Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
архитектурная феноменология, символика, морфология
Аннотация:В архитектурной феноменологии обнаруживается несколько пластов. Одни обращены к индивидуальному сознанию и мышлению и беспредпосылочности, доконцептуальности отношений человека и среды, другие – к его социально-культурному измерению. Но и те, и другие вовлекают в сферу архитектурного знания философское, культурологическое, герменевтическое, антропологическое содержание
Текст статьи:
Архитектурная феноменология объединяет научно-аналитические и ненаучные методы и подходы (характерные для обыденного, мифологического, проектно-художественного знания). Феноменология в архитектуре нацелена на отыскание глубинных механизмов формирования пространственных представлений человека, на исследование профессионального мышления и его вклада в трактовку ключевых архитектурных абстракций – «формы», «образа», «пространства», «проектирования». В архитектурной феноменологии обнаруживается несколько пластов. Одни обращены к индивидуальному сознанию и мышлению и беспредпосылочности, доконцептуальности отношений человека и среды, другие – к его социально-культурному измерению. Но и те, и другие вовлекают в сферу архитектурного знания философское, культурологическое, герменевтическое, антропологическое содержание [1].
Область существования феноменологии архитектуры задать труднее, чем область ее морфологии или символики. Феноменология архитектуры имеет дело с переживанием, неотделимым от живого контакта с сооружением.
Формы описания, которые задает феноменология формы, обычно смешаны с символическими и морфологическими ее свойствами. В наибольшей степени феноменология формы схватывается рисунком, живописью, художественной фотографией, или даже литературой, поэзией и прозой. Эти виды описания можно считать глубоко освоенными профессией. Для того чтобы чувственно пережить архитектурную форму, ее необходимо понимать, а для того, чтобы понимать, ее необходимо прочувствовать.
Одной из важных особенностей феноменологии архитектуры в ХХ веке стала ее связь с дизайном и эстетикой технических систем. В современном дизайне технических систем все большее значение приобретает не геометрия вещи, а ее фактура, соответствующая тактильным свойствам предмета — качеству поверхности. Прежде всего гладкости или шершавости, микроструктуре и текстуре ее «ткани», способности вызывать определенные ощущения на ощупь, при касании. Эти свойства формы, разумеется, были присущи архитектуре и прикладному искусству всегда. Без феноменологии гладкости, например, немыслимо понимание эстетики полированного металла и камня, стекла и керамики. Но в современном дизайне, как и в современной архитектуре, эти свойства заняли совершенно особое место, вышли на первый план и часто стали более важными, чем традиционные пространственные качества формы. Тактильные свойства предмета часто безотносительны к его размерам и выражают некие константы, ощущаемые прежде всего в движении, например в таком виде движения, как аритмическое скольжение, особенно распространенное в современной среде благодаря техническим средствам транспорта — движущимся тротуарам, лифтам, скоростным поездам, самолетам и пр. Слияние микрочувствительности к фактурным особенностям поверхности предметов и образам быстрого скольжения. Движения в пространстве создают особый, не известный или почти не известный классической архитектуре феномен чувственного контакта тела со средой, широко используемый в архитектуре больших полированных поверхностей, хромированных металлических ограждений и стекла. Несмотря на распространенность такого рода эстетики, построенной на тактильных свойствах гладкости, прозрачности, градиентных переходах света и фактуры, она еще не стала предметом пристального символического и морфологического описания, хотя совершенно очевидна ее связь с пограничными сферами эстетики музыкального звука и шума, света и цвета.
Понятие архитектурной формы включает архитектуру в контекст и систему культуры. Пи сопоставлении проектов и сооружений с ценностями разного рода, конкретными научными, складывается система «концепций» архитектурной формы:
1. Непосредственное переживание архитектурных форм – это переживания архитектуры, пространства и среды в живописи, рисунке, фотографии, кинематографе, литературе, театральных постановках. В образах искусства передается непосредственность архитектурных впечатлений.
Непосредственные переживания говорят о том, что язык архитектуры не является кодом, чтение которого требует специальных знаний. Контраст далекого и близкого, просторного и тесного, открытого и непроницаемого, темного и светлого (со всеми их оттенками) понятен всем. Оценки этих свойств, могут меняться, особенно, когда они становятся символами. Простор для тех, кто вырвался на волю — отраден, а для тех, кто ищет укрытия от нападения — страшен. Тем не менее, сам простор и сама теснота не зависят от ситуации оценки.
Одной из трудностей постижения феноменологии архитектурных форм можно считать проблему поверхности или, точнее, ограниченности пространственных форм поверхностями. Такое понимание формы исходит из ее пластического понимания и близко к морфологической трактовке. Тем не менее, можно говорить и о пространственных формах, сопряженных с бесконечностью, то есть не ограниченных поверхностями и в то же время конструктивно созидаемых в архитектуре. Таковы, например, бесконечные перспективы аллей или пространственные фоны. К сложным случаям ограничения архитектурных форм поверхностями можно отнести и формы садовопарковой архитектуры, в которых деревья и кустарники образуют пластические тела не ограниченные поверхностями.
Повторим, что особый тип бесконечности или неограниченности архитектурно-средовых феноменов находится в области тактильных свойств предметов: гладкости и шершавости, ощущения прохлады при касании, остроты и режущих свойств краев или скругленных поверхностей, геометрических ломанных и обтекаемых контурах, резких и градиентных переходах освещенности и т.п. феноменов. Все эти феномены широко используются в современной архитектуре и дизайне как арсенал ее художественных форм, однако их вербальное и символическое описание развито недостаточно, так как каталог таких форм задается по преимуществу фотографиями и соотнесен с конкретными образцами
2.Мотивированные описания переживаний архитектурных форм обычно опираются на естественность человеческого жеста. Подобная мотивированность особенно заметна в экспрессионистских концепциях архитектурной формы. Они присутствуют в искусствоведческих описаниях, в особенности в работах искусствоведов формальной школы — Г.Вельфлина, А.Гильдебрандта. В искусствоведческих исследованиях феноменология переживания художественных и архитектурных форм в категориях массы, пространства, линии, ритма и т.п. выступала как выражение национального или исторического «духа времени». В пропедевтических системах феноменология архитектурной формы впервые обрела самостоятельность
3. Критика психологизма, данная в свое время Э.Гуссерлем, показывает, что учение о феноменах не может быть эмпирическим, ибо в таком случае эмпирически устанавливались бы основы самого опытного знания. Это значит, что усмотрение феноменологических характеристик в тех или иных конкретных архитектурных сооружениях можно рассматривать не только как опознание их в данных сооружениях, но и как уяснение априорных свойств формы. Плодотворность феноменологической рефлексии в восприятии искусства и архитектуры была убедительно продемонстрирована польским философом Р.Ингарденом.
Ингарден дает описание феноменологии переживания архитектурного сооружения, пользуясь философским языком, отличным от привычных языков архитектурной критики и истории архитектуры. Абсолютизация символической нейтрализации архитектуры и превращение ее в своего рода вторичный символ — явление, характерное для постмодернизма использует феноменологическую редукцию в целях, самой феноменологией не предполагавшуюся [2].
Основатель современной феноменологии Эдмунд Гуссерль создавал её как «науку о феноменах сознания», полагал «чистое» сознание находящимся за пределами воспринимаемого им мира и был озабочен тем, как последний может быть явлен человеку и познан им непосредственно, без искажения смысла заранее готовыми суждениями метафизического (то есть, «сверхприродного») характера. Американский архитектор Д. Кельбоу полагал, что «в архитектуре понятие феноменологии используется для отсылки к эмпирическому и перцептивному (то есть, чувственно воспринимаемому), – в противовес абстрактному или концептуальному, – измерению зданий. Оно относится к прямому и активному эстетическому восприятию физической среды посредством всех органов чувств». Этой архитектуре чужды интеллектуальные игры деконструкции, и она исходит, как выразился Кельбоу, «скорее из нутра, чем из головы». Такова поэтическая архитектура феноменологического переживания «пространства, текстуры, и света» С.Холла, Р.Абрахама, Д.Хайдука и др. Внутри данной архитектурной области определённой автономией обладает «архитектура места» как географического и временного контекста. Хотя приверженность Месту провозглашают многие, но немногие добиваются такой же феноменологической укоренённости объекта в среде, какую демонстрируют райтовский «Дом над водопадом», «Часовня на воде» Тадао Андо и некоторые другие сооружения.
«Аналитическая» феноменология архитектуры – подходящие название для направления, которое унаследовало глубокое, интерпретативное измерение в форме герменевтики, предполагает открытость не только в сферу чувственного, но также и к потенциальному откровению не которой истины. Эта архитектура стремится отыскивать за внешним разнообразием форм их устойчивые, пространственные инварианты, протоформы, глубинные структуры, априорные схемы, типы. Архитектор Луис Кан всегда стремился создавать формы и пространства, преодолевающие повседневность и сиюминутность восприятия в поисках вечных истин, совершенства и божественности [3].
Стивен Холл – философствующий архитектор, который выстраивает своего рода феноменологию архитектуры. Он против понимания архитектуры как системы символов, слов с некоторым значением, архитектура переживается не как смысл, а как эмоция – физически, моторно, через впечатление, которое оказывает на человека пространство. Стратегия архитектора – уход от всяческих «вторичных» смыслов, которые привносит в архитектуру ее осмысление или использование (функциональный, символический смысл пространства) и акцентирование переживания формы. Стратегия архитектора в данном случае синонимична стратегии феноменолога – для того чтобы понять феномен, необходимо увидеть все его вторичные (прагматические, символические, генетические) смыслы и очистить от них вещь. То, что останется, и есть феномен. Архитектурное пространство отличается от просто физического: оно, во-первых, есть материал, из которого лепится архитектура, то есть оно не пустота; оно, скорее, подобно глине, его состав – воздух и свет. А во-вторых, оно, в отличие от физического, изначально неопределенно ограничено – неясно где, неясно какая, но граница есть. Феномен архитектурного пространства есть пустота как материал для лепки, и количество этого материала всегда ограничено [4].
Список используемой литературы
- Константин Кияненко «ЦВЕТУЩАЯ СЛОЖНОСТЬ» Submitted by Margarita on ср., 04/11/2009 — 15:18 AB 5 (110) 2009 Градостроительство
- Раппапорт А. Г. К пониманию архитектурной формы Москва, 2000 Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения
- Константин Кияненко О феномене, структуре и духе места у К.Норберг-Шульца Submitted by av on вт., 02/09/2008 — 20:21 АВ 3 (102) 2008– Режим доступа: http://archvestnik.ru/ru/magazine/av-3-102-2008/o-fenomene-strukture-i-dukhe-mesta-u-knorberg-shultsa
- Григорий Ревзин Феномен пространства VIII-MMIII — 21.10.2003 – Режим доступа: http://www.projectclassica.ru/v_o/08_2003/08_2003_v_04b.htm