программа Института Альберта Эллиса (Нью-Йорк, США), в которой я приняла участие в июле нынешнего года, помогла разрешить эти сомнения.

Итак, что же на самом деле вызывает негативные эмоции?

Главную идею РЭПТ задолго до А.Эллиса сформулировал Эпиктет – римский стоик, живший в 1 в., — «Людей расстраивают не события, а то, как они их воспринимают». Поведение и чувства человека ни коим образом не определяются внешними событиями (стимулами среды) непосредственно. В отличие от других живых существ человек – животное говорящее. А это значит, что все его поведенческие реакции опосредствованы искусственными стимулами, или речью. Говоря проще, наше поведение и чувства регулируются словесными инструкциями. Вначале такие инструкции мы получаем от других людей – родителей, воспитателей, учителей: «Ты не должен есть руками! Это – отвратительно!», «Учись хорошо! Если ты будешь учиться плохо, то ни за что не добьешься успеха в жизни!», «Не трусь! Настоящий мужчина ничего не боится!» и т.п. Позже словесные инструкции интериоризуются и принимают вид внутреннего монолога или диалога с самим собой. В конце концов, они «сворачиваются» во внутренней речи и перестают осознаваться, превращаются в «истины в последней инстанции». «Люди должны есть аккуратно», «Я должна добиваться успеха во всех делах», «Если кто-то назовет меня трусом, я этого не вынесу!». Таким образом, предложения, которые человек говорит сам себе, становятся его убеждениями и в этом качестве определяют его эмоции.

«Я должна добиваться успеха во всех делах». Представим, что убежденная в этом женщина выступает с речью перед большой аудиторией. Недавно ее назначили директором школы, в которой она раньше работала завучем. Перед началом собрания коллектива она снова и снова просматривает свою речь, говоря себе при этом: «От моего сегодняшнего выступления зависит, как ко мне будут относиться коллеги. Если я провалюсь, меня никто не будет воспринимать как директора». Во время выступления она замечает, что некоторые ее сослуживцы о чем-то перешептываются друг с другом. В ее голове проносятся мысли: «Они не видят во мне директора», «Мне не удалось убедить их, что я смогу руководить школой». Кто-то в зале улыбается. «Мои идеи кажутся ей глупыми». Другая учительница, ее подруга, зевает. «Даже ей скучно!» — думает новоиспеченная директриса. Через пять минут какая-то учительница встает и направляется к выходу. «Это – провал!» — думает ораторша. — «Они не воспринимают меня всерьез!». В результате она чувствует себя подавленной, испытывает стыд и тревожность.

Что вызвало эти чувства? Поведение коллег во время ее выступления? Конечно, нет. Ее собственные мысли. Причем любой человек на ее месте испытывал бы те же негативные эмоции, если бы думал так же, как она.

А что должна была бы говорить себе директриса, чтобы в описанной ситуации, чувствовать наряду с некоторой обеспокоенностью душевный подъем? Прежде всего, ей нужно было бы скорректировать свое центральное убеждение, примерно таким образом: «Я хотела бы добиваться успеха во всех делах, но это вовсе не значит, что так должно быть». Руководствуясь этой недогматической установкой, перед началом собрания она сказала бы себе: «Я постараюсь убедить коллег в том, что смогу стать хорошим директором. Но даже, если по какому-то стечению обстоятельств, у меня не получится, это будет только неудачей, досадной неудачей, которая ни в коей мере не будет означать, что из меня не выйдет хорошего директора».

Заметив, что во время ее выступления коллеги о чем-то перешептываются друг с другом, она подумала бы: «Обмениваются мнениями – моя программа явно заинтересовала их!»

Кто-то в зале улыбается. «Кажется, удалось установить контакт с аудиторией. Ура!». Другая учительница, ее подруга, зевает. «Бедняжка так волновалась за меня, что, наверняка, плохо спала сегодня ночью». Через пять минут какая-то учительница встает и направляется к выходу. «В туалет, наверное… Пора заканчивать, чтобы не испортить впечатление. Я ведь уже сказала все, что хотела».

Ситуация осталась прежней. Однако изменение внутренней речи директрисы, обусловило бы изменение ее чувств: тревожность уступила бы место обеспокоенности, подавленность и стыд — душевному подъему.

Таким образом, не события сами по себе, а то, как мы их воспринимаем, интерпретируем или комментируем, вызывает в нас те или иные чувства.

«Многие люди ведут себя как дети всю свою жизнь».

Из того, что чувства и поведение человека прямо связаны с его самовербализацией (что, кстати говоря, доказано Л.С. Выготским и его сотрудниками), вытекает важный вывод относительно природы эмоциональных расстройств. Источником этих расстройств является нелогичное, нереалистичное, негибкое и незрелое мышление.

«Мышление невротиков, — писал Эллис, — часто бывает магическим, догматическим и нереалистическим. Они не просто хотят, желают, предпочитают. Они требуют. Они не просто хотят успеха, удовольствий или любви. Они воображают себя богоподобными существами – благородными, совершенными, заслуживающими счастья и уважения по праву рождения». И вследствие этой установки с упорством, достойным лучшего применения, они отказываются от усилий по изменению не устраивающей их действительности. Еще меньше готовы они смириться и принять обстоятельства, которые нельзя изменить. Вместо этого они выставляют требования. Жизнь, окружающие люди и они сами должны быть такими, какими они хотят их видеть.

«Жизнь должна быть справедливой».
«Ученики должны любить мой предмет, как люблю его я».
«Директор должен ценить меня по достоинству».
«В моей жизни не должно быть горя и разочарований».
«Дети должны заботиться о своих родителях».
«Я должна добиваться успеха во всех делах» и т.д. и т.п.

Что происходит в результате не трудно представить. Большую часть своей жизни люди, придерживающиеся подобных убеждений, проводят, хныча, плача, жалуясь, злясь и отчаиваясь в связи с тем, что их требования не выполняются. Они чувствуют вину, тревожность, стыд, унижение, беспомощность и бессилие, а порой презирают себя. Обычно требовательность сопровождается низкой терпимостью к фрустрации, т.е. нетерпимостью к дискомфорту, жизненным трудностям и слабостям окружающих людей. Приверженные ей люди убеждены, что другие должны быть добрыми, порядочными, любящими и справедливыми, а жизнь не должна причинять горя, страданий и разочарований. Поэтому они быстро переходят от функциональных негативных чувств, таких как печаль, сожаление, обеспокоенность, к болезненным чувствам страдания, жалости к себе, гнева и депрессии.

«Многие люди ведут себя как дети всю свою жизнь», — говорил А.Эллис.

Они воспринимают свои желания как витальные потребности, убеждены, что должны добиваться успеха во всех начинаниях, что окружающие должны относиться к ним справедливо, а их жизненные условия должны быть комфортными и приятными. И когда их догматические требования не выполняются – а это происходит сплошь и рядом – они чувствуют себя несчастными.

«…Постоянно разоблачать …нелогичное мышление и саморазрушительные вербализации» (А.Эллис).

Главная цель РЭПТ заключается в выявлении и корректировке иррациональных («магических») убеждений. РЭПТ помогает сделать их осмысленными, соответствующими реальности, жизненным целям человека, интересам его личности. А изменение центральных убеждений влечет за собой изменение и эмоций, и поведения.

Первая задача РЭПТ-терапевта — показать клиенту, что его болезненные чувства — страх, депрессия, вина и т.д., обусловлены не несчастьями, которые уже произошли или, могут, по его мнению, произойти, а тем, как он их воспринимает. Когда, мы расстраиваемся, огорчаемся, т.е. испытываем негативные эмоции, то в одних случаях придерживаемся рациональных убеждений, а в других (также) – иррациональных. Рациональные убеждения соответствуют реальности, логичны, недогматичны, обусловливают функциональные эмоции и конструктивное поведение. Иррациональные убеждения, напротив, не соответствуют реальности, нелогичны, догматичны, ведут к дисфункциональным эмоциям и неконструктивному поведению.

Иррациональное убеждение

 

Рациональное убеждение

Родители должны следить за успеваемостью своих детей, а если они этого не делают — значит, они – плохие родители.

 

Если я «провалю» открытый урок, это будет ужасно!

Я бы хотела, чтобы родители моих учеников следили за успеваемостью своих детей, но если они этого не делают, это вовсе не значит, что они – плохие родители. Они — просто люди, а людям свойственно ошибаться.

Если я «провалю» открытый урок, это будет плохо, очень плохо, но это — не конец света!

Представьте, что, проведя опрос в классе, Вы обнаружили, что, большинство учеников не выполнили домашнее задание и не проявляют интереса к предмету, который Вы преподаете. Вы говорите себе: «А я надеялась, что хоть эту тему они подготовят как следует. Хотелось бы мне, чтобы ученики любили мой предмет так же, как люблю его я. Но – это только мое желание и из него вовсе не следует, что так и должно быть. Им не интересно… Нужно придумать что-нибудь, чтобы повысить их мотивацию».

В результате Вы чувствуете печаль, разочарование и обеспокоенность. Эти чувства неприятны, однако они функциональны, потому что (1) адекватны ситуации и (2) не препятствуют ни Вашему личностному развитию, ни достижению Вашей цели. Они стимулируют Вас к творчеству и подталкивают к практическому решению проблемы.

Но, что, если Вы придерживаетесь иррационального убеждения? Например, такого: «Мои ученики в очередной раз не подготовились к уроку, и их совершенно не интересует мой предмет. Это ужасно! Если бы я объясняла материал иначе и умела ладить с детьми, то мои ученики учились бы как следует. Я должна была их заинтересовать. И поскольку я не сделала того, что должна была сделать, я никогда не стану хорошим учителем!». Пока Вы в это верите, Вы по собственной воле ввергаете себя в состояние депрессии и тревоги, чувствуете себя неудачницей. Причем, будучи крайне болезненными, эти чувства не способствуют ни достижению Вашей цели (заинтересовать учеников), ни Вашему личностному развитию. Они стимулируют Вас разве что к самобичеванию и самоуничижению…

Обобщив свой многолетний терапевтический опыт, А. Эллис выделил четыре вида типичных иррациональных убеждений наших современников. Ниже они приведены вместе с их рациональной альтернативой.

Иррациональные убеждения

Рациональные убеждения

Требования

Х должно (или не должно) случаться, происходить, существовать.

Предпочтения

Я бы хотела, чтобы Х произошло (не произошло), но это вовсе не значит, что так должно быть.

Катастрофизирующие прогнозы.

Если Х произойдет, это будет ужасно.

Анти-катастрофизирующие убеждения.
Если Х случится, это будет плохо, очень плохо, но это не конец света.

Убеждения, связанные с низкой терпимостью к фрустрации.

Если Х произойдет, Я этого не вынесу.

Убеждения, связанные с высокой терпимостью к фрустрации.

Если Х случится, это будет трудно вынести (пережить), но я смогу это сделать и еще буду счастлива.

Обесценивающие убеждения.

Если Х произойдет (или не произойдет), это значит, что я – никчемное существо.

Убеждения, связанные с принятием

Если Х случится, то это ни в коей мере не будет значить, что я — никчемное существо. Я – просто человек, а людям свойственно ошибаться.

Самым важным методом РЭПТ, помогающим отбросить иррациональные убеждения и избавиться от дисфункциональных чувств, является метод сократического диалога, или диспутирования. Правда, коллеги Эллиса предпочитают ссылаться не на легендарного Сократа, а на более приземленный образ лейтенанта Коломбо – теледетектива, который, задавая «наивные» вопросы, вынуждал собеседников признавать ложность своих показаний.

В нашем примере «Коломбо» мог бы задать учительнице следующие вопросы:

«Что ужасного в том, что Ваши ученики не подготовились к уроку, имея в виду, что «ужасно» означает «плохо на 100%?», «хуже, ничего не может быть»»?

«Вы можете доказать, что если бы Вы объясняли материал иначе, то Ваши ученики учились бы лучше?»

«Из чего следует, что Вы должны были заинтересовать их?»

«Как из того, что Вам не удалось заинтересовать учеников этого класса, следует, что Вы никогда не станете хорошим учителем?» и т.д.

Успешное диспутирование обычно приводит к тому, что (1) человек обретает способность самостоятельно выявлять и оспаривать свои иррациональные убеждения, и (2) у него формируется гибкое «взрослое» мировоззрение, позволяющее избегать возобновления невроза. Эффективное мировоззрение учительницы из нашего примера могло бы быть таким: «В мире нет ничего ужасного, катастрофического, невыносимого, включая то, что мои ученики в очередной раз не подготовились к уроку. Есть лишь неприятности и неудачи, которые никогда не будут доставлять мне удовольствия, но с которыми я наверняка справлюсь. Для меня не существует никаких абсолютных долженствований, но существуют только мои желания и предпочтения. Поэтому я буду делать все, что в моих силах, для того чтобы заинтересовать учеников моим предметом и повысить их успеваемость. Но даже, если по какому-то стечению обстоятельств, мне не удастся это сделать, это все равно будет только неудачей, большой неудачей, но не концом света! И эта неудача, конечно же, не будет означать, что из меня не выйдет хорошего учителя».

Можно ли изменить убеждения человека, если они формировались всю его жизнь?

В Институте Альберта Эллиса любят рассказывать историю рождения идеи РЭПТ. В начале 50-х гг. Эллис – тогда психоаналитик – в который раз выслушивал жалобы своей клиентки на то, что ее неудачи в личной жизни обусловлены насилием, которому она подвергалась в детстве со стороны отца. Потеряв терпение, Эллис воскликнул: «Не Ваш отец, а Ваше собственное убеждение в том, что трагическое событие из Вашего детства обрекает Вас на одиночество, делает Вас несчастной!» Клиентка замолчала. И через пару минут озадаченно произнесла: «Вы хотите сказать, что не мой отец, а я сама несу ответственность за то, что мне так плохо?!.. Так вот, в чем дело!» Эллис называл такие инсайты «элегантными решениями».

Большинство иррациональных убеждений были внушены нам в детстве родителями и воспитателями. Этим объясняется их устойчивость: они успели пустить корни, стать частью нашей личности еще до того, как мы научились критически мыслить, проверять те или иные идеи на истинность и познакомились с более рациональными формами мышления.

Другим источником «магических» убеждений являются стереотипы общественного сознания, черпаемые нами ежедневно из средств массовой коммуникации, повседневного общения и т.п. Таким образом, некритически усвоенные в детстве иррациональные убеждения постоянно подкрепляются во взрослой жизни человека. Имея в виду это обстоятельство, реально ли изменить их? Безусловно. Но для этого недостаточно терапевтической стратегии психоанализа, полагал Эллис. Психоанализ нацелен на реконструкцию и доведение до сознания клиента генезиса его иррациональных убеждений. Однако знание о том, почему человек когда-то начал вести себя и думать нелогично, не дает ни представления о том, почему он продолжает это делать, ни тем более знания о том, что ему нужно предпринять, чтобы скорректировать свое мышление и поведение. Чтобы изменить иррациональные убеждения, необходимо:

а) привлечь к ним внимание или вывести их на сознательный уровень;

б) показать, что именно они вынуждают нас чувствовать себя несчастными;

в) выявить с помощью диспутирования нелогичность, ложность иррациональных убеждений, их несоответствие нашим жизненным целям;

г) научиться думать по-другому и по-другому формулировать наши желания, предпочтения и ожидания;

д) закрепить новые рациональные убеждения и научиться придерживаться их в повседневной жизни.

Перечисленные выше шаги и составляют терапевтическую стратегию РЭПТ.

 

ПРИРОДА И СУЩНОСТЬ СУЕВЕРИЯ

Автор(ы) статьи: Попов В.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

суеверия, обряды, символы, века, приметы

Аннотация:

Вера в сверхъестественное - основа всех суеверий. У истоков всех современных религий стояли редставления о мире, породившие суеверия, существующие и сейчас. Суеверия были первыми ступеньками к религии как к системе определенных взглядов на мир и остались ее постоянными спутниками.

Текст статьи:

За многие тысячи лет своего развития человечество накопило не только массу научных знаний, необходимых для прогресса общества, но и множество ложных представлений об окружающем мире, природе и характере нашего познания. К числу их относятся суеверия – необоснованные приметы, различные гадания, вера в талисманы и т.д.

Само слово «суеверие» означает ложную веру во что-либо (от древнеславянского «суе» или «всуе» – «напрасно», «тщетно») [1]. В словаре Даля суеверие поясняется как «ошибочное, пустое, вздорное, ложное верование во что-либо; вера в чудесное, сверхъестественное, в ворожбу, гадания, в приметы, знамения; вера в причину и последствия, где никакой причинной связи не видно»[2]. Очень краткое и в то же время весьма четкое определение суеверия можно найти у Д.И. Менделеева: это есть «уверенность, на знании не основанная»[3].

К сказанному необходимо добавить, что все суеверия, несмотря на из различные формы и проявления, объединяет один важный признак – они неизменно связаны и признанием потусторонних, таинственных сил, от которых, якобы, во многом зависит жизнь человека.

Вера в сверхъестественное лежит в основе всех религий и всех суеверий. Другими словами, у истоков всех современных религий стояли те же представления о мире, которые породили суеверия, дожившие до наших дней. Суеверия были первыми ступеньками к религии как к системе определенных взглядов на мир и остались ее постоянными спутниками.  И хотя богословы стараются отмежеваться от верований первобытных людей, многие их остатки нетрудно разыскать в Библии, в религиозных обрядах. Достаточно вспомнить ритуал христианского крещения, чтобы увидеть, как много в нем от древней магии «язычников». Религия шествует в сопровождении всевозможных суеверий — неоднократно замечал Гюго.

В очень многих случаях суеверие является только пережитком более ранней религии, раньше служившее для всех предметом веры и признававшееся официально. После, когда соответствующая религия уничтожается, она продолжает существовать как народное суеверие.      Т.е., ни одного мнения нельзя назвать суеверием потому, что оно находится в противоречии с нашим теперешним религиозным и научным мировоззрением. Оно – суеверие только для нас, но вряд ли существует хоть одно мнение, называемое нами суеверием, которое не составляло бы когда-нибудь научной системы. Желающий обозначить точные границы суеверию должен всегда иметь в виду эту относительность. Нужно твердо держаться следующего положения.

Суеверие есть каждое мнение, не пользующееся признанием в какой-либо религии или состоящее в противоречии с научным взглядом на природу в какое-нибудь определенное время.

Распространенность пристрастия к суевериям гаданиям, приметам, нужно искать в стремлении человека узнать, что его ожидает в будущем. Такая необходимость возникла у людей с того времени, как они стали заниматься трудом. Засевая землю, ухаживая за садом, человек хотел узнать, будет ли год плодородным, пройдут ли вовремя дожди. Отправляясь в далекое путешествие, люди пытались предугадать, какие трудности и опасности ожидают их в пути, чтобы подготовиться к ним.

Другой источник, который питает мир суеверий, — случайные совпадения. Совпадения по месту и времени двух различных, ничем не связанных событий дали в прошлом начало многим поверьям. Это одна из причин их живучести и сегодня. Разнообразия и назначения их множество. Они различны не только в каждой стране, но и в отдельных местностях и регионах. Более того,  многие суеверия продолжают существовать в качестве оборотов речи, хотя со словами уже давно не связывается их действительное значение. Тем не менее, попытки  выяснить, откуда ведут начало суеверные понятия и магические приемы нашего времени открыт.

Прежде всего – это наследие ученых магиков: астрология, симпатические средства и магнетические способы лечения и т.п. С другой стороны,  происхождение многих из них относится ко времени язычества. Веру в домовых, оборотней, нечистую силу и клады можно проследить за время, которое вообще простираются наши исторические представления.

На Руси суеверия   главным образом связаны с географическими и социокультурными условиями, в которых находилась страна на протяжении многих столетий.

Во-первых, конечно, это ее просторы, оседлый образ жизни и, соответственно,  земледелие. Русский народ издревле наблюдал и собирал те проявления природы, которые отвечали на вопрос: какой будет урожай? Значительная часть примет возникла из обрядов. Это объясняется тем, что они на Руси носят провоцирующий характер – чтобы что-то произошло или чтобы что-то не произошло. С целью отвратить или приблизить какую-то ситуацию, разыгрывается действие, повторяющее те или иные поступки участников.

Большая часть примет сохраняется от языческой древности, так как именно языческие верования, после насаждения христианства стали преобразовываться в суеверия. Лишь к 16 веку языческие элементы ассимилировались в культуре наравне с христианскими, существенно откорректировав последние.  На христианских святых были перенесены функции языческих богов. Так, богине Мокош – посвящена Пятница. Пятница же посвящена Параскеве Пятнице. Можно привести множество других примеров. Таким образом, содержание многих праздников осталось языческим.

Некоторые праздники так и остались не контролируемы церковью. В языческом христианстве не душа человека поле борьбы, а земля.

Эти отличия от европейского христианства выразились в различие некоторых примет с одной стороны. С другой стороны те европейские обычаи, которые укрепляли и усиливали издавна осуществляемые обряды, вошли естественно в сферу примет.

Матерные выражения всегда были формой заклятия злых духов, поэтому начались церковные гонения на мат. Отсюда возникло табуирование не смысла ругательств, а слов.

В русском культурном мире нет середины. Нейтральная зона отсутствовала. Так в русской культуре нет представления о чистилище как о нейтральной зоне. Отсюда также большое расхождение в приметах между Россией и Западом.

Влияние западноевропейских традиций в мир русских суеверий началось с войн. Война стала формой культурного контакта. Заимствование элементов западной культуры на бытовом уровне способствовало заимствованию и суеверий, а следовательно и примет.

Т.е. становится ясно, что приметы, поверья и симпатии,  возникли как на Руси, так и были привнесены в нее. Эти суеверные убеждения остались издревле, как наследство влиявших чем-либо на наших предков народов, с которыми они волей или неволей должны были сближаться и заимствоваться разными обычаями, предрассудками, приметами и тому подобным, что конечно и в наше время существует в простом народе. Еще встарь преследовали такие заблуждения; кто не догадается, что старинные черные наши книги, к которым относятся Волховник, Чаровница, Мысленик, Колядница, Громник, Остролог, Острономия или Звездочетье, Путник (книга о значении встреч), Воронограй (значение полета птиц), Шестокрыл, аристотелевы врата, Рафли и т.п. Все не русского происхождения, так, например, Острономия, Остролог – произведения Запада, Воронограй – этрусско-римская авгурия, и прочее. Наконец, сколько у нас до сих пор сохранилось примет сходных с римскими, например, здравствование при чихании, звон в ушах, просыпка соли на столе и т.п. все это существует в наших приметах и тождественно с прежними римскими обычаями.

Так,  римляне тоже  верили сглазу, так что было у них особенное божество, предохранявшее от этого даже младенцев. У тех из них было в обычае оговариваться или отплевываться, когда кто хвалил их дородность, красоту, силу или другие телесные качества. Между поверьями немцев существует также слово сглазить или изурочить. Весьма немудрено, что русские приобрели это понятие о сглазе и усвоив, присоединили их к своим убеждениям. Теперь в русском простонародье крепко укоренилась вера в дурной глаз. Черные глаза  считают опаснее серых или голубых.

У древних было убеждение, что глаза имеют большую силу влиять на людей, и преимущественно глазам Василиска приписывали обаятельную силу от которой  люди умирали. Это убийственное животное, по описанию, имело тело дракона и петушиную голову, а также крылья. Можно предполагать, что преданье это принадлежит к глубокой  древности, проверить которую очень трудно.

Таким образом, суеверия лежат глубоко в нашей генетической памяти, выходя наружу в экстремальные моменты. Коль скоро они имеют место быть, то их нужно изучать и мягшировать.



[1] Даль О. Словарь русского языка. М., 1990, т.4.с. 345

[2] Там же

[3] Менделеев Д. Дополнения к познанию России. М., 1907,с.57

Ф. НИЦШЕ В КУЛЬТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ ДЕКАДАНСА И ГОТИЧЕСКОЙ СУБКУЛЬТУРЫ

Автор(ы) статьи: Мамонтова А.Д.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

декаданс, субкультура, пост-культура, постмодернизм, аллюзии, искусство

Аннотация:

В данной статье рассматривается проблема художественной интерпретации философских идей Ф.Ницше в культурном пространстве декаданса и готической субкультуры, в частности, идей о сверхчеловеке и смерти Бога. Так же будет уделено внимание сюжетным реминисценциям и аллюзиям на произведение «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» в искусстве декаданса и готической субкультуры.

Текст статьи:

Декаданс как последний большой стиль[1] порождает не только исключительно художественные формы, но и собственную философию, представителями которой становятся велеречивый поэт, философ и историк культуры Вяч.Иванов и вечно-мучительный философ Ницше, о котором и пойдет речь далее. Декаданс как социокультурное явление имеет свой способ (метод) институализации в культуре, которым, как и методом готической субкультуры, является искусство, которому подчиняется не только бытовая и художественная действительность, но покровительница «семи свободный искусств»[2], она сама приобретает формы художественного литературного произведения, ярким примером чему служит «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого». Именно это произведение Фридриха Вильгельма порождает огромное количество произведений на тему странствующего поэта, друга мертвеца, змеи и орла, это и симфоническая поэма Штауса, и многие стихотворения солнечного Бальмонта, проскальзывает тень Заратустры и в поэме «Художник-Дьявол», и в стихотворении «Скорпион»[3].

Скрябин, музыкант, имевший страсть к философии, и построивший собственную религиозно-философскую систему, будучи тем, кем был, не мог не увлечься идеями Фридриха Вильгельма, еще в юности композитор проникся чувством трагического, и суждение Ницше о том, что страдание и счастье идут рука об руку:  «От вас, мои дорогие мертвецы, нисходит на меня сладкое благоухание, облегчающее мое сердце слезами. Поистине, оно глубоко трогает и облегчает сердце одинокому пловцу.

И все-таки я самый богатый и самый завидуемый — я самый одинокий! Ибо вы были у меня, а я и до сих пор у вас; скажите, кому падали такие розовые яблоки с дерева, как мне?»[4], не могло не затронуть тайных глубин сердца музыканта, так же обращается он к своим воспоминаниям, ищет в них счастья, но не находит: «В жизни каждого человека весна бывает лишь раз. А как люди спешат отделаться от чарующего обмана, от этих дивных грез! Наконец, искал утешения в воспоминаниях, но и к ним привык, т.е. утратил их»[5]. Все же, как и мучительнейший из философов, он в страдании и через страдание находит счастливые минуты: «Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и побудить его»[6], верным этим убеждениям он остается и на пороге смерти.

Нет сомнения и в том, что наиважнейшей книгой была для Скрябина «Так говорил Заратустра», именно после прочтения этой книги рождаются у него идея «Мистерии», после заветов Заратустры хочет явить он собою «сверхчеловека», могущего погружать миры в бездну и способного преодолевать любые препятствия своею волей: «Создаем мир мы нашим творческим духом, нашей волей, никаких препятствий для проявления воли нет, я могу броситься с этого моста и не упасть головой на камни, а повиснуть в воздухе благодаря этой силе воли»[7]. В дневниках Александра Николаевича можем встретить мы и запись, где под впечатлением недавно прочитанного Ницше, он невольно ассоциирует себя с самим Заратустрой, оставившим Бога (а не мертв ли он?), нашедшим истину и несущим ее людям, тем же пророком, что и Заратустра становится Скрябин: «Я иду возвестить им победу над тобой и над собой, иду сказать, чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами могут себе создать. <…> Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его»[8]. Даже далее Заратустры идет он, он чувствует себя уже сверхчеловеком, но не «молнией», должной возвестить о нем, и идет к людям не как вестник, но идет сделать их сверхлюдьми.

По шагам Заратустры следует и драма «Земля, сцены будущих времен» рассудительного поэта Брюсова, где главный герой Нетваль, видевший солнце, спускается с верхних этажей обиталища человечества, пришедшего в упадок, чтобы нести погибающим истину, подобно тому, как спускался с горы, обласканный солнцем, Заратустра, неся людям дар, благословленную светилом дневным истину-чашу, «готовую пролиться, чтобы золотая влага текла из нее и несла всюду отблеск твоей [солнечной] отрады»[9], оба героя хотят преобразить человечество, но истина их смертельна для «слишком человечного» человека, Заратустра говорит о спасении в гибели, Нетваль говорит о спасении, принесшем гибель. Художественная фантазия Валерия Яковлевича идет несколько дальше философской поэмы погибшего Икара декадентства[10] из «проповедников смерти» и «потусторонников» делает он особый тайный Орден Освободителей, культ служащий Великой богине Владычице Смерти., в отличии от первых, члены брюсовского ордена наделены благородными чертами, культ их величествен, об этом говорит сцена повящения неофита:

«Теотль. В чемцель Ордена?

Интланель. Освободить человечество от позора жизни.

Теотль. В чем обязанности братьев Ордена?

Интланель. Быть освободителями. Разрешать единый дух от условности множественных тел.

Теотль. В чем последняя надежда братьев?

Интлантель. Когда наступит жданный день последнего освобождения, и не будет на земле никого, кроме тринадцати братьев, — принять и самому с ними освобождение и возвратиться в Великое Все мира»[11]

но те же паучьи лапы и липка серая паутина методов, те же чувства, что чувства «потусторонников», рождают их мысли:

«Страданием и бессилием созданы все потусторонние миры, и тем коротким безумием счастья, которое испытывает только страдающий больше всех. Усталость, желающая одним скачком, скачком смерти, достигнуть конца…» [12], что явственно следует из «веселого» гимна Ордена:

Смерть, внемли славословью!

Ты – нетленно чиста!

Сожигают любовью

Твои уста.

 

Всем однажды предстанешь

Обнаженною ты,

Не солжешь, не обманешь

Ничьей мечты.

 

Ты на каждое ложе

Припадешь, вся в огне.

Лик свой пламенно-Божий,

Яви и мне!

 

С лаской строгой и нежной

Наложи поцелуй,

Уязви безнадежно –

И уврачуй!

 

Счастлив тот, кто изведал

Лезвие твоих губ,

Кто свободен, кто предал

Огню свой труп![13]

Разница произведений лишь в том, что Ницше предвещает пришествие последних людей, а Брюсов являет их нам, смеющихся, должных погибнуть и гибнущих, без всякой надежды на Сверхчеловека.

На этом мы считаем возможным закончить с аллюзиями образов Ницше и обыгрыванием его идей в искусстве символизма и перейти к искусству готической субкультуры.

На сегодняшний день множество культурных текстов готической субкультуры опелирует к философу декаданса, в целом, и его книге «Как говорил Заратустра», в частности, как самой популярной философской книге, поспорить с которой может лишь экзистенциалисты, впрочем, скорее всего французам придется уступить Фридриху Вильгельму, редкий готический сайт не отсылает нас поплясать весте с Заратустрой, «журнал сумрачной эстетики RIP» даже пытается разобраться «почему Ф.Ницше считал, что с декадансом нужно бороться?»[14]. Ницше появляется в готической субкультуре практически с самого ее рождения, Элдритч лидер группы Sisters Of Mercy, стоящей у истоков субкультуры, творческий настрой своей группы охарактеризовал так: «Ницше однажды сказал, что самая великая сила человека – сила выбрать время собственной смерти, и это кажется вполне резонным».[15]

Примером такого культурного текста субкультуры служит песня «Я — Пущенная Стрела» группы Пикник, она несет в себе скрытую цитату из Ницше: «Человек — это стрела, пущенная через бездну отчаяния»[16], так же песня содержит в себе призыв Заратустры, принятый Бальмонтом как основа многих своих произведений, призыв этот заключается в уподоблении стихиям в их могуществе и безразличии, в их вечности, при прохождении между людьми, что заняты своими желудками более, чем великими идеями, чем поиском пути к сверхчеловеку:

Я — пущенная стрела

И нет зла в моем сердце, но

Кто-то должен будет упасть все равно.

 

А нищие правят бал,

Они хотят, да не могут дать

И то, что зовут они кровью, только вода.

 

А, зачем, зачем мне эта земля?

Зачем мне небо без ветра и птиц?

Я — пущенная стрела. Прости.

 

Я не могу этот город любить

Пусть будет сердце из чистого льда

И то, что зовут они кровью, только вода.[17]

Снова возникает образ города, основного знака в первой части книги, этот знак, вообще можно назвать одним из культурных кодов декаданса и готической субкультуры, город-спрут как символ, город как мистическое пространство где происходит либо основное действие, либо становление героя.

Вот что говорит сам Эдмунд Шклярский, лидер группы Пикник, поэт и композитор, относительно истории этой песни и своего ознакомления с центральным философским произведением декаданса: «Мне кто-то подарил книгу [«Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого»], я ее прочитал и как послесловие к прочитанному появилась песня. Сейчас я помню скорее ощущения, а много конкретного не помню. Тогда на меня это произвело очень сильное впечатление. Мне было удивительно, как один человек может это все вместить и написать такое».[18]

Не избежала влияния философа декаденства и группа Агата Кристи, весьма странно, сумрачно и полно апокалипсисческих мотивов представление Глеба Самойлова о пришествие Сверхчеловека, о наступлении его мира и его царствия:

Давайте все сойдем с ума,

Сегодня ты а завтра я,

Давайте все сойдем с ума,

Вот это будет ерунда ,

Мы будем дико хохотать,

Мы будем крыльями махать,

И покорится вся земля

Таким как ты таким как я.

 

Мы сядем в белый пароход ,

Сегодня ты а завтра я,

Мы сядем в белый пароход,

И поплывем наоборот,

И в неизведанной земле

Увидим Ницше на коне,

И он обнимет нас, любя,

Простой как ты простой как я.[19]

Пространство «по ту сторону добра и зла» представляется ему деонисическим действом, где безумие становится особой, высшей формой познания и высшей формой свободы. Путь перехода из мира обыденного в мир Сверхчеловека схож, по своему принципу, с тем, что предлагает нам Ницше, это переход из бытия в инобытие, мост у философа есть мистериальный символ перехода, он то, что связует миры, он же является барьером, через который не сможет пройти тот, кто не готов еще к Сверхчеловеку, кому недозволенно пройти в пространство «по ту сторону добра и зла». То же видим мы и в песне «Ты и я», казалось бы, в ней нет того точного обозначения, что дает нам погибший Икар декаденства, но река, которая тонкими бликами просвечивает сквозь слова, есть тот же символ перехода, река всегда разделяет грани миров, путешественник между мирами должен воспользоваться лодкой, помним мы из многих мифов, и обнаруживаем   «белый пароход», еще одной подсказкой становится нам строка «и поплывем наоборот», ведь всякому визионеру известно, что реки иных миров текут «наоборот», в обратную сторону. И уже по ту сторону встретит нас сам Фридрих Вильгельм, первым преодолевший мост или первый, павший на нем, впрочем, постмодернистский прием, что вплетает автора, к произведению которого обращается постмодернист, в тело текста, мы рассматривали выше.

Рассмотрим  еще один пример влияния Ницше на культурные тексты готической субкультуры на примере песни Lacrimosa «Кубок жизни», которая в нескольких строках невольно описывает путешествие Заратустры, сливая героя книги с лирическим героем текста песни:

Отныне я так себя чувствую.

Я человек и я тоже хочу говорить,

Я хочу преклонить колени у подножия горы,

Я благословляю море словами

Которыми звал меня ветер,

Которыми осмеял меня шут.

Теперь мне не нужно имя

Никто не позовёт меня

Я никогда не услышу ответ

Вот мечта, которая вела меня.[20]

В лирический герой текста так же, как и Заратустра начинает чувствовать себя «пересытившимся своей мудрости», он видит, что он не солнце, и он хочет «говорить к людям». Заратустра говорит с морем перед тем как вернуться к горе, на которой жил он. И действительно  шут обзывает Заратустру мертвецом и могильщиком: «Но уходи прочь из этого города – или завтра я перепрыгну через тебя, живой через мертвого»[21] и «Заратустра уносит с собой мертвую собаку: браво, Заратустра обратился в могильщика»[22]. Ветром называет себя ветер Заратустра: «Подобно ветру я однажды пронесусь среди них, и вместе с доим духом возьмите дыхание из их духа: так велит мое будущее. Воистину сильный ветер — это Заратустра»[23]. «Никто не поймет меня», говорит новоявленный Заратустра, ведь люди не могут понять Заратустру, ибо Заратустра говорит о том, чего нет, Заратустра говорит о Cверхчеловеке, это и есть мечта «которая вела» Заратустру.

Если огромный пласт декадентского искусства, если не сказать декадентской эпохи, чем по праву можем назвать мы эпоху fin de siecle вмещает в себя все наследие Ницше, что был его главным философом, все же избирая своим любимцем и баловнем Заратустру, то субкультура не может принять того огромного наследия культуры, она делает выжимки, выбирает лишь то, что совпадает с ее культурным кодом, а он не может быть столь обширным, он специфичен, несмотря на заимствование части картины мира культуры, потому, неспособная к большему, выбирает она Заратустру и дионисическую культуру.

Начиная говорить о философии, потом всегда бывает трудно остановиться, потому сказав о философии Ницше стоит сказать и о «ницщете философии»[24]. Готическая субкультура, сама по себе, не способна дать собственной философии, сколь бы ни выражалась она в искусстве и не связывала себя с прежними эпохами, перед ней, как перед всякой молодежной субкультурой, пусть даже адвентивного уровня, стоят другие задачи, она мост между «подростковостью» и «взрослостью», ее функция – социализация молодого человека, перед ней не стоит задачи созидания или низвержения миров. Однако это не значит, что она не может делать попыток систематизировать и синтезировать тексты той части культуры, чью картину мира она считает собственной, приводить их к общему знаменателю с непосредственно субкультурной и художественной действительностью. «Ницщета философии» — очень верный термин, можно сказать определяющий для готической субкультуры, Ницше как культурный знак и тщетность попытки выстроить собственную философскую систему, потому главный философ декадентсва присутствует во всех художественно-философских построениях, а иных в данной субкультуре a priori не может существовать. Конечно, нельзя говорить о присутствии одного лишь Ницше, экзистенциалисты не могли остаться незамеченными как одно из «упаднических»  течений философии, но они не оставили такого глубокого следа, сильным подводным течением является Шпенглер, по странному стечению обстоятельств, не пользующийся популярностью в готической субкультуре (возможно, в силу некоторой политизированности своей главной книги), и недооцененный наукой. Его вклад в культуру декаданса остался почти незамеченным, быть может, в силу того, что слишком малыми временными рамками ограничены   представления о его (декаданса) существовании, тогда как книга Мережковского «Тайна Запада: Атлантида — Европа», написанная на десять лет позже выхода в свет «Заката Европы», испытала сильнейшее его влияние, как и другие произведения символистов.  Не стоит забывать, что Шпенглер был учеником Ницше, именно Фридрих Вильгельм напитал его этой особенной чувствительностью к культуре и ее безднам, той болью, что заставляет страдать от судьбы культуры «как от открытой раны», потому его, хотя и скрытое наследие так заметно в готической субкультуре. В отблесках его заката купается она, любящая все заходящее и сумрачное, его болью, болью «Das Abendland» болеет она, чувствительная ко всякой боли:

Веришь, любая боль

Пройдет, но не Abendland?! [25]

Поэт верно чувствует Шпенглеровское понимание современной культуры-цивилизации:

Мы, похоже, друг в друге застыли.

Мы друг друга застали,

Заставили слиться,

И похожи стали на прах

Наши старые лица

На наших молодых телах.[26]

Впрочем, едва ли оно могло быть ошибочным, готическая субкультура ретроспективна, она всегда тяготела к трагическому и руинам, теперь облик этих руин представляют лица, чьи очи «испили закат», стали сопричастны европейской культуре и ее decadance.

Придав легкие очертания фигуре философских влияний на субкультуру,  нам необходимо вернуться к Ницше и его влиянию на «философские» воззрения готической субкультуры. В первую очередь, определим, что под философскими воззрениями субкультуры мы будем понимать художественную интерпретацию и дальнейшее развитие идей философских Ницше в контексте художественного произведения. Именно идей, тогда как ранее, мы рассмотрели интерпретацию художественных образов его произведений, аллюзивное и цитатное обращение к ним и непосредственной структуре произведения.

После объявленной Ницше смерти Бога,  главной проблемой философии и искусства становится вопрос, что делать с образовавшимся вакуумным пространством в теле культуры, этот вакуум много занимал Хайдеггера, другие отрицали возможность смерти Бога, при такой позиции, проблема вакуума разрешалась сама собой, декаденты заменили бога художником-демиургом или же Красотой, иногда, воспринимаемой как Воля, т.е. как абсолют или же божественный абсолют, в контексте культуры декаданса это могло означать лишь одно, абсолют, замещающий или подменяющий Божество. Пилявский разрешает этот вопрос вполне в духе декаданса (конечно, изрядно приправленного постмодерном, но о постмодерне позднее): «рассматривая автора (одна из реальностей, кроящихся под маской Меня), который, если бы он попал в пространство этого занимательного европейского анекдота, я бы выбрал между пустотой и реанимацией Бога… мертвого Бога. Да, вместо нового свежего бублика или дырки от него, я бы скромно оставил себе бублик испортившийся. Нет, конечно, это не попытки застыть в модерне. Какое мне дело до модерна!

Возможно, таков мой вкус. Или, возможно, «последний остаток Бога» — это мой метод гибели и перехода, мой способ внутреннего путешествия «высшего человека», пункт и задача моего (пост)метафзического Эксперимента.»[27] В эссе автор сам отсылает нас к исходному тексту, объясняя тем самым свое положение:

«…ибо он сам находится на пути к тебе, последний остаток Бога среди людей, а таковы  именно:  все  люди  великой  тоски, великого отвращения, великого пресыщения…»[28]

Впрочем, такая позиция вовсе не снимает проблемы вакуума в теле культуры, она скорее превращает культуру в вакуумное пространство, где в определенном порядке расставлены фигуры (тела, объекты), которые внутри себя так же представляют пустое, вакуумное пространство, они являют собой нечто схожее с красивой и качественной упаковкой, в которую забыли положить содержимое:

Звери умерли.

Приходят куклы

пожирать в свой новый мех

всех не тех

и тех,

и круглы

рты их, полные утех.

 

Их глаза – лишь позолота –

чтоб убить любой Восход.

Как фарфор они без пота,

и без смысла их завод,

и невинный ход их стоп –

он не по стопам свобод -

по лафетам горл, ведь

так ходил сам Заратустра.

Жизнь дана, чтоб умереть

от искусства…

 

Не дана…

Чтоб бесконечность…

Не дана…

Доев его,

смотрит золотом беспечным

на фарфор своих колен –

там, свернувшись промеж ног,

умер Бог…

 

- Сверхманекен.[29]

Ницше убивая Бога оставляет «Ничто»,  пустоту,  тогда как поэт облекает эту пустоту в форму, из «Ничто» абсолютного он делает «Ничто» внутреннего начала. «Бог привлекал меня всегда, особенно Мертвый и Красивый (три вышеназванные вещи – суть одно)»[30] эти слова образуют сакральную форму – «Красивый Мертвый Бог!»[31], которая является ключом к художественно-философским воззрениям поэта, Бог становиться куклой – манекеном, а если быть более точным — Сверхманикеном:  «Тебя невозможно убить, не потому что Ты Вечный, а потому что Ты вечно Мертвый. Это отнюдь не значит, что Тебя нет – напротив…  а то, что могло бы быть на Твоем месте, то, что принято называть Пустотой, тоже мертво. Ты и есть МЕРТВАЯ ПУСТОТА.

Я люблю Тебя, Господи…»[32]

Что же может ответить Бог на такую любовь? Казалось бы, Пустота, «Ничто» должно мертво промолчать, однако, мы снова сталкиваемся с одной из основных доминант декаданса, дионисической культурой, поэт утверждает, что

Бог любит любить по Ницше –

сходить с ума и умирать.[33]

Таким образом, Пилявский замыкает круг, ставший заколдованным кругом искусства декаданса, да и всей культуры после Ницше: эрос, смерть и безумие, этому кругу становится подвластен даже Бог.

Но обратим внимание на то, какой интерпретации подвергается концепция сверхчеловека. Ее вполне может объяснить мифологическая форма «что вверху, то и внизу», за объявлением Ницше смерти Бога, последовала «череда метафизических «смертей» культуры, человека, автора»[34], то же происходит и со Сверхчеловеком, теперь главной ценностью становится умение находиться вне, вне культуры, вне разума, вне Бога и даже вне себя: «и свое и божье подобие стер я походя – как набойку на каблуке»[35], теперь даже Бог учится забывать[36]. В мире, где Бог есть «Ничто», «мертвая пустота», Сверхчеловеку не остается ничего иного, как стать «Сверхничто». Это, пожалуй, даже попытка преодолеть Бога, а точнее «переиграть» его:

Сам Абсолют склонил коленце,

Подумав: «кто же эпигон?»

(Пусть Он не вытоптает пыли,

склоняя вежливый поклон,

подумав: «Кто же, кто – я или…»)[37]

Но в отличии от главной надежды Фридриха Вильгельма Сверхникто Пилявского, вполне в духе постмодернизма, становится не преодолением «Ничто», а уподобление, подражание этой пустоте:

Мой метод бытия – подражание,

Потому что сам я не знаю, как быть,

Как убыть,

И ощупью учусь убить,

Чтобы иногда подражательно не-быть.

 

Мне оставили лишь стилизацию

И ославили как героя,

Умершего в декорации,

Эрегированной винтовкой стоя.[38]

Уподобление не ценно само по себе, оно лишь метод преодоления себя, для погружения себя в тело «Ничто» и растворения в нем, что трудно поддается вербализации и показательно только в действии, «Даже говоря, что меня нет, я лгу, как любой говорящий. Но меня нет, я – Шут, который может быть каждым, тем самым будучи никем»[39].Что же остается от Сверхчеловека, мертвого Бога и пространства культуры? Только пустота помноженная на себя:

И в там же найденном Ничто

Мне так же тесно как здесь.

Я стал Сверхникто

Слишком весь.[40]

Такое представление о мире вполне характерно для пост-культуры, где стирание старых границ, не породило ничего принципиально иного (и находится в ожидании иного), оставив после себя некие руины культуры, не способные к созидательной деятельности на новых принципах. В таком культурном пространстве человек, в особенности человек, склонный к decadence,  обостренно чувствует образовавшуюся пустоту, расставленные фигуры в вакуумном пространстве кажутся ему руинами и незаполненными оболочками, неспособный к созиданию принципиально новых форм и убежденный в ненужности и невозможности реставрации культуры, он чувствует себя подражателем пустоты, бесплодным ростком бесплодного дерева пост-культуры. Это ощущение конца культуры и конца истории бесконечно созвучно Шпенглеру.

Конечно, Ницше имел ввиду совсем не это, ему не было надобности подменять живого Бога куклой. Попадая в мир художественно-философских воззрений Нестора Пилявского мы попадаем в мир симулякров, мир современного постмодерна, в котором и существует готическая субкультура, здесь Бог, даже не кукла, скорее мумия, мертвец со свежим и красивым телом, с которым можно «танцевать и забывать»[41], сверхчеловека заменил сверхманикен и сверхникто, который обладает идеальной формой, но внутри него мертвая пустота, способная пожрать и мертвого Бога, и автора и самого Ницше. «Жизнь дана, чтоб умереть от искусства»[42], от искусства искусственности, превосходящей жизнь, торжество которой представляет собой Сверхманикен. Нельзя сказать, что все эти художественно-философские построения являются пародией на философию Ницше, но можно ли сказать это закономерное продолжение его идей? Пожалуй, это тоже окажется не совсем верным. Можно сказать, что это постмодернистская игра, но следует помнить, что «играющий в игру  ни во что не играет»[43] — все же здесь побеждает Воля к гибели (Ты стремишься дать мне жажду, Душа – жажду однажды погубить тебя, Душа![44]), которую Ницше лелеет куда более, чем Волю к власти, только находит она иную форму, форму лучше приспособленную к современной культуре. Но не более ли пессимистична эта интерпретация? Через гибель и бездну должен преобразиться человек Ницше в Сверхчеловека, тогда как кукла, манекен может стать лишь Сверхникто, только освободиться от самого себя, «устать от своей усталости»[45], стать не духовной сущностью, а всепоглощающей пустотой. В конечном итоге, все вышеприведенные тексты Пилявского являют собой пост-адеквации на тему Ницше, о которых невозможно судить с полной точностью ни с позиции модерна, коей является философия погибшего Икара декадентства, ни с позиции cтрогого научного знания, т.к. они «требуют для своего исследования-постижения форм и методов, конгруэнтных уровню их арт-бытия»[46].

 

Примечания.

 

1 Ронен О. Декаданс. «Звезда» 2007, №5

2 В средневековых университетах Европы философский факультет  назывался артистическим или факультетом «семи свободных искусств», которые входили в средневековую философию: грамматика, риторика, диалектика («тривиум»), арифметика, геометрия, астрономия, музыкальная гармония («квадривиум») Чернов С.А. Начала философии. Санкт-Петербургский государственный университет телекоммуникаций им. проф. М.А. Бонч-Бруевича. Гуманитарный факультет. Кафедра философии

3Анненский соотносит лирического героя стихотворения К. Д. Бальмонта «Скорпион» из книги «Горящие здания» с Заратустрой Ф. Ницше. Анненский. Об эстетическом критерии. Комментарий А. И. Червякова http://annensky.lib.ru/

4 Ницше.Ф. «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» В кн.: Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.2/Пер. с нем.; Сост., ред. И авт. Примеч. К.А. Свасьян. – М.: Мысль, 1990.

5 Федякин С.Р. Скрябин. – М.: Молодая гвардия, 2004.

6 Там же.

7 Скрябин человек, художник, мыслитель. Сборник статей. – М., 2005

8 Там же

9 Ницше.Ф. «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» В кн.: Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.2/Пер. с нем.; Сост., ред. И авт. Примеч. К.А. Свасьян. – М.: Мысль, 1990.

10 Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии

11 Брюсов В. «Земля. Сцены будущих времен» В кн.: Брюсов В. Полное собрание сочинений и переводов в 25т. Т.15 Драмы: Земля, Путник, Протесилай умерший и др. (1-е изд.) Спб. «Сирин» 1914

12 Ницше.Ф. «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» В кн.: Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.2/Пер. с нем.; Сост., ред. И авт. Примеч. К.А. Свасьян. – М.: Мысль, 1990.

13 Брюсов В. «Земля. Сцены будущих времен» В кн.: Брюсов В. Полное собрание сочинений и переводов в 25т. Т.15 Драмы: Земля, Путник, Протеселай умерший и др. (1-е изд.) Спб. «Сирин» 1914

14 R.I.P.№7 (июнь/июль 2006)

15 Sisters Of Mercy http://www.angelgothic.ru/

16 Ницше.Ф. «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» В кн.: Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.2/Пер. с нем.; Сост., ред. И авт. Примеч. К.А. Свасьян. – М.: Мысль, 1990.

17 Шклярский Э. Я пущенная стрела. http://www.piknik.info/

18 Интервью с Э. Шклярским, «Наше радио» (Екатеринбург), 17.02.2004 http://www.ytime.com.ua/

19 Самойлов Г. «Ты и я» http://agata.ru/

20 Вольф Т. «Кубок жизни»          http://www.lacrimosa.fan.ru/

21 Ницше.Ф. «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» В кн.: Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.2/Пер. с нем.; Сост., ред. И авт. Примеч. К.А. Свасьян. – М.: Мысль, 1990.

22 Там же.

23 Там же.

24 термин Н.Пилявского

25 Пилявский Н. Das Abendland. http://www.stihi.ru

26 Там же.

27 Пилявский Н.  Реконструкция содома. Эссе. Часть I. Остаток Бога. http://necrolfus.livejournal.com

28 Ницше.Ф. «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» В кн.: Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т.2/Пер. с нем.; Сост., ред. И авт. Примеч. К.А. Свасьян. – М.: Мысль, 1990.

29 Пилявский Н. Новый эонизм./ Возражение Жоржу ( Батаю ) Альтернация №3, 2009

30 Пилявский Н.  Реконструкция содома. Эссе. Часть I. Остаток Бога. http://necrolfus.livejournal.com

31 Там же.

32Там же.

33 Пилявский Н. Сверхникто http://necrolfus.livejournal.com

34 Мордовцева Т.В. Идея смерти в культурфилософской ретроспективе // Таганрог: Издательство ТИУиЭ, 2001.

35 Пилявский Н. Сердце шута (Алхимическая повесть). ИО Пан, май 2009 г

36 Там же.

37 Пилявский Н. Сверхникто http://necrolfus.livejournal.com

38 Там же.

39 Пилявский Н. Сердце шута (Алхимическая повесть). ИО Пан, май 2009 г

40 Пилявский Н. Сверхникто http://necrolfus.livejournal.com

41 Пилявский Н. Сердце шута (Алхимическая повесть). ИО Пан, май 2009 г

42 Пилявский Н. Новый эонизм./ Возражение Жоржу ( Батаю ) Альтернация №3, 2009

43Мрак и туман. (директива конца) http://necrolfus.livejournal.com

44 Пилявский Н. Сердце шута (Алхимическая повесть). ИО Пан, май 2009 г

45 Пилявский Н. Несколько моих афоризмов. http://necrolfus.livejournal.com

46  Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003

ОБРАЗ ГЕРОЯ-УБИЙЦЫ. ПАРАДИГМА «НОВОГО» ГЕРОЯ В ТВОРЧЕСТВЕ Э. ВИХЕРТА (1887 -1950)

Автор(ы) статьи: Лукинова Е.М.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

Эрнст Вихерт, «школьная» тема, литература Германии периода Веймарской республики, образ героя-убийцы

Аннотация:

Статья посвящена интерпретации темы воспитания в произведениях немецкого писателя Эрнста Вихерта, а также отражению и формированию образа «нового» человека в литературе Германии периода Веймарской республики. В статье рассматривается трансформация образа героя «потерянного поколения» в образ героя-палача, актуализация темы убийства как человеческой нормы в межвоенный период.

Текст статьи:

Первая мировая война, воспринятая как спасение, праздник художниками, музыкантами, писателями Германии, проявила не только основные проблемы политической жизни, назревшие в обществе к августу 1914 года, но обнажила бесчеловечность всей системы школьного воспитания. Историки, культурологи, изучающие социокультурную ситуацию в Германии периода первых десятилетий ХХ века, отмечают, что война выплеснула на поверхность внутренние проблемы. Она явилась не только их катализатором, но закономерным итогом развития германской цивилизации. В. Г. Баев, изучающий мемуарную литературу Германии межвоенного периода, отмечает, что «сама духовная атмосфера тех лет предрасполагала  к войне. Повсеместно отмечался рост национализма, шовинистического опьянения, национально-освободительное движение малых народов приобрело масштабных характер. Пропаганда пангерманизма достигла невиданного размаха. Пресса провокационно раздувала подобные настроения»[1; с.33]. Поэтому, по мнению Ю. Н. Солонина, «в начале августа 1914 года объявление войны было воспринято как очистительная буря, после которой вновь должны были наступить безмятежные дни спокойной обеспеченной жизни. Необходимо было отстоять великую немецкую культуру, дать отпор варварам, посягающим на ее высшие и нетленные достояния»[2; с.26]. Культурная элита в массе своей восприняла войну как справедливую. «На фронт торопились, боясь не успеть к концу войны» (Ю.Н. Солонин) [2; с.27]. В.Г. Баев описывает атмосферу «неопределенно-радостного» восторга немцев от наступления войны: «Страна переживала небывалое всеобщее единство. Те дни превратились для всех в неотъемлемую ценность высшего порядка» [1; с. 35]. Немецкие газеты 1914 года называют главной причиной войны «зависть других держав к Германии, которая могла бы сделаться самым могущественным государством, а чтобы этому воспрепятствовать, нужно ее уничтожить» [3; с. 258]. Здесь и претензии на мировое господство, и уверенность в превосходстве Германии над другими странами.

В связи с этим принципиально отметить, что образ врага моделировался в сознании масс задолго до начала войны. На это указывает и Е. С. Сенявская в книге «Психология войны в ХХ веке» [3; с.254]. Еще в предвоенной Германии со школьной скамьи детям прививался (под действием пропаганды) бездумный фанатизм и воспитывалась жестокость. «С самого детства патриотические взнузданные обыватели» [4; с. 418] превращались системой либо в добровольных убийц-патриотов, либо в «пушечное мясо». Проблема школьной системы, уродующей молодые души, становится актуальной для немецкого общества. «Солдат революции» Фриц Цикельский настаивает на том, «что милитаризация немецких детей начиналась со школы» [1; с. 25].

Достаточно проанализировать отношение к войне в гимназиях тех лет, чтобы увидеть полную картину общественно-политической жизни страны в начале века, так как «школа всегда занимала видное место в иерархии общественно-государственных институтов Германии» [1; с. 25]. Райнер Бендик указывает на то, что преподавание истории в немецких школах в период первой мировой войны изменилось. Ученики теперь должны были уяснить себе, почему вчерашние соперники превратились во врагов, и за что воюет Германия. «Для этой цели был по-новому сгруппирован весь учебный материал. Изучение истории должно было начинаться не с античности, а с прусско-немецкой истории» [5; с. 506]. Депутаты Прусского ландтага, по сути, согласились с происходившей девальвацией ценностей мира. Война приветствовалась в школьных учебниках как «наставница» или «очистительный огонь», а мир осуждался как время упадка. Теперь авторы учебников мировую войну рассматривали как «результат политики окружения», осуществленной Англией, Францией и Россией» [5; с. 507]. При этом механизм конструирования образа врага был направлен на «обоснование своей правоты в войне, а также собственного превосходства, которое должно стать основанием для победы над неприятелем» [3; с. 253]. Анализируя мемуарные источники 1919-1933 годов, В. Г. Баев приходит к выводу, что «кайзеровская Германия продолжала существовать в своих учениках, накапливая резервы в будущей борьбе с Веймарской демократией» [1; с. 28].

Тема школьного образования не могла не стать актуальной для немецкой литературы. Роман Роберта Музиля «Тяготы воспитанника Терлеса» («Die Verwirrugen des Zöglings Törless», 1906), который, в свою очередь, повлиял на ранний роман Германа Гессе «Под жерновом» («Unter dem Rat», 1906), «Профессор Унрат или конец тирании» (1905) Генриха Манна, «Друг Гейн» (1902) Эмиля Штрауса, комедия Георга Кайзера «Ректор Кляйст» (1905) обнажили проблемы школьной системы и выдвинули на первый план проблему «я и весь мир» [6; с. 322]. Позднее Г.Фаллада в книге «У нас дома в далекие времена» (1942) вспоминает об ужасающей системе обучения, унижавшей ученика. Массовая литература также не упускала из своего поля зрения данную проблему.

Э. Вихерт в новеллах 1920-30-х годов уделяет особое внимание теме школы, при этом смещая акценты с изображения учителей – фанатичных слуг системы на жестокость детей. Так, в рассказах и новеллах конца 20-х – начала 30-х годов («Gebärde», 1932; «Todeskandidat», 1933) школа показана не исправляющей жестокие характеры, а развивающей их. Эти произведения передают дух цинизма, жестокости, человеческого равнодушия, царивший в немецких школах.

Поднимая проблему «школьного конвейера», писатель особое внимание уделяет ее «продукту» – новому поколению, ставшему в романах Э.М.Ремарка, Г. Белля, Э. Хемингуэя, Р. Олдингтона «потерянным». Э.Вихерт дает новый взгляд на «потерянное поколение». «Потерянный» герой первой мировой войны в произведениях Вихерта трансформируется в солдата Третьего Рейха.

В «Jahre und Zeiten» Э. Вихерт признается, что у него нет «присущей Ремарку веры в молодое поколение» [7; с. 454]. И очень точно, порой реалистично, в своей прозе описывает образ будущего «героя» фашизма, истоки зарождения которого находит в школьном образовании.

В рассказе «Кандидат в смертники» («Todeskandidat») четко очерчены место и время действия, что для писателя не характерно. Это говорит о том, что Э. Вихерту очень важно отметить пространственно-временные границы (в отличие, например, от новеллы «Die Flucht ins Ewige»). События рассказа происходят именно в довоенной Германии. Описывая уклад жизни в немецкой гимназии, Вихерт обращает внимание читателя на нравы, царящие в школе, на ее обитателей, на поведение и традиции гимназистов четвертого класса. «Мы были жестоки, как все дети, недоброжелательны и в нашем поведении не было никакой лирики» [8; S. 446]. Герой, от лица которого ведется рассказ, вспоминает традиционные для его класса способы борьбы с новыми учителями (die Kandidaten). Проверяя новых учителей, действовали по одному бессменному и жестокому плану. После традиционного приветствия господина кандидата второгодник Йонас оставался стоять у своей парты, объясняя, что у него парализованы колени. После чего гимназисты бесстрастно наблюдали за реакцией кандидата. Эта игра на выживание сильнейшего, построенная по неписаным законам школы, предполагала два варианта: либо учитель проявлял жестокость, избивая ученика, и тем самым завоевывал авторитет (что было обычно), либо «ломался» и становился в глазах учеников «кандидатом в смертники». В другой новелле «Жест» («Die Gebärde», 1932) автор всего лишь с помощью нескольких деталей дает исчерпывающую характеристику школьной системы. «Они (учителя – разрядка Е. Л) использовали грубую силу, … у многих из нас на ладонях были рубцы» [8; S. 442]. Нелояльность, нетерпимость, которую учителя проявляли к ученикам-евреям, также находит отражение в произведении. Полны жестокости сцены, описывающие жестокость школьников и равнодушие к ней учителей. «Они отворачивались и наблюдали за воробьями, если школьники играли в «еврейский мяч» [8; S. 442].

Важно обратить внимание на эволюцию образа убийцы в рассказе «Кандидат в смертники» («Todeskandidat»). Если вначале повествования автором дается описание бессердечных школьников, то в конце – солдат, побывавших на первой мировой войне. Вихерт стилистически таким образом конструирует текст, что образы «потерянных» солдат становятся не столько трагичными (как, например, у Ремарка), сколько содержат потенцию реализации своей нерастраченной силы в будущем, в будущей второй мировой войне. Так, образ «обреченного» героя-солдата (например, в новелле «Ферма мертвецов» («La Ferme morte»), жертвы трансформируется в образ с каиновым началом. Авторская позиция неоднозначна и нетрадиционна для литературы межвоенного периода. Уже в начале 1930-х годов осознавая гибельность для страны политики нацистов, писатель не мог не обратить внимание на проблему воспитания и по-своему ее интерпретировать. Делая выводы из событий первой мировой войны, автор вынужден под другим углом смотреть на подрастающее поколение, поколение нацистов.

Особенность парадигмы образа героя-палача заключается в его тесной связанности с образом героя-жертвы. Неслучайно объединяющим началом, позволяющим заключить героев в группу «палачей», становится то, что каждый образ в той или иной мере содержит аллюзию на библейское братоубийство.

В 1988 году в статье «Vom Wort als Macht des Herzes Versucht über Ernst Wiechert» Ханс-Мартин Плесске писал о том, что в новелле «Жест» («Die Gebärde») Э. Вихерт предостерегал от тревожащих явлений времени. Здесь писатель не только обнажил проблемы школьной системы Германии, но и «в предостерегающей форме предвосхитил фашистское преследование евреев» [9; с.764].  В связи с этим первая публикация новеллы смогла увидеть свет только в 1946 году.

В этой новелле реализуется оппозиция «убийца-жертва». Символическим орудием убийства становится жест. Автор показывает, как он стирает и обесценивает человеческую жизнь. Образ жертвы создается автором с помощью эмоционально насыщенных метафор («они (одноклассники, учителя – Е. М.) медленно капали отраву в раны, которыми кровоточила его душа» [8; с.442]), определений-сравнений (бессильное загнанное животное, избитая собака, лицо как рана («Gesicht wie Wunde»)). Образ же палача из собирательного «свора собак» превращается в конкретный. Однако автор не только не дает его описания, но даже избегает психологического портрета. Схематизм образа обусловлен его функциональностью – орудие убийства. Отсюда и выпадение, неподчиненность данного образа вихертовской концепции круговорота жизни. Герои-палачи, имея четкую соотнесенность с реальным временем, тем не менее, существуют в «пустой» вечности.

Интересно, что образ убийцы целенаправленно создается в новелле через описание судьбы героя-жертвы. Окончание школы, уход Ели из нее, автором отождествляется с убийством молодого животного. «Он ушел не простившись, как молодое животное, которое вынесли из хлева на базар», «Он выпал из наших жизней и из нашей памяти, как раздавленный ногой стебель травы исчезает с лица земли» [8; с.442].

Появление его на школьном юбилее, спустя десять лет – надежда на помилование. Рассказчик сравнивает взгляд Эли Кабака со взглядом  пациентов, обреченных диагнозом на смерть. «Своим взглядом он ощупывал наши глаза. Подобные глаза я видел позднее в своей приемной, когда заканчивал осмотр больных раком, в перерыве между тихим звуком захлопывающейся за сестрой двери и моим первым словом. Глаза, которые существуют на пороге между жизнью и смертью, которые открылись в конвульсиях смелости и в глубине которых уже темнота» [8; с.443].

Интересно, что новелла текстуально разделена на три смысловые части. Первая часть заканчивается выпуском Ели из школы (в новелле дается сравнение с выносом трупа молодого животного), вторая – жестом и уходом Эли с банкета, посвященного десятилетию окончания школы, третья – известием о его самоубийстве. Предопределенность и взаимосвязанность судеб жертвы и ее палача очевидна.

Необходимо отметить, что события, описываемые в рассказе, — это аллюзия на войну, несмотря на то, что в новелле нет и намека на военные действия. Здесь Вихерт создает иллюзию мирной жизни, времени без войны, времени, ставшем ее продолжением. Сначала это школа, учителя, воспитанники, потом юбилей, посвященный десятилетию окончания школы, оркестр, официанты, шампанское – все это становится нейтральный фоном повествования. Повествование практически лишено экспрессии. Движение сюжета создается реальным действующим лицом, рассказчиком (доктором), вспоминающим свое прошлое: школьные годы и встречу выпускников. Его рассказ повествует об одной смерти, о самоубийстве бывшего одноклассника еврея Эли Кабака. Однако в финале становится понятно, что эта смерть не менее страшна, абсурдна и трагична, чем на войне. Бессмысленная военная бойня будто продолжается в рассказе о мирном времени. Лишенное натуралистичности самоубийство идентифицируется читателем как коллективное убийство. Автор показывает, чтобы убить человека, не обязательно посылать его под пули, бывает достаточно жеста. Герой-рассказчик  говорит: «Niemand weiB, weshalb Eli es getan hat, aber wir alle waren seine Morder»(«Никто не знает, почему Эли это сделал, но мы все были его убийцами») [8; с.445].

Понимание убийства, как человеческой нормы, возникшее во время первой мировой войны, не только не исчезает, но закрепляется в обществе с приходом к власти нацистов. Эта нравственно-этическая проблема особенно актуализируется не только в малой прозе Э. Вихерта 1930-х годов, но и в его романах, воспоминаниях. Образ палача, не ценящего человеческую жизнь, поправшего нравственные принципы, библейские заповеди, изображается Вихертом как порождение исторической действительности.

Апофеозом экспрессивной насыщенности собирательного образа героя-убийцы в 1920-е годы можно считать созданный Эрнстом Вихертом образ толпы дровосеков, убивающих лес – символ жизни («Легенда о последнем лесе», 1923/1924). Образ символичен. «Они рубили лес… На белых срубах показались красные капли, которые стали тяжело наполняться и медленно расти. Из упавших деревьев капли уже струились, медленно падая в мох, где покрывались пылью и под зеленым плетением корней исчезали. Они рубили топорами, и стоял кругом красный смех…» [10; с.118]. Интересно, что маркирующим элементом образа палача как предвоенных, так и послевоенных лет становится топор. Он является символом смерти в руках человека.

Такая художественная трансформация и изменения в структуре образа героя, в художественных способах его отражения обусловлены культурными и историческими событиями – первой мировой войной, периодом Веймарской республики, а затем приходом к власти национал-социалистов, – на которые писатель не мог не откликнуться. В подобной актуализации «школьной темы» в творчестве писателя усматривается вызов системе, порождающей новый эталон подражания – образ героя-палача. Попытка создания литературного противовеса политически ангажированной литературе, прессе периода Веймарской республики в условиях тотальной пропаганды была опасной для писателя. Время требовало морально-нравственных компромиссов, которые для писателя-гуманиста с активной гражданской позицией были неприемлемы. Вопреки литературным стереотипам начала ХХ века Эрнст Вихерт возрождает и утверждает образ человека-созидателя. Созданный образ «нового» героя становится реализацией авторского стремления противопоставить войне, хаосу, убийству вечный космический круговорот жизни.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Баев, В.Г. Германское государство в межвоенный период 1919-1933 гг. в зеркале мемуарной литературы 60-80 гг. ХХ в. / В.Г. Баев. — Тамбов: ТГУ им. Г. Р. Державина, 2002.
  2. Солонин, Ю.Н. Эрнст Юнгер: От воображения к метафизике истории / Ю.Н. Солонин // Юнгер Эрнст В стальных грозах. — СПб: Владимир Даль, 2000.
  3. Сенявская, Е.С. Психология войны в ХХ веке. Исторический опыт России / Е.С. Сенявская. — М.: Наука, 1990.
  4. Степун, Ф. Германия / Ф. Степун // Современные записки. — Париж. -1930. — № 42.
  5. Первая мировая война: Пролог ХХ века / Рос. АН, Ин-т всеобщей истории. — М.: Наука, 1998.
  6. Brenner, P.J. Neue deutsche Literaturgeschichte: vom «Ackermann» zu «Gunter Grass» / P.J. Brenner. — Tubingen: Niemeyer, 1996.
  7. Wiechert, E. Samtliche Werke: In zehn Banden. Band 9. / E. Wiechert. – Wien-Munchen-Basel: Desch, 1957.
  8. Wiechert, E. Die Novellen und Erzählungen / Е. Wiechert. — Wien, Munchen, Basel: Kurt Desch, 1962.
  9. Plesske, H.-M. Vom Wort als Macht des Herzes. Versucht über Ernst Wiechert / Н.-М. Plesske // Sinn und Form Berlin: Rutten & Loenig, — 1988. — Vierzigstes Jahr. — Viertes Heft. Juli/August.
  10. Wiechert, E. Der silberne Wagen. Sieben Novellen. Welt im Buch / Е. Wiechert. — Wien, München, Basel: Kurt Desch, 1954.