Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:
музыка, поэзия, формально-звуковые позиции, общность вербального и музыкального искусств.
Аннотация:Музыкальность поэзии, нередко характеризуемая филологами как «сложная, часто неопределённая категория» (Е. Фейгина), трактуется современным литературоведением в нескольких направлениях. Прежде всего, проявления «музыкальности» рассматриваются на формальном – звуковом (фонетическом), лексическом, синтаксическом, метроритмическом, композиционном – уровнях стихотворения. Музыкальность обнаруживается также через аналогию структуры литературного текста со специфическими музыкальными формами (фуга, соната, симфония и т.д.). Музыка в самом широком диапазоне её бытования составляет глубокий пласт в образно-содержательной сфере литературных текстов. Наконец, в последнее время, благодаря комплексному подходу к проблеме (со стороны филологии, семиотики, философии, психолингвистики, музыковедения) всё более проступает общность вербального и музыкального искусств на уровне творческого процесса и эмоционально-эстетического восприятия, родственность их основных художественных принципов.
Текст статьи:
О музыкальных свойствах литературно-художественных произведений в ХХ веке написано и сказано очень много, сейчас это отдельная область исследования, находящаяся на пересечении филологии, философии, психолингвистики, семиотики, эстетики и музыковедения. Еще почти век назад Оскар Вальцель признавал: «формальный анализ словесного искусства вынужден заимствовать у музыки ее термины» (О. Вальцель, 1923)12. «Легкость, с какой литературоведы оперируют целым рядом музыковедческих терминов — «мелодика», «полифония», «сонатность», “симфонизм” и др., — позволяет говорить о том, что «музыкальность» давно уже осознана как возможное свойство художественного текста» (А. Махов, «Музыкальное» как литературоведческая проблема).
Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживаются весьма большие разночтения в самом понимании «музыкальности» по отношению к литературному, в частности, поэтическому произведению. Например, иногда под характеристикой стиха как «музыкального» подразумевают его хорошую способность ложиться на музыку; тогда как при ином понимании музыкальности самым «музыкальным» стихам «противопоказано» объединение с собственно музыкой (такие примеры приводятся в книгах И. Степановой, Л. Гервер и др.)13. Музыкальность поэзии, нередко характеризуемая филологами как «сложная, часто неопределённая категория» (Е. Фейгина), трактуется современным литературоведением в нескольких направлениях. Прежде всего, проявления «музыкальности» рассматриваются на формальном – звуковом (фонетическом), лексическом, синтаксическом, метроритмическом, композиционном – уровнях стихотворения. Музыкальность обнаруживается также через аналогию структуры литературного текста со специфическими музыкальными формами (фуга, соната, симфония и т.д.). Музыка в смом широком диапазоне её бытования составляет глубокий пласт в образно-содержательной сфере литературных текстов. Наконец, в последнее время, благодаря комплексному подходу к проблеме (со стороны филологии, семиотики, философии, психолингвистики, музыковедения) всё более проступает общность вербального и музыкального искусств на уровне творческого процесса и эмоционально-эстетического восприятия, родственность их основных художественных принципов. Поскольку размышления о сущности поэзии, её природе, и в частности, о её параллелях с музыкой весьма распространены, особенно среди творческих личностей, при этом взгляды на музыкальность поэзии различны и высказаны часто ярко и художественно, а сам предмет – весьма туманен, представляется наилучшим в этой главе «предоставить слово» поэтам, музыкантам, учёным в надежде в дискуссии прояснить существо вопроса. Кроме того, существует ряд специальных исследований по теме, вошедших в методологический «фонд» данной работы; необходимые ссылки на них будут сделаны в процессе изложения. Некоторые исследователи полагают, что связи музыки и поэзии очень тесны, другие считают их принципиально разными видами искусств. Филологи нередко склонны объяснять все так называемые проявления музыкальности в поэзии скорее имманентными свойствами словесного творчества, нежели проникновением свойств музыкального искусства. Так, в статье «Музыкальность» Литературной энциклопедии говорится: «Эффект музыкальности всегда остаётся в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы “музыкальные” приёмы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны» (ЛЭ терминов и понятий, 2003. С. 596). Указанное в статье различие – специфичность материала музыки (звук фиксированной высоты) и неспецифичность материала литературы (язык) – нередко является основанием «отказывать» поэзии в аналогиях с музыкой: «В поэзии, как в искусстве предметном, тематическом, нет чистого музыкального ритма и мелодии. Скользящие тона гласных с неопределенными интервалами и негармоничные шумы согласных являются неподходящим материалом для строго формальной музыкальной композиции, а неопределенная длительность слогов и неравная сила ударений препятствуют безусловному осуществлению ритмического принципа. Словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону…, потому что слово не создано специально для целей искусства, как организованный всецело по художественному принципу абстрактный материал тонов, которыми пользуется музыка» (В. Жирмунский; эл.ресурс).
При всей бесспорности фактической стороны подобных утверждений, они всё же не убедительны, поскольку параллель между словом и музыкой проводится здесь слишком буквально, на уровне материала. Очевидно, что музыкальность словесного произведения нужно искать в иных «измерениях».
Другой «полюс» представляют исследователи, усматривающие в стихах чуть ли не все существующие средства музыкальной выразительности, вплоть до «медленного темпа, тихой динамики (звучность выдержана на уровне p — mp), мажорного наклонения, низкого регистра» (А. Шульдишова, 2008. С. 247). Правда, чаще такие термины употребляются в переносном, метафорическом значении. О. Вальцель пишет: «В произведениях словесного искусства также находят аккорды, им также приписывают лейтмотивы, говорят о скерцо или каприччо и, отмечая мажоры, миноры и богатство звуков, отнюдь не имеют в виду чисто акустических моментов»14. Однако, со стороны музыковедов осуществляются попытки «очистить» музыкально-теоретическую терминологию по отношению к поэтическим произведениям от метафоричности, проведя более конкретные параллели: в области музыкальных форм в поэзии и литературе (трехчастной, сонатной, полифонических форм и приёмов (Б. Кац, 1997, О. Соколов, 1973, Е. Чигарёва, 2004), в области общих для поэзии и музыки терминов и понятий («Словарь соответствий», составленный Т. Бершадской, 2004), в отношении общности двух искусств как художественных языков (В. Холопова, М. Бонфельд, М. Алексеева). Встречаются даже попытки радикального отделения поэзии от области литературного, словесного искусства. Один из исследователей поэтического языка, М. Малишевский, выдвинувший в 20-х годах ряд категоричных до эпатажа утверждений, писал: «Поэзия в самых существенных чертах не является ни словесным, ни языковым творчеством. … В то время как литература естественно не может оторваться от языка, “поэтические вольности”, начиная от “редких” и “необычных”, затем намеренно искаженных словообразований и словоупотреблений до внеязыковых (заумных) слов, фраз, припевов и целых произведений включительно, подчеркивая свою поэтическую природу, неизбежно в каждом произведении в той или иной степени порывают с языком, подчас приближаясь к чистому вокальному искусству» (цит. по: С. Бирюков, 2006; эл. ресурс).
Понятно, что здесь речь идёт о поэтических направлениях (заумный футуризм, дадаизм), которые экспериментировали со звучанием стиха, нередко становившемся для них самоцелью. Эта поэзия искала нового, «самовитого» языка, индивидуального уже на уровне материала (подобного звуку в музыке), что выражалось в крайнем, радикальном проявлении «слово-звуко-творчества». Один из идеологов заумной поэзии, А. Кручёных, писал, что «разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык) достигается наибольшая выразительность» (цит. по: ЛЭ, 2003. С. 278). Но эта выразительность оказывается вне смысла: авангардисткая поэзия провозглашает «принцип – полагание языка вместо полагания значений (вместо полагания смыслов)» (С. Сироткин; эл. ресурс), а значит, находится уже на грани искусства-не-искусства15.
Александр Блок – поэт, в творчестве которого музыкальность и шире – музыка – становится во всех отношениях определяющим, сущностным качеством. По словам К.И. Чуковского, «он всегда не только ушами, но и всей кожей, всем существом ощущал окружающую его “музыку мира”» (К. Чуковский, 2010. С. 47). «Гениальным музыкантом-поэтом» назвал Блока Б. Асафьев: «Я не знаю высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока» (Б. Асафьев, 1972. С. 14).
Даже на фоне музыкоцентристской эстетики символизма, требовавшей от литературы «музыки, прежде всего!» (П. Верлен) и породившей множество синтетических музыкально-словесных явлений, творчество А. Блока выделяется музыкальностью как абсолютно органическим свойством, присущим как блоковскому поэтическому миру в целом, так и каждой его стихотворной строке. При этом, в отличие от многих других его «коллег по цеху», Блок никогда не стремился к стихотворным экспериментам, к поискам собственно новизны звучаний. Понимая труд поэта как высокое служение, как долг перед родиной, перед историей («я художник, значит – свидетель»), Блок в творчестве был предельно «верен правде», он писал только о том, о чем «нельзя не написать», о том, что пережито, что написано кровью сердца («Но вещей правдою звучат / Уста, запекшиеся кровью»). Он говорил: «Настоящие стихи идут только от того, что действительно было, прошло через сознание, сердце, печень, если хотите. И вообще надо писать только те стихи, которых нельзя не написать. Да и, конечно, возможно меньше говорить о них» (цит. по: Вс. Рождественский, 1990. С. 226). «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла … только оно может стать великим» (V. С. 278). Всё его творчество является подтверждением искренности этих слов93.
В сложном водовороте духовных, культурных, социальных событий начала ХХ века представителям эпохи казалось, что «современную душу и её «хождения по мукам» воплощения» наиболее адекватно могут отразить лишь «музыка и искусство лирической поэзии. Да иначе и не может быть. Эта душа современности, стоящая «на грани двух миров», на творческом перевале, на мировом сквозняке, ещё недостаточно пластична, чтобы найти себя в скульптурном или живописном образе, ещё слишком хаотична и темна, чтобы возвыситься до ясности трагических высот или же четкой уравновешенности архитектурного ансамбля. И удел её, и плен её — дух музыки и лирическая одержимость. … Александр Блок более всех других поэтов нашего времени был подвластен и этому духу, и этой одержимости». (П. Медведев, 1923. С. 124).
Действительно, Блок с особенной силой выразил стремление эпохи к «музыкальному» самовыражению и самоосмыслению (по выражению Ахматовой, «Блок — трагический тенор эпохи»). «Все проявления этой эпохи имели для него один музыкальный смысл, создавали единый музыкальный напор. Вслушиваться в эту музыку эпох он умел, как никто» (К. Чуковский, 1963. С. 483). Неслучайно его имя уже для современников стало синонимом Поэта (ему посвящено 380 стихотворений 180 современными ему авторами, такого количества посвящений не удостаивался ни один русский поэт до Блока)94. «Блоку — верьте. Это настоящий — волею божией поэт и человек бесстрашной искренности» (М. Горький). Пройдя в творчестве огромный путь от таинственных «песен» мистического культа Прекрасной Дамы до «музыкального вихря» страшной социальной катастрофы – революции в поэме «Двенадцать», Блок всегда постигал мир как звучание, любое явление оценивал как «музыкальное» или «немузыкальное» и, с тревогой предчувствуя «холод и мрак грядущих дней», призывал человечество быть верным «духу музыки». «Поток, ушедший в землю, протекавший в глубине и тьме, — вот он опять шумит; и в шуме его — новая музыка. Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы… в оркестре. Но если мы их действительно любили… мы должны слушать и любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра; и, слушая, понимать, что это — о том же, все о том же… Дело художника, обязанность художника — видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит „разорванный ветром воздух“» (VI. С. 453). Литературоведы признают Блока великим реформатором стиха. Но всё его поэтическое новаторство было не целью, а лишь следствием правдивого воплощения в слове, звуке, ритме «музыки мира», мучительных поисков гармонии в хаосе жизни. Как объясняет сам поэт: «Вся усложненность ритмов стихотворных и музыкальных (особенно к концу века) … есть не что иное, как музыкальная подготовка нового культурного движения, отражение тех стихийных природных ритмов, из которых сложилась увертюра открывающейся перед нами эпохи» (VI. С. 112)95. Таким образом, для Блока музыкальность стиха является не только неотъемлемым фактором его смысла, но, можно сказать, его глубинным «режиссером»; она не обнаруживается на поверхности, она с первого взгляда может быть «не видна», поскольку абсолютно естественна, если можно так выразиться, «рожденна, не сотворенна». Это отмечает А. Белый: «Александр Блок – наиболее певучий поэт, осуществляющий музыку своих ритмов и красок, словесной инструментовки непредвзято, непроизвольно: аллитерации и ассонансы других модернистов все еще сидят на внутренней пульсации как-то внешне; и – отстают, как броня; расположение, сочетание блоковских слов непроизвольно сливаются с внутренним ритмом поэзии; чисто блоковские повторения слов, игра повторений – выражение ритма Музы, ищущего в повторениях все того же во многом единства многоразличия» (А. Белый, 1997. С. 441). Поэтому музыкальность, о которой так или иначе говорится практически в каждом исследовании творчества Блока, представляет особый интерес и особую художественную ценность: в стихах поэта «бесстрашной искренности» музыкальность является воплощённым в слове звукосмыслом, и без постижения этого звукосмысла проникновение в его поэзию невозможно.
Тема «Блок и музыка» в ее разнообразных ракурсах так или иначе обозначена во всех исследованиях творчества поэта, как со стороны филологов, стиховедов, так и музыковедов. Естественно, что музыкальные свойства поэтической речи Блока привлекают в первую очередь музыковедов, они рассматриваются, в частности, в работах Б. Асафьева, Т. Болеславской, в статьях сборника «Блок и музыка» 1972 г. и одноименного нотографического справочника 1980 г. В музыковедческих исследованиях вокальных, хоровых произведений на стихи Блока также иногда затрагиваются «музыкальные» особенности стиховой организации. Филологи большей частью занимаются изучением «музыки» как эстетической концепции творчества Блока (Д. Магомедова), а также музыкальными образами его поэзии (А. Шульдишова) или поиском аналогий музыкальным формам в развитии поэтических мотивов (Е. Эткинд). Из работы в работу с заклинательной периодичностью повторяются выражения «мелодия стиха», «мелодичность», «мелодическое движение», «напевность», «певучесть», «музыкальность ритма» и проч. – однако, эти красивые характеристики чаще всего никак не проясняются и не расшифровываются, так что остаются по сути лишь эмоциональными метафорами. Традиционны рассмотрения музыкальности стиха как наличие звуковых повторов (ассонансов, аллитераций), синтаксических параллелизмов. Но, во-первых, хотя эти качества и очень существенны, они не являются имманентными свойствами собственно блоковского стиха, а вообще присущи лирической поэзии, а во-вторых, вне системы выхваченные элементы звуко-ритмических повторов не раскрывают музыкальности как целостного, смыслового качества поэтического текста.
Очевидно, музыкальность по отношению к поэзии Блока – многослойная категория, целый спектр взаимосвязанных явлений, ни разу еще не исследовавшийся всесторонне. Причины этого видятся именно в особой широте проблемы, простирающейся на несколько научных отраслей – философии, эстетики, культурологии, литературоведения, стиховедения, музыковедения. Осознавая необходимость такого комплексного подхода, Г. Свиридов отмечает его сложность: «тема [“Блок и музыка”] увлекательна, огромна и требует большого специального исследования. Не представляю, правда, кто бы мог его сделать, ибо для этого надо быть, несомненно, музыкантом, т. е. музыкантом-профессионалом, и в то же время знать и любить Слово, знать и любить Поэзию, знать историю, знать и любить Россию, быть причастным к ее духовной жизни, достигшей исключительной высоты в годы, когда творил этот великий поэт» (Г. Свиридов, 2002. С. 137).
Не претендуя ни в коей мере на столь глобальный охват проблемы, каждый аспект которой требует глубокого изучения, обозначим лишь комплекс проявлений музыкальности в поэзии Блока, поскольку важной представляется их взаимосвязь, их взаимообусловленность и возможность в конечном счете ощутить, как за различными проявлениями музыкальности возникает новое целостное и уникальное художественное явление – Музыка как инобытие поэзии Блока.
Э. Денисов со свойственной ему резкостью суждений писал: «Музыка должна создавать единственно возможное прочтение стихов. Когда это случается — стихи защищены. Уже никто на них не может писать» (цит. по: «Неизвестный Денисов». С. 54). Трудно удержаться от возникающего вопроса, зачем «защищать» стихи, чтобы никто больше не смог на них писать. Однако, правота его в том, что, действительно, когда мы слышим особенно органичное соединение поэзии и музыки, то это музыкальное прочтение стихотворения представляется потом единственно возможным.
Пытаться раскрыть секрет этого таинственного процесса «переплавки» прекрасной поэзии в прекрасную музыку – значит, пытаться постичь «механизмы» гениальности: при всех ухищрениях анализа, всегда остается ощущение остановки у «запертой двери», у некоего «алтаря», где совершается таинство и куда войти нельзя. И эта принципиальная непостижимость непреодолима, поскольку без неё произведение искусства перестало бы быть творением в божественном смысле слова. Однако соблазн велик: приблизиться к «месту встречи» двух искусств, в какой-то мере проследить момент перерождения поэтического произведения в музыку, рассмотреть детально, «как это сделано», восхититься мастерством, а при неудачных музыкальных прочтениях – понять хотя бы объективные причины их неудачи.
В огромном, неисчерпаемом спектре проблематики слова в музыке особое место занимает проблема сохранения в музыкальном воплощении музыкальности самого поэтического слова. Музыкальное стихотворение, подобно пению сирен, привлекает композиторов, но попытки присоединить к нему собственно музыку чаще всего разбиваются о
невидимые «подводные рифы». Эту проблему отмечал еще А.В. Амброс: «Понятия “удобного” и “неудобного” для композиции – понятия довольно странного свойства. Из немецких поэтов: Гёте, Уланд, Эйхендорф и Гейне менее всего обеспечены от посягательства юных композиторов. Лирические стихотворения этих поэтов – само благозвучие, и музыка к ним должна создаваться сама собою. Но при всём этом музыкальное творчество может быть здесь не только облегчено, но даже и вовсе не иметь места. … К чему тут еще музыка, и что ей здесь делать? Разве надеть этому стихотворению, которое само проносится как запах фиалки, – колодки из повторений текста … или навесить на крылья его целый оловянный аппарат гармонизации. … Господа композиторы …, вы заглушите мелодию гётевского стиха вашею собственною, а между тем еще вопрос, выиграем ли мы от этой замены?» (А. Амброс, 1889. С. 62-63, выделено мною – Ю.О.)
Поэзия Блока в этом смысле как нельзя более показательна, поскольку она вся «зиждется» на своей собственной внутренней музыке, которая, как уже говорилось, столь хрупка, что может улетучиться даже при произнесении стихов вслух, не говоря уже о музыкальной интерпретации.
Попытки уяснить, что же есть собственно «музыка стиха» Блока, привели нас, в частности, к понятию поэтической интонации как ритмозвуковой, эмоциональной форме смысла, близкой к музыкальному звучанию, первично являвшейся поэту и затем «отливавшейся» им в слова. Также было выяснено, что она «жизнеспособна» только в условиях особой стиховой монотонии, максимально выявляющей ритм и интонацию неадресованности. Именно тогда начинают «работать» многочисленные звукоритмические связи стиха, выявляющие смысловые корреляции (такие, например, как наращивание семантики повторяющихся слов-символов, или сложные метафоры из двух и более слов, или сближение далёких понятий благодаря звуковой общности слов и т.п.). Также чрезвычайно важно для нас, что при «правильном» чтении поэтического текста (в манере стиховой интонационной монотонии) в самом звучании голоса возникает заложенная автором эмоция (эмоциональный тон), и, таким образом, читающим как бы воспроизводится «голос поэта».
Произнесенное вслух или пропетое стихотворение всегда есть уже определенная и конкретная его интерпретация. В этой связи одной из центральных проблем любого озвучивания стихотворения становится соотношение интерпретации и сохранения поэтической интонации, «авторского тона». В каком-то смысле промежуточным звеном между поэтическим текстом и музыкально-поэтическим произведением на этот текст можно назвать искусство поэтической декламации: ведь прочтение стиха вслух даёт так или иначе его интерпретацию, которая может реализовать или, наоборот, нейтрализовать возможности текста130. Сам факт «прочтения вслух» данного стихотворения неотъемлемо присутствует и в любом вокальном произведении. Подобие музыкального прочтения текста композитором и искусства декламации отмечает И. Лаврентьева: «Превращая стихотворение в музыкальную речь, композитор определенным образом интонирует его, учитывая и темп его “произнесения”, и смысловые акценты, и цезуры, и общую метрическую схему стиха, и особенно ее внутреннее ритмическое наполнение» (И. Лаврентьева, 1978. С. 18).
Следовательно, возникает вопрос, каковы законы и границы интерпретации, есть ли в поэтическом тексте некие константы, на которых держится смысл и изменение которых значит разрушение смысла? В отношении декламации С. Бернштейн отмечает необходимость посредством анализа установить эти константы: «Для всякого стихотворения мыслим целый ряд несовпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций. Произведение поэта лишь обусловливает известный замкнутый круг декламационных возможностей. Декламатор, если он не хочет переступить законные границы своего искусства – искусства принципиально опосредованного, интерпретаторского, – должен, путем специального анализа, хотя бы интуитивно, уяснить себе эти возможности и в пределах их круга осуществить свой выбор» (С. Бернштейн, 1927. С. 40, выделено мной – Ю.О.).
С одной стороны, очевидно, что подобное «уяснение круга возможностей» так или иначе происходит и при «прочтении» поэтического текста композитором. С другой – музыкальное воплощение стихотворения отнюдь не относится к формам «принципиально опосредованного, интерпретаторского» искусства: декламация не может привнести в поэтическое произведение ничего кардинально «встречного», все её возможности могут быть почерпнуты только из самого текста, тогда как музыка – мощное самостоятельное искусство – может «прочесть» текст несравнимо более широко, обогатить его или нивелировать, или даже убить (ведь известны примеры гениального возвышения музыкой достаточно посредственных текстов или наоборот, композиторских неудач при обращении к великим поэтическим произведениям). «Композитор, задумывая романс, поначалу выступает в роли как чтеца – без сцены, так и лингвиста – без письменного стола. Случается, что эти роли его не привлекают, и тогда поэтику автора стихотворного текста он заменяет собственной» (И. Степанова, 2002. С. 155).
Еще одна проблема интерпретации (как в декламации, так и в музыкальном произведении на поэтический текст) – это неизбежное сужение потенциала текста. «Декламация, стремящаяся к точности, всякий раз реализует лишь одну из намеченных в стиховом произведении, зачастую очень разных, а порой и противоположных возможностей и тем самым исключает все остальные. В этом смысле проблема декламации родственна проблеме перевода» (П. Бранг, со ссылками на С. Бернштейна, 2010. С. 36-37, выделено мной – Ю.О.). Тем более актуальна эта проблема в музыкальном прочтении стиха. В этой связи И. Степанова очень точно замечает, что «музыка, индивидуализируя интонацию, как бы “припечатывает” слово, закрепляет единственный его смысл, тем самым вообще не оставляя поля для вибрации» (цит. соч. С. 141). И если, по ее же словам, «свои собственные возможности создания ассоциативного комплекса при этом забываются, ведь в данный момент музыка “обслуживает” слово» – художественный результат практически обречен на провал. Как сказал Эрнест Лёгувэ131, «читать – всё равно, что переводить» (цит. по: П. Бранг, 2010. С. 37). Пожалуй, само искусство поэтического перевода весьма родственно сочинению музыки на стихи, поскольку требует воссоздания стихотворения из иного материала. А ведь «для того, чтобы передать верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить. Соответствующий образ, так же как и соответствующая фраза, состоят не всегда в видимой соответственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь переводного выражения соответствовала внутренней жизни оригинального» (В. Белинский, 1953. С. 429). В области поэтического перевода сложились два принципиально разных подхода: так называемый «перестраивающий метод», когда переводчик, по образному выражению М. Лозинского, «переливает чужое вино в свои, привычные мехи», и второй тип перевода, ведущий традицию от Брюсова, который М. Лозинский характеризует как «воссоздающий, воспроизводящий со всей возможной полнотой, точностью и содержание, и форму подлинника» (цит. по: К. Григорьян, 1987. С. 40). Однако очевидно, что в точности эта задача невыполнима, поскольку каждый язык имеет свой строй, свои особенности звучания, грамматики и пр. Тем
«Музыку я сочиняю “из глубины души”, и содержание избираемых мною текстов должно соответствовать моим чувствам. Смысл текста должен совпадать с тем, что я стремлюсь высказать как композитор. Совершенно естественно поэтому, что ближе всего мне наши национальные поэты – Пушкин, Блок, Есенин и Маяковский» (цит. по: Книга о Свиридове, 1983. С. 253). Если Блок – самый музыкальный из русских поэтов, то о Свиридове хочется сказать, что он самый поэтичный из русских композиторов – как в конкретном смысле наитеснейшей, органической связи его музыки с поэтическим словом, так и в более широком смысле – причастности его музыки самому Духу поэзии как высокому художественно-философскому способу постижения мира. «Он блестящий поэт, Свиридов. Есть у нас прекрасные композиторы трагики, драматурги, романисты, а поэт, я думаю, он один» (В. Гаврилин) (там же, с. 188). Что же получается, когда столь музыкальная глубокая поэзия и столь восприимчивая к поэзии, в то же время, глубокая и самобытная музыка обретают друг друга? Предлагаемый аналитический этюд – попытка размышления на эту тему.
К поэзии Блока Свиридов обращался в течение всей своей творческой жизни. Одними из первых его произведений были романсы на стихи Блока (1940-й год, композитору 25 лет): «Бывают тихие минуты»; «Душа! Когда устанешь верить?»; «На улице – дождик».181 В конце 40-х – начале 50-х годов Свиридов создает много музыки для голоса с фортепиано на блоковские переводы А. Исаакяна. В 60-е годы Блок занимает ведущее место в свиридовском творчестве: 1961-63 – «Петербургские песни» (вокальный цикл), 1962-65 – «Грустные песни» (маленькая кантата из трех хоров), 1963 – драматический монолог «Голос из хора» (для голоса с ф-п), 1967 – оратория «Пять песен о России». В следующее десятилетие создается большое количество романсов (среди них: «Флюгер», «За горами, лесами», «Утро в Москве»; «Весна»; «Ветер принес издалёка», «Не мани меня ты, воля», «Невеста», «Царица и царевна» и многие другие), «Хоровод» (для хора без сопровождения), в конце же 70-х – кантата для смешанного хора «Ночные облака» (1979) и «Песни безвременья» (7 хоров без сопровождения, 1980)182.
Все это время свиридовская блокиана эволюционировала, отражая духовные и творческие искания композитора и, вместе с тем, настроения эпохи. Так, при первых обращениях к Блоку Свиридов выбирал социально окрашенные, драматические стихи, размышления поэта о судьбах мира и России («Голос из хора»; «Ты и во сне необычайна», «Под насыпью, во рву некошенном», «Русь моя, жизнь моя, вместе ли нам маяться?» – из «Пяти песен о России»), о войне («Петроградское небо мутилось дождем» для хора с фортепиано, 1963 г.), о смерти (три стихотворения, составившие «Грустные песни» – «Похоронят, зароют глубоко», «Вновь богатый зол и рад», «Покойник спать ложится», – близки по характеру блоковским «Пляскам смерти» (второе стихотворение – из этого цикла) и циклу «Страшный мир»): смерть Блоку видится как спасение, избавление от страшного и бессмысленного существования и, одновременно, как обретение смысла бытия, выхода в вечность: Если в хоровых циклах драматургия более монолитна, подчинена единой идее, то в вокальном цикле «Петербургские песни» стихи подобраны по принципу контраста. Четыре стихотворения, взятые из блоковского цикла «Город», создают основное настроение: мрачные, холодные каменные громады города как бы давят собой людские души, истощают силы, топят в омуте нищеты и страданий: «Перстень-страданье», «На чердаке», «В октябре» и «Холодный день» («Мы встретились с тобою в храме»). Отражённая в каждом из них тема любви, так или иначе искалеченной жизнью, по-разному продолжается в интимно-сдержанном, но внутренне очень напряженном романсе «Как прощались, страстно клялись» и в жанровой колоритной сценке «На Пасхе». Светлыми, в пастельных тонах, интермеццо, уводящими в детство, звучат «Вербочки» и «Колыбельная песенка». В «Петербургских песнях» (как и в целом в 60-е – начало 70-х годов) Блок Свиридова близок Некрасову (кстати, одному из любимых поэтов Блока), Достоевскому, Мусоргскому, в чем-то Есенину; принципы музыкального воплощения текста во многом продолжают традиции Даргомыжского и Мусоргского: Свиридов работает над созвучной блоковскому слову интонацией, которую чаще всего находит через жанр (городской лирической песни, колыбельной, частушки или гармоничного наигрыша). Вследствие этого почти всегда возникает активный встречный музыкальный ритм, «ведущий» повествование. Таким образом, с одной стороны, Свиридов выводит музыку на первый план, но, с другой, она практически «подслушана» у самого Блока: это звуки, которые слышит герой, то есть та же шарманка, или песня девушки в окне («Перстень-страданье»), или гармошечный наигрыш и колокольный перезвон («На Пасхе»), или завывания ветра («Что на свете выше / Светлых чердаков?»), или легкие октябрьские снежинки («В октябре»)… В то же время композитору удается органично сочетать встречный музыкальный ритм с ритмом стиховым, учитывается периодичность стиха (строки, цезуры, строфы), а также и его интонационно-смысловая композиция. Так, например, в № 1 («Перстень-страданье») шесть строф блоковского стихотворения группируются композитором по две, образуя трехчастную композицию. Крайние части – это песня, близкая к лирическому городскому романсу начала века и шарманочной заунывной мелодии – музыка, хранящая в своих размеренных басах отзвуки шагов по пустым ночным улицам и ритм траурного марша (ремарка dolce e tenebroso). В первой части песня еще словно доносится издалека, отзываясь на состояние глубокой безысходной тоски героя, а в репризе звучит уже реально, из уст девушки. «И молчаливая девушка за узким окном всю ночь ткёт мне мой Перстень-страдание; ее работа рождает во мне тихие песни отчаянья, песни Покорности» (А. Блок, II. С. 369). Композитор, тонко почувствовав эту музыкальную связь внутренних состояний двух душ, объединил их песней. В двух же средних строфах возникает контраст, напоминающий шубертовское «Пропел петух внезапно…» – резкий переход от внутреннего к внешнему, возглас, разрушающий оцепенение: «Господи Боже! Уж утро клубится». Песня тут же исчезает как дым, и музыка уходит на второй план, мелодика приобретает свободный декламационный характер, подчеркивая выразительность интонаций стиха. Таким образом, исследователи, обобщающие в начале 70-х проблематику блоковских произведений Свиридова, правы: «Блокиана Свиридова группируется вокруг трех больших ясно различимых, но отнюдь не изолированных друг от друга тем. Одна из них связана с жанрово-бытовыми, социально окрашенными стихами; другая – с философской лирикой, третья – с эпическим началом блоковской поэзии; все три объединяются напоминающим их эпическим содержанием» (Блок и музыка, 1972. С. 179). Первую линию наиболее ярко представляют «Петербургские песни», вторую «Грустные песни», третью – «Песни о России». Однако появившаяся и впервые прозвучавшая в 1979 г. кантата «Ночные облака» создала эффект полной неожиданности, она не вписывалась ни в одну из этих «линий». У Свиридова вдруг зазвучал «совсем другой» Блок – символистски-утонченный, таинственный, «неземной» и в то же время глубоко человечный, мудрый и трагический. Впервые у Свиридова Блок предстает в столь полном, многогранном и одновременно лаконичном облике. «Ночные облака» – это поистине блоковская «симфония», картина мира, отразившая важнейшие вечные вопросы бытия, волнующие и Блока, и Свиридова, и каждого из нас.
Список использованной литературы:
Лаврентьева И., 1978. С. 18
Бернштейн С., 1927. С. 40,
Степанова И., 2002. С. 155).