Информационно-смысловые аспекты телевизионного мира: содержание функции коммуникации

Автор(ы) статьи: Волынкин И.А.
Раздел: МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КУЛЬТУРОЛОГИИ
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

За популярностью телесмотрения стоит не просто иллюзия бесплатного доступа к коммуникации (по сравнению со всё дорожающей печатной продукцией), относительная гарантированность этого доступа, причём максимально синхронного с транслируемыми событиями (газеты намного запаздывают, журналы выходят нерегулярно), или впечатляющая подробность, наглядность, суггестивность телесообщения по сравнению с радиопередачей. Телевидение создаёт мир, который в данном случае дублирует зачаточные, слабо развитые формы организации социальной жизни либо компенсирует отсутствующие институты гражданского общества. Доверие к масс-медиа (всё ещё сравнительно высокое) – оборотная сторона отчуждённости реципиентов от происходящего, выражение их зрительского участия в социальной действительности.

Телесмотрение не только замещает активную, массовую политическую жизнь пассивным просмотром теленовостей. Телевидение «протезирует» и многие другие несостоявшиеся формы гражданского участия, социальной солидарности (клубы по интересам, ассоциации и союзы разного рода, формы самоорганизации потребительского или досугового поведения, наконец, реальные политические партии), создавая целые сферы чисто визуальной чужой жизни, виртуально-телевизионной реальности, которая завораживает зрителей своей как бы доступностью, иллюзией присутствия. Разыгрывая различные ситуации, инсценируя сюжетные коллизии, ТВ воспроизводит весь круг представлений и ценностей, значимых сегодня для сообщества россиян в целом, выступает своего рода «живым календарём» ритуалов социального единства и сопричастности.

Тем самым ТВ в нынешних условиях самим характером апелляции к массе создаёт целостность, вне данного систематически повторяющегося акта коммуникации не существующую. В этом смысле оно нивелирует социальные и культурные, статусные и образовательные различия, создавая из разных индивидов однотипное «зрительское общество», состоящее из зрителей, переживающих общность с другими себе подобными, а именно в том, что все они – зрители.

В ходе ежедневного информационно-развлекательного «массажа» телевидение, словно в калейдоскопе, перетряхивает различные «горячие» темы, особо не углубляясь в сюжеты, затрагивает чувствительные точки, само прикосновение к которым, их упоминание служат важным средством и механизмом интеграции социума. Составить частотный словарь подобных тем несложно; меня больше будет интересовать форма их упаковки и подачи (передачи) – жанрово-тематическая структура и драма. Если иметь в виду способ организации наиболее популярных телевизионных сообщений и в самом общем виде интерпретировать его социологически, то нетрудно заметить, что конструкция «телевизионной реальности» (или конструкция «телевизионности» как формула или квинтэссенция социального взаимодействия) держится на нескольких сквозных смысловых компонентах или осях:

- рассказы о «сегодняшних» событиях (пределы реальности задают символика и значения «отклоняющегося», криминального, с одной стороны, и «абсолютного другого», к примеру природы и животных, – с другой), более или менее синхронные со временем просмотра, а иногда показываемые непосредственно;
- вымышленные истории, разыгранные фиктивными героями (актёрами, чаще всего известными зрителю по имени, внешности, другим ролям и т. п.), зачастую с довольно долгим, периодическим продолжением (кинофильмы, телесериалы);
- сценические игры в соревнование и согласие, в достижение и победу, в полемику и консенсус, вручение символических призов победителям (при этом возможно ироническое, разыгрываемое дистанцирование от них – юмор, комедии).
- акты эмоционального единения с аффективной общностью «всех», представленные символической фигурой «виртуоза переживаний» – певца, музыканта или ансамбля исполнителей.

Телевидение как социально-коммуникативное средство возникает, формируется и работает на массовом и повседневном ощущении недостатка действия, а точнее, взаимодействия; символически, виртуально, причём технически удостоверено, надёжно, «современно» оно восполняет подобный, вполне реальный дефицит. Культуролог мог бы сказать, что как процесс телевизионное действие строится в формах и по формуле романа или, чаще, драмы (либо по аналогии с ними), а его результат представляют зрителю в формах и значениях лирики, каковые ТВ как канал и транслирует. Не мало важно и другое: во всех этих случаях телевизионное сообщение разворачивается как взаимодействие участников, столкновение социальных позиций, обмен точками зрения и т. п., причём в основе своей оно драматично, театрально, сценично. Его собственно телевизионную специфику, – если ТВ не передаёт сообщение, а само его создаёт, – составляет, вероятно, «эффект зрительского присутствия», при всей своей остроте опосредованного техническими средствами. Зритель испытывает особое ощущение «неподдельности», «документальности» событий и ситуаций, которые никем не заданы и не предрешены, не «поставлены», почему и никого не «цитируют», ни к чему не отсылают, а происходят здесь и сейчас. Вместе с тем следует заметить, что само «реалистическое» понимание коммуникаций, искусства, литературы – феномен в истории культуры весьма поздний. Для социолога эта совокупность характеристик означает общепринятое определение реальности, предельную для данного общества степень коллективного согласия относительно определений ситуации, её структуры и смысла, высокую условность представлений об общем социальном мире, утверждённую и удостоверенную на уровне или от лица среднего человека, «человека, как все», воспринимающего себя и воспринимаемого другими в качестве человека, как такового. Поэтому подобная норма и фигурирует как анонимная, на правах «самой реальности».

Характерна в этом смысле ведущая роль «новостей»: они составляют, можно сказать, смысловой стержень телевизионного мира. Как свидетельствует большинство проведенных опросов, чаще других и больше всего по объёму затраченного времени новостные программы смотрят пенсионеры, люди с начальным или неполным средним образованием (40 % этой социально-демографической подгруппы смотрят «новости» не менее трёх раз в день). И чем ниже образование респондента, тем чаще он смотрит «новости», тем сильнее ориентирован на многократное повторение известного. Дело не только в том, что у пенсионеров больше свободного времени, но и в восприятии «новостей» как зрелища, развлечения, которое не тускнеет от повторения, а, напротив, становится ещё существеннее, полнозначнее, эмоционально ближе, приятнее. По два-три раза в день «новости» смотрит и бóльшая часть рабочих, что опять-таки заметно чаще, чем у наиболее активных и обладающих широким информационным кругозором групп (специалисты, руководители, предприниматели), от которых, казалось бы, и следовало ожидать напряжённого слежения за новой информацией.

Подобное повторение (усиление, закрепление, фиксация через повтор) – важнейший массовый социальный эффект ТВ. И он, и соответствующая ему массовая зрительская установка явно противоречат расхожему представлению об исключительно утилитарном, инструментальном отношении к информации, которое полагает, будто ожидание «новостей» должно обязательно быть поиском «нового», «ранее не бывавшего».

Привычка, эффект повторения, расцениваемый массовым зрителем крайне позитивно, выступают особым барьером, который опосредует включение в режим символического существования «всех как один вместе со всеми». Это не «информационный парадокс», как Юрий Лотман трактовал в своё время канон в искусстве, а сложный механизм или своего рода шифр включения индивида в социальное действие особого типа – предельно общее по характеру, интегрирующее по смыслу и эффекту. Чем более зрителю знакомо то, что показывают на экране, тем выше его символический или, можно сказать, ритуальный смысл, тем важнее показ как способ организации зрительского опыта (своего рода рифма или припев). И как ни парадоксально это звучит для квалифицированного, изощрённого ценителя и знатока культуры, тем эмоциональнее переживание подобного акта и факта повторения в его тождестве себе, в его тавтологичности (а последняя – один из ключевых принципов работы массовых коммуникаций). Эмоциональнее именно потому, что символичнее: таков, например, аффективный механизм сплачивающего и мобилизующего воздействия парада на участников и зрителей, таково действие маршевой музыки военных оркестров (а порой и просто массовой песни, особенно когда её исполняют «все»).

С другой стороны, тавтология важна для рядового зрителя как презумпция того, что передаваемая информация организована, что организован мир, а соответственно организовано и социальное существование реципиента (его время, распорядок жизни семьи, устройство квартиры и пр.).

Мир – общество – общая жизнь устроены не тобой, а извне и одинаково для всех: только такое понимание человека и общества способно обеспечить «чисто техническое», дистанцированно — зрительское включение в социум. Символика подключённости к общей жизни, обозначаемой событиями, происходящими не здесь и не с тобой, существеннее, чем передаваемая информация, важнее твоего собственного поведения.

Характерно, что в обращении к игровому кино, кинофильмам и телесериалам проявляются те же структуры и стереотипы восприятия: ориентация на привычное, повторяющееся, ожидаемое. Конструкция сериала это прямо подразумевает, больше того, включает в свою поэтику. При всей закрученности сюжетных перипетий ничего и вправду неожиданного, однократного, непоправимого, по крайней мере с главными героями, случиться не может, так как это (например, гибель) противоречило бы принципу серийности. Поэтому серийность и трагичность несовместимы (можно сказать и по-другому: трагедия и сериал – формульные квинтэссенции двух принципиально разных типов культуры, двух обществ с соответственно разными антропологическими моделями, разными типами человека).

Свыше половины опрошенных стараются искать и смотреть давно известные передачи, но с недоверием относятся к новым. Поэтому так важно, по мнению основной массы опрошенных, чтобы передачи шли в одно и то же время. Для зрителя подобное повторение (позитивная оценка уже виденного и известного, вставленного в привычную рамку) – сигнал устойчивости, привычности транслируемого по ТВ образа мира и вместе с тем указание на значимость, важность показанного. Если при передаче сообщение повторяется потому, что оно важно, то при восприятии оно становится важным, поскольку повторяется. Однако, как ни парадоксально, для массового зрителя в этом же заключается и гарантия документальности, фактичности, реальностителевизионного зрелища.

Повторяемость – это ядерная нормативная характеристика социального поведения и системы ожиданий массового человека. С ней связана и другая установка телезрителей в сегодняшней России – ностальгическая. Ожидание повтора как тавтологической конструкции смыслового опознания, удостоверения значимости и реальности происходящего с тобой переносится при этом на прошлое, казалось бы, самодостаточное в своей фактичности уже осуществившегося и ограждённого этим символическим барьером от коррекции задним числом (только так прошлое и может выступать областью смысловых санкций по отношению к настоящему, может что-то реально значить). Напротив, прошлым для массового сознания современных россиян выступает то, чего нет, что утрачено и невозможно в настоящем, но ожидание чего раз за разом возвращается в виде томления по недоступному («Россия, которую мы потеряли»). Подобное повторение своего «отсутствия» здесь и сейчас (равно как и в недостижимом прошлом) только и даёт индивиду ощущение принадлежности к коллективному «мы», единому в потере.

На такое же негативное самоутверждение и самоудостоверение работает ещё одна значимая и ведущая характеристика отечественных телекоммуникаций – преобладание в них сенсационно-скандальных сообщений, которых зрители со своей стороны ожидают и ищут на разных каналах. Сенсационность в данном случае – не только содержательная характеристика определённого разряда событий (отклоняющихся от нормы, исключительных и т. п.), но и способ смысловой организации масс — коммуникативного сообщения, своеобразный модус реальности или её показа, разыгрывания именно как масс — коммуникативной. Таков определённый тип подачи сообщения, препарирования и обработки информационной реальности в расчёте на «человека, как все», которого масс -медиа (телевидение, причём не только криминальная хроника, или пресса) моделируют и создают, конституируют своими средствами. Для такого антропологического контрагента «реально» только сенсационное, невероятное, скандальное, разоблачительное – то, что демонстративно испытывает и нарушает принятые нормы. Только это он готов потреблять. В пространстве, где общие нормы неопределённы и размыты, где общие авторитетные инстанции и ориентиры отсутствуют (при своеобразной ценностно-нормативной атопии), героем ситуации, задающим единственно действующий код поведения, становится нарушитель. Это человек, действующий так, как нельзя, но ведущий себя так, словно ему можно, «ловец случая», который выламывается из правил, разрушая, больше того, отвергая и специально принижая этим самые основы социальной коммуникации с её нормами взаимных ориентаций, согласованности ожиданий и пр.

Показательно, что криминальная хроника пользуется у телезрителей такой же популярностью, как эстрадные концерты, конкурсы и викторины, а популярность кинобоевиков и детективов ещё выше (и если боевики – это большей частью мужское зрелище, то к кинодетективам, детективным телесериалам не меньший интерес проявляют женщины). Но и в печати сегодняшние читатели ищут преимущественно ту же тематику. Так, опросы показывают, что в регионах чаще всего читают в газетах и журналах статьи (от большего к меньшему) на криминальные темы, программу телепередач, медицинские советы, материалы о политике, кроссворды, загадки, викторины.

И всё же базовое представление о мире россияне получают именно через ТВ. Значимость в этом смысле родителей, других людей, школы (не говоря о крайне низкой авторитетности печатных источников) несопоставима с важностью телеканала. Это говорит о весьма специфической социальной и культурной структуре постсоветского общества (аналог подобных устройств Маклюэн называл в своё время «электронной деревней»). Для него характерен сильнейший разрыв между уровнями коммуникативной реальности – повседневно-бытовой, частичной, слабо структурированной, малоавторитетной, с одной стороны, и виртуально-эфирной, централизованной, далёкой по своим персонажам, темам, сюжетам и событиям – с другой. А это значит, что у телезрителя нет практически никаких возможностей смыслового контроля за содержанием передач, его проверки, равно как нет прямой связи изображения с реальными повседневными интересами и заботами реципиента – групповыми или индивидуальными.