Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:
традиция, театральная культура, современная культура Японии, музыкальный театр Такарадзука.
Аннотация:В статье рассматривается проблема традиционализма японской культуры на примере нового театрально-музыкальный жанра Японии Такарадзука, возникшего под влиянием западной культуры в начале ХХ века. На примере бытования этого театрального жанра прослеживается обретение новыми феноменами японской культуры традиционных черт, характерных для куль-турной системы Японии.
Текст статьи:
В настоящее время общепризнанно, что Япония является одной из самых театральных стран мира. Широкую известность японской культуре принесли такие театральные системы, как Ногаку, Кабуки, Нингё Дзёрури, возникшие более 700 и 500 лет назад и активно функционирующие до настоящего времени.
В период модернизации Японии конца XIX — начала ХХ вв., культура Японии обогатилась новыми театральными жанрами, возникшими в результате взаимодействия с западной и русской культурой: музыкальным театром-ревю Такарадзука и драматическим жанром Сингэки.
Музыкальный театр Такарадзука (Такарадзука какэгидан, букв. – «Музыкальный театр Такарадзука»), созданный японским предпринимателем и меценатом Кобаяси Итидзо в 1913 г., возник на гребне вхождения в японскую музыкально-театральную культуру европейских музыкально-театральных жанров оперы, оперетты, мюзикла. За короткий период времени это театр, первоначально представлявший собой феномен новой масс-культуры западного образца, адаптировал и творчески переработал заимствования, сформировав собственную высокохудожественную традицию, гармонично вписавшуюся в японскую культурную систему.
Охарактеризуем коротко основные художественные особенности этого жанра. Главная особенность связана с актерским составом: все роли исполняют незамужние девушки. Во-вторых, все актрисы могут поступить в труппу, только окончив специальное учебное заведение при театре, при этом иностранные актрисы в труппу никогда не приглашаются. Репертуарная политика определяется принципом: японское-западное-историческое-современное, поэтому на сцене идут чрезвычайно разнообразные пьесы: от древнеяпонских легенд до японских постановок американских мюзиклов и интерпретаций известных опер. Спектакль представляет собой синтез драмы, музыки и танца. Яркие костюмы и грим соответствуют месту и эпохе условно, поскольку приоритетом спектакля является человеческие чувства и судьбы, а не исторический документализм.
По мнению Т. Григорьевой, важной особенностью японской художественной культуры является закон традиционализма, признающий непреходящую ценность прошлого, а главное – позволяющий не заменять, а сохранять то, что было обретено когда-то [1, с. 143]. Следует подчеркнуть, что активное взаимодействие японской культуры с западной, имевшего место в начале ХХ века, развивалось по пути усложнения японской культуры, т.е. не замещения уже имеющихся «устаревающих» феноменов, а их сосуществования и непересечения с возникавшими культурными явлениями. Опираясь на концепцию Т. Григорьевой, в настоящей статье мы рассмотрим бытование нового театрального жанра Такарадзука в японской музыкально-сценической культуре.
Многообразие театральных жанров Японии представляется возможным объяснить изначально присущей японской культуре стремлением к театрализации, корни которого – в древних земледельческих обрядах, синтоистской мистерии Кагура. По мнению А. Глускиной, именно Кагура породили источник всех традиционных театральных жанров Японии [2].
Ногаку (театр Но) – первый традиционный синтетический (музыкальный) японский театр живого актера – феноменальное явление национальной культуры японцев. По мнению большинства исследователей разных стран (Н. Анариной, А. Глускиной, Л. Гришелёвой, Н. Конрада, К. Мураи), Ногаку – крупнейший вклад японцев в мировую художественную культуру, не знакомую с ним до середины XIX в. [3, 4, 5, 6, 7]. Возникший в эпоху Муромати (1333-1573) на базисе обрядовых действ национальной религии японцев – синто: (та-асоби, дэнгаку, кагура), философии буддизма, впитавший фольклорную, литературную (танка) и музыкально-сценическую (бугаку) традиции раннесредневековой Японии, театр Но основным своим источником имел фарсовое представление Саругаку-Но, а также впитал элементы более ранних театральных действ, пришедших в Японию из континентальных культур: Индии, Вьетнама, Китая, главным образом, стран Шелкового пути. По мнению исследователей Н. Г. Анариной, К. Мураи [3,7 ], подробный анализ ранних пьес и сценографии Но позволяет найти общие или сходные элементы c древними театральными действами вышеперечисленных стран.
Мы согласны с оценкой значения театра Но, которую дает в своем исследовании Н.Г. Анарина, утверждая, что театр Но является вершиной художественных достижений средневековой Японии, и трудами основоположников – великих актеров и драматургов Канъами Киёцугу и Дзэами Мотокиё (1363-1443) – искусство Но стало средоточием национальной ментальности японцев и явилось, в свою очередь, основой для дальнейшего развития традиционного театра Японии [3, с. 5]
В эпоху Токугава (1614-1868), когда повышение общественной роли третьего сословия привело к заметной секуляризации и демократизации культуры, возник новый театральный жанр Кабуки и традиционный театр кукол Нингё Дзёрури. В сравнении с мистериальным условным действом Ногаку в Кабуки и Нингё Дзёрури ярко проступает тяготение к реалистическому отображению действительности, особенно в драматургии великого Мондзаэмон Тикамацу (1653-1724), гуманизм, элементы общедоступности и народности.
Для определения места Такарадзука в современной культурной системе Японии осмысление истории и особенностей функционирования театра Кабуки представляет больший интерес, поскольку в обстоятельствах его возникновения присутствует и влияние христианских миссионерских литургий, привлекавших в ту эпоху японцев. Это влияние культурных феноменов западной цивилизации в эпоху первого взаимодействия японской культуры с западной позволило некоторым исследователям, в частности, Т. Каватакэ, рассматривая японскую театральную культуру как художественную систему, провести аналогию с принятым в западной культурологии противопоставлением театра классицизма и театра барокко в японском театральной культуре [8]. Соответственно, театр Но японский автор относит к классическому театру, а Кабуки — к барокко.
Это противопоставление легло в основу типологического сравнения Т. Каватакэ Кабуки с театром Шекспира. Анализируя историко-культурные предпо-сылки возникновения этих театральных жанров, систему художественных и сценических средств, особенности восприятия зрителями той эпохи спектаклей, Каватакэ пришел к выводу о том, что Кабуки – это превосходный пример театра барокко. Ниже мы подробнее рассмотрим вопрос о сопоставлении традиции Кабуки и Такарадзука в свете теории Т. Каватакэ.
Т. Каватакэ задается вопросом: каким образом в одной и той же культрной системе создаются такие диаметрально противоположные друг другу жанры как Но и Кабуки? И, напротив, как столь различные культурные системы (японская и английская в частности), в конечном итоге дают столь схожие театральные стили? Причины, по мнению Т. Каватакэ, заключаются в следующем. Театральная культура, как продукт человеческого воображения, есть отражение и проявление истинной гуманистической природы, оно подразумевает характерную биполярность, общую для всего человеческого бытия, подтверждая тот факт, что в каждом индивидуальном всегда сосуществуют и образуют парное единство: два взаимно несовместимых противоположных начала, такие как доброе и злое. Истоки этой дихотомии Каватакэ прослеживает в понятиях «инь» и «ян» китайской философии [8, 81-83]. Известно, что эта философская оппозиция проявляется не только в традиционном театральном искусстве, но и в японской культуре в целом.
Кабуки – это чувственность, кричащая пестрота, он полон фантазии, с частой сменой места и времени действия, с героями, постоянно меняющимися и ищущими собственное «я». Здесь часто нет одного главного героя, сюжетная линия извилиста и полна крутых поворотов. Не удивительно, что образованная часть публики японского общества, воспринимала этот тип театра как некий «низкий» жанр, пагубно влияющий на общественное сознание. Неслучайно сёгунат дважды запрещал Кабуки. «Динамика вместо статики, дикое и экстравагантное, изменчивое и адаптируемое, производящее глубокое впечатление и постоянно-меняющееся, в большей степени театрализованное, чем текстуально-ориентированное, центробежное и направленное во внешний мир и обращенное в глубину внутреннего мира» – так определил Каватакэ суть театра барокко [8, с. 127, перевод И. Пурик]. Подобно двуединой человеческой душе, в которой сосуществуют два начала, в японском театральном искусстве гармонично сосуществуют Ногаку и Кабуки.
Эта дихотомия, замеченная Т. Каватакэ, проявляется и в других видах искусства. Например, картина укиё может иногда иметь отношение к миру несчастий и страданий, а в другом контексте к изменчивому миру эфемерных удовольствий. Два значения этого термина показывают крайние точки состояния души одного и того же человека в его восприятии мира.
В этом контексте представляются убедительными умозаключения исследователей-японистов М. Дубровской, А. Мещерякова, о том, что японская художественная традиция, являясь составной частью дальневосточной метакультурной зоны, экспонирует ряд типичных для всех культур этого региона признаков [9, 10]. Среди них назовем, в первую очередь, формирование в этом геокультурном пространстве многочисленных видов традиционного театра, преимущественно музыкального, и наличие органичной преемственности в их историческом и жанровом развитии, как отражение традиционализма японской культуры в целом.
Анализируя факторы, обеспечивающие сохранение самобытности японской культуры при активном взаимодействии с европейской и американской культурой в ХХ веке, Е.Л. Катасонова указывает на «замкнутость и неподвижность», свойственные культурному миру японцев и парадоксальные на фоне динамизма развития страны за последнее время. Автор обозначает это органичное качество японской цивилизации как «культурный консерватизм» и приходит к выводу о том, что страна тем самым демонстрирует собой пример закрытой саморегулирующейся культурной системы по типу традиционных восточных обществ [11, с.225-226]. Проявившись в устойчивом сохранении традиции национальных художественных ценностей в Японии, это качество, на наш взгляд, стимулировало, в частности, современное бытование чрезвычайно многообразных видов и форм театрализации.
Именно в качестве глубоко самобытного художественного явления, с незыблемыми старинными традициями высочайшего исполнительского мастерства и разработанной эстетикой творчества японские традиционные театры Ногаку, Кабуки и Нингё Дзёрури завоевали широкую популярность в мире, несмотря на присущую им (особенно Но) сложную систему символики выражения и условность постановки.
Реставрация эпохи Мэйдзи (1868-1912) и модернизация Японии оказали влияние и на изменения национальной театральной культуры. Открыв для западной культуры все возможности для свободного проникновения и адаптации в Японии, японское общество ожидало новых идей и от западного (не только евро-американского, но и русского) театра. Как известно, тогда в силу своей замкнутости и консервативности, традиционные театральные жанры оказались в творческом кризисе. В то же время, поиски нового, изучение западной культуры, стимулировали возникновение новых театральных жанров: музыкального театра Такарадзука, возникшего как театр-ревю образца французского варьете или американского мюзикла, и драматического театра западного образца Сингэки, формирование художественной системы которого шло по системе Станиславского – Немировича-Данченко. Несмотря на европейские корни, оба театральных жанра прошли сложный путь от прямого заимствования, изучения, творческой обработки, создания собственных художественных шедевров – оригинальных пьес и, наконец, до получения международного признания и экспансии за рубеж как достойных образцов японской культуры.
С огромным пиететом относясь к национальному достоянию в сфере музыкально-сценической традиции – Кагура, Бугаку, Ногаку, Кабуки, Нингё Дзёрури, активно бытующих и в наши дни, современный драматический театр Японии, вместе с тем, впитал к настоящему времени самые разноплановые влияния мирового, в том числе, российского театра.
Изучив различные аспекты истории театральной культуры Японии, сформулируем некоторые общие особенности, характеризующие японский театр в целом. Следует заметить, что, не преследуя цели обобщить и систематизировать все характерные признаки японского театрального искусства, в данном разделе мы упомянем те из них, которые необходимы нам для осмысления феномена театра Такарадзука в контексте традиционализма японской культуры.
Жанровая многослойность и параллельность – главная особенность японского театрального искусства. Если в многовековом наследии европейского театра неизменной остается лишь сама драматургия (тексты пьес), а все остальные компоненты спектакля подвергаются пересмотру в связи с развитием театрального искусства в исторической перспективе, то иная ситуация наблюдается в Японии. Здесь во всех жанрах традиционного театрального искусства – и в возникших в средние века Но, Кёгэн, и в появившихся позднее Кабуки и Нингё Дзёрури, а также художественных продуктах более современных направлений – сохранились в неизменном виде, какими были в период окончательного формирования этих жанров и постановка, и техника исполнения, и оборудование, и оформление сцены, и даже костюмы, и свет.
Таким образом, в системе театральной культуры Японии представлено большое количество театральных жанров, мало взаимодействующих друг с другом. Отметим, что для японской культуры в целом характерен подобный механизм развития. Новые жанры и виды не отрицают и замещают уже существующие, а будучи принесенными на почву японской культуры, начинают собственную традицию, обогащая эту культуру новыми феноменами.
Исследуемый нами театр Такарадзука безусловно вписывается в общий контекст закономерностей развития японской культуры по типу прирастания, а не замещения. Анализ ситуации в музыкально-театральном мире Японии в период возникновения Такарадзуки, приведенный выше, свидетельствует в пользу этого тезиса.
Формирование жанра Такарадзука неразрывно связано со сложным процессом вхождения в японский культурный контекст европейских музыкально-театральных жанров (оперы, музыкальной пьесы, оперетты, ревю). В сложный период становления и утверждения новых европейских жанровых дефиниций в театрально-музыкальном искусстве, Такарадзука, открытием специализированного учебного заведения, сразу стремится закрепить свою собственную традицию, вписаться в общую жанровую парадигму театрального искусства Японии.
Подтверждением этого тезиса является, на наш взгляд, выбор поставленных спектаклей. В традиционных японских театральных жанрах распространены постановки одних и тех же пьес в разной технике, продиктованной жанром. Эти постановки позволяют проследить как те или иные приемы и особенности театральных жанров влияют на художественно-эстетическую интерпретацию сюжета. В начале ХХ века в репертуар традиционных театров добавились пьесы классического европейского театра (Шекспир, Мольер), и пьесы Сингэки (аналог европейских драматических пьес) как европейских, так и японских авторов. Известны, классические постановки пьес Шекспира в Кабуки, новые драмы для Кабуки и Дзёрури, написанные после мэйдзийских реформ.
На наш взгляд, в театральном искусстве Такарадзука прослеживается тенденция закрепить свое жанровое оформление с помощью постановок уже известных пьес, поставленных по другим театральным традициям, с тем, чтобы наиболее четко обозначить свои жанровые характеристики.
Анализ конкретных примеров спектаклей дает возможность сделать вывод о том, что театральное искусство Такарадзука, стремясь на раннем этапе зафиксировать новый оригинальный театральный жанр, продолжает развитие собственной традиции, четко дистанцируясь от влияний других театрально-музыкальных жанров. Это позволяет Такарадзука гармонично вписаться в общую парадигму музыкально-театральной культуры Японии и обеспечивает его дальнейшее устойчивое существование без противоречий.
Музыкальность (синтез пения и танца) – другая немаловажная особенность театральных жанров Японии. Все традиционные жанры – Но, Кабуки, кукольный театр – объединяет то, что, в отличие от западного театра, где существуют драматический театр (центром которого является диалог), опера (пение) и балет (танец), японская театральная культура развивался и сформировался в условиях неразделимости игры актеров, пения и танцев. Исследуемый нами театр Такарадзука, безусловно, вписывается в эту традицию. Это в первую очередь музыкальный театр, в котором диалоги или монологи персонажей играют связующую роль между пением и танцами. Все кульминационные и наиболее эмоционально яркие моменты спектакля концентрируются именно в танце, музыке и пении.
Следующая магистральная черта – физическое наследование традиции, свойственное всей традиционной культуре Японии. Все компоненты традиционных театральных жанров, в первую очередь – исполнительская техника, стиль игры, устройство сцены и ее оборудование, костюмы и музыка, все это сформировалось на основе традиции. Наследование традиции в условиях преемственности можно назвать «телесностью традиции». Это не простое наследование от отца к сыну. Это то, что образует понятие «искусство Дома», при котором в случае отсутствия таланта у прямых наследников, традицию наследует специально усыновленный в семью (Дом) приемный ребенок. Эта особенность, как известно, присуща и другим традиционным искусствам Японии: чайной церемонии, икэбана и т.д.
Говорить о прямом (семейном) наследовании искусства Такарадзука, на первый взгляд, неуместно. Разработанная создателем и руководителем Такарадзука Кобаяси Итидзо система подготовки актрис реализуется в специализированном учебном заведении Музыкальной школе Такарадзука (Такарадзука онгаку гакко:). Однако и в традиционных театральных жанрах, например в Кабуки или в искусстве юмористического монолога Ракуго, широко распространен институт «усыновления» наиболее талантливого ученика.
Представляется, что упомянутый нами факт отсутствия среди актрис «пришедших со стороны» т. е. НЕвыпускниц музыкальной школы Такарадзука объясняется именно стремлением создать определенную «замкнутость», присущую традиционным искусствам. Это непреложно согласуется и с японскими театральными традициями.
Связь с религиозными обрядами (почитанием божества) имплицитно присутствует в традиционных театральных жанрах. В первоначальных театральных действах присутствовали элементы религиозных обрядов или заклинаний, вне зависимости от того, идет речь о Западе или о Востоке. Однако, в Западной Европе по окончании периода божественных средневековых литургий, влияние религии на театральную традицию ослабевает. В случае с Японией, в театральном искусстве, начиная с древнего искусства Бугаку, продолжаясь в средние века в Но и Кёгэн, и в новое время в Кабуки и Дзёрури наличествует связь с обрядами почитания богов синтоистского или буддийского пантеона, в спектаклях зачастую чувствуется религиозный подтекст. В театральных жанрах, возникших уже в Японии новейшего времени – Такарадзука и Сингэки – эта особенность периферийна и проявляется, скорее, как внутренняя потребность отдельных исполнителей и театральных деятелей.
Кобаяси Итидзо, создавая театр Такарадзука, выдвинул принцип, ставший краеугольным для театра: «Киёку, тадасику, уцукусику» [12]. Перевести на русский язык этот наказ несложно. «Чисто, правильно, красиво». Однако у каждого слова в этом слогане лексическое значение обогащено множеством сем, делающих его смысл глубже и философичнее. «Киёку» – это не только «чисто», но и «невинно, с чистой душой». «Тадасику» – это «правильно» не только с художественно-эстетической точки зрения и с точки зрения технического исполнения, но и в нравственном аспекте, справедливо, честно. «Уцукусику» – подразумевает подлинную красоту как внешнюю, так и внутреннюю, наполненную достоинством и искренностью. Подобная установка на почитание морали и нравственности, выраженная в этом принципе и имплицитно присущая искусству Такарадзука в целом, отличает этот театральный жанр от иных многочисленных театральных трупп, мюзиклов, девичьих поп-групп и т.п., возникавших параллельно с Такарадзука или в современный период.
В качестве специфической особенности японского театрального искусства следует указать на эпическое начало (повествовательность), что характеризует во многом специфику текстов пьес и принципов сценографии. В японском театральном искусстве это качество реализуется благодаря самобытному представлению на сцене с помощью речитатива, пения, танца какой-то определенной истории, сказания-моногатари, с присущими ему всеми чертами эпического произведения, причем в традиционных театральных жанрах все внутренние разногласия, скорби действующих лиц пьесы обращены к богу.
Как мы уже подчеркивали, Такарадзука, как явление современной японской культуры, лишена какого-либо сакрального компонента. В репертуаре театра присутствуют как «законченные» истории, так и спектакли концертного типа, состоящие из отдельных музыкальных или танцевальных номеров.
Важной отличительной чертой японского театрального искусства является наличие адресной подготовленной аудитории, квалифицированно разбирающейся в жанре.
И в прошлые века, и сейчас у каждого вида традиционного театрального искусства есть свои поклонники. Нередко театралы-любители из регионов Японии прилетают в Токио или Киото исключительно на определенный спектакль с участием любимого актера. Как точно заметил Г. Чхартишвили, «японская аудитория похожа на завсегдатаев оперы, которые приходят в театр не за тем, чтобы узнать выйдет ли Розина за графа Альмавиву, а чтобы насладиться мастерством любимого певца или певицы» [13, с.6]. Соглашаясь с Г. Чхартишвили, отметим, что японский зритель, пришедший в Кабуки или Но, прекрасно знает сюжет и текст пьесы, каноны жанра. Наибольший интерес в спектакле представляют актерские находки, особое мастерство игры, субъективное влияние таланта личности исполнителя, позволяющее в строго заданных рамках канона проявить свое творческое эго. Не будет преувеличением сказать, что жесткие рамки канона в этом случае являются стимулом для совершенствования мастерства актера. Стратегия работы со зрителями, проводимая японскими театрами, уделяет большое внимание удовлетворению интересов поклонников. Отметим, что театры в этой работе ориентируются не на поклонников – профессиональных критиков или исследователей, а на любителей того или иного жанра, которых в современном японском языке часто называют «фан». Так, при театрах обязательно имеются сувенирные магазины, в современной Японии поклонники объединяются в фан-клубы или общества по изучению театрального искусства, в которых проводятся различные лекции, встречи, комментирование пьес и т.д. К сожалению, этот во-рос не нашел достаточного осмысления в отечественной науке, но, безусловно, наличие широкой зрительской аудитории и активнейшее взаимодействие театров с подобными общественными организациями свидетельствуют в пользу необходимости уделения большего внимания этой теме.
Отметим, что эта особенность театрального искусства Японии присуща и Такарадзука. Выше мы уже охарактеризовали зрительскую аудиторию Такарадзука с точки зрения возраста и пола. Стратегия работы со зрителями в Такарадзука включает те же компоненты, что и традиционные театральные жанры: сохранение традиционной аудитории, стремление привлечь молодых поклонников за счет японской и иностранной аудитории. Средства достижения этих целей также не новы в японской традиционной культуре и мире современного шоу-искусства. На наш взгляд, можно выделить два ведущих направления работы с адресной аудиторией: работа с массовым зрителем и с профессиональной критикой.
К первому направлению можно отнести контролируемую работу официального фан-клуба при театре Такарадзука-томо-но кай (Клуб друзей Такарадзука) [14], работу мастерской, где по заявке поклонницу могут загримировать как актрису и разрешат примерить костюм из спектакля на выбор, и другие популярные рекламные приемы. Ко второму направлению относится содержание в штате театра литературно-критического отдела и выпуск репертуарных каталогов, глянцевых журналов и юбилейных сборников. Среди них уместно упомянуть «Best stage», «Кагэки» (музыкальные пьесы), «Такарадзука гурафу» и др. Однако, изучение содержания этих публикаций показывает, что представленные материалы составляют по большей части рекламу новых спектаклей, интервью с актрисами, содержат большое количество фотоматериалов и т.д. Аналитические статьи, посвященные глубокому исследованию художественно-эстетических особенностей Такарадзука, искусствоведческие или культурологические материалы в них встречаются крайне редко. Зато чрезвычайно насыщенными с точки зрения исторического материала являются цитируемые нами монографии, написанные штатными критиками и постановщиками Такарадзука М. Хасимото, С. Такаги и другими. Чем же объясняется такая разница? На первый взгляд её можно объяснить коммерческой направленностью многочисленных журналов и каталогов, не только служащих рекламой театру, но и приносящих прибыль, поскольку они есть в открытой продаже.
Но, как представляется, причины подобной тактики неразрывно связаны с историей Такарадзука. Стремясь создать и закрепить в театральной парадигме Японии новый жанр Такарадзука, Кобаяси действовал в рамках уже существующей многовековой традиции театральной культуры Японии. Кроме того, будучи крупным предпринимателем и управленцем, он понимал, что в период становления театра Такарадзука, когда говорить о традиции было еще рано, и оригинальный стиль не сложился, обострена была конкуренция труппы с другими музыкально-театральными коллективами. Эта ситуация требовала активных неординарных решений. Как сказано на официальном сайте театра, уже спустя 4 года после создания труппы, в 1918 г. по поручению Кобаяси, на средства Такарадзука начинает выходить вышеупомянутый журнал «Кагэки». Это позволяет утверждать, что активная работа со зрительской аудиторией с самого начала была и остается одним из важных направлений работы Такарадзука.
Известно, что в мире Кабуки существуют профессиональные критики и исследователи, чьи знания наследуются по родовому принципу. Яркий пример этого часто цитируемый нами Тосио Каватакэ, чей отец – Сигэтоси Каватакэ – также был исследователем этого театра. А тот факт, что дед Тосио по материнской линии – известный актер и автор пьес Кабуки Мокуами Каватакэ – свидетельствует о том, что эти исследователи знают театр «изнутри» и их труды отличаются глубиной осмысления и строгой научностью. Вместе с тем, как хорошо известно, для удовлетворения потребностей массового зрителя, полюбившего Кабуки, огромной популярностью пользовались картины укиё-э с актерами театра. В современной Японии издается множество великолепно иллюстрированных журналов и книг, фотоальбомов, основная задача которых разъяснить и сделать более понятным японцам и иностранцам этот жанр. На наш взгляд, приведенные ранее аргументы подтверждают продуктивность проведения параллелей относительно характера и подходов к работе со зрителями и профессиональными критиками в Кабуки и Такарадзука. Можно убедиться в том, что в период формирования Такарадзука как феномена японской театральной культуры, Кобаяси и другие мэтры Такарадзука пытались как можно основательнее вписать новый жанр, первоначально основанный на заимствованной западной традиции, в привычные каноны существования японского театрального искусства в японском обществе. Именно в целенаправленном следовании к этой цели кроется выбор направлений в работе со зрителями.
Все вышеупомянутые особенности театральной культуры Японии характерны, прежде всего, для традиционных театральных жанров, сформировавшихся в домэйдзийское время. Новые виды театрального искусства, появившиеся в период взаимодействия с западной культурой эпохи модернизации Японии – Сингэки и Такарадзука, на первый взгляд, имеют мало общего с художественно-культурной сущностью традиционной театральной культурой. Однако, первоначально испытав влияние западной культуры, и впитав заимствования из Европы, США и России, в процессе становления и развития новые театральные феномены приобрели черты, присущие японской театральной традиции. Представляется, что именно этот традиционализм японской культуры позволил новым видам театра без внутренних художественно-эстетических противоречий занять свою нишу в парадигме современной культуры Японии.
Список литературы
- Григорьева, Т. П. Движение красоты: размышления о японской культуре / Т.П. Григорьева – Москва: Восточная литература, 2005. — 440 с.
- Глускина, А. Е. Кагура / А.Е. Глускина // Синто – путь японских богов: В 2 т. Т.I. Очерки по истории синто. – Санкт-Петербург: Гиперион, 2002. – с. 569-591.
- Анарина, Н. Г. Японский театр Но / Н.Г. Анарина – Москва: Наука, 1984. — 213 c.
- Глускина, А. Е. Заметки о японской литературе и театре / А.Е. Глускина – Москва: Наука, 1979. — 295 с.
- Гришелёва, Л. Д. Современный театр Японии / Л.Д. Гришелева–Москва: Наука, 1975. – 223 с.
- Конрад , Н. И. Запад и Восток. Статьи / Н.И. Конрад — Москва: Наука — 1972. – 496 с.
- Мураи Кэн. Ётэн: нихон энгэки си кодай кара 1945 нэн мадэ (краткая история японского театра от древних времен до 1945 г.) – Токио — 2012. - 95 с. (на японском языке)
- Кawatake, Toshio. Kabuki.- LTCB International Library Selection, Tokyo, 2003. – 462 р. (на английском языке)
- Дубровская, М. Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. – первая половина ХХ в.) / М.Ю. Дубровская – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки., 2004. – 572 с.
- Мещеряков, А. Н. Внешний фактор в культуре Японии / А.Н. Мещеряков // Азия – диалог цивилизаций. РАН Ин-т востоковедения. – Санкт-Петербург: Гиперион -1996. – С. 19-53.
- Катасонова, Е. Л. Японская культура: вековые традиции в контексте динамичной современности / Е.Л. Катасонова // Япония 2000: консерватизм и традиционализм. Москва: Восточная литература РАН – 2000. – С. 225-226.
- Кобаяси, Итидзо Такарадзука Манхицу (Воспоминания о Такарадзука) – Осака — 1954.- 543 с. (на японском языке)
- Чхартишвили, Г.Ш. Театр на все времена / Г.Ш. Чхартишвили// Японский театр. Санкт-Петербург — 2000. – 745 с.
- Официальный сайт фан-клуба Такарадзука (на японском языке) http://kageki.hankyu.co.jp/friends/img/topimage.jpg