Горгиппия, культура, культы, Северное Причерноморье, Боспорское царство, синкретизм

Горгиппия как культурный центр Азиатской стороны Боспорского царства соединила общие тенденции, характерные для Северного Причерноморья. Особенностью северопонтийских городов было то, что доминирующее положение в них всегда принадлежало грекам, хотя в V – II вв. до н.э. сюда вливалось много эллинизированных варваров. Примечательной чертой их культуры был синкретизм, т.е. взаимодействие и взаимопроникновение различных этнокультурных традиций, обрядов, культов, которые представляли собой весьма сложную картину.

Текст статьи:

Горгиппия располагалась на месте современной Анапы, занимала площадь около 40 га. Официальное название «Горгиппия» утвердилось за городом не ранее первой половины IV в. до н. э., после присоединения Синдики к Боспору. Ктистом города общепризнан член царской семьи Спартокидов, сын Сатира I, Горгипп, имя которого трижды засвидетельствовано документально (КБН 1015; SC. I. С. 372; Polyaen. Strateg., VIII, 55). Полиен (II в. до н. э.) в рассказе о меотянке Тиргатао называет Горгиппа сыном Сатира и указывает, что его деятельность была направлена на наведение спокойствия в Синдике. Эти события происходили на рубеже 90-80-х гг. IV в. до н. э. [1, с. 38].

Эллинистический характер причерноморских городов проявлялся, прежде всего, в их религии. Получили распространение культы греческих богов. Возводились храмы. Статуи богов и героев украшали площади. В Горгиппии были распространены все основные культы эллинского мира, их почитали здесь в различных ипостасях. Официальный государственный характер почитания установлен не менее чем для двадцати культов: Посейдона, Геракла, Афродиты, Гермеса, Деметры и Коры-Персефоны, Великой богини-матери Кибелы, Аттиса, Артемиды, Зевса, Гелиоса, Аполлона, Мена, Диониса,  Пана-Сатира и Бога высочайшего. [1, с. 424].

В первой половине III в. до н. э. в городе проводились празднества в честь Гермеса, сопровождавшиеся спортивными состязаниями. Об этом известно из эпиграфического документа, найденной в городе, а именно списка граждан, одержавших победу в спортивных состязаниях, устраивавшихся в Горгиппии во время праздника Гермеи. Возможно, в спортивных состязаниях принимали участия не только жители Горгиппии, но также и представители других городов Боспора. Неоднократно в списке встречаются таки личные имена, как Синд и Скиф, показывают, что в городе проживали наряду с греками эллинизированные варвары из среды, прежде всего, местного синдского населения. Соревнования были посвящены Гермесу Агониосу, культ которого в этом городе был официальным.

Культ Гермеса носил и домашний характер – изображения бога найдены при раскопках жилых домов, могил.  Находки герм с изображением этого бога на территории некрополя свидетельствуют о культе Гермеса Психопомпа – Проводника душ в царство мертвых. Очевидно, в торговом городе почитался покровитель торговли Гермес Агорей. На фетишистскую древность Гермеса указывает его имя, понимаемое как производное от греческого erma — груда камней или каменный столб, которыми отмечались в древности места погребений [8, с. 252].

Своих героев греки чтили как особую разновидность божеств. В их честь приносились жертвы, воздвигались святилища – герооны. В окрестностях Анапы в прошлом веке был раскопан склеп. На стенах живописец изобразил крупные каменные квадраты, из которых складывали ограды героонов – святилищ, посвященных героям [6, с. 82]. Среди героев особое место занимал Геракл, в Северном Причерноморье этот культ получил большое распространение.  Составляющей культа Геракла является хтонизм образа героя.  Идея постоянного возобновления жизни звучит в теме росписи на стенах так называемого «склепа Геракла», найденного в  Горгиппии в 1975 г.  Семейный портрет изображён в окружении картин с подвигами и трудами Геракла на фоне дерева жизни. В Северном Причерноморье преобладали памятники, связанные с геральдической природой образа Геракла, что связанно с приданием его культу, в частности, в Горгиппии статуса государственного. Он почитался родоначальником Боспорских царей, что позволяет предположить официальный характер культа Геракла на Боспоре, в том числе и в Горгиппии, со второй половины I – до середины III в. н. э. Геракл признавался родоначальником правящей династии не только на Боспоре. Он был объявлен героем-эпонимом дорийцев и дорийских колоний в Причерноморье: Гераклеи Понтийской, Калатии, Херсонеса, Месембрии. Грекам было свойственно связывать происхождение соседних народов со своими мифическими героями и возводить родословную племен к предку, якобы давшему наименование народу. Согласно преданию эллинов, живущих на Понте, Геракл дал  жизнь родоначальнику скифских царей сочетавшись с местной змееногой богиней [4, с. 9].

Сведения, собранные о распространенных в Горгиппии культах, подтверждают сильную  эллинизацию городской культуры. Ведущим аспектом в культовых представлениях населения города выступает идея хтонизма, умирания и воскрешения жизни, идея плодородия, которая, так или иначе, проявляется в культе почти каждого божества.

Хтоническая направленность, безусловно, выявлена в почитании Геракла, Кибелы, Тихэ, Афродиты, Деметры и Коры-Персефоны, Исиды, Диониса, Великой богини-матери, Аттиса. Очевиден так же синкретизм мифологических представлений, обусловленный как большой этнической пестротой, так и широтой его экономических связей.

Вместе с тем, на всем побережье Боспорского царства с раннего времени большим почитанием пользовалась Деметра, богиня хлебопашества и заупокойного культа. Популярность этого культа была обусловлена большой ролью земледелия, а также близостью этой богини местному женскому божеству. Возможно, в Горгиппии имелся храм, посвященный богине Деметре. В 1965 г. при рытье траншей в городе было найдено скопление терракотовых протом – погрудных изображений Деметры и ее дочери Персефоны. При дальнейших раскопках были обнаружены еще несколько десятков протом, изображающих Деметру. Кроме протом с изображением Деметры и ее дочери встречались их статуэтки. Деметру изображали сидящей в кресле с чашей в правой руке или с плодом граната – символом плодородия [6, с. 61].

В эллинистическую эпоху в Северном Причерноморье происходит соединение древнегреческого пантеона с культами местных народов. Доказательством этого могут служить синкретические культы, существовавшие в Горгиппии, о чем свидетельствуют памятники эпиграфики, монументального искусства, предметы мелкой пластики.

Одним из главных божеств Боспора была Афродита Урания Апатура, главное святилище которой, согласно Гекатею, находилось в Фанагории [5, с. 109]. Культ Афродиты — Апатуры был очень популярен на Азиатской стороне Боспора. Эта ипостась Афродиты (Афродиты  – обманщицы) связана с мифом о том, что Геракл спас Афродиту от напавших на неё гигантов, которых она обманом поодиночке заманивала в пещеру, где Геракл их убивал. На Боспоре эпитет Апатуры был истолкован при помощи указанного мифа, т. е. как обозначение определенного свойства этой богини (Афродита Апатура, т. е. Обманчивая), хотя в действительности этот эпитет был совершенно иного происхождения. В боспорских надписях Афродита называется иногда без всякого дополнительного эпитета; иногда же она упоминается или как Афродита Урания (1РЕ, II, 347), или Афродита Апатурийская (1РЕ, И, 352: ‘Αφροδιτης  ΄Απατουριας;), или Афродита Урания Апатура,   владычествующая (ΙPE, II, 28:  ‘Αφροδιτης   Ουρανια  ’ Απατουρου μεδεουτα), или Афродита владычица Апатура [3, с518]. На Боспоре  культ Афродиты Урании Апатуры соединился с культом местного божества. Скифы почитали Апи и Аргимпасу,  которых Геродот  отождествляет с Геей и Афродитой Уранией. Образ этого женского божества, очевидно, отвечал определенным религиозным верованиям того варварского населения Прикубанья, с которым в VI в. пришли в соприкосновение ионийцы-колонисты, поселившиеся в Синдике. Идейная близость местного образа женского божества к греческой Афродите облегчила их слияние.

Афродита – Апатура. Высокий головной убор с двумя выступами (двурогий) и гиматий, спускающийся с головы на плечи и окутывающий всю фигуру, внизу виден хитон; складки хитона веерообразно расходятся. Под тканью гиматия вырисовываются руки: правая рука лежит на груди, левая – слегка согнута и опущена. Высота 0, 125 м. I в. до н. э. – I в. н. э. Найдена в 1965 году близ хутора Рассвет.  Хранится в Анапском археологическом музее. В данном типе терракоты Афродита изображена в двурогом  головном уборе, образующем полумесяц – рога, распространенная символика  Великой матери в образе коровы (Ио, Церера, Гера, Исида – Хатор).

В Горгиппии почитали и синкретическую богиню Афродиту-Исиду. В анапском археологическом музее хранится небольшой бронзовый бюст (III в. н. э.) Афродиты со стилизованными рогами в виде полумесяца, обращенного вверх, и тремя колосьями. Определить изначальную функцию богини Исиды трудно. Джеймс Фрэзер делает предположение, что в далеком прошлом Исида была деревенской богиней зерна. В числе эпитетов, которые применяют к Исиде в надписях, есть такие: «зеленая богиня, цветок, подобная зеленеющей земле», «Владычица хлеба». Исиду считали богиней хлеба и греки, которые отождествляли ее с Деметрой. В греческой эпиграмме о ней говорится как о «дающей жизнь плодам земли», «матери хлебных колосьев». Поэтому греческие и римские художники часто изображают богиню с хлебными колосьями на голове или в руке [10, с. 359]. Наличие у Афродиты атрибутов Исиды, египетской богини земледелия, показывает, что в Горгиппии, как и во всей Римской империи, во II-III вв. н. э. распространились синкретические культы.

Культ великого женского божества в образе Артемиды Эфесской  получил распространение в Боспорском царстве, о чем свидетельствуют посвятительные надписи, найденные в Пантикапее, Гермонасе, Горгипии (КБН. 6а., 11,1040 и 1114). Артемида (Артемис) – девственная богиня охоты и одновременно богиня растительности и плодородия, покровительница супружества и деторождения. В греческом городе Эфесе на западе Малой Азии  почиталось  изображение Артемиды Многогрудой. Девственная Артемида в античном мире не менее  сближалась  с Матерью богов, богиней плодородия Кибелой.

Великое женское божество – богиня производящих сил природы, покровительница всего живого на земле, наделенная хтоническими чертами, на протяжении длительного времени почиталась среди населения Боспорского государства и получила широкое распространение. Это было связано с тем, что у местных племен Боспора культ женского божества восходит еще к доэллинским формам религиозной жизни. Эта могущественная богиня – владычица всего сущего, которую Гесихий Александрийский называет матерью богов [5, с. 110]. В кругах греческого населения эта богиня персонифицировалась в образах элевсинских богинь Деметры и Коры, Артемиды, Афродиты. На азиатской стороне Боспора культ великой богини получил развитие среди синдских и меотских племен, и ее религиозный облик ближе всего подходил к греческим богиням Афродите и Артемиде. Судя по большому числу надписей, эта богиня почиталась в течение нескольких столетий широкими слоями греческого и синдо-меотского населения. Показателем огромного значения культа Афродиты является ее популярность в период варваризации и превращение в государственную религию во II в. н. э. [7, с. 121 - 122]. С культом Великой богини матери связаны  встречаемые в Горгиппии граффити М, которые могут означать посвящения Великой богине -  μεγαλη θεα или Матери  μητρι [9, с. 246]. Культ малоазийской богини плодородия Кибелы засвидетельствован в Горгиппии с IV в. до н. э. Терракотовые фигурки изображают богиню сидящей в кресле со львенком на коленях. [2, с. 66].

Суммируя все наблюдения, приведенные выше, можно сказать, что здесь были распространены все основные культы эллинистического мира, которые почитали в различных ипостассиях. А древнейший образ Богини Матери стал той устойчивой структурой, на основании которой осуществлялась идентификация древнейших доэллинских  представлений местных племен с образами греческих богинь Деметры, Афродиты Урании, Артемиды, что  привело к появлению во II в н.э. синкретического культа Великой Богини Матери. 

Литература 

1. Алексеева, Е. Античный город Горгиппия [Текст] /Е. Алексеева. – М.: Эдитариал УРСС, 1997.- 560 с.
2. Алексеева, Е. Коропластика Горгиппии [Текст] / Е. М. Алексеева  // Тайны терракоты. – Краснодар, 1987. –  С. 53 — 71.
3. Гайдукевич, В. Боспорское царство [Текст] / В. Ф. Гайдукевич.  – М. – Л., 1948. – 622 с.
4. Геродот. История. Перевод и примеч. Г. А. Стратановского  [Текст] / Геродот. – М.: АСТ, 2006. — 696 с.
5. Денисовa, В. Коропластика Боспора (по материалам Тиритаки, Мирмекия, Илурата и сельской усадьбы) [Текст] / В. И. Денисова. – Л.: Наука, 1981. – 171 с.
6. Кругликова, И. Синдская гавань. Горгиппия. Анапа [Текст] / И. Т. Кругликова.  – М.: Наука, 1975. – 85 с.
7. Марченко И. Д. О культе Афродиты на Тамани [Текст] / И. Д. Марченко  // История и культура античного мира. – М.: Наука, 1977. – С. 120 – 126.
8. Мифы народов мира. – М.: Советская энциклопедия, 1980. Т.1. – 672 с.
9. Толстой И. И. Греческие граффити древних городов Северного Причерноморья [Текст] И. И.Толстого. – М. – Л.: 1953. –  246 с.
10. Фрэзер, Д. Золотая ветвь [Текст] / Д. Д. Фрэзер. – М.: Политиздат, 1983. – 768 с.

Облако, идентичность, виртуальная реальность, сетевые коммуникации

В статье рассматривается один из ракурсов тенденции становления сетевых коммуникаций, связанный с интенсивным внедрением облачных технологий. В контексте внутренней динамики развития коммуникативного пространства очерчена проблематика идентификации индивида в сети.

Текст статьи:

Одной из современных характеристик времени можно назвать «динамику». Не взирая на то, что объективно время течет с одинаковой «скоростью», однако субъективное восприятие с каждым годом настойчиво взывает к сравнению с прошлым, и неизменное ускорение событийности в эпоху возрастающей информатизации всех сфер жизни приводит к физическим характеристикам: «ускорение» и «динамика». Обратим внимание на один из аспектов «динамизации» темпоральности и жизненного пространства индивида – интенсивное развитие и внедрение новых технологий в обыденную реальность. К примеру современные технологии производства процессоров открывают новые возможности к их внедрению – телевизоры, холодильники, микроволновые печи, лампочки, смартфоны, планшеты, ноутбуки, настольные компьютеры, автомобили, пишущие ручки. Перечень можно продолжать и продолжать. Но суть интенсивного внедрения – удешевление и усовершенствование производства, технологические возможности инкапсуляции в самый широкий спектр совершенно обыденных вещей. Казалось бы – зачем нужна ручка, которая умеет текст, который пишут, сразу переводить в электронный вид, и отправлять написанный текст в интернет-блог пользователя, Twitter, Facebook… или ручки сканеры? (Однако мы в этом видим зачатки «нового» способа формирования идентичности в сетевых коммуникациях – в любое время, в любом месте, практически любыми средствами.) Более того, внедрение технологии IPv6 (расширение адресного пространства интернет до 256 в шестой степени IP-адресов) ведет уже сейчас к тому, что есть телевизоры, холодильники, дверные замки, лампочки с выходом в интернет. А новые аккумуляторы с практически безграничным запасом энергии и жесткие диски для компьютеров (HDD) с возможностью хранения практически неограниченного объема информации – в ближайшем будущем могут открыть новую веху в мобильности индивида, и объемам хранимой информации. Как тут не вспомнить Борхеса с картой настолько детальной, что она занимает пространство всей страны? Так, пожалуй, в будущем вся жизнь человека будет помещаться на винчестер, и еще вполне останется пару килобайт для смерти.

Целью и задачей нашего исследования является не только акцентировать внимание на лампочках и ручках, однако показать тенденцию тотального пересечения сферы обыденной жизнедеятельности человека с виртуальным пространством, где связующим звеном является интернет. Поскольку степень разработанности данного вопроса на наш взгляд неполна, поэтому мы видим новизну и актуальность в акцентировании внимания на вопросах затрагиваемых в исследовании. Действительно, интернет начинает оправдывать свое название, становясь тем самым трансцендентным «между», связывая предметы обыденной жизни, сознание индивида с его надеждами на не воплощенные чаяния своего бытия. Машины наделенные искусственным интеллектом, а вскоре и искусственной волей? Японские корпорации уже разработали автомобиль управляемый посредством мысли, или обладающий полной автономной волей, безопасно доставляя в «пункт назначения» [* 1].

Однако глубокое проникновение виртуальных технологий в обыденную жизнь уже стало общим местом. Обозначенная выше крупными мазками ситуация технологического безумства перфекционисткого конформизма в большей мере соответствует духу полета мыслей Хосе Ортега-и-Гассет [см.: 3]. Бездумное принятие человеком массы нарциссических средств самопоглощения в который раз оставляет на задворках смысла интеллектуальное меньшинство. Забегая вперед, мы можем сказать, что облачность – это цветение масс, и дальнейший упадок элитарного меньшинства, которому не подвластны «полеты в облаках» в ошеломляющей погоне за новым и сиюминутным (про технологии). В тени молчаливого большинства происходит конституирование реальности утраты СМЫСЛА. Здесь семантическое поле СМЫСЛА мы видим через призму Бенно Хюбнера [см.: 6], а именно как «жест» направленный на гетерономного ДРУГОГО – государство, социальные институты, семью, БОГА. И говоря о бес-СМЫСЛЕННОСТИ виртуального понимаем утрату связи Я с ДРУГИМ, что обусловлено не в малой степени размыванием, смещением институциональных границ. А это, в свою очередь, приводит нас к мысли о разрыве связи Я с ДРУГИМ, которое определяло СМЫСЛ [* 2] жизни индивида. Первая аллюзия, в постмодерном духе, которая окрашивает ситуацию в драматические краски – это окончательный разрыв связи означающего и означаемого в виртуальном пространстве. На фоне бес-СМЫСЛЕННОСТИ существования зияющую пустоту трансцендентного активно заполняет виртуальная реальность, социально-технологически воплощенная в сетевых коммуникациях. Несомненно зарождаются новые СМЫСЛЫ, которые реабилитируют ДРУГОГО из небытия. Вместе с тем актуальным вопросом остается вопрос связанный с Другим (Я-Другого). Фатальная диссоциация [* 3], дисперсия Другого в Я, в конечном счете ведет к имплозии смысла, где на развалинах Я останется последний герой нашего времени – Нарцисс, об этом более детально мы говорили ранее [см.: 4].

В разрушительном урагане утраты природных свойств социальных институтов, имплозии смысла, забвения Другого, хотелось бы найти уголок спокойствия, и раскрыть внутренние технологические изменения в сетевых коммуникациях, и провести параллель с «внутренними» изменениями индивида. 

Полетаем в Облаках?

Флагманом изменений в формировании сетей стали облачные технологии (Cloud Technologies). Ярким примером внедрения является один из интернет сервисов AWS (Amazon Web Services): Amazon EC2 (Elastic Compute Cloud). Облачные вычисления – объединение вычислительных мощностей в единую вычислительную систему, сюда входят сотни тысяч компьютеров, коммуникационных сетей, программных средств, адресных пространств и технологических решений объединенных воедино, и являющихся вычислительной сетью – единой распределенной вычислительной системой. Интеграция самых разнородных элементов работающих как единый гомогенный организм характеризуется пространственной дисперсией, поскольку элементы системы рассеяны в разных точках мира – Америка, Европа, Азия. Гетерономное облако, в которое включены технические и человеческие ресурсы, программное обеспечение, маркетинг, реклама, капитал, надежды и мечтания лучшего будущего, трансцендентные заместители – является иллюзорным прототипом Матрицы. Несомненно, что облачные технологии только на этапе своего становления – интеграции, инкапсуляции или даже «инкрустации» технических средств и технологических ресурсов с предметами повседневной жизни (тем что формирует мир реальности вокруг индивида, с чем Я предметно идентифицирует себя в повседневности, можно сказать элементы базового конституирования обыденной, «домашней» реальности), а самое главное с сознанием индивида, объединенным в единое облако жизненного пространства, без пространственных границ, где телесность уже вне континуальности. Пожалуй, в такой ситуации телу тут не место, более того оно становится рудиментом технологичности, тормозящим стремления сознания окончательно выйти за свои границы, в бегстве от себя к неизбежной бес-СМЫСЛЕННОСТИ реальности. Можно было бы спекулятивно утверждать, что это логичное продолжение постмодерна в своем нео-реалистическом антураже. Однако пафос происходящего, на наш взгляд, не заслуживал бы внимания, поскольку тропинки размывания границ и ухода от структур пройдены вдоль и поперек страждущими мыслью [см.: 1, 2]. 

Детальнее об облаках.

Рассмотрим один из ракурсов становления сетей. В частности Интернет. Распространенным мнением является — интернет как средство коммуникации в самом широком смысле, средство расширения технических «инструментов», ведения бизнеса, идентификации, репрезентации и множества иных коннотаций. Уделим особое внимание, казалось бы, сугубо техническому аспекту – ввиду того, что вычислительных мощностей персональных компьютеров, в том числе и супер-компьютеров, недостаточно для ряда научных задач, в сфере молекулярной биологии, квантовой физики, моделирования математических процессов и пр., актуальным стало объединение вычислительных ресурсов в единую сеть. Разработанная для этих технология распределенных вычислений позволила успешно решать подобные задачи и многие другие. Ярким примером является платформа разработанная университетом Беркли — BOINC [* 4], позволяющая включить в себя посредством сети компьютеры в любой точке пространства и задействовать их вычислительные ресурсы для научных расчетов. Особенностью топологии такого рода платформы вычислений является то, что каждый элемент такой сети автономен и выполняет свою часть возложенной на него работы, а о результатах вычислений сообщает основному серверу. Прародителем технологий распределенных вычислений (т. н. grid-систем) являются кластерные компьютерные сети, представляющие группу компьютеров объединенных высокоскоростными каналами связи и работающих как единый аппаратный ресурс. По своей сути они соответствуют виртуальным супер-компьютерам. Появление крупных интернет-проектов таких как Facebook, Vkontakte и тысяч других проектов, интернет-программ под эти проекты (к примеру, только одна программа для ВКонтакте «Коктейль другу» использует более 20 серверов) актуализировало потребность в больших вычислительных ресурсах не только в научных целях, но и в сугубо потребительских. В этом контексте появление сервиса облачных технологий в полной мере соответствуют все более возрастающим запросам – вне пространственной локализации, использования «вычислительных ресурсов» по запросу, объединение ресурсов во внутренние облака, простоте использования. Подобная техническая организация снимает вопрос о сугубо техническом решении – какое оборудование ставить, надежность системы (как надежность самих элементов, так и каналов связи, электропитания, квалифицированных кадров для обеспечения «жизнедеятельности»), потребляемых ресурсов, программных решений. Легкость в управлении и интеграции системы с остальными сервисами интернет все в большей мере оставляют в прошлом классические автономные сервера. Подобная тенденция приводит нас к мысли о процессе становления гомогенных систем, ухода от автономий.

Переходя от технических решений к программному воплощению облачных технологий можно выделить программные платформы, такие как Java, .NET framework, и Developments Kit — фреймворки (к примеру, в PHP – Zend Framework, Yii и прочие JavaSript – jQuery, Mootols, Prototype) в языках программирования. Таже тенденция касается и других языков программирования и технологий. Суть их одна – объединение разнородных элементов (средств языка, API, технического взаимодействия и пр.) в единый гомогенный инструмент для реализации (написания) программных продуктов, максимально упрощенных для использования при минимизации затрат времени (имеет тенденция ухода от творческого подхода к утилитарному, сводя разработку к фабричному конструированию…). Воплощение облачных технологий условно можно найти и в т. н. CMS [* 5]. Они же в свою очередь могут включать в себя элементы других систем, сайтов, сервисов — фотографии, видео, музыку, флеш (то что принято называть медиа-контентом), RSS (новостные ленты), java приложения и многое другое. Все направлено как на упрощение, ускорение процесса разработки, так и на упрощение, ускорение, интуитивно понятного использования программных средств (в частности сайтов), максимально выполняя всю лишнюю работу вместо пользователя системы (это же касается разработчиков). Такая интеграция сайтов (включая интернет-технологии) с внешними программными продуктами (теми же сайтами, технологиями) размывают уже установившуюся привычную «границу» сайтов, когда уже трудно определить где сайт начинается, а где заканчивается, что именно репрезентирует его семантическо-концептуальное пространство, а что «инкрустировано», или тотально инкапсулировано извне. Так происходит тотальное пересечение социальных сетей, почтовых сервисов, блогов и прочего. Границы порой размываются настолько, что сетевое представление оказывается гомогенно-детерминированным, невзирая на свою принципиальную гетерономность. В связи с переизбытком информации таких систем возникли «облака тегов», смысло-содержательные сокращения, часто востребованной информации. Прием, который нацелен на собирания технологического облака воедино – концептуальное облако.

Это приводит нас к мысли о том, что облачность в сетевых коммуникациях – пересечение, интеграция не только разнородных технических, программных элементов, но и коммуникативных средств. Взаимная аутентификация [* 6] в разных системах, через свой профиль (к примеру e-mail адрес или профиль социальной сети) во множестве других сервисов, сайтах (блогах, форумах, интернет-играх и пр.), программах (Skype, IM, Jabber, ICQ, MSN и пр.) – все чаще применяется на практике. Подобная масштабная тенденция ведет к сокращению количества создаваемых аккаунтов, и в конечном результате создания единого профиля (простой пример — возможность оставлять комментарии на форумах используя свой профиль в ВКонтакте). Причем все это успешно можно интегрировать с техническими средствами – синхронизация списка контактов в смартфоне с Друзьями в Facebook. Ярким примером облачной инкапсуляции являются приложения, музыка, фото, видео в социальных сетях. Имея возможность поиграть в любимую игру, послушать почти любую музыку, посмотреть видео, фотографии, и все это в одном месте – отпадает надобность поиска нужной информации (в частности мультимедийной) или ресурса в необъятных просторах сети (причем нет никакой гарантии, что поиск окончится успешно). Следовательно, облако – объединение гетерономных, разнородных элементов структуры в гомогенную структуру.

Следующий этап развития – инкапсуляция сервисов интернет с языками программирования через API (специальные инструкции для взаимодействия). Это привело к «облачной надстройке», появления «облачных сайтов», построенных на основе облачных технологий. Условно назовем это – над-облачность, технически воплощенной в SaaS (Software as a Service). Яркими примерами таких систем являются почтовые сервисы (Yahoo, Gmail, Yandex и прочие), сервисы по конструированию сайтов (Google sites, Ucoz, Medirocket и многие другие). Суть технологии – предоставление программного продукта при базовом функционале по мере надобности (имеются ввиду расширенные функции). Это более высокий уровень абстракции по отношению к облаку техническому, программному, программно-лексическому (подразумеваются языки программирования). 

От конкретики к метафорам.

Мы очертили в самых общих чертах становление, формирование «облаков», с различным семантическим смыслом (семантическое облако). Как видно, на базе одних облаков возникает новый уровень абстракции, включая в себя базовую облачную структуру, вместе с тем объединяя в себя облака, которые по своему «духу», или «природе» не могут быть включены в конкретное облако. Подобная тенденция настойчиво взывает к фантазии о едином облаке, которое совмещает в себе несовместимое (что вполне «в духе» облаков). Однако на данный момент можно говорить только о том, что такая тенденция прослеживается, а сам процесс можно охарактеризовать как «направленность к» тотальной облачности.

Пытаясь финализировать тенденцию, мы проблематизируем вопрос о структурах уже в виртуальном контексте. С одной стороны, как было показано ранее в большей мере эта тенденция способствует размыванию структур. Взаимопересечение, взаимопроникновение наводит на мысль о бесструктурности или даже полной утраты виртуальной структуры в сетевых коммуникациях, поскольку размывание границ разнородных структурных элементов в конечном счете образуют новую структурную единицу. Парадокс в том, что с таким разрушением структуры, «размывания» границ, де-идентификации (поскольку уже нельзя говорить о сущности и представлении, только о шизофреничности или аморфности) происходит объединение в новую структуру (очень условно) – на более высоком абстрактном уровне. Процесс чем-то напоминает поглощение одних звезд другими (к примеру черная дыра в Стрелец-А*, являющейся центром Млечного Пути). Ранее утверждая [см.: 5] о формировании «мозаичных» структур, сейчас в динамике процесс охарактеризуем как образование более четкой структуры с размытыми, меняющимися границами на основе тотальной бесструктурности, размывания, дисперсии, взаимопроникновения. Причем условием формирования Облаков может служить этап распада (условного распада) структур более низкого уровня (назовем их базовыми для данной структуры). Мы видим в этом иную ситуацию времени, ярко, рельефно проявляющую себя в сетевых коммуникациях, как зеркале обыденной реальности. Хотя облачность подразумевает «размывание» границы реального и включение его в себя в качестве базовой структуры, пожалуй, можно сказать, что «стадия зеркала» уже пройдена, и обыденная, повседневная реальность, виртуальная реальность и множество иных реальностей объединены в единое облако (или облака), с тенденцией к становлению гомогенности структур. Промежуточный этап или ситуация времени – вопрос который далеко выходит за темпоральные рамки самого вопроса и темы осмысления Облачности. Процесс структурирования бесстурктурности многогранен, и взывает к осмыслению социальных изменений, трансформаций индивида в сети.

Важной особенностью облачных технологий является взаимопроникновение не только технологическое, но и репрезентационное. Подразумевается объединение всех репрезентаций индивида в сетевых коммуникациях в некое «единое облако». Облако репрезентации, идентификации. Дабы сузить семантический диссонанс назовем выше обозначенное упрощенно – облачной идентичностью, а сам процесс идентификации в «облачной реальности» – облачной идентификацией. 

Облачная идентификация.

Каково же место индивида в облачных тенденциях? Говорить о мозаичной идентичности не приходится, т. к. динамика внутре-сетевых процессов говорит об уходе от осколков идентичности к собиранию некой более целостной «картины» (образования). Это позволяет предположить, что идентичность как облако – с размытыми границами, но структурировано (по «новому», относительно облачного этапа становления сетевых коммуникаций). И этот вопрос актуален в ракурсе вышеописанной облачной структуры в сетевых коммуникациях.

Что с идентификационными механизмами индивида? Тотальная интеграция интернет сервисов – социальных сетей, банковских платежных систем, форумов, блогов и пр. (описанное ранее), в конечном итоге ведет к тому, что раньше мы говорили о мозаичной идентичности, которая была своими осколками разбросана по сети. Теперь же, благодаря облачной интеграции сама идентичность обретает облачные очертания, уже не осколочные, но более оформленные, однако с теми же размытыми границами и «меняющимися формами».

Имеет место прецессия виртуального, прецессия идентичности. Интеграция, слияние, объединение репрезентаций Я в сети конституирует иные формы идентификации, отличные от автономного формирования границ виртуального, сети. Поскольку смещение границ виртуального коснулось и обыденной реальности, стирая грань между реальным и виртуальным, то так же стирается грань виртуальной и реальной репрезентации, а это уже иной способ идентификации Я-индивида в сети. Согласно принятой терминологии – в облаке. Облачная реальность включает всю совокупность реальностей, образуя единое облако реальности.

Мобильность идентификации как в реальном пространстве, так и в виртуальном через «анроидо-фоны» (Android Smartphones), «я-фоны» (iPhones), стала возможна благодаря внедрению всe новых технологий, позволяя в любой точке времени и пространства быть включенным в сетевое облако — виртуальной и реальной социальности. Социальные сети теряют сугубо виртуальные очертания, находя свое воплощение в социальном действии в обыденной реальности (события в Тунисе, Египте, Ливии последнего года тому яркие примеры). Мобильность идентификации индивида – иллюзорное избавление от телесной ограниченности и привязанности к определенной точке пространства. Облачная социальность порождает иные социальные институты, включая в себя (в силу специфики облаков) и реальное социальное и сетевое, виртуальное.

Облака из сугубо виртуального уже охватывает своим «пространством» и вполне реальное пространство. Так к примеру синхронизация адресной книги смартфона с социальной сетью – аватарами, номерами телефонов, контактами, «виртуальной жизнью» – умещает на одной ладони репрезентации, представления, воплощения индивида в сети, и легким жестом multi touch позволяет менять свою идентичность, что незамедлительно трансформирует уже единую репрезентацию в сети во всех своих проявлениях в виртуальном – социальные сети, блоги, e-mail, форумы и пр. Банковская сфера, платежные системы, все что можно интегрировать в облако. С облачными технологиями идентичность централизуется, тенденция эта все смелее о себе заявляет. Но, как уже отмечалось ранее, формирование облака идентичности собирается не в жестко детерминировано стержневую форму, но именно в облачное представление. Главная идея – идентичность уже не бесформенна, с отсутствием границ, не мозаична будучи разбросанной осколками по всей сети, но Облачна. Можно сказать – обретает некоторое пространство формы (в сетевых коммуникациях). В этом контексте пожалуй границы стали определеннее, но по прежнему размыты. Но прецессия идентичности очевидна, и нас ждут новые удивительные преобразования, ошеломительно-дерзновенно динамичные, и инертность обыденной реальности активно будет включаться в эту динамику, неизбежно сопротивляясь маргинальными элементами, структурами.

Из вышесказанного можно заключить, что сетевые коммуникации имеют тенденцию к уходу от сугубо виртуального, к гомогенизации виртуального и реального. А далее – гомогенный индивид?

И в заключение.

В качестве выводов отметим, что в статье были рассмотрены современные тенденции развития сетевых коммуникаций в контексте облачных технологий. Проведена параллель между технологическим воплощением облаков и коммуникативной реализацией. Концептуализировано семантическое поле облака, и выдвинута гипотеза о доминировании тенденции облачных преобразований как в сетевых коммуникациях, так и в обыденной реальности, сопоставляя преобразования с индивидуальными и социальными. В этом контексте вводится понятие облачной идентичности, а процесс идентификации индивида в сети обозначается как облачная идентификация. Выдвигается гипотеза о формировании облачной реальности, как своего рода над-реальности с иными законами формирования внутренней структуры. Делается предположение, что современная ситуация времени окрашена в облачные цвета, а сама тенденция набирает динамику развития. В новом ракурсе актуализируется проблематика Другого. Кратко обозначена проблема забвения ДРУГОГО, и нарциссического поглощения Я-Другого. Пафос облачности Другого обозначен как путь к возрождению трансцендентности Другого и реабилитации из забвения осколочности Я в пространстве наркотической (Нарциссической) реальности. Партикулярно заявляется о том, что пустующую нишу смысла жизни, целей, неизменно займут преобразованные социальные институты с новым лицом и старой сущностью, что в свою очередь реабилитирует ДРУГОГО из забвения СМЫСЛА. В виду искусственного ограничения намеренно сужен контекст проблематики Другого, и упущены из внимания вопросы о симуляции социального виртуального, в своей облачной сущности, и пафос социальных облаков в облачной социальности. Вместе с тем мы уверены, что это требует отдельного исследования, во избежание профанации смысла. 

Примечания

* 1. Имеется ввиду одноименный трансцендентно-фаталистический масскультовый       фильм, где воплощенный фатум избавляет от трансцендентных ожиданий, что естественно не в пользу этического выбора.

* 2.      Здесь подразумевается СМЫСЛ как ИСТИНА, воплощенная в ДРУГОМ

* 3.      Здесь подразумевается растворение Другого в своих представлениях Я во вне, и тем самым замещения Другого посредством Я-индивида.

* 4.      Проект можно найти в Интернете по адресу: http://boinc.berkeley.edu/

* 5.      Система управления контентом, используются для управления сайтами в интернет.

* 6.      Подразумевается идентификация пользователя в системе посредством технических средств, зачастую через логин и пароль. 

ЛИТЕРАТУРА

1. Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція / Ж. Бодріяр ; [пер. з фр. В. Ховкун]. – К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2004. – 230 с.
2. Делез Ж. Различие и повторение / Ж. Делез. – СПб. : Петрополис, 1998. – 384 с.
3. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Х. Ортега-и-Гассет. – М. : АСТ, 2008. – 352 с.
4. Уханов Е .В. Нарцисс как Другой (последний герой виртуальной реальности) / Е. В. Уханов // Вісн. Харк. нац. ун-ту імені В. Н. Каразіна. – 2008. – № 854. : Сер. : Філософія. Філософські перипетії – С. 62–72.
5. Уханов Е. В. Скользящая трансгрессия виртуального Другого / Е. В. Уханов // Вісн. Харк. нац. ун-ту імені В. Н. Каразіна. – 2007. – № 778 : Сер. : Філософія. Філософські перипетії. – С. 179–189.
6. Хюбнер Б. Смысл в бес-СМЫСЛЕННОЕ время: метафизические расчеты, просчеты и сведение счетов / Б. Хюбнер. – Мн. : Экономпресс. 2006. – 384 с.

философия, драматургия, конфликт, реальность, Тарковский, современность.

Современное кризисное философское сознание нуждается в опоре на стройную позитивную систему образов экранной культуры, с помощью которых возможно более продуктивно как анализировать современную культурологию и философию, так и управлять ими.

Текст статьи:

Продолжая предыдущую статью, рассмотрим вкратце существующие на сегодняшний день исследования, раскрывающий научное мнение на взаимодействие и взаимовлияние философии драматургии Тарковского с философией постмодерна. Наше исследование не предполагает изучение вопросов, как повлияли фильмы Тарковского непосредственно на представителей это философии, однако источники свидетельствуют о таком влиянии.

Мы останавливаем наше внимание непосредственно на физике драматургии Тарковского, которая была построена, в том числе, на основе философии Жиля Делёза. Данное исследование проведено Дэвидом Джорджом Менардом и носит подробный и глобальный характер. Мы лишь акцентируем наше внимание на некоторых аспектах этого исследования важных для понимания особенностей драматургии Тарковского.

Предваряя непосредственно некоторые позиции концепции Менарда, вкратце остановимся на том, кто такой Делез, какова его краткая концепция, а также, каково ее влияние на мировой и отечественный кинематограф и отечественную философию. Мы считаем необходимым уточнить: с начала существования философии постмодерна ее представители не разрабатывали специальных теорий, имеющих отношение к кинематографу, их эстетические положения были направлены, против определенных социальных и идеологических устоев, а также путей развития культуры и искусства.

В определенном смысле можно сказать, что работы большинства представителей постмодернизма – попытка освободить ум и сознание от клише, стереотипов, разного рода «прокрустовых лож» идеологий и институтов. Однако пристальный интерес к областям бессознательного и подробное их исследование, на наш взгляд, и стали той самой почвой, на которой впоследствии «выросли» некоторые художники западного и отечественного кинематографа, открывшие миру в своих картинах бессознательные грани человеческого существования.

Применительно к исследованию философии драматургии Тарковского необходимо рассмотреть некоторые теоретические положения постструктуралистов, подробно исследовавших те бессознательные стороны чело­веческой психики, которые стали основой для создания на экране так называемой иррациональной драматургии и архетипических образов, ведущих развитие сюжета.

Отметим также, что Делеза исследователи его работ обычно относят к представителям постструктурализма, С.Махлина определяет это направление как «обобщающее назва­ние ряда философско-методологических подходов к осмыслению культурной де­ятельности и интерпретации текстов культуры, сложившихся в 70-90-х ХХ в. на основе преодоления и отрицания структуралистского подхода».

К числу представителей постструктурализма вне сомнения, стоит отнести  Ж.Дерриду, К.Касториадиса, Ж.-Ф.Лиотара, Ж.Бодрийяра, Ж.Делёза, Р.Барта, т.е. людей, многие из которых рассматриваются как «классики» постмодерна. Махлина отмечает также важное для нашего исследования заимствование некоторых положений понимания культуры из структурализма: представлений о языковой и текстуальной деятельности, стремление соотне­сти текст с сознанием автора.

Не трудно проследить и обнаружить в работах постструктуралистов общие с герменевтикой положения – «подход к пониманию как интер­претации, детерминация понимания текста культурным опытом интер­претатора», Махлина подчеркивает его близость с пост­модерном: «Развести эти два явления сложно; постструктурализм в определенной степени является результатом реализации постмодернистских интенций в отношении к тексту, языку, знаковой деятельности человека».[i]

Отметим также, какова особая роль в этом ряду Делеза, а также чем он отличается от своих коллег. Как известно, Ж.Делез попытался перенести психоаналитические открытия З.Фрейда на область культуры и социума, тем самым, открывая новое поле для использования в кино архетипов, коллективного бессознательного и построения драматургии по новому типу. Отметим, что возможность переноса тайников влечений и подавленных желаний из интимных и семейных отношений «в» произвдения искусства заключала в себе большие перспективы.

Нам представляются также интересными некоторые ассоциативные ряды философа: представляя себе жизнь общества как существование отдельного индивида, с последующим приписыванием ему большинства биологических и пси­хологических особенностей взаимоотношений личности с окружающим миром и самим собой, Делез жизнь рода ассоциировал с развитием колонии кораллов. Возможно, поэтому некоторые бессознательные стороны психической, социальной и культурной жизни отдельного индивида обобщались им до уровня коллективного бессознательного, последнее мыслилось постструктуралистами как мифологическая первопричина всех процессов, которые происходили и происходят в обществе и искусстве.

В картинах Тарковского нашел свое отражение также исследуемый постструктуралистами стихийный характер «коллективного бессознательного», который они называли «неритмичными пульсациями», впоследствии видоизменившимися в таинственные «желания» – стихийные элементы индивидуально-психической, социальной и культурной жизни общества. Разрушительные продукты желания, возникшие в бессознательном, впоследствии могут легко перекодироваться обществом, которое становится своего рода регулятором бессознательных индивидуальных и коллективных импульсов.

Аспекты неких разрушающихся на глазах образов, которые присутствуют в ряде картин Тарковского, на наш взгляд, являются прямым цитированием философии постмодерна. У представителей этого направления, в том числе, у Делеза появляется новое понятие – «желающей машины», которое включает в себя все коды, нормы, правила и ограничения, которыми культура и общество воздействуют на человека, «делая ставку» на его бессознательном.

О данном процессе, против которого выстцпал свлими картинами А. Тарковский, пишет И.Ильин: «По мере того, как бессознательное проникает в «социальное поле», т.е. проявляется в жизни общества (Делез и Гваттари, как правило, предпочитают более образную форму выражения и говорят о «насыщении», «инвестировании социального тела»), оно порождает игру «сверх­инвестиций», «контринвестиций» и «дезинвестиций» подрывных сил желания, которые колеблются, «осциллируют» между двумя полюсами. Один из них представляет собой господство больших агрегатов или молярных структур, подчиняющих себе молекулы… Второй включает в себя микромножества, или частичные объекты, которые «подрывают» стабильность структур».[ii]

Первеодя это описание на более простой язык, отметим, что сменяющие друг друга виды порабощений, навязанных обществом, идеологией и социумом, постоянно «подрывают» друг друга, порождая многообразные ассоциативные связи, проникающие в искусство и кинематограф. Следствием подобных проникновений становится «смерть субъекта» как индивидуального, независимого творческого сознания, не способного противостоять постоянно обрушивающемуся на него безличному и доиндивидуальному полю. Данный последний аспект был особенно важен для Таркоского, не однократно останавливающего свое внимание на судьбах художников в советской стране.

Интересно также отметить, что изучая «подспудные смыслы», возникающие в глубинах бессознательного, Ж.Делез выявил для этого специальный способ – «шизофренический анализ текста». Анализируя, таким образом, тексты Л.Кэррола, Де­лез разделил текст на два типа слова: «слова-страсти» и «слова-действия». На наш взгляд, подобный анализ фильмов Тарковского мог бы пролить свет на некоторые особенности его драматургии и построения композиции картин, в которых слово играет очень большую роль. Ограниченнсоть объема данной работы не позволяет нам сделать столь же подробный анализ, сколь сделал Менард, однако данный путь дальнейшего исследования представляется нам перспективным.

Согласно мнению Делеза, под­­­­­­­спудный смысл возникал в зависимости от вза­и­модействия между собой «слов-страсти» и «слов-действий», образуя «знаки, лишенные смысла». Однако «знаки без смыслов», по Делезу, не означали самого по себе факта бессмысленности текста: «Я стремлюсь выявить подспудный смысл, возникающий далеко от поверхности… Знак, лишенный смысла – по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием

или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли».[iii]

• «аллегорические выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить на поверхности нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях»;
• «сущностное родство нетелесных событий языку, их отражение в произведениях искусства»;
• «постоянную внутреннюю организацию двух поверхностных серий в дуальности «есть – говорить», «потреблять – предлагать», «обозначать – выражать», игра образами и смыслами;
• «некий универсальный способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда при помощи полого слова, иногда эзотерического или составного, чьи функции заключаются в слиянии и дальнейшем разветвлении этих гетерогенных серий».

Применительно к творчеству Тарковского отметим еще одну позицию Делеза: внутренняя противоречивость текста присуща ему изначально, однако такое прочтение текста нетипично. Разрушение логики обыденного смысла – предпосылка для открытия новых глубин и смыслов, расшифровка которых может быть достигнута упражнениями в «шизофреническом языке»: «В первичном порядке шизофрении не существует дуальности, кроме как дуальности действий и страстей тела; язык полностью погружен в глубины тела. Больше нет ничего, что могло бы предотвратить предложения от их коллапса в тела и смешивания их звуковых элементов с обонятельными, вкусовыми, пищеварительными и экскрементальными эффектами тел».[iv]

Подчеркнем важность этого момента: каждая из картин Тарковского именно создает новые смыслы прочтения и разрушает систему банальных, нередко устаревших образов, которыми был насыщен советский кинематогаф. Представители последнего не всегда любили Тарковского именно потому, что не понимали новых, открытых художником смыслов, как художественных, так и образов бытия. А то, что мы не понимаем, по свидетельству психологов, не приносит нам удовольствия, человек по натуре склонен это отвергать.

Отметим, что расшифровывая новые глубины, Делез пишет о той огромной силе вли­яния и впечатления, которое оказывают такие произведения на сознание человека. По сути дела, происходит то, что создатели нейролингвистического направления называли «измененным состоянием сознания», правда, предложенные ими способы достижения этого состояния требовали больших усилий, чем всего-навсего восприятие «шизофренического текста».

Следуя логике классической психологии, Делез считает, что бессознательное может иметь две ипостаси: параноидальную и шизофреническую. Следствием параноидальной становятся неизбежные тотальности, а шизофренической – фрагментированные множественности. Поэтому, собственно, в его употреблении нелюбимого советской психологией солова «шизофрения» заключается исключительно позитивный аспект. В результате подобных умозаключений Делез приходит к тому, что подлинно свободным индивидом в обществе может быть только шизофреник: только в этом состоянии ему не нужно ничему соответствовать, бороться за свои права и свободы, наконец, быть свободным от страха сойти с ума.

Не трудно догадаться, что такое понимание стало порождением теории больного социума, ценности и правила поведения которого неприемлемы для человека, в целях подавления этого человека общество и навязывает ему понятие нормы. Именно в этом смысле шизофрения становится путем к свободе творческой личности в сошедшей с ума цивилизации, в том числе, на некоторых исторических периодах ее существования, в том числе, в которых находилась родина Тарковского.

Подчеркнем, что мы ни в коем случае не утверждаем, что путь развития советской эпохи, отразившийся в кино, был исключительно негативным, но некая «душность» и «теснота» взглядов и творчества была ей присуща. Однако даже эта сторона обернулась миру своей позитивной стороной: она подарила и породила великого философа и художника – Тарковского.

Возвращаясь к Делезу, отметим, что он определяет два уровня современного существования бессознательного: «желающие машины» и «машинное производство». Первый уровень представляется ему молярным, второй – молекулярным сцеплением цепочек желания, которые вступают между собой в многочисленные связи и отношения. Делез пишет: «Мы живем в век парципальных объектов, кирпичей, которые были разбиты вдребезги, и из остатков. Мы уже больше не верим в миф о существовании фрагментов, которые, подобно обломкам античных статуй ждут последнего, кто подвернется, чтобы их заново склеить и воссоздать ту же самую цельность и целостность образа оригинала. Мы боль­ше не верим в первичную целостность или конечную тотальность, ожидающую нас в будущем».[v]

На наш взгляд, эти мысли также нашли свое отражение в картинах Тарковского: общество представляется режиссеру, как и Делезу раздробленным, и с трудом управляющим неравномерно организованным пульсирующим либидозным потоком желаний. Бессознательное, проникая в социальное поле, сталкивает друг с другом индивидуальные заряды, в результате чего и образуются «желающие машины» и «машинное производство». Все это создает ощущение мира как некоего театра абсурда, в котором царит хаос нереализованных желаний, с помощью которых безликие авторы уподобляются медиумам и проникают в поле коллективного бессознательного, в котором становится невозможной жизнь и работа художника.

Интересно в данной связи отметить точку зрения И.Ильина, который пишет о том, что постструктурализм настраивает на пессимистическую волну мировосприятия, которая соединяет между собой коллективное бессознательное и общество: «Человек оказался зажат между молотом и наковальней, слепой, одновременно созидательной и разрушительной силой бессознательного и репрессивностью государства».[vi]

Действительно, описанное выше раздробленное мироощущение, порождающее «глобально разрушительные» эстетические категории, не всегда оказывается созидательным, как для самого индивида, так и для общества. Однако оно стало позитивным и созидательным, воплотившись в картинах Тарковского, запечатлевших, как атмосфера социальной нестабильности порождает депрессивную рефлексию, перемежающуюся желаниями «освободиться от этого душного мира».

Мы считаем необходимым подробное разъяснение того, в чем может заключаться опасность некоторых эстетических положений, в частности, вос­приятия шизофренических текстов, и почему разработанный Делезом метод открытия и столкновения между собой подспудных смыслов не всегда полезен для искусства. Связано это, в первую очередь, с тем, что на основе данных продуктивных для настоящего художника технологий может быть развито манипулирование массовым сознанием, нередко используемое средствами массовой информации.

Нет, и не может быть речи о присутствии каких-либо манипуляций у Тарковского, однако созданные им образы нередко используются в таком качестве. Отметим, что в результате столкновения противоречивых и подспудных смыслов у человека рождается так называемое «измененное состояние сознания», которое, как губка впитывает в себя любую информацию в течение определенного промежутка времени.

Отметим, что на этом основано действие катарсиса, когда человек невольно запечатлевает мысль, концепцию или образ художника. Однако, именно на этом, собственно, строятся и некоторые манипулятивные практики нейролингвистического программирования: в течение нескольких секунд после того, как рушатся логические представления и стереотипы обыденного мышления, может быть задана извне любая программа, которая будет воспринята «измененным состоянием» как побуждение к действию. Зритель, воспринимающий такую информацию с экрана, не будет помнить этой программы, однако у него появятся чуждые ему ранее желания и непонятные мотивы, он будет «вдруг» совершать поступки, на которые его, таким образом, запрограммировали данным образом построенными образами.

Данное размышление наталкивает нас на мысль о причине несуществующих (или же неизвестных нам) исследований в этом ключе, связанных с творчеством Тарковского. Отметим, что в дальнейшем подобным же образом, два выделенных Делезом впоследствии типа язы­­­ка – «язык естественный» и «язык либидо» точно также могут быть использованы как своего рода подготовка сознания к манипуляциям. В отличие от разрушения штампов мышления и освобождения сознания от ложных стереотипов, формирования привычки к сомнительному восприятию любой информации, которые становятся следствием эстетической практики деконструкции, разработанные постструктуралистами методы вызывают в сознании «нужные» манипуляторам изменения.

В заключение отметим, что традицией в экранном творчестве художника стало отражение реальных социальных и культурных противоречий,  в которых находилась его страна, новаторством же стала создаваемая с учетом философии постмодерна система художественных образом и приемов построения картин, ряд особенностей которых были указаны нами выше.

философия, драматургия, конфликт, реальность, Тарковский, современность.

Статьи определяется тем, что современное кризисное философское сознание нуждается в опоре на стройную позитивную систему образов экранной культуры, с помощью которых возможно более продуктивно как анализировать современную культурологию и философию, так и управлять ими.

Текст статьи:

А. Тарковский строил философию драматургии своих фильмов по жестким законам, включающим в себя как непосредственно каноны самой драматургии, в том числе знание пространственно-временных и композиционных особенностей кинематографа, так и насыщение своих картин множеством смыслов и отражение в них актуальной для своей эпохи философии.

Безусловно, экранное творчество А. Тарковского и особенности его драматургии были обусловлены не только своеобразием социокультурного контекста, исторического периода как страны, так и мирового развития, но и развитием мировой философии, к которой Тарковский всегда был чуток и которой он интересовался.

Как известно, эпоха Тарковского – это эпоха постмодернизма, который в отечественной искусствоведческой практике оценивается двояко: начиная от попытки перевести любой текст экранной культуры на язык постмодернизма, до полного неприятия последнего и утверждения несовместимости этого метода с анализом кинематографических произведений.

Поскольку мы не представляем собой ни первый, ни второй подход, наша задача – анализ имеющихся тенденций исследования драматургии Тарковского с последующими компилятивными выводами и выявлением специфики драматургии анализируемого нами мастера и с этой, не вполне стандартной точки зрения.

Определим, что такое постмодернизм, каковы особенности этого метода, применимые к анализу драматургии А. Тарковского. В первую очередь, важно, что приставка «пост» имеет не временное, а художественно-стилевое значение, иными словами – это не только то, что наступило после модернизма, но то, что впитало в себя лучшие его черты и во многом, превзошло.

Большинство исследователей этого метода сходятся на том, что модернизм, как «большой стиль», просуществовал до Второй мировой войны и получил наименование в отечественном искусствознании как «художественный авангард 1910-1930-х гг.» – дадаизм, сюрреализм, кубизм, футуризм, архитектура Ле Корбюзье, Л.Рай­та, Мис ван дер Роя и т.п. С этой точки зрения, постмодернизм – это не постсовременная эпоха со всеми, свойственными ей особенностями, а стиль, который сменил модернизм.

В данной связи важно подчеркнуть, что постмодернизм начался именно как художественный стиль 1950-х гг. и только с рубежа 1960-1970-х гг. постепенно превратился в некую отдельную цельную философскую парадигму, которая нашла свое воплощение в творчестве многих мастеров отечественного и зарубежного кино, в том числе, А. Тарковского. В контексте применения этого термина к анализу драматургии Тарковского, отметим, что понятие «постмодерн» может обозначать и некое новое отношение, как к прошлому, так и к настоящему, некое новое ощущение времени в искусстве и кинематографе.

В мировом кино принято исследовать творчество ряда крупнейших режиссеров и мыслителей в кино с позиций этого метода, однако отечественная традиция в искусствоведении, применительно к отечественному кино не

располагает столь обширными исследованиями в этой области. Однако, большинство искусствоведов единогласно сходятся на том, что прошедший век был наполнен ощущением кризиса и конечности, которое было воплощено в творчестве Тарковского, например, как ожидание конца света в «Жертвоприношении».

В другой картине «Андрей Рублев» читается мысль о конце отечественной истории и культуры, если она не сохранит свои традиции и своих мастеров. Отметим, что именно постмодерн явил собой именно подобный опыт переживания – предощущения совпадения конца и начала, в данном вопросе искусствоведы расходятся: что именно должно завершиться, а что – начаться.

Несмотря на то, что трактовки картин Тарковского различны, как с позиций непосредственно искусствоведения, так и философии, и культуры, все исследователи работ этого великого художника единогласно приходят к мнению о том, что каждая картина режиссера – некое символичное завершение одного цикла и начало нового. Поскольку рождение постмодерна хронологически совпало с началом перехода к постиндустриальной эпохе, нередко исследователи этого периода упрощенно трактуют постмодерн просто как культуру постиндустриального общества.

Однако отметим, что применительно к философии драматургии А. Тарковского, как непосредственно интеллектуальное течение, постмодерн более автономен, хотя, несомненно, отражает характерную для постиндустриализма индивидуализацию культуры. Отметим, что впоследствии эта тенденция неизбежно развивается в  постепенную «деконструкцию» многих черт культуры модернизма, что, собственно, и дает основание ученым определять постмодернизм как своеобразную форму мироощущения переходной эпохи.

В переходные периоды, своего рода, перепутья эпох, которые явственно отражены в творчестве Тарковского, иными словами, периоды распада целостности дает о себе знать потребность в реставрации старых, архаичных исторических форм и отношений. Отметим, что к числу подобных форм относится и рассмотренные нами выше, столь активно употребляемые в структуре картин Тарковского архетипы сознания, а также апелляция к коллективному бессознательному.

В свое время их окончательная завершенность была очевидной, но происходит очередной «перелом» – и парад архаичных культурно-исторических форм, реставрация мифологии, дает о себе знать. Происходит это по следующей причине: оцененные как «прошлые» культурные формы, стряхивая с себя архаичную пыль, приходят в неожиданное соприкосновение, в результате которого рождается иная жизнь, иная реальность, создающая альтернативу той реальности, которая почти разрушена у всех на глазах.

Остановимся вкратце на том, как анализируют этот метод его исследователи, наприемр, С.Махлина свидетельствует о постмодернизме: «Постмодернизм, отталкиваясь от искусства, предшествовавшего ему, в то же время включает в себя и отталкивание от искусства начала века… В этом отношении постмодернизм смыкается с барокко, также явившимся рефлексией на предшествующую ему эпоху и так же, как и постмодернизм, рассматриваемый не только как реакция на классицизм, но и как рефлексия эллинизма на предыдущий период».[i]

Понятию «постмодерн» его известные исследователи Н.Терещенко и Т.Шатунова дают такое определение: «Культура предстает нашему взору, как совокупность, соединение (иногда эклектическое) различных культурных

слоев и образований, которые невозможно помыслить как органическое целое. В теории тоже отсутствует единая форма осмысления культурных процессов. Эта ситуация, непривычная для российской и для европейской ситуации, получила название «постмодерн».[ii]

Отчасти перенося мнение исследователей о том, что философия постмодерна представляет собой «стратегию подрыва», применительно к анализу драматургии Тарковского отметим, что его драматургия не просто подрывает традиционные логические каноны драматургии, но порой и противоречит им, строя картины вне пространственно временных традиционных логических закономерностей, по иным, рассмотренным выше, иррациональным закономерностям.

Терещенко и Шатунова утверждают, что стратегия не принесет традициям мирового искусства разрушений, пока не начнет претендовать на универсализм. Если это произойдет, постмодерн опровергнет сам себя, поскольку одним из его теоретических положений является отрицание больших нарративов, отсутствие претензий на универсальность и глобальность.

Бегло возвращаясь к описанным выше особенностям эпохи Тарковского, применительно к данному параграфу, отметим, что ситуация философствования постмодерна возможна в демократическом обществе, допускающем одновременное существование различных мироощущений и терпимыми к иным мирочувствованиям. Последнее вряд ли было свойственно советской эпохи, что, возможно, и определило уход Тарковского из советской страны с рождением последующей гениальной картины «Ностальгия».

Терещенко и Шатунова пишут: «Но если постмодерн является всего

лишь субкультурой, находящейся, так сказать, под защитой большого нарратива, о каком завершении времени больших нарративов, о какой послесовременной эпохе мы говорим?».[iii]

Мы подробно анализировали продукты кинематографа с этих позиций и пришли к тому, что как в философии, так и в западном кино постмодерн – это тонкая игра интеллектуалов, его концепции подрыва – ни что иное, как розыг­рыш высокообразованных гуманитариев. Однако, подчеркнем, данный вывод не распространяется на творчество Тарковского. В том случае, если Гринуэй и его последователи играет со зрителем, разыгрывая их своими картинами, становится непонятно, почему состояние человечества CCI в. у многих культурологов, философ и историков вызывает тревогу и беспокойство.

В книге «Постмодерн как ситуация философствования» исследуется в качестве причины отсутствие у современного человечества объединяющей идеи или веры. Терещенко и Шатунова считают, что правда постмодерна состоит в том, что такой идеи в наше время, на рубеже тысячелетий нет: «Несогласие с этим фактом – бегство от реальности и исток вредных утопий. Вместе с тем, существует переизбыток культурных форм и идейных течений, их подчас нестройное разноголосие и причудливое смешение».[iv]

То, что не было нами замечено при анализе драматургии Тарковского – это моменты его игры со зрителем, все, что создает Тарковский на экране – пропущено сквозь его сердце, и поэтому столь ощущаемо каждым зрителем как свое собственное состояние. Однако отметим, что у постмодерна существует неправда, противоречащая самому методу: стремление зафиксировать, увековечить момент отсутствия объединяющей идеи, превратить в бесконечность переход от одной стадии развития культуры к другой.

Применительно к творчеству А. Тарковского, можно сказать, что постмодерн являет собой переходный период от «парада культурно-исторических форм» и следующего за ним иллюзорного выхода из исторического времени, который, по словам Терещенко и Шатуновой, «определится, найдет свое завершение и уступит место новой, более творческой эпохе».[v]

На наш взгляд, именно с творчества Тарковского началась новая эпоха постмодерна в кино, новое его дыхание, наполненное новыми смыслами и тенденциями. Отметим, что само понятие «постмодерна» его теоретики нередко трактуют по-разному. Так, Ж.Лиотар определяет его как особое мирочувствование современной эпохи в существующей культурной ситуации, таким образом, сразу исключается рациональная составляющая, речь идет не об отношении к миру, а о его ощущении или восприятии. На наш взгляд, такое понимание постмодерна ближе всего к творчеству Тарковского.

Отметим, что границы различных понятий в самой теории постмодерна размыты, как и его хронологические рамки, относительно которых сами его основоположники и исследователи спорят. По этому поводу выдвигаются и анализируются следующие точки зрения:

• Т.Пинчон, основной период творчества которого приходится на 50-60 гг. ХХ века, является основоположником постмодернизма, так считает С.Махлина;
• время 70-80 гг. принято условно за годы его рождения, поскольку первые теоретические работы о постмодерне появились в эти годы;
• Н.Терещенко и Т.Шатунова утверждают: «Любая эпо­­­ха проходит свою стадию постмодерна, как и свою стадию классики, просвещения и т.д.»); [vi]
• согласно концепции У.Эко, скоро постмодерн охватит всю историю, от Гомера и да наших дней, поскольку истинный постмодернист способен «вобрать» в себя всю историю, культуру и философию, превращая все это во фрагмент культуры постмодерна.

В данной связи необходимо отметить следующее: сторонники постмодернистского подхода к исследованию кино выделяют три подхода: гносеологический, онтологический, психологический, и вместе с тем, постмодернистский подход можно назвать явлением отличным от рассмотренных выше. Отметим, что с позиций каждого из отмеченных выше подходов, можно анализировать творчества А. Тарковского, однако данный аспект исследования вне границ настоящей работы, а лишь перспектива для дальнейшей работы над этой темой.

Как известно, впервые сам термин «постмодерн» был употреблен и А.Тойн­би в его работе «Постижение истории», написанной в 1947 году, однако новый этап западноевропейской цивилизации некоторым образом отличается от традиционного понимания этого термина. В творчестве Тарковского, на наш взгляд, оказался запечатленным именно этот, новый этап. В данной связи будет интересно выделить следующие, характерные для нового самосознания зарубежного и отечественного искуства – постмодернизма – особенности, которые полностью реализовали себя в фильмах А. Тарковского:

• стремление к разрушению традиционных форм, в том числе, рациональных канонов драматургии;
• разрушение бинарных оппозиций;
• цитатность, присутствие в фильмах узнаваемых эпизодов из мировой истории и кинематографа;
• эстетическая эклектичность;
• разрушение традиционных для общества (в том числе для советской страны – Тарковского) иллюзионных рамок морали и нравственности;
• неприятие любых рациональных канонов и их разрушение;
• восприятие мира как постоянно меняющегося, угрожающего человеку своими бесконечными метаморфозами и катастрофами, это, в том числе, проявилось в создании Тарковским фильмов-катастроф;
• ощущение мира как игры смыслов;
• ориентация на многоплановость восприятия, возможность многозначной интерпретации.

Интересно в данной связи подчеркнуть еще одну черту постмодерна – имманентность, на которую указывает М.Ковриженко: «При помощи новых технологических средств стало возможным развить человеческие чувства – охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему».[vii]

Применительно к анализу философии драматургии Тарковского, важно мнение исследователей постмодернизма П.Вейна и Т.Керимова, которые отмечают, что система ценностей рассеивается, истина становится размытой, а попытки ее найти, похожи на блуждание. Идея сокращенной истины постмодернизма, которая совмещает в себе истинное и ложное, переплетает правду и вымысел, находит свое непосредственное отражение в фильмах Тарковского. Режиссер стирает советские каноны истины, ищет вместе со зрителем истину, настоящую, глубоко сокрытую и не мотивированную идеологическим контекстом или тем или иным социальным заказом.

типы конфликта, кино, драматургия, реальность, Тарковский, экранное творчество.

Определяется тем, что экранная культура А. Тарковского как отражение специфики социокультурных конфликтов, не­смотря на огромный непосредственно киноведческий объем исследований в философском плане не изучена. Философия драматургия этого режиссера ос­тается неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают иррациональным творцом, который творил по наитию, вне логических фило­софских и драматургических канонов.

Текст статьи:

Наш многолетний опыт исследования творчества А. Тарковского позволяет нам, с учетом имеющегося опыта в русской науке, проанализировать типы конфликта как таковые, выделив в их ряду те, которые свойственным именно творчеству А. Тарковского. Подчеркнем, что в данной статье мы не приводим конкретных примеров, ограничиваясь рамками статьи, указываем лишь на основные концептуальные моменты нашего исследования, имея в виду, что все читатели и зрители сами вспомнят тот или иной пример, подтверждающие приводимые нами виды конфликтов.

Проанализировав классические попытки классификации видов конфликтов в экранной культуре, остановимся на предложенной В. Туркиным.

В. Туркин предлагает разделить «несоответствие интересов» (то есть, конфликт) на три типа.  Правда,  конфликт в документальном кино в его  работах проанализирован не был. Но, на наш взгляд, его типы конфликтов, предложенные для игровых фильмов, вполне приемлемы и для документалистики. Рассмотрим их подробнее.

Первый тип.

Конфликт с природой или обстановкой, с препятствиями физическими: например, с ледяной стихией, с огнем, с пожаром и т. д.. По одну сторону конфликта здесь — человек, по другую — «духи природы», рок или «высшие силы».

Возможно, жизнь героев фильмов А. Тарковского столь заполнена страданиями и переживаниями, что потребность в съемках природных бедствий в кино у этого режиссера просто отсутствует. К тому же снять «духов природы» или «высшие силы» весьма проблематично. Однако в фильмах А. Тарковского незримо всегда присутствуют некие невидимые силы, так или иначе определяющие поведение героя и конфликт фильма. При этом, они присутствуют словно «за кадром», реализуясь и проявляясь в деталях и отражаясь в в конфликте фильма.

Второй тип.

Конфликт с социальной средой, бытовым укладом, с предрассудками (несогласия, расхождения и столкновения в служебных, товарищеских, дружеских, любовных и других отношениях — от расхождений принципиальных до разногласий на почве несходства темпераментов). По одну сторону конфликта — человек (группа людей), по другую — другой человек (группа людей).

У А. Тарковского всегда противопоставляющая себя обществу и личность – герой фильма, как правило, склонен не отождествлять себя с социумом, однако как таковых социальных конфликтов открыто режиссер не выводит в своих фильмах, не позволяет себе тратить экранное время на выяснение служебных или социально иерархических отношений.

Третий тип.

Конфликт внутренний, психологический: неудовлетворенность, подозрения, сомнения, колебание, самообвинения и всякого рода смены чувств, настроений и решений. По обе стороны конфликта — один и тот же человек.

В. Туркин упоминает в своем исследовании, что возможны типы конфликта, совмещающие в себе описанные три, однако подробной такой классификации не дает.

Понятно, что как таковые «чистые» типы в кино А. Тарковского встречаются не так уж и часто. На наш взгляд, наиболее характерны для экранного творчества рассматриваемого нами режиссера комбинации этих трех типов, иными словами, конфликты «на стыке» описанных В. Туркиным определений: «природного» и социального, «природного» и психологического, социального и психологического.

Современное понимание конфликта в кино созвучно тому, что было предложено В. Туркиным:

«Наиболее распространенным видом конфликта является показ борьбы людей, поставивших перед собой ту или иную цель, с трудностями и препятствиями, которые при этом возникают перед ними. — Пишет С. Дробашенко. — По большей части это противоборство человека со стихийными силами земли; реже и обычно менее выразительно — преодоление различных трудностей производственно-технического характера. Особое место занимает съемка открытых вооруженных столкновений, войны».[1]

В кино исследуемого нами режиссера конфликт как противоборство человека со стихийными силами земли встречается редко. Производственный конфликт тоже не типичен для его творчества. В экранном творчестве А. Тарковского конфликт все глубже и глубже «уходит» во внутренний план: переживаний, страхов и надежд героя фильма.

Эта тенденция, разумеется, меняет и эстетику его творчества. Герой, действующий на экране, становится редкостью. Экранное время все больше и больше заполняют «чувствующие лица и говорящие головы», рассказывающие о своих переживаниях, конфликтах в личностном, моральном, социальном, нравственном, семейном плане.

Противоречия и несоответствия в сознании человека, акты внутреннего конфликта, мечты, настроения, одним словом состояния, — скорее предмет произведений литературы. В кино внутренний мир человека, его внутренний конфликт, как правило,  раскрывается через действие, через конкретные поступки героя фильма. Именно поступки дают возможность зрителю понять, каковы взаимоотношения героя  с окружающими его людьми.

В фильмах А. Тарковского герои нередко отражают свой внутренний мир черезконфликт с социумом, так или иначе себя ему противопоставляя.

Рассмотрим другие классификации конфликтов. Л. Нехорошев предлагает выделить три вида конфликта.

Первый вид конфликта — внешний, персонифицированный: «между кем – и кем».

Второй вид — внутренний, который происходит в душе или в воображении героя: «между чем – и чем».

Третий — скрытый: сначала мы не видим, между кем и кем этот конфликт, выясняется это обычно к концу фильма.

Эта классификация созвучна тому, о чем писал В. Туркин. Так первый, и второй тип, по Туркину, вполне можно отнести к «персонифицированному», внешнему, первому виду по классификации Нехорошева, а третий — ко второму, внутреннему типу конфликта.

Учитывая разработанные в теории кино виды и типы конфликтов, а также, опираясь на опыт предыдущих исследований, может быть предложена, на наш взгляд, следующая классификация конфликтов в системе выразительных средств в фильмах А Тарковского.

Первый тип.

Конфликт эпический или повествовательный.

Характерные особенности этого типа конфликта: автор, как правило, берет на себя роль рассказчика, на первом месте в фильме стоят исторические события, поступки героев, на втором — мысли и эмоции героев и автора фильма. Очень важна временная последовательность  действия. Большое значение имеют неизбежные социальнеы обстоятельства, например, война или катастрофа.

Не уделяя в контексте настоящей статьи подробного внимания анализам картин Тарковского, отметим лишь, что, например, в  «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» основной вопросом является вопрос о том, насколько человек зависит от исторических обстоятельств. В «Ивановом детстве» мир господствует над всем – мир войны, который вторгается в жизнь личности и губит ее. Война не позволяет Ивану сформироваться как самостоятельной личности, не дает ему возможности жить.

В «Андрее Рублеве» весь путь главного героя не что иное, как процесс формирования, созревания, целью которого является достижение необходимой для творчества независимости от мира, реализации личности, которая, опять-таки, зависит, от определенных исторических обстоятельств.

На наш взгляд и достаточно условно, можно разделить собственно эпический конфликт, поднимающий события, социально значимые для страны либо так или иначе интерпретирующий их, и  повествовательный, прослеживающий историю какого-либо детского дома, тюрьмы, школы и т. д.

Второй тип.

Драматический конфликт.

Действие героя или героев с драматическим типом конфликта основано на столкновении противоположных волеизъявлений, заканчивающееся поражением одной из сторон. В основе сюжета лежит противоречие, как правило, социального характера, оказывающее влияние на межличностные взаимоотношения.

В фильмах А. Тарковского с драматическим типом конфликта за субъективным и личным встает объективное и социальное. Частный конфликт реального героя и «других» выступает в фильме и как явление общественное, как извечное сопротивление старого новому. Зачастую это традиционный конфликт творчества с косностью и равнодушием, конфликт между талантом и посредственностью, по природе враждебной всему творческому и самобытному, а потому безжалостно нивелирующей все то, что поднимается над уровнем обыденного. Это вид конфликт так или иначе проявляет себя во многих картинах А. Тарковского.

В «Солярисе», где Тарковский также изображает рождение личности, ее самообретение – внешний мир предстает в виде абстрактного символического пространства. В «Рублеве» Тарковский еще не показывает внутренних мотивов преобразования человека и столкновения ее с чем-либо или с кем-либо, Андрей пассивен, и поэтому ему необходим пример Бориски. И если в «Рублеве» внешний мир впервые оказывается побежденным личностью, в «Солярисе» происходит раздвоение, и личность стряхивает с себя внешнюю оболочку, связывающую ее с внешним миром. В «Зеркале» объективного внешнего мира уже просто нет, драматический конфликт переносится во внутренний план личности. Вся история фильма словно проистекает внутри героя картины, внешний мир полностью растворяется в нем, начинает существовать внутри. В «Сталкере» драматический конфликт поднимается на самый высокий уровень, приобретает наиболее спиритуальный характер.

Третий тип.

Лирический тип конфликта.

На первом месте здесь стоят мысли, переживания, настроения, мироощущение автора фильма, чаще всего выраженные закадровым текстом, произносимым, как правило, самим автором.

Передача автором своего видения действительности, утверждение собственного индивидуального восприятия жизни, а так же отношения к тем или иным событиям, поступкам или словам героев в фильмах с лирическим типом конфликта первично. Сами же события, поступки героев, их характеры и портреты являются для авторов лишь средством подтверждения собственного мнения, иллюстрацией своего переживания или отношения к тому или иному факту или явлению.

Говоря о лирическом переживании, стоит уточнить, что оно не равнозначно степени взволнованности и эмоциональности закадрового тона повествования. Это качество в равной степени может быть присуще фильмам и с эпическим и драматическим типом конфликта.

Лирический тип конфликта в кино обладает ярко выраженной спецификой. В нем значительно возрастает, по сравнению с игровым кинематографом, «удельный вес» объективной реальности, которая заметно преображается, «организуется» в пластических образах и в слове. Не случайно, в данной связи говорили, что фильмы А. Тарковского созвучны музыке, такова роль ритма и интонации картин.

Это различие в трактовке образов реальности определяет, в частности, отличия эпического и лирического типа конфликта в  кино. В первом главное — передача объективной реальности, хроники или событий, которые произвели впечатление на автора или героя фильма, а «вмешательство» автора направлено на то, чтобы как можно более полно показать структуру объективной реальности. Во втором же автор свободно «дробит» впечатления от реальности, с тем, чтобы впоследствии из этого «калейдоскопа» сложить «картину» собственного лирического переживания и противопоставить себя миру.

Одной из характерных черт фильмов А. Тарковского становятся все более настойчивые и неожиданные попытки проникнуть в «диалектику» души человека, в самый процесс внутреннего размышления и чувствования. Средством для такого проникновения часто являются дневники, личные письма, фотографии, не важно при этом идет ли речь о персоналиях вчерашнего дня или о наших современниках.

Другой способ создания фильма с лирическими типом конфликта — наблюдение за природой, монтажное движение кадров, подобное симфонической партитуре. Человек в такого рода картинах  не выдвигается автором на передний план, героя как такового может вообще не быть. Но в данном случае это нельзя назвать недостатком фильма, ибо «присутствие» человека здесь обнаруживается в восприятии мира автором, а не в «населенности» картины  героями.

Раскрывается лирический тип конфликта, как правило, двумя главными приемами.

Чаще всего, закадровым голосом автора, который делится со зрителем своими мыслями и чувствами, либо дикторским текстом, опять же, произносимым от лица автора.

Подчеркнем такэе, что конфликтность в фильмах А. Тарковского так или иначе отражает ощущение художником конфликтности окружающей его жизни, его личных, жизненных обстоятельств. Вопрос в том, как уловлен и выстроен данный процесс, как понят конфликт, насколько точно и интересно определен и решен.

Наряду с фильмами, в которых тип конфликта которых определен однозначно, чаще всего встречаются картины «смешанного» типа. Лирическое начало ощущается в некоторых произведениях духовно-музыкальной драмы фильмов А. Тарковского. Диффузия, взаимопроникновение лирического и документального типов конфликтов является, пожалуй, одной из характерных тенденций фильмов исследуемого нами режиссера.

Анализируя типы конфликта в экранной культуре А. Тарковского, можно вычленить совершенно четко организованную, просчитанную до минут систему или схему, по которой были построены абсолютно все фильмы Тарковского, не зависимо от их сюжета, жанра, материала и характера развития действия. Постоянство Тарковского, с которым он придерживается правил построения своего кинемотографического мира сродни музыкальной грамоте. Будет уместно в данной связи встпомнить, что Тарковский учился музыке и хотел стать не исполнителем, а дирижером, создателем большой музыкальной формы. Возможно, это повлияло на его драматургическое мастерство и на решение конфликта в картинах. Режиссер словно становится композитором, для которого, если акцент должен прийти на определенный такт, то на этот такт он и придет. Можно сказать, что все фильмы Тарковского нанизаны на общую ось, и этой смысловой осью является полный глубокой религиозности взгляд на мир, вписанный в систему кооржинат профессионального музыканта и реализовавшего себя сценариста и режиссера.

Уместно будет вспомнить слова Тарковского о том, что экранное творчество — это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом, произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис, должно уметь коснуться живого страдания человека. По Тарковскому, цель искусства не научить, как жить, поскольку и  Леонардо не учит своими мадоннами или Рублев своей – «Троицей», но видоизменить человека, сделать его готовым к восприятию добра, высвободить духовную энергию. В этом, по мнению Тарковского, и есть его высокое назначение искусства.[2]

Наверное, в этом  умении — воссоздать на экране «реальную драму жизни», «пропустив» ее сквозь призму собственных переживаний, взволновать, затронуть души зрителей — и заключается искусство сценариста и режиссера художественного и документального кино. Заниматься такого рода анализом конфликтов в кино А. Тарковского можно бесконечно. Вопрос в том, зачем и кому это может быть нужно.

Во-первых, сценаристу и режиссеру — авторам фильмов. Понимание того, в чем конфликт фильма, который ты собираешься снять, важно для образного решения будущей картины.

Во-вторых, сценаристу и режиссеру как личности важно прежде всего понять себя, свой внутренний конфликт, а также философию своего веремени. Не понимая себя,  невозможно понять внутренний конфликт героя, найти художественные средства для его выражения.

В-третьих, режиссер фильма, в конечном итоге, должен помочь зрителю понять самого себя, свой внутренний конфликт, а так же противоречия мира, в котором он — зритель — вынужден жить. Помочь увидеть скрытые закономерности социума и проанализировать причины того негатива или агрессии, которые присутствуют практически во всех картинах А. Тарковского. 

Библиография 

этикет, межличностное общение, студенчество

В статье рассматривается проявление этикета в студенческой культуре. Также проводится анализ этикета в межличностном общении студентов.

Текст статьи:

Регламентация поведения и общения людей пронизывает всю историю человечества. Этикет — вообще — это совокупность правил поведения, регулирующих внешнее проявление человеческих взаимоотношений (обхождение с окружающими, формы обращения и приветствий, поведение в общественных местах, манеры и одежда). Этикет — составная часть внешней культуры человека и общества. Каждое общество, каждая общественная группа вырабатывает свою собственную систему ценностей, а значит, и свои критерии «должного» поведения. Из этого следует, что студенческая молодёжь также имеет свою систему ценностей и критерии поведения.

Культура повседневности студентов представляет собой совокупность социальных связей, отношений, а также комплекс социальных, культурных норм, правил, которые регулируют поведение студентов и позволяют им продуктивно взаимодействовать и гармонично существовать вместе с другими индивидами (группами, общностями и т.д.). Этикет в межличностном общении студентов во многом отражает внутреннюю культуру студенческой молодёжи, её нравственные и интеллектуальные качества. Умение правильно вести себя в студенческом обществе имеет очень большое значение: оно облегчает установление контактов, способствует достижению взаимопонимания, создаёт хорошие, устойчивые взаимоотношения.

Этикет студента как и культура общения  выражается в устойчивом стремлении сохранить собственное достоинство и не унизить достоинство другого; уважать его индивидуальность, быть терпимым к непосредственным партнерам, а также не переносить деловые конфликты на эмоциональную и личностную сферу взаимоотношений; щадить самолюбие собеседника; выдержать при необходимости психологическую паузу в споре; понять логику и мотивы собеседника; снять ненужный эмоциональный накал в общении.

Студенческий возраст, как отмечалось, характеризуется именно стремлением самостоятельно и активно выбирать тот или иной жизненный стиль и идеал. Таким образом, вузовское обучение является мощным фактором социализации личности студента, и этот процесс социализации осуществляется в ходе самой жизнедеятельности студентов и преподавателей. Мощное социализирующее и воспитательное воздействие на личность студента оказывает сама студенческая среда, особенности студенческой группы, в которую входит молодой человек. Как известно, поведение людей в группе имеет свою специфику по сравнению с индивидуальным поведением, происходит как унификация, рост схожести поведения членов группы за счет формирования и подчинения групповым нормам и ценностям на основе механизма внушаемости, конформизма, подчинения власти, так и рост возможностей оказывать свое ответное влияние на группу. В студенческой группе происходят динамичные процессы структурирования, формирования и изменения межличностных (эмоциональных и деловых) взаимоотношений, распределения групповых ролей и выдвижения лидеров и т.п. Все эти групповые процессы оказывают сильное влияние на личность студента, на успешность его учебной деятельности и профессионального становления, на манеру  его поведения.

Степень соблюдения норм поведения отчасти зависят от  таких составляющих человеческого сознания, как мировоззрение, темперамент и характер. Исходя из совокупности этих элементов, можно составить представление о выполнении этикетных норм конкретным студентом.

При применении  этикетных норм на практике у студентов большую роль играет мировоззрение — система представлений, идей, убеждений, взглядов на окружающую действительность. Оно проявляется в понимании и оценке действительности, различных событий и фактов, в социальном поведении человека, его поступках, деятельности, накладывает отпечаток на чувства, волю, мотивы.

Темперамент так же влияет не только на проявление чувств или скорость переключения внимания, но и на другие психические процессы, а также на проявление черт характера, на поведение студентов на занятиях, на их реакции в сложных ситуациях, на вопросы, задания, оценки. Темперамент влияет на соблюдение правил хорошего тона.

Характер студента представляет собой целостное образование, состоящее из ряда черт, которые можно классифицировать по группам. Это, во-первых, группа интеллектуальных черт — наблюдательность, рассудительность, гибкость ума; во-вторых, группа эмоциональных черт — уверенность, жизнерадостность, бодрость; в-третьих, группа волевых черт — целеустремленность, инициативность, выдержка, решительность, мужество и др.; четвертая группа — нравственные черты — чувство долга, честность, правдивость и др. Характеры делятся на слабые и сильные, замкнутые и эгоистичные, цельные и противоречивые. Главное, что раскрывает характер студента — это поступки и действия, особенно поведение в коллективе, успеваемость и общественная работа.

Развитие межличностных отношений обусловливается полом, возрастом, национальностью и многими другими факторами. В отличие от деловых отношений межличностные связи иногда называют экспрессивными, эмоциональными.

Как и любое общество, студенчество вырабатывает в качестве социальных норм специфическую систему образцов поведения, ими принятых, одобряемых, культивируемых и ожидаемых от каждого, находящегося в соответствующей ситуации. Их нарушение включает механизмы социального контроля (неодобрение, осуждение, наказание), обеспечивающего коррекцию поведения, отклоняющегося от нормы. О существовании и принятии норм свидетельствует однозначное реагирование окружающих на поступок кого-либо, отличающийся от поведения всех остальных. Диапазон студенческих норм чрезвычайно широк — от образцов поведения во время занятий, до правил вежливости в студенческом коллективе.

Этикет межличностных отношений в любом обществе состоит и нескольких элементов:

1. Хорошие манеры;
2. Вежливость;
3. Тактичность и чуткость;
4. Скромность;

Важно заметить, что этикет межличностных отношений студентов состоит из таких же элементов, но выражаются они специфически.

Манеры — способ держать себя, внешняя форма поведения, обращения с другими людьми, употребляемые в речи выражения, тон, интонация, характерные для человека походка, жестикуляция и даже мимика.

В студенческом обществе хорошими манерами считается умение контролировать свои поступки, внимательно и тактично общаться с другими людьми, как и в любом другом. Но  вот общепринятые дурные манеры немного различны со студенческими, например, громко говорить, не стесняясь в выражениях, развязность в жестикуляции и поведении, неряшливость в одежде у студентов хоть и не поощряется, но и не осуждается в отличие от, грубости, проявляемой в откровенной недоброжелательности к окружающим, в пренебрежении к чужим интересам и запросам, в беззастенчивом навязывании другим людям своей воли и желаний, в неумении сдерживать свое раздражение, в намеренном оскорблении достоинства окружающих людей, в бестактности, употреблении унизительных кличек прозвищ.

Манеры безусловно относятся к культуре поведения студента и регулируются студенческим этикетом. Также этикет межличностного общения  включает в себя учтивое обращение с женщиной, почтительное отношение к старшим, формы обращения к ним, формы обращения и приветствия, правила ведения разговора, поведение за столом.

Истинная вежливость может быть лишь доброжелательной, так как она — одно из проявлений искренней, бескорыстной благожелательности по отношению ко всем другим людям, с которыми студенту приходится встречаться в процессе обучения, в доме, где живет, в общественных местах. Одним из главных элементов вежливости студенты считают умение запоминать имена. С товарищами по институту, со многими знакомыми в быту вежливость может перейти в дружбу, но органическая благожелательность к людям вообще — обязательная база вежливости.

Тактичность, чуткость — это и чувство меры, которую следует соблюдать в разговоре, в личных отношениях и отношениях с преподавателями, умение чувствовать границу, за которой в результате наших слов и поступков у человека возникает незаслуженная обида, огорчение, а иногда и боль. Тактичный студент учитывает конкретные обстоятельства: разницу возраста, пола, общественного положения, место разговора, наличие или отсутствие посторонних.

Уважение к другим — обязательное условие тактичности даже между хорошими товарищами. Вам, наверное, приходилось сталкиваться с ситуацией, когда на семинаре какой либо студент небрежно бросает во время выступлений своих товарищей «чушь», «ерунда» и т.п. Такое поведение нередко становится причиной того, что когда он сам начинает высказываться, то даже его здравые суждения встречаются аудиторией с холодком. О таких людях говорят: «Природа отпустила ему столько уважения к людям, что ему хватает его только на себя». Самоуважение без уважения к другим неизбежно вырождается в самомнение, чванство, высокомерие.

Культура поведения в равной степени обязательна и со стороны студентов по отношению к преподавателю. Она выражается прежде всего в честном отношении к своим обязанностям, в строгой дисциплинированности, а также в уважении, вежливости, тактичности по отношению к руководителю. То же — по отношению к однокурсникам.

Скромность в студенческой среде почти не обрела отличительные особенности. Скромный студент никогда не стремится показать себя лучше, способнее, умнее других, не подчеркивает свое материальное превосходство, не требует для себя никаких привилегий, особых удобств, услуг. Вместе с тем, скромность не ассоциируется  ни с робостью, ни с застенчивостью.

Одной из главных особенностей студенческого этикета является сленг.  Студенты в большинстве ситуаций употребляют сленговые слова и целые выражения, даже не замечая этого. Современный студенческий сленг образовался главным образом в молодёжной среде в университетах, но постепенно нашел себе применение и на периферии. Молодежь, как правило, легко и быстро подхватывает «прикольные» словечки. Они становятся своего рода паролевым языком для «своих». Знание часто применяемых в компании сленговых слов помогает подростку легче вписаться в группу, быстрее освоится и наладить психологический контакт. Представители разных неформальных молодежных течений пользуются огромным числом универсальных сленговых слов, то есть студент прекрасно поймет, что говорит ему байкер или панк. Стоит также добавить, что многие сленговые слова перекочевали из английского языка, претерпев лишь незначительные изменения. Сленг в большинстве случаев употребляется в неофициальной обстановке и при межличностном общении со сверстниками.

Студенты активно употребляют такие слова, как «абитуха» (абитуриенты), «семка» (семинар), «твикс» (неудовлетворительная отметка, двойка), «ботан» (зубрила), «канонить» (ксерокопировать), «перваки» (первокурсники), «бомба» (шпоргалка).

Для межличностного общения студентов характерно острое чувство юмора. Студенты стараются пошутить в любой удачный момент.

Следует отметить, что требования этикета не являются абсолютными: соблюдение их зависит от места, времени и обстоятельств. Поведение, недопустимое в одном месте и при одних обстоятельствах, может быть уместным в другом месте и при других обстоятельствах. Студенческий этикет также различен при разных обстоятельствах.  Он состоит из:

1. Общение во время сессии предполагает наиболее напряжённую проблемную обстановку,  что обуславливает сплочение студентов, для более плодотворной реализации учебной деятельности. Этикет данного временного периода порождает как взаимопомощь между студентами во время экзаменов, так и радость за успехи однокурсников.

2. Общение во время занятий происходит в присутствии педагога, и поэтому оно достаточно сдержано. Но несмотря на это, коммуникации между студентами не прекращаются. Более того, в студенческой среде считается уместным вести на занятиях различные диалоги на темы как совпадающие, так и не совпадающие с темой лекции.

3. Общение на перемене даёт больше возможностей для взаимодействия. Такие промежутки между парами даны для отдыха от лекций, и студенты свободно перемещаются по аудитории и разговаривают. Во время перемены уместным считается шутить, вести разговоры на различные темы, разговаривать по телефону и т. п.

4. Общение в свободное время характеризуется как самый непринуждённый вид взаимодействия студентов. Для такого общения студент выбирает людей, с которыми ему будет наиболее приятно  проводить время. В свободное время студенчеством реализуется отдых от занятий, работы, домашних забот. Соответственно данное время характеризуется минимальной регламентацией как поведения, так и межличностного общения.

Вместо вывода нужно сказать, что потребность студентов в общении способствует установлению многообразных связей, развитию товарищества, дружбы, стимулирует обмен знаниями и опытом, мнениями, настроениями и переживаниями. Но любой вид общения ограничивается определёнными рамками или правилами. Этикетное поведение всегда связано с гармонией и порядком, в нем проявляется не только нравственная, но и эстетическая основа. Студенчество ставит перед своими членами задачу вести себя не только правильно и в соответствии с общепринятыми нормами морали, но и сообразно понятию красоты принятой в студенческой среде, студенческому идеалу, вызывая своим поведением позитивное эстетическое переживание. 

Список использованной литературы 

1. http://www.vevivi.ru/best/Mezhlichnostnoe-obshchenie-ref62331.html
2. http://krotov.info/lib_sec/shso/71_rost2.html
3. «Золотая книга этикета», Изд. «Вече», Москва, 2004 год.
4. http://bugabooks.com/book/32-vvedenie-v-psixologiyu/64-3-obshhenie-kak-mezhlichnostnoe-vzaimodejstvie.html
5. http://otherreferats.allbest.ru/ethics/00013617_0.html

туризм, культурный обмен, творчество.

В статье анализируется понятия, сущность и культурологические функции туризма. Туризм рассматривается как важный элемент культуры.

Текст статьи:

В литературе существует множество определений туризма. При­ведем классическое: Туризм — временное перемещение людей с места своего постоянного проживания в другую страну или местность в пределах своей страны в свободное время для получения удовольствия и отдыха, в оздоровитель­ных, гостевых, познавательных или профессионально-деловых целях, но без занятия оплачиваемой работой в посещаемом месте.

Термин «туризм» с давних времен используется во многих язы­ках. Это слово произошло от выражения «великий тур» (Grand Tour) и первоначально означало ознакомительную поездку, которую совершали в XVII—XVIII столетии молодые дворяне. В XIX столетии такие поездки стали популярны и среди других слоев на­селения. Целью поездок было знакомство туристов с чужими куль­турами. На протяжении столетий основное назначение туризма — знакомство путешественников с другими странами, налаживание контактов и взаимопонимания с народами, их населяющими.

Любая деятельность, которую придумывает, организует и совершенствует человек, имеет определенную социальную функцию или несколько функций. При этом функция (функции) может иметь как позитивный, так и негативный характер в культурологическом аспекте.

Воспитательная и эстетическая функции туризма. Туристы в своем стремлении к свободе и красоте постоянно включают большую природу в свое эстетическое поле зрения. Созерцая прекрасные природные              ландшафты, знакомясь с историческими достопримечательностями, местными нравами, обычаями, культурой питания, они всесторонне активизируют и расширяют поле зрения, повышают свой эстетический уровень. Еще только собираясь в путешествие, они стараются узнать больше о местах, в которые отправляются, существующем там образе жизни. Практика показывает, что туризм способствует росту культурных знаний людей, повышает уровень их культурного воспитания.                                                                                              В культуре, сформировавшейся за несколько тысяч лет, многие природные ландшафты уже приобрели морально-нравственное значение, стали олицетворением прекрасных или дурных человеческих качеств. Любуясь прекрасными видами, туристы в то же время воспринимают и их нравственный колорит. Например, путешественники, отправляющиеся на Пик богини у Трех ущелий на р. Янцзы, попутно узнают об отношении богини к любви, браку. Их трогает ее верность. Увеселительная прогулка на р. Хуанхэ важна тем, что кроме впечатления от мощи вздымающихся к небу мутных волн, эта река имеет символическое значение. Она вдохновляет тем, что является колыбелью китайской цивилизации и рекой-матерью китайской нации. Это раздвигает горизонты мысли, усиливает горячую любовь к просторам Родины. Важной целью туристической деятельности является переживание чувства прекрасного, а прекрасное как раз содержится в объектах культуры туризма, которые являются его источниками. Эти источники во всех странах и регионах мира имеют свою специфику. Туристы, путешествуя по известным местам, получают впечатление от природных красот. Все народы мира имеют свою особую народную культуру, и туристы имеют возможность почувствовать специфическую прелесть народных обычаев.

Функция культурного обмена. Туризм имеет функцию культурного обмена, который может усиливать у народа чувства патриотизма, национальной гордости, укреплять взаимопонимание народов, дружеские связи, способствовать сохранению и развитию национальной культуры, поддерживать социальное процветание и стабильность. Патриотизм является высоким, прекрасным чувством, он глубоко укоренен в душе народа, выражает гордость и самоуважение нации. Китай – крупная туристическая держава, у него большая территория и богатый материальный мир, древняя история, прекрасные горы и реки, множество памятников старины. Он очень богат как естественными, так и гуманитарными туристическими ресурсами. Туристы, поднявшись на гору Тянь-Шань, могут с пафосом «с высочайшей вершины одним взглядом охватить множество малых гор». Бродя по дворцу Гугун, могут с удивлением воскликнуть при виде ни с чем несравнимой китайской национальной архитектуры. В общем, туристическая деятельность вовсе не является мгновенной встречей и расставанием туриста с туристическим объектом, а представляет собой разновидность деятельности по культурному обмену, и чем больше будет своих и иностранных туристов, тем сильнее будут патриотизм и национальная гордость народа. Туризм также может путем установления различных контактов способствовать обмену идеями, чувствами, преодолению односторонних взглядов и недопонимания, возникших в результате длительной разобщенности, стимулировать культурный обмен между всеми странами. Каждая страна, каждая нация имеют достойные гордости национальную культуру, историческое наследие, традиции, обычаи, прекрасное искусство. Эти культурные ресурсы являются самым ценным богатством туристического дела. Их научное освоение и использование важно для сохранения и развития национальной культуры. Для туризма не только выгодно восстанавливать и охранять исторические памятники, сооружения, культуры, которые могут исчезнуть, он также может сыграть положительную роль в развитии национального искусства.

Познавательная функция.

Познанием называется процесс отражения, анализа и воспроизведения действительности в мышлении; постижение закономерностей объективного мира, законов природы и общества; совокупность приобретенных знаний и опыта.

В путешествии человек познает окружающий мир как логическими, так и чувственными средствами. При этом логическое познание включает мышление и память, а познание чувственное ощущение, восприятие, представление.

По мнению Г.П. Долженко под познавательной стороной туризма подразумевается «стремление человека к обогащению, познанию в области истории, экономики, природы, науки и культуры, желание ознакомиться с историческими, этнографическими, природными и революционными памятниками, боевыми и трудовыми традициями».

Оздоровительная функция.

Всемирная организация здравоохранения (ВОЗ) определила понятие «здоровье» как состояние полного физического, психического и социального благополучия. Основным критерием оценки здоровья является уровень возможностей человека приспосабливаться к окружающему миру. Успешное приспособление человека к изменяющимся условиям окружающего мира называется адаптацией.

Уровень врожденных и приобретенных качеств, обеспечивающих готовность к эффективной адаптации называется адаптивностью Физическая, психическая и социальная адаптация происходит тем успешнее, чем активнее продвигается человек во всех сферах жизни. А это, в свои очередь, определяет уровень его здоровья.

Еще в XVIII веке французский врач Тисо писал, что «движение к» таковое может по своему действию заменить любое лекарство, но все лечебные средства мира не в состоянии заменить действие движения».

Движение присуще туризму и на первом месте по оздоровительной функции стоят его активные виды, т.е. те, в которых турист передвигается по маршруту благодаря собственным физическим усилиям. Такие усилия практически посильны любому человеку. Важна только правильная дозировка нагрузки, соответствующая физическим и техническим возможностям данного туриста.

В активном путешествии, в отличие от спортивного, турист сам может определять продолжительность, протяженность и техническую сложность путешествия и прервать ею в любой момент. К началу XXI века медики определили две основных причины ухудшающегося здоровья населения Земли: неблагополучные экологические условия жизни человека и гиподинамия, т.е. ограниченность движений. И именно активные и спортивные виды туризма устраняют обе указанные причины и имеют максимальный оздоровительный эффект.

Социально-коммуникативная функция.

Коммуникативный — предназначенный, расположенный к установлению коммуникации, т.е. общения с помощью языка. Передача и восприятие мыслительного содержания.

Таким образом социально-коммуникативная функция туризма определяется как возможность участников путешествия общаться друг с другом во внеформапьной обстановке без производственной субординации, учета социального положения, возраста, национальности, гражданства и других признаков различающих людей.

С точки зрения туристского восприятия знакомство с районом путешествия это не столько осмотр определенной территории, природных и историко-культурных памятников, сколько знакомство с новыми людьми. И впечатление от конкретного путешествия это, чаще всего, впечатление от общения с новыми людьми.

Спортивная функция.

В широком понимании «спорт» — это собственно соревновательная деятельность, специальная подготовка к ней, специфические межчеловеческие отношения и установления в сфере этой деятельности, ее общественно значимые результаты, взятые в целом.

Социальная значимость спорта заключается более всего в том, что он представляет собой совокупность наиболее действенных средств и методов физического воспитания, одну из основных форм подготовки человека к трудовой и другим общественно необходимым видам деятельности. Наряду с этим спорт — одно из важных средств этического, эстетического воспитания, упрочения и расширения интернациональных связей, способствующих взаимопониманию, сотрудничеству и дружбе между народами.

Кроме понятия «спорт» используется термин «вид спорта», т.е. вид соревновательной деятельности с определенным предметом состязания и особой спортивной техникой и тактикой. Одним из таких видов является спортивный туризм, включающий в себя выполнение разрядных требований в двух видах туристско-спортивных соревнований: а) соревнованиях по спортивным походам; б) соревнования по туристскому многоборью.

Человечество располагает разнообразными спортивными программами, но лишь туризм обладает всеми необходимыми компонентами здоровья: общение с природой, смена обстановки, психологическая разгрузка, физическая активность.

Спортивный туризм прост в организации, доступен людям любого возраста. Туризм является естественным видом спорта, т.к. нагрузки в нем легко дозируются. Спортивный туризм развивает такие черты человеческого характера, как коллективизм, дисциплинированность, упорство и настойчивость.

Творческая функция.

Творчеством называется деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающиеся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью. Творчество специфично для человека, т.к. всегда предполагает творца – субъекта творческой деятельности.

Огромный творческий потенциал туристского путешествия состоит в том, что его участники выходят за рамки стереотипного существования, отвлекаются от бытовых мелочей, сосредоточиваются на решении новых проблем. За несколько тысяч лет организованных путешествий накопилось огромное количество проявлений творчества путешественников.

Прежде всего, сюда относятся: научные открытия; прозаические и стихотворные произведения как художественные, так и документальные и научно-популярные; изобретение новых образцов снаряжения, одежды, обуви, транспортных средств; новых продуктов питания для различных видов туризма; новые средства и методы обучения людей – участников активных и спортивных путешествий.

Паломническая функция.

В Казахстане около 8 млн. мусульман. В мире 1 млрд. 126 млн. мусульман. Паломничеством называется странствие для поклонения святым местам (у христиан — в Иерусалим и Рим; у мусульман в Мекку и Медину и др.). Названо по обычаю христианских паломников привозить из Палестины пальмовую ветвь.

Паломники (наряду с торговцами) являются первыми, путешественниками, имевшими точную цель своего перемещения во времени и пространстве. Паломники олицетворяют в этом отношении начало классического туризма. Ведь они преодолевали до цели путешествия огромные расстояния, как правило, пешком, имея минимум одежды и съестных припасов. Только так они могли добраться к цели своего путешествия, не будучи ограбленными или убитыми, учитывая тогдашние условия безопасности.

Будучи одной из самой старых функций организованных путешествий, в мире паломническая функция не утратила своих позиций. Более того, в современном международном туризме паломничество прогрессирует. Глобальные изменения в организации государств мира в конце XX века привели к росту числа верующих и собственно числа паломников основных мировых религий. Число мусульманских паломников, например, сейчас так велико, что власти Саудовской Аравии, где находятся священные города Мекка и Медина, установили ежегодную квоту для паломников из разных стран мира.

Здесь названы лишь основные социальные функции туризма, однако других позитивных функций — великое множество. Поэтому потребность людей в туризме со временем не уменьшается, а с геометрической прогрессией растет. Исследователями, например, установлено, что множество людей искусственно сокращают свои потребности даже в пище и одежде, для того, чтобы в отпуске совершить интересное для них путешествие.

Реализация названных социальных функций возможна только при использовании туристско-рекреационных ресурсов (ТРР). Эти ресурсы условно можно разделить на две группы:

1. совокупность объектов и ресурсов природы;

2. совокупность культурно-исторических объектов.

Спортивная и оздоровительная функции туризма реализуются ресурсами природы, все остальные — обеими группами ТРР.

Человек как биологический вид в процессе своего развития непосредственно находился и находится под влиянием окружающей его природы. Физические и духовные потребности человека как целостного существа изначально были в гармонии с природными возможностями их удовлетворения.

С течением времени’ происходило усложнение человеческого труда, «порабощение» его машинами, вредными технологиями и возрастающей интенсификацией. Все эти факторы обусловили перманентный вывод человеческого организма из природного равновесия и все чаще приводили к заболеваемости, потери трудоспособности. Одним из главных средств восстановления физических и духовных сил человека является животворящая сила природы. Значительную роль в рекреации человека играет и вторая группа ТРР. Культурно-исторические объекты составляют пространственную базу для пассивной рекреации через совершение экскурсий.

Таким образом, культурология туризма под углом зрения культуры изучает  систему знаний о туризме, что позволяет дополнительно исследовать его содержание как объекта культуры. Она является одним из  направлений  изучения  культуры  бизнеса,  соединяет  в  себе изучение туризма и культуры, а также способствует дальнейшему развитию и углублению туризмологии. Основные культурологические функции туризма позволяют нам понять более полную картину актуальности такого явления, как культурология туризма. 

Список использованной литературы:

1. Воронкова Л.П. история туризма и гостеприимства; издательство “Фаир — пресс”; 2004
2. Вяткин Л.А., Сидорчук Е.В., Невытов, Д.Н. Туризм и спортивное ориентирование; издательство “Академия”; 2005
3. Кусков А.С., Лысикова О.В. Курортология и оздоровительный туризм; издательство “Феникс”; 2004
4. Каурова А.Д. организация сферы туризма; издательство “Герда”; 2006
5. Основы экологического туризма: учебное пособие ; 2005
6. Религиозный туризм: учебное пособие; издательство “Академия”; 2003

эффект формы, пирамида, цивилизация, материя, эфир, пространство, энергия

В статье рассматривается воздействие пирамид на окружающую среду, их роль в жизни человека. Приводятся факты и научные исследования в данной области.

Текст статьи:

На протяжении многих тысячелетий человечеством создаются различные конструкции пирамидальной формы. Существование их на всех континентах, столетние споры об их возрасте, назначении, свойствах и эффектах, а также о технологиях их возведения привели к возникновению наук «Египтология» и «Пирамидология».

Предыдущие цивилизации на Земле не только знали о существовании излучения, создаваемого формой, массой и материалом объекта, но также умели широко его использовать для самых различных целей. В строительстве грандиозных каменных сооружений  они применяли эффект левитации, для поиска подземных водных источников и залежей руд полезных ископаемых использовали принцип биолокации, основанный опять же на знании эффекта форм. Работа навигационной системы каменных лабиринтов также предопределялась этими знаниями [1].

Что бы объяснить эффект формы необходимо для начала наглядно представить схему соотношения мысли и материи. Две крайние точки Cостояния представим на линейной шкале: слева — чистый и высокоподвижный эфир в виде мысли, справа — абсолютно твёрдая материя без какого-либо движения внутри. Всё остальное — находится в промежутке между этими точками. И, двигаясь слева направо, мы будем в нашей материальной структуре (веществе) наблюдать уменьшение количества эфира и увеличение твёрдой материи. И — в дополнение к этому представлению: всё материальное во Вселенной пронизывается вихревыми потоками первозданного эфира космоса.

Следовательно, эффект формы можно объяснить перепадом эфирного давления.

Любое живое тело, любой предмет, даже любая линия или точка на бумаге или экране монитора, любые символы — на всех образуется перепад эфирного давления. Все планеты и Вселенная испытывают на себе этот перепад. Только величина его разная: в одних случаях он является более значительным, в других — совсем слабый[2].

Как пример, в таблице 1 приведены для плоских фигур относительные значения измеренной эфирной контрастности по В.Шкатову (величина и знак) по отношению к фону (белый лист бумаги). Фигуры 5, 7, 8, 9, 10 и 11 создают эфирные поля правой закрутки, а 1, 2, 3, 4 — левой.

Таблица 1

Для пространственных фигур напряженность поля возрастает с увеличением кривизны поверхности. Этим обусловлен и эффект острия.

Совокупное воздействие эфира, беспрепятственно пронизывающего любые тела, и пульсирующего магнитного поля планеты приводит к образованию вихревых эфирных потоков в структурах этих тел, перепаду эфирного давления на их поверхностях.

Но эфирные вихри имеют замечательную способность — они извлекают энергию, находящуюся в окружающей среде (свободную энергию) и доставляют её к области перепада эфирного давления. И эту энергию мы уже оцениваем через излучение формы предмета. Причём, эфирные вихри с левой закруткой (против часовой стрелки, глядя со стороны “глаза” вихря) несут положительную энергию, а с правой – отрицательную.

Необходимо также сказать, что эффект формы напрямую зависит и от материала предмета. Замечено, что “энергоотдача” будет выше не только у вещества, имеющего ярко выраженную кристаллическую решётку, но если ещё эта решётка будет иметь и тетраэдральную структуру, пример – кварц. Это же относится и к заполнению форм: полые предметы будут иметь много меньшую “энергоотдачу”, чем сплошные.

Направление электромагнитной волны Земли – с востока на запад, потому так важна ориентация исследуемого предмета в пространстве. Например, поворачивая модель пирамиды от классического направления – гранью на магнитный север, мы будем при каждом новом угловом положении получать разные результаты её излучения.

Обладая колоссальной сконцентрированной мощностью эфирно-вихревого поля за счёт исполинских размеров и формы, эта энергия может быть направлена в любую видимую сторону космоса или Земли.

Пирамида имеет квадратное основание, а значит, момент её разворота на фундаменте из-за эффекта формы довольно слаб, что и нужно. Но, концентрируемая энергия за счет треугольных граней, — высока. Максимальная энергия пирамиды фокусируется на 1/3 высоты, считая от основания, поменьше – на вершине. Как показывает расчёт, энергия пирамиды у вершины излучается  довольно-таки рассеянным потоком. Поэтому в завершающей её остроконечной части необходимости нет, что мы и наблюдаем в месоамериканских пирамидах [2].

Пирамиды обнаружены в Египте и Мексике, на Канарских островах, в Гондурасе, Гватемале, Сальвадоре, Перу. Курганы, которые сооружались на Руси, тоже вполне можно назвать пирамидами. Все они воздвигались в местах выхода на поверхность Земли мощных энергетических потоков. А вот уже от того, какой конструкции пирамида сооружалась, зависело качество ее воздействия на человека.

Примером отрицательного воздействия на здоровье и психику человека может служить гора-пирамида Пенья-де-Берналь в Англии. Внутри горы имеется, судя по всему, неблагоприятное энергетическое завихрение. Жизнь шахтеров, работающих на добыче изумрудов и золота внутри горы заканчивалась после года работы там. Так же пирамида Гластонберри, которая  находится в точке пересечения силовых линий, оказывает отрицательное воздействие на человеческую психику. И все же, необходимо отметить, что пирамиды – строения для Англии нетипичные. Далеко не всегда места выхода на поверхность земли энергии в этой стране используют для целительства [3].

Далеко впереди оказались пирамиды Мексики по своим лечебным свойствам. Все пирамиды Мексики усеченные. Питерский исследователь А. Белов утверждает, что энергоинформационные характеристики простой и усеченной пирамиды различны. Целая пирамида замыкает информацию на самой себе, а усеченная – выбрасывает ее вовне. Хотя этот вывод спорен, биолокационные эксперименты с пирамидами, проведенные Н. Глазковой и В. Ландой, что вершина целой пирамиды тоже извергает энергию и чем выше пирамида, тем мощнее поток, уходящий из ее вершины в космос. А самолеты, попавшие в этот поток, не фиксируют радары.

Пирамиды, являясь резонатором  и генератором  энергии, оказывают своей структурой на человека корректирующее действие [4]. С их помощью энергия и информация перемещается из одного пространства в другое. Согласованность между пространствами обеспечивалась «единым языком» золотого сечения: жезлы, которыми пользовались жрецы и фараоны, сами пирамиды и физическая структура человека подчинены золотому сечению.

Люди, пробывшие в пирамиде некоторое время, испытывают прилив бодрости и сил, тело их как будто наполнялось, новой энергией. Мясо и яйца долгое время сохраняли свою свежесть. Окисленные металлические ювелирные изделия, побывав в пирамиде, обретают свой первоначальный блеск.

Геометрические тела, имеющие форму египетских пирамид, как и сами пирамиды, обладают способностью воспринимать и накапливать космическую энергию. Примером может служить позы в медитации: «лотос», «полулотос». В этом положения общий вид тела спереди и сбоку особенно напоминает четырехгранную пирамиду, ярус за ярусом сужающуюся кверху [5].

Если представить себе Пространство вокруг себя для наглядности разбитое на кубики, то ровные плоскости, четкие, стройные линии – будут символизировать полную гармонию вокруг. Теперь поставим рядом кривое зеркало и заглянем в него. Увидим, как эти ровные, стройные линии и плоскости искривились, поплыли. Вот и модель искривленного Пространства. Человек в искривленном Пространстве, структура которого отклонилась от состояния Гармонии, теряет ориентиры, он живет как в тумане, становится неадекватен своей человеческой сущности. Следствием искривления Пространства, отклонения его структуры от состояния Гармонии являются все земные неприятности: болезни, эпидемии, преступность, землетрясения, войны, региональные конфликты, социальная напряженность, экономические катаклизмы, бездуховность, падение нравственности [6].

Пирамида в зоне своей деятельности прямо либо опосредованно исправляет структуру Пространства, приближает его к состоянию Гармонии. Все, что находится либо попадает в это Пространство, начинает развиваться в направлении Гармонии. При этом вероятность возникновения всех перечисленных неприятностей падает. Динамика смягчения и ликвидации всех негативных проявлений существенно зависит от размера Пирамиды, ее ориентации в пространстве и соблюдения всех геометрических соотношений. С удвоением высоты Пирамиды ее активное воздействие усиливается ~ в 10⁵ - 10⁷ раз.

В зоне воздействия Пирамиды проявляются явления, которые поистине можно назвать феноменами. При морозе в 40°, внутри Пирамиды не замерзает обычная вода. Если смотреть на Пирамиду локатором в диапазоне волн 10 см, над ней виден ионный столб в несколько километров высотой. Когда начинают подсчитывать, сколько же необходимо энергии для создания и поддержания такого столба, то оказывается, что всех электростанций нашей планеты далеко недостаточно для этого. Предположение о том, что такой ионный столб является мощной подпиткой ионосферы и может решить все проблемы озонового слоя, нашло подтверждение после завершения строительства Пирамиды высотой 22 метра на берегу озера Селигер летом 1997 года. Уже через несколько месяцев после этого в Северном Полушарии планеты озоновый слой был приведен в норму, и мы начали забывать об «озоновых дырах». Если бы подобную Пирамиду построить в Южном Полушарии, либо перенести туда воздействие уже существующей Пирамиды, например, на территории Австралии, Бразилии или Перу, то через несколько месяцев мы констатировали бы ликвидацию проблемы «озоновых дыр» в масштабе всей планеты. Аналогичный ионный столб наблюдается над энергоблоками атомных станций, местами захоронений ядерных отходов, другими объектами с высокими энергиями. Но радиационная обстановка вокруг и внутри Пирамиды не отличается от фоновых значений.

Существенно меняют свои физические и химические свойства многие вещества: полупроводники, углеродные материалы и др. При этом удивительно то, что эти вещества как бы оживают. Их свойства изменяются по синусоидальному закону во времени с достаточно большой амплитудой. Происходит спонтанная зарядка конденсаторов, изменяется температурный порог сверхпроводимости, изменяется масштаб физического времени. Под воздействием поля Пирамиды в несколько раз изменяется вес физического тела. Со школьной скамьи мы привыкли считать, что существуют некие Абсолюты, физические константы — скорость света в вакууме, постоянная Планка, температура абсолютного нуля и др. Да, эти физические величины действительно являются константами, но только для того состояния Пространства, при котором проводились их измерения и вычисления. При изменении структуры Пространства, например, с помощью Пирамид все эти величины начинают изменяться и в достаточно широком диапазоне.

Существенно усиливается иммунитет животных, побывавших в зоне воздействия Пирамиды, во много раз возрастает жизнеспособность клеточной ткани, блокируется злокачественный процесс в организме. Пирамида оказывает мощное антистрессорное воздействие, не дает иммунной системе свалиться в сторону «стареющего организма». Лекарственные препараты многократно усиливают свои специфические свойства даже при уменьшении концентрации во много раз, исчезают побочные эффекты от их применения.

Можно сделать вывод, что мы имеем дело с физикой и биологией, с которой человечество еще не знакомо.

Энергия пирамиды прямо пропорционально связана с сознанием человека: мысли, которые резонируют в пирамиде, начинают доминировать в окружающем пространстве. Мысли человека, находящегося в зоне влияния Пирамиды (внутри или снаружи), наполнены Добром, заботой об окружающем Мире, то вероятность реализации этих мыслей возрастает в тысячи раз. Если мысли человека, находящегося в зоне влияния Пирамиды, наполнены Гордыней, Злом, жаждой разрушения, коварством, то реализация таких мыслей будет многократно блокирована, а сам такой человек получает мощный стимул изменить свои жизненные установки в направлении Гармонии. Во всех случаях общения с Пирамидой наше сознание получает реальную возможность влияния на наше подсознание, которое является неотъемлемой частью подсознания всего нашего окружения, подсознания всего Человечества. Ключом для такого влияния является резонанс мыслеформ, которые мы создаем, с Золотым Сечением, с формой Пирамиды. Мыслеформы, противоречащие Золотому Сечению, начинают преобразовываться по закону Гармонии. Очевидно и наличие обратной связи в таких процессах. При этом наше сознание также стремится к Гармонии с окружающим Миром, а значит, стремится к Гармонии и сам наш Мир. Золотое Сечение является основополагающей константой в живописи, архитектуре, науке. Все живое создано в соответствии с пропорцией Золотого Сечения. Именно таковы пропорции Пирамид, о которых мы говорим. Интуитивно понятно, что не приходится ожидать негативных проявлений от сооружений с такими пропорциями. Это и есть один из путей увеличения меры Гармонии окружающего нас Мира.

25 октября 1998 года на орбитальную станцию “Мир” доставлен груз кристаллических веществ, обработанных в Пирамиде. Впервые проведено воздействие действительно планетарного масштаба. С каждым витком станции “Мир” вокруг Земли это воздействие будет усиливаться. При этом увеличивается мера Гармонии всего околоземного Пространства. В результате этих действий все перечисленные благотворные эффекты Пирамид будут как бы тиражироваться со временем на всю планету.

К строительству пирамид необходимо подходить внимательно: изменяя геометрию золотого сечения пирамиды, мы уходим от гармонии.

Все изложенное базируется на совместных экспериментах с рядом НИИ России, ведущих клиник, а также на гипотезах, аналогиях и экспертных оценках. Масштаб проводимых работ и результаты исследований, их значимость, как социальная, так и экономическая, не имеют аналогов в мировой практике. Очевидно, что и в гуманитарном, и в коммерческом отношении проекту Пирамид нет равных в XX веке [7].

Таким образом, мы имеем постоянно действующий источник Информации о Гармонии (Пирамида, построенная по пропорциям Золотого Сечения) и способы ее опосредованной инициации с помощью различных носителей (вода, растворы, минералы, информационные матрицы, лекарства, продукты и др.) на любой территории в любом месте. Лучшим инструментом для отслеживания описанных воздействий является Статистика.

Много загадок таят окружающие нас Миры. Бесчисленны гипотезы и теории Мироздания. Сотни людей с различной степенью компетентности занимаются исследованием пирамид. Однозначно, можно сказать, что пирамиды — уникальные регенераторы жизненной силы, от которых «заряжается» человеческий организм.

Список литературы:

1. Любимов Л. Искусство древнего мира. М. «Просвещение», 1980 г.
2. Рысьев О.А. Эффект формы пирамид. СПБ, 2005г.
3. Исследования пирамид. Е-Альманах «Луксор». Режим доступа:: http://alkor-s.net/rubrika04/0001.html
4. Шмелев И.П. Феномен Древнего Египта Минск, Университетское,  1993 г., 65 стр., 20.000 экз.
5. –Эффект пирамиды. Журнал «Дом солнца». Режим доступа: http://www.sunhome.ru/journal/15249
6. Любимов Л. Искусство древнего мира. М. «Просвещение», 1980 г.
7. Эффект формы Пирамид как фактор Гармонии структуры Пространства.- Режим доступа: http://prekrasnaya-zelenaya.org/article_info.php?articles_id=616

Япония, религия, культура

Япония - страна, которая имеет репутацию закрытой и огороженной от постороннего влияния и вливания чужой культуры. Но это в корне не так. Статья посвящена феномену заимствования и преобразования культуры, философии и религии других стран в Японии.

Текст статьи:

Япония -  страна, которую всегда описывают несколько однобоко: либо чрезмерно мрачно, либо очень позитивно. Но чтобы действительно понять японцев и Японию, следует изучить процессы её взаимодействия с культурой других народов, ведь, несмотря на репутацию закрытой, огороженной от постороннего влияния, эта страна с древности впитывала культуру и философию своих ближних и дальних соседей. В эпоху Мэйдзи (1868-1912) был лозунг: «Европейская технология — японский дух». Специфику заимствования можно объяснить, лишь обращая самое пристальное внимание на национальный характер японцев. В отношении японской культуры справедливым будет утверждение: в ней ничто не теряет актуальности.

Первые сведения о японцах содержатся в китайских источниках, относящихся к I в. до н. э. В VIII в. появляются японские хроники, представляющие собой своды мифов и исторических преданий. Поначалу японские острова населяли айны. А́йны (яп. アイヌ айну, букв: «человек», «настоящий человек») – народ, древнейшее население Японии. Айны не были земледельцами, они занимались собирательством, рыболовством и охотой. Примерно в середине первого тысячелетия до нашей эры на Японские острова через Корейский пролив с юга Корейского полуострова проникают другие этнические группы, так называемые прото – японские племена. С приходом этих племён на Японских островах появились домашние животные, и именно к этому периоду относится возникновение культуры поливного риса.

После периода Яёй  (яп. 弥生時代 яёй дзидай) в Японии складывается первая государственная структура, в основном опирающаяся на родоплеменные отношения (IV-VI вв., период курганов, как говорят историки, или период Ямато). Но уже в конце этого периода стало ясно, что это анахронизм, что необходима классовая система отношений. И тогда образцом становится Китай — развитая цивилизация, с многовековым опытом государственного устройства. Так как японцы не имели исконно японской письменности, то свои древние хроники записывали китайским письмом. Конечно, японцы приспособили китайские иероглифы к фонетическому строю своего языка, но это внесло большие трудности в понимание письменного текста. В связи с этим японцы стали использовать фонетические системы хирагана и катакана (общее название – кана). Слова, для которых не нашлось подходящих китайских иероглифов, стали записываться с помощью кана. Это один из первых примеров качественного заимствования и преобразования чужой культуры в Японии. В наше время в Японии используются как иероглифы, так и кана.

В середине VII века происходит стремительная китаизация японского государства. Происходит строительство абсолютной монархии, вертикали власти. Принцип родовых отношений сменяется принципом сословной иерархии. Это требовало нового, более прогрессивного мировоззрения. Девиз правления императора Тэмму означает «небесное воинство», ибо он опирался на синтоистскую традицию. Однажды он пригласил к себе чиновников и заявил, что положение, при котором каждая семья имеет собственную версию всеобщей истории, более не терпимо. Нужно все собрать воедино, создать одну вертикаль власти. Так появился на свет унифицированный историко-мифологический свод «Кодзики». Но и в нем уже заметны следы влияния буддизма. Мы видим, что в первых японских государственных памятниках, возникших после 645 года, неразрывно переплетены синтоистская картина мира (традиционная, мифологическая) с буддийской, а также — с конфуцианской. Рядом с записями мифов «Кодзики» возникает уже более наукообразная, с попыткой собрать разные исторические версии, летопись «Нихонги». Это уже внешнеполитический документ, построенный по образчикам китайской историографии с ее очень развитым историческим сознанием. Буддизм начинает насаждаться сверху.

Здесь следует упомянуть о японской системе верований – синтоизме. Согласно синтоизму японская нация ведёт своё начало от богини солнца – Аматэрасу, прямым потомком которой был легендарный император Японии Дзимму (Дзимму-Тэнно), взошедший на престол «государства Ямато» в 660 г. до н.э. и положивший начало непрерывной династии японских императоров.

Император всегда был символом божественности, и это имело огромное значение для японской нации. В сущности, именно это стало залогом того, что ни конфуцианство, ни буддизм не искоренили синтоизма. О происхождении слова «синто» Татьяна Григорьева в книге «Японская художественная традиция» пишет: «Слово «синто» (букв. «путь богов») заимствовано из «И цзин»: в первой части древнего комментария «Туань-чжуань» иероглифы шэнь дао (神道　яп. синто) приводятся для объяснения пути небесных божеств, который выражается в регулярном чередовании всего, в смене времен года, а также в том, что совершенномудрый благодаря знанию «пути богов» в состоянии сохранить порядок в Поднебесной». В синтоистской канонической книге «Нихонги» (720) название «синто» встречается впервые в разделе об императоре Ёмэй (586—637), где записано: «Император исповедовал буддизм и почитал синто». Существует несколько версий возникновения синто. Синто, как религиозная философия, является развитием анимистических верований древних жителей Японских островов. Можно отметить, что анимистические верования характерны для всех известных культур на определённой стадии развития, но из всех крупных и цивилизованных государств лишь в Японии они не были забыты со временем, а стали основой государственной религии, претерпев лишь незначительные изменения. Не вызывает сомнения тот факт, что эта религия зародилась и развилась в Японии, без китайского влияния.

К VI – VII вв. японская народность восприняла из Кореи, а также и из Китая элементы китайской и корейской культуры. Буддизм проник в Японию из Индии через Корею и Китай в VI в., его занесли китайские и корейские монахи. Уже первоначальное объединение синтоизма в единую общегосударственную религию происходило под сильным влиянием буддизма. Буддийские проповедники не боролись против местной религии – синтоизма, они использовали ее с целью привлечения на свою сторону населения. Буддийские священные книги на китайском языке были первыми книгами, появившимися в Японии. В Японии, в отличие от других стран, буддизм сыграл уникальную роль.  Влияние буддизма на японскую культуру многообразно. Известно, что даже на родине этой религии, в Индии, буддизм не закрепился. В Китае он так же не смог занять крепкой позиции. Учение буддизма распространялось сложными маршрутами, но все буддийские школы, в итоге, попадали в Японию. Там они закреплялись и почти все направления сохранились до наших дней, за исключением некоторых, которые не были приняты культурой. На буддизм в Японии отреагировали все слои населения. Элита общества – интеллектуально. Аристократия ценила эстетическое начало буддизма, колоссальное впечатление на японскую аристократию производили китайская архитектура, скульптура, живопись.

Один из известных деятелей буддизма того времени Кобо Дайси (774 – 835) доказывал, что синтоизм и буддизм тесно связаны между собой, что лучезарная богиня Аматэрасу – это и есть воплощение Будды. Буддизм в Японии подвергся значительной трансформации, в результате чего стал отличаться и от индийского, и от китайского. Буддизм в Японии проник во все поры общественной жизни, он оказал влияние на образование, литературу, искусство. Переплетаясь с конфуцианством, буддизм наложил специфический отпечаток на психологию японца.

Конфуцианство пришло в Японию сначала через Корею – в IV – V вв., и затем непосредственно из Китая  в VI в. В этот период  китайский язык уже стал языком высшего общества Японии, на нём велась официальная переписка, создавалась литература. Все это порождало условия для распространения конфуцианства.

Но не каждая религия находила себе место на Японских островах. В 1611 – 1614 гг. сёгун Иэясу издал ряд указов о запрещении христианской религии, настойчиво проникавшей на Японские острова, об изгнании из Японии иезуитов и других миссионеров. В последующие годы усилились преследования и даже казни христиан. В 1624 г. был запрещен въезд и проживание в Японии испанцев, а в 1638 г. были изгнаны португальцы.  В 1633 – 1636 гг. издавались указы о запрещении японцам покидать страну, а соотечественникам, живущим за её пределами, под страхом смертной казни запретили возвращаться в Японию. В 1636 г. всем иностранцам, которые жили в Японии, было приказано переселиться на остров Дэсима (в районе Нагасаки). В 1639 г. было окончательно запрещено исповедание христианства. Португальским кораблям, поскольку они доставляли христианских миссионеров, запрещалось даже приближаться к японским берегам. Таким образом, Япония изолировала себя от остального мира.

Начало гонений на христианскую религию положил Тоёта Го; эти гонения усиливаются при правительстве Токугава, а в 1629 году, наряду с христианской религией, запрету подвергается ввоз всей западноевропейской литературы. В эпоху Токугава европейская наука ввозится в страну сначала в качестве медицинской науки и естествознания, затем вводится военное искусство и военная техника. По этой причине после запрета на ввоз литературы, полученные ранее знания об огнестрельном оружии и западной фортификации, успешно используются и становятся одним из важных условий существования токугавского феодализма. Медицинские знания в то время передавались по наследству.

Запрет на христианскую религию представляется логичным, учитывая сложные отношения между уже укоренившимися в Японии на тот момент конфуцианством и буддизмом. Если эти религии смогли вступить в синтез с синтоизмом и таким образом не вызвать отторжения, то христианство не могло закрепиться подобным образом. Правительство понимало, что христианство не вписывается в культурные традиции страны и создаёт диссонанс, который может привести к невыгодным последствиям.

Исключением являются новые религии (синко – сюкё). Как правило, их основой являлись догматы синто, буддизма и христианства, или же смесь всех этих религий. Они возникали под воздействием различных факторов. Часто синко — сюкё опирались на некие исторические события в Японии, но не редки были случаи активности дельцов от религии.

Запрет на ввоз западных, нерелигиозных книг был отменён в 1720 году. Но изоляция страны уже негативно отразилась на экономическом развитии, однако она способствовала консолидации всех компонентов японской национальной психологии. И когда в середине XIX в. Япония встретилась лицом к лицу с иностранными державами, японская традиционная культура, законсервировавшаяся в эпоху Токугава, могла успешно противостоять воздействию иноземной культуры. При этом она усваивала рациональные элементы западной культуры, предавая им особенности своей.

Накаэ Тёмин писал в своём произведении «Ещё полтора года», что «с древних времён и по наше время у нас в Японии не было философии». Это, конечно не совсем так, но философия в Японии, подобно всем другим наукам, с древних времён не была освобождена от религии. В ранний период Мэйдзи самым выдающимся представителем просветительства выступил Фукудзава Юкити, заложив основы буржуазной культуры в Японии. Фукудзава Юкити утверждал, что конфуцианство охраняло правящий класс феодалов от увлечения фантастическими религиозными суевериями и тем самым подготовило почву для восприятия европейской науки. Возникает интерес к общественным наукам и философии. Рациональное мышление, разработанное конфуцианцами, особенно школой Чжу Си, облегчило восприятие западного естествознания. Журнал Янагава Сюндзо уделяет много страниц для ознакомления с естествознанием и техникой Запада. Цуда Мамити проявляет склонность к материализму, а Ниси Аманэ остаётся на позициях позитивизма, но возникли их философские взгляды на основе натурализма. На взгляды Ниси огромное влияние оказал Кант.

«Вакон ёсай» — девиз, появившийся во второй половине XIX столетия. «Взять новейшие знания, выработанные иностранцами, но не позволить им пошатнуть основы японского образа мышления». Девиз появился после самоизоляции, когда Япония начала стремительно впитывать научные и технические достижения Запада.

В августе 1945 г. Япония потерпела поражение в войне, впервые страна услышала голос своего императора, он объявил о безоговорочной капитуляции, многие японцы восприняли эту весть как величайшую катастрофу. Официальное опровержение идеи божественности императора, а, следовательно, божественного происхождения японской нации, поразило японцев в самое сердце. Но хотя японское общественное сознание и вынуждено было резко переориентироваться на совершенно новые идейные позиции, оно сохранило в своих глубинах ориентацию на унаследованные нормы. Как и повелось с древнейших времён, Япония продолжала впитывать и преобразовывать мировую культуру. И то, что это заимствование почти не включало в себя ассимиляцию, является уникальной чертой японского народа, заслуживающей уважения и дальнейшего изучения.

Литература

1. Хироси Н. История японского материализма. М.: Мысль, 1990. 333 с.
2. Цветов В. Пятнадцатый камень сада Рёандзи. 3-е изд. М.: 1991. 413 с.
3. Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы. М.: 1983.

франкмасонство, символ, ложа, организация

В статье анализируется сущность и структура ордена франкмасонов, рассматривается его символика как связь с идеологией и деятельностью ордена.

Текст статьи:

Рассмотрим подробнее символику франкмасонов. Как мы уже упоминали выше, орден франкмасонов является конспиративной организацией. Они стремятся не пользоваться письменными документами и приказами своим членам, а стараются не оставлять письменных и ясных следов своей деятельности, прибегая к символическим знакам и намекам, понятным лишь членам ордена. Отсюда большое число разнообразных предметов, которым масоны придают символическое значение и которые получают у них свою, масонскую, символическую трактовку. Именно поэтому масонская символика существует как самостоятельная система, хотя многое в ней связано с классической символикой, но в то же время отличалась от нее в интерпретации ряда символов.  В связи с тем, что одним из идеологических источников ордена франкмасонов является религиозное учение иудаизма, большинство символов и ритуалы имеют еврейское происхождение. Первоначально, молоток, угольник, циркуль и другие инструменты каменщиков стали для них и их последователей символами, каждый из которых служил напоминанием масону о его обязанности, либо символизировал какое-то положительное качество, которого необходимо достигнуть. В основном это были глубоко верующие люди, которые на свою строительную деятельность смотрели, как на подражание Великому Зодчему, Строителю Мира, откуда Бог получил у них имя Великого Архитектора и Великого Строителя. Таким образом, знаки и символы сопутствовали всю деятельность каждого отдельного члена ордена франкмасонов. Так, знаком, что посвященный принят в Орден, служил кожаный фартук и серебряная неполированная лопаточка, (для того, чтобы он «отполировал» ее в ходе своей духовной деятельности в процессе самосовершенствования), а также пара белых мужских рукавиц как символ чистых помыслов и напутствия вести непорочную жизнь, что является единственным шансом возвести Храм Премудрости. Все ритуалы и символы имели огромное значение. Они помогают выяснить и саму организацию органа и их цели. Так,  линейка и отвес символизируют равенство сословий. Угломер  является символом справедливости. Циркуль служит символом общественности, а наугольник означает совесть. Дикий камень — это грубая нравственность, хаос, кубический камень — нравственность «обработанная», приближенная к идеалу. Молоток служит для обработки дикого камня. Также молоток является символом молчания и повиновения, веры, а также символом власти, т.к. он принадлежит Мастеру. Лопаточка символизирует снисхождение к человеческой слабости и строгости к себе. Ветвь акации означает бессмертие; гроб, череп и кости — презрение к смерти и печаль об исчезновении истины. Одежды масонов изображают добродетель. Круглая шляпа символизирует свободу, а обнаженный меч — карающий закон, борьбу за идею, казнь злодеев, защиту невинности. Кинжал — является символом предпочтения смерти поражению, борьбы за жизнь и смерть. Кинжал носится на черной ленте, на которой был вышит серебром девиз: «Победи или умри!» Общей эмблемой мирового масонства является пятиконечная звезда. Она является символом человека, а также всего мира, излучающего таинственные свет и энергию. Также, еще один из важнейших символов франкмасонов — всевидящее око или Лучезарная Дельта. Это треугольник, с помещенным внутрь него оком – знаком просвещенности или принципа сознания, иначе, всевидящее око, постоянно присутствующее на всех работах ложи, проведении ритуальных работ. Это также символ осознания и внимания к каждому из членов ордена и внимания, которое каждый должен проявлять по отношению к миру. Лучезарная Дельта напоминает о том, что у каждого масона есть его собственная звезда, которая светит ему в трудах и направляет в поисках. Лучезарная Дельта – главный масонский символ первого градуса, степени ученика. Таким образом, звезда, молоток, наугольник, циркуль и Лучезарная Дельта являются наиважнейшими символами франкмасонов.

Как мы уже упоминали выше, орден франкмасонов является конспиративной организацией. Они стремятся не пользоваться письменными документами и приказами своим членам, а стараются не оставлять письменных и ясных следов своей деятельности, прибегая к символическим знакам и намекам, понятным лишь членам ордена. Отсюда большое число разнообразных предметов, которым масоны придают символическое значение и которые получают у них свою, масонскую, символическую трактовку. Именно поэтому масонская символика существует как самостоятельная система, хотя многое в ней связано с классической символикой, но в то же время отличалась от нее в интерпретации ряда символов. 

Список использованной литературы

1. Масонство /Авт.- сост. С.П. Мельгунов, Н.П. Сидоров. — М.:Харвест,1998, с.356.

2 В.И. Иванов. «Православный мир и масонство», М., «ТРИМ», 1998 г., 54 стр.

3 Масонство  в мировой  политике  CC века. –М.:РОССПЭН,1998, с.9.

4  Т.О.Соколовская. Русское масонство и его значение в истории общественного движения СПб., 1908

5 В.Ф.Иванов «Тайны масонства» М., «ТРИМ», 1998