Автор(ы) статьи: Ивлева А.Ю.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

художественная картина мира, произведение искусства, визуализация, виды визуализации, символика, шифр символа.

Аннотация:

В статье рассматривается феномен художественной картины мира, отображаемой в сюжете произведения. Визуализация художественной кар¬тины мира происходит на трех уровнях: описательном, повествовательном и когнитивном. Все они скрепляются сюжетом произведения, который пред¬ставляет собой сложную метафоризацию символа, лежащего в основе кар¬тины мира, визуализируемой сюжетом произведения. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа, а, следовательно, и смысла произведения искусства.

Текст статьи:

Всякое художественное произведение представляет собой художест­венную картину мира, в которой зашифрован символ. Распознавание символа реципиентом происходит в несколько этапов, важнейшим из которых являет­ся восприятие символов-образов.                                                                        Художественная картина мира, заключающая в себе символ, отобража­ет (визуализирует) человеческое бытие через текст художественного произ­ведения. Всякое произведение искусства формируется картиной мира эпохи и попадает под значительное влияние индивидуальной картины мира художни­ка.                                                                                                                                    Художественное отображение действительности всегда представляло особый интерес для исследователей культуры. Картина мира, преломляясь в сознании художника, визуализирует как его собственные, так и эпохальные представления о мире, т.е. сама как бы является реципиенту через произведе­ние искусства. В данной статье художественная картина мира рассматривает­ся в большей степени применительно к литературе, однако, это вовсе не озна­чает, что отражение художественной картины мира в других видах искусства имеет прямо противоположную специфику.                                                 Визуализация в художественном произведении может быть рас­смотрена на трех уровнях — описательном, визуализирующем картины пей­зажа и интерьера, повествовательном, рассказывающем об основных и вто­ростепенных событиях всего произведения, и когнитивном, имеющем непо­средственное отношение к подтексту всего произведения, а значит, к его сим­волу. Все три уровня тесно переплетены друг с другом, обуславливают функционирование друг друга и скрепляются, на первый взгляд внешне, сю­жетом произведения. Словом сюжет (от франц. Sujet) в литературном произведении обо­значается цепь событий, воссозданная в этом произведении, т.е. жизнь персо­нажей в ее пространственно- временных изменениях, в сменяющих друг дру­га положениях и обстоятельствах. Современные философы, в том числе Ю.М. Лотман, применяют понятие сюжета не только к литературному произ­ведению, но и к любому другому произведению искусства, будь то живопись, музыка или танец. Действительно, изображаемые художником реалии состав­ляют основу предметного мира любого произведения живописи, балета, ки­нематографии и т.п. Сюжет, в сущности, является неким составляющим кар­тины мира, отражаемой искусством. «Вечные» сюжеты вбирают в себя веч­ные эстетические ценности и кочуют из эпохи в эпоху. Это вполне доказыва­ет то, что картина мира универсальна для эпохи в целом. Художественная картина мира формирует ядро любого текста, на которое наслаивается беско­нечное множество смыслов. Вечные категории добра и зла по-разному во­площаются в разных художественных произведениях, но не было такой эпо­хи, когда бы тема добра и зла не была отражена в сюжетах произведений ис­кусства.                     В настоящее время термин «сюжет» используется очень широко, его стали применять даже политологи, называя сюжетом тему разговора, посвященного определенному развитию событий. Однако классической сферой применения понятия «сюжет» по-прежнему остается литературоведение, в котором традиционно разводят два таких понятия, как сюжет и фабула; под последней принято понимать некую схему повествования. На существенное различие сюжета и фабулы в теории формалистов указывал М.М. Бахтин: «Сюжет необходимо отличать от фабулы… Фабула — это то событие, кото­рое лежит в основе сюжета, событие жизненное, этическое, политическое, историческое и иное. Это событие как таковое совершалось в реальном времени, тянулось дни или годы, имело определенное идеологическое и практическое значение. Все это становится материалом для сюжетного оформления.
Сюжет развертывается в реальном времени исполнения и восприятия — чте­ния или слушания. Линия сюжета -кривая дорога отступлений, торможений, задержек, обходов и пр.» (Бахтин 1993: 119).                                                                   Соотнести сюжет и фабулу пытался также Ю.Н. Тынянов. По его мнению, фабулой следует считать «всю фабульную наметку вещи». Сюже­том же Тынянов считает общую динамику вещи, складывающуюся из взаи­модействия между движением собственно фабулы и нарастанием и спадами стилевых масс (Тынянов 1977: 325). Ученый полагает, что фабула может быть просто «загадана», а не дана, по развертывающемуся сюжету реципиент может о ней только догадываться — и такая загадка является еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая напрямую развертывается пе­ред аудиторией.                                                                                                                            Сюжет формирует художественное произведение, становясь его ос­новой. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении ве­ков сюжеты брались художниками из мифологии, исторических преданий,сказов. Всякий сюжет несет в себе эстетическое и художественное, сформи­рованное художественной картиной мира. Универсальная картина мира, во­площающая в себе реальное бытие, преломляется в сознании художника, воз­никают новые художественные образы, составляющие ген любого сюжета.                                                                     Прежде чем перейти к анализу проблемы художественной картины мира как «гена» сюжета, необходимо разграничить компоненты эстетическо­го и художественного, формирующие художественную картину мира в целом. Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, осознаваемое как познавательная, миросозерцательная, коммуникативная деятельность отстраняется от сферы эстетического. Например, Н.Г.Чернышевский сосредотачивал свое внимание на информативных и вос­производящих началах искусства, считая их доминирующими. Л.Н.Толстой утверждал, что для верного осмысления искусства как художественного творчества следует «откинуть путающее все дело понятие красоты» (Толстой 1983:166). О внеэстетической сущности искусства говорил и Г.Н.Поспелов, выдвигавший идею о том, что предметы, которые обладают эстетическими свойствами, не являются по своей природе эстетическими. Ученый сделал вывод о том, что сущность искусства состоит в его духовном начале, а эсте­тическое в нем является вторичным компонентом, поэтому на понятии «эсте­тического» нельзя построить теорию художественного творчества (Поспелов 1965:159). Подобное утверждение кажется вполне резонным, если не рас­сматривать предназначение искусства как эстетическую ценность. В то же время, теоретики искусства разных стран и эпох рассматривают эстетический аспект искусства в качестве главного. По словам Я.Мукаржовского, искусст­ву подобает быть верным «своему естественному назначению, т.е. эстетиче­скому воздействию» (Мукаржовский 1994:131).                                                  По мнению В.Е. Хализева, связи искусства со сферой эстетического многоплановы (Хализев 2000:398.) Подобная точка зрения аргументируется им следующим образом: во-первых, предметом познания и воссоздания в ху­дожественных произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах -все то в реальности, что адресовано человеческому зрению и слуху; во-вторых, сам материал художественных образов (звук, цвет) имеет чувствен­ный характер и апеллирует к его эстетическому восприятию. Самым важным тезисом, доказывающим правомерность рассуждений ученого, на наш взгляд, является то, что эстетическое не только преломляется в произведениях ис­кусства, но и (это едва ли не главное) создается в результате творческого ак­та. Становится очевидным, что искусство, не воспринимающееся в качестве эстетической ценности, не выполняет важнейшей из своих задач.            Соотношения между эстетическим в искусстве и во внехудожествен-ной реальности понимаются учеными по-разному. С одной стороны, утвер­ждается, что искусство восполняет реальность, привнося в нее упорядочен­ность, созидая эстетические ценности. С другой стороны, говорится, что те­зис — искусство творит красоту — несостоятелен, являясь ложноклассическим и узкоэстетским. Так, С.Н.Булгаков утверждает, что «искусство не создает, а являет красоту» (Булгаков 1916:18.).                                                                          По-видимому, в художественной деятельности присутствуют оба названных начала — искусство как запечатлевает эстетически ценное, прису­щее бытию, так и вновь созидает его. Сфера эстетического неизмеримо шире области художественного. Вместе с тем, творения искусства составляют не­кий максимум явленности эстетически ценного. В художественной деятель­ности эстетическое оказывается доминирующим, выдвигаясь на первый план. Не случайно слова «эстетическое» и «художественное» используются в гума­нитарной сфере как синонимы. Только в искусстве эстетическое обретает полноту и глубину, обнаруживая свои фундаментальные качества. Именно из эстетической предназначенности искусства органически вытекает как его по­знавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала, которые есть выражение в произведении искусства авторского сознания.       Таким образом, понятие «эстетическое» намного шире, нежели по­нятие «художественное». Эпоха, ее конкретные исторические события, эко­номическая ситуация, эстетические взгляды формируют художественную картину мира, которая «является» нам в художественных образах, создавае­мых художником. Художественность — это, прежде всего, включенность про­изведения в сферу искусства. Кроме того, понятие художественности предпо­лагает яркое, последовательное и широкое раскрытие в произведении свойств и черт искусства. Художественность присутствует только там, где автор сполна проявил свою творческую одаренность, передав ее своему художест­венному образу.                                                                                                                                 Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что любое про­изведение искусства несет в себе эстетическое начало художественной карти­ны мира. Эстетическое раскрывается с помощью художественного, во многом посредством сюжета. Любой сюжет вбирает в себя не только индивидуаль­ность и талант, присущий художнику, но и общие для эпохи черты, характер­ные для данной конкретной художественной картины мира. Наряду с универ­салиями вселенского, природного и человеческого бытия искусство неиз­менно запечатлевает культурно-историческую реальность в ее многоплано­вости и богатстве. Несмотря на единство человечества, его все же нельзя на­звать монолитом — бытию людей присуща пространственно-временная разно-качественность, которая наряду с универсалиями преломляется в произведе­ниях искусства. Присутствие в искусстве культурно-самобытных начал было программно осознано эстетикой романтизма. Однако подобные суждения не являются редкостью и в XX веке. Так, испанский писатель М. Де Унамуно утверждал, что мы должны искать человека в глубинах местного и частного, что живая, плодотворная универсальность свойственна каждому отдельному человеку, постольку, поскольку одета плотью нации, религии, языка и куль­туры. К этому правомерно добавить, что художественные произведения запе­чатлевают не одни только особенности жизни той страны и того народа, ко­торым принадлежит автор. В творениях искусства, так или иначе, ощутим воздух мировой культуры, дают о себе знать интересы художников и, в частности, интерес к бытию разных народов и стран. Так, в литературе укоренил­ся жанр путешествий, чертами которого в какой-то мере обладала уже гоме­ровская «Одиссея». Здесь же уместно вспомнить «Хождения за три моря» Афанасия Никитина, «Письма русского путешественника» Н.М.Карамзина, «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Г. Байрона. Образы Дон Жуана, Фау­ста, Дон Кихота, выросшие на совершенно определенной национальной поч­ве, позже становятся достоянием общеевропейской жизни. Таким образом, так называемые «ходячие сюжеты» уже не удивляют реципиента.                                                                                                                           Так, например, проблема обретения счастья становится сквозной для искусства и литературы разных стран мира. Понимание счастья варьируется в разных культурах и у разных художников, но, как справедливо заметил М.М.Бахтин: «Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство» (Бахтин 1994:67). Причем единство такого рода отнюдь не означает автобиографичности, но, напротив может предпола­гать так называемый авантюрный сюжет, который М.М.Бахтин образно срав­нивает с одеждой, облегающей героя. «Авантюрный сюжет, — пишет Бахтин,-не опирается на наличные и устойчивые положения — семейные, социальные, биографические, — он развивается вопреки им» (Бахтин 1994:70).                    Очевидно, данное утверждение дает право в очередной раз противопос­тавить сюжеты авантюрные и автобиографические, однако подобное проти­вопоставление оказывается механистическим и легко опровергается, напри­мер, сюжетами романов О.Уайльда и Дж.Джойса «Портрет Дориана Грея» и «Портрет художника в юности», в которых факты биографии авторов и вы­мысел сочетаются так причудливо.                                                                                              Иными словами, реальная картина мира становится художественной, визуализируясь в сюжете.                                                                                                             Рассмотрим теперь два знаменитых сюжета Уайльда и Гете, столь не­похожих художников, разработавших вечные темы в искусстве. Каждый из них воплощает свой сюжет стремления к недостижимому по-своему. Созда­ваемые художниками персонажи видят обретение счастья то в вечной внеш­ней красоте (Дориан Грей /«Портрет Дориана Грея»/), то в нахождении все­ленской мудрости (Фауст /«Фауст»/). Как Дориан, так и Фауст доходят в сво­ем желании обретения счастья до полного исступления, приводящего и того и другого к сделке с дьяволом. Стремление достижения своей цели влечет пер­сонажей к душевному краху, и бесконечный путь заблуждения и греха толь­ко в конце приводит обоих к милосердному спасению — Бог посылает ангелов к своему заблудшему послушнику Фаусту, которые вырывают его из объятий сатаны, Дориан, убивая свою уродливую душу, вновь возвращает ей былую красоту, присущую теперь, увы, только портрету. Это всего лишь один незна­чительный пример, подтверждающий наше утверждение о том, что сюжет художественного произведения не всегда уникален по своей задумке, сюжеты совпадают, что доказывает неразрывную связь сюжета с художественной картиной мира эпохи.

Картина мира универсальна в смысле единства всех ее компонентов. Художественная картина мира является диалектической стороной   общего процесса постижения действительности. Картина мира создается действи­тельностью, но в то же время влияет на нее, активно меняя представления, суждения все о той же действительности. Художественная картина мира, яв­ляясь компонентом универсальной картины мира, символически трактует действительность, являя ее в художественных образах и сюжете. Таким обра­зом, символ, порождающий универсальную картину мира, трансформируется в художественной картине мира и вторично шифруется в сюжете и художест­венных образах. Сюжет, таким образом, представляет собой некоторый сгу­сток всей информации, заложенной в художественной картине мира. С дру­гой стороны, именно художественная картина мира «диктует» определенный сюжет, как бы являясь «геном» любого сюжета. Исследователю необходимо иметь в виду неослабевающую активно-преобразующую функцию искусства — оно не только отражает социальные процессы, не только свидетельствует о состоянии общества, но и непосредственно и опосредованно влияет на сам ход исторического процесса. Трудно переоценить роль искусства в разруше­нии представлений о незыблемости становящихся консервативными поряд­ков и установленной веками социально-культурной иерархии. Искусство очень чутко фиксирует изменения, которые происходят в общественных представлениях, отзывается на них, так что становится сложным понять, дей­ствительность ли трансформирует искусство, или же искусство действитель­ность.                                                                                                                         Рассмотрение подобных изменений, по мнению Б.С.Мейлаха, расши­рит понимание эволюции и функций самого искусства, его имманентных за­конов развития, динамики способов художественного постижения и изобра­жения жизни. В этом аспекте возможны самые разнообразные направления для поиска. Так, важно проследить, как с совершенствованием путей и спосо­бов художественного освоения мира усложняются рефлексивные процессы в искусстве. Деятели искусства всегда стремились глубже постичь и осмыслить возможности человека в образном отражении окружающего мира. Любое ху­дожественное произведение ставит перед собой эту задачу и стремится ре­шить ее. Целям более полного и адекватного познания и осмысления дейст­вительности служат специфические средства и способы художественного отображения действительности (визуализации художественной картины ми­ра) — ритм, интонация, мелодия в поэзии и музыке, цветовые нюансы в живо­писи, монтаж в кинематографе. Категорией, объединяющей все эти средства, является «сюжет» музыкального, художественного, литературного, кинемато­графического произведения. Эволюция сюжета — важнейший сдвиг в про­никновении диалектики в художественное изображение жизни: последова­тельно преодолевались однолинейность и схематизм в обрисовке характеров, мир человека раскрывался глубже и полнее во всей сложности мыслей, чувств, скрытых импульсов, детерминированности поступков социальными и индивидуально-психологическими мотивами. Сюжет — это сложная метафо-ризация символа, лежащего в основе картины мира. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа. Сюжет развивает как реалистические, так и символические, романтические, фантастические условия форм отображения действительности. Перефразируя из­вестное рассуждение П.Флоренского по поводу восприятия изображения на картине, можно сказать, что пытаясь расшифровать отрезок картины мира, зашифрованный в сюжете, разум воспринимающего «сотворчески воспроиз­водит в себе картину» (Флоренский 1992:55).               Художественная картина мира, отражающая реальность, заставляет ху­дожника обращаться к внехудожественной реальности, без которой невоз­можно существование искусства. «В основе поэзии лежит … материал, из­влекаемый вдохновением из действительности. Отнимите у поэта действи­тельность — творчество прекратится» (Ходасевич 1924:231). Эти слова Вл. Ф.Ходасевича справедливы применительно не только к поэзии, но и к другим формам искусства. В составе реальности художника, как отмечает Хализев, «интересует не столько ее эмпирическая поверхность, … сколько глубина» (Хализев 2000:51). Художнику присущи прозрение сущностей и проникно­вение в них. Еще P.M. Рильке призывал молодого поэта «Ищите глубину предметов!» (Рильке 1977). Глубины внехудожественной реальности состав­ляют едва ли не главный объект художественного познания. В творчестве ху­дожника устремленность подобного рода играет решающую роль. В составе литературного процесса темы внутрихудожественного характера являются частностью. «Центр и доминанту тематики искусства составляет внехудоже-ственная реальность» (Хализев2000:51). Художественное творчество, как по­казывает практика, не замыкается на самом себе. Известная теория О.Уайльда о непричастности искусства к жизни была опровергнута как его творчеством, так и бытием его книг, которые до сих пор не оставляют читателя равнодуш­ным, ибо затрагивают реальность.                                                                                           Всякий сюжет несет в себе и значительные субъективные черты — «я» автора. Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную и важнейшую грань искусства наряду с его собственно эсте­тическими и познавательными началами. Некий дух авторства не просто при­сутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности — при наличии в произведении индивидуального создателя, в ситуациях груп­пового, коллективного авторства и в случаях анонимности автора или заве­домой мистификации.                                                                                                               Таким образом, всякий сюжет несет в себе одновременно объективные и субъективные черты. С одной стороны, он является выразителем художест­венной картины мира в целом, с другой — выразителем индивидуальной субъ­ективности автора.                                                                                                                 Всякий сюжет, возникающий благодаря художественной картине мира автора и эпохи, наполнен символами. Художественная картина мира с ее сим­волами раскрывается по ходу всего произведения и, конечно, далеко не толь­ко с помощью сюжета. Однако именно сюжет становится полем для распро­странения всей информации, заложенной в художественной картине мира, визуализируемой произведением искусства.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 1993. — 205с.

2. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История культуры. Кино. М.: Наука, 1977. — 573с.

3. Толстой Л.Н. Что такое искусство // Собр. Соч. в 22-х т. Т. 15. Статьи об искусстве и литературе. М.: Худож. лит., 1983. -С.41-221.

4. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М.:Изд-во Моск. Ун­та, 1965. -360с.

5. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. — 605с.

6. Хализев В.Е. Теория литературы М.: Высшая школа, 2000. -398с.

7. Булгаков С.Н. Искусство и теургия //Русская мысль. 1916. № 12. СПб-20.

8. Бахтин М.М. Прблемы творчества Достоевского. М.: Алконост, 1994. — 171с.

9. Флоренский   П.А. Символическое описание // Феникс №1. 1992. — С.80-94.

10. Ходасевич Вл. О чтении Пушкина // Современные записки. Кн.20.Париж, 1924. -С,»97- 235.

11. Рильке P.M. Избранная лирика. М.: Мол. Гвардия, 1977. -79с.