Традиционно основным объектом исследования в отечественном музыкознании является музыкальное произведение. Понятие «музыкальное произведение» оказывается центральным в большинстве научных работ. В рамках отечественных музыковедческих исследований оно не всегда имеет четкие смысловые границы и часто выступает как си­ноним музыкального текста, тогда как, на мой взгляд, подобное отождествление недо­пустимо ввиду того, что данные понятия принадлежат разным исследовательским страте­гиям. Ввиду того, что музыканты и музыковеды продолжают использовать словосочета­ние «музыкальный текст» без должной рефлексии, необходимо обозначить основные гра­ницы его понимания.

В связи с тем, что период терминологической рефлексии в два-три десятилетия оказывается недостаточным для выработки единых взглядов на музыкальный текст, в спе­циализированной литературе наблюдается определенный разброс мнений по поводу дан­ного понятия.

Музыкальный текст — это вид художественного текста, который сводится к тексту в широком смысле как к воплощенному в предметах физической реальности сигналу, пере­дающему информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующему вне воспринимающего его сознания [1]. И поскольку любой текст — это «всякий связный зна­ковый комплекс» [2], то музыкальный текст есть специфическая знаковая структура, це­лью которой является передача художественной информации звуковременного свойства.

Если произведение конкретно, материально и имеет автора, то текст — это не суб­станциональная характеристика объекта, а определенный угол зрения на него — «поле ме­тодологических операций» [3]. Текст не может иметь автора, поскольку существует толь­ко в дискурсе, ощущается только в процессе своего производства. Образ автора если и присутствует в тексте, то сконструирован читателем, слушателем. Сам композитор совпа­дает со своим творением только в тот момент, когда объективирует творческую интен­цию. И последующее существование произведения включает автора в свое бытие наравне с исполнителем или слушателем как гостя, интерпретатора. «Автор» — это концепт, мысль об авторе, так же конструируемая интерпретатором (в том числе и самим композитором), как и мысль о содержании музыкального произведения. И Бах каждый раз в момент ис­полнения его произведения есть «мой Бах», «твой Бах», «Бах» каждого из сидящих в кон­цертном зале и мыслящих о Бахе.

Культурный контекст, который в случае с музыкальным произведением является средой создания, в отношении текста выступает условием восприятия — культурными, ис­торическими и социальными условиями, в которых живет и мыслит слушатель. Таким об­разом, в центре внимания текста оказывается не автор, а адресат.

Посредником между композитором и слушателем в первую очередь выступает нотный текст (рукописный или печатный). Обычно музыкальный текст рассматривается как зафиксированная, выраженная в виде нотных знаков сторона произведения. Некоторые исследователи склонны считать художественный текст объективной материальной данностью, чувственно воспринимаемой частью произведения [4]. Отсюда — распростра­ненное заблуждение многих музыкантов, отождествляющих музыкальный текст с нотным текстом. В целом, рамках музыковедения имеет место двоякое понимание музыкального текста: первое — как «система жесткой фиксации авторского замысла — нотный текст» [5], второе — некое структурированное поле смысла, актуализированное в акте звучания [6]. В действительности, музыкальный текст не есть часть произведения, не нотная запись.

Нотный текст — это система конвенциальных знаков, визуально выражающих структуру, архитектонику музыкального произведения. С нотного текста музыкальный текст только начинается, требуется еще процедура распредмечивания смысла в реальном звучании и в процессе восприятия этого текста слушателем, а также необходимо опреде­ленным образом организованное мышление интерпретатора по поводу данного музыкаль­ного произведения.

Музыкальный текст, как и нотный, обладает семиотическими структурами: язы­ком, синтаксисом, семантикой и прагматикой. Однако взаимодействие реципиента с эти­ми структурами в обоих случаях различно. Язык нотного текста — это совокупность гра­фических знаков (нот, ключей, знаков аллитерации, указаний громкости, темпа и т.д.) и правил их сочетания. Денотатом нотных знаков выступает звук, занимающий свое кон­кретное место в системе темперации. С языком музыкального текста дело обстоит намно­го сложнее.

Опираясь на хрестоматийное определение языка («любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками» [7]), музыковеды ведут спор о наличии или отсутствии в музыкальном тексте знаков, аналогичных знакам есте­ственного языка. Представители традиционной музыкальной науки вслед за лингвистами относят музыку к вторичной моделирующей системе и отождествляют музыкальный язык с комплексом средств музыкальной выразительности (ритмом, темпом, интонацией, гар­монией, тембром). Подробно о соотношении средств музыкальной выразительности и знаков пишет М.Ш. Бонфельд [8. С. 20].

М.Ш. Бонфельд не склонен сводить музыкальный язык к естественному по причи­не отсутствия самостоятельных знаковых образований с устойчивым полем означаемого смысла: «…музыкальные произведения не выделяют таких единиц-знаков, которые вне контекста, как слова естественного языка, сохраняют устоявшееся единство означающего-означаемого» [8. С. 17]. Поэтому принципиально невозможно составить своего рода «ин­тонационный словарь», словарь музыкальных «слов»-знаков, однако ученые-музыканты продолжают пользоваться этим понятием в качестве термина [9], тогда как это всего лишь удачная метафора: «Существующее в музыковедческой литературе выражение «интона­ционный словарь» обозначает не более чем круг характерных для эпохи, стиля, направле­ния, творчества отдельного композитора интонаций, но не предполагает ни присущей словарям каталогизации этих интонаций по какому-либо общепринятому (формальному) признаку, ни тем более их какого бы то ни было устойчивого (ограниченного по числу значений) толкования» [8. С. 20].

Тем не менее, музыкальный текст не хаотичен, он структурирован и «членоразде­лен» (термин М.Ш. Бонфельда), но не дискретен. Структурными единицами музыкального текста становятся не знаки, а субзнаки (аналогичные морфемам естественного языка): «…музыкальное произведение — это речь, опосредованная не языком (семиотической сис­темой слов-знаков), но системой субзнаков, вне речи (т.е. вне произведения) не обладаю­щих устойчивым значением и приобретающих его только в качестве частиц целостного знака. Так снимается антиномия между текстом (высказыванием, дискурсом) и знаком в музыкальном искусстве» [8. С. 49]. Таким образом, звучащий музыкальный текст не зна­ковая система, а текст-знак, коррелирующий не с языком, а с речью — единичным, а пото­му уникальным, актом трансляции смысла.

Противоположную позицию занимает Г. Орлов. Если М.Ш. Бонфельд, с оговорка­ми, но признавал право семиотики на вмешательство в музыкальный текст, то Г. Орлов рассматривает музыку как принципиально внелингвистическую сферу бытия человека. Несмотря на общие звуковые корни, музыка и язык существуют и развиваются парал­лельно и несводимы друг к другу: «…язык предполагает преимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичных понятийных различений и вневре­менные описания феноменов в некий избранный момент их существования. Музыка опи­рается на синкретическую всеобъемлющую чувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его диахроническом, временном развертыва­нии» [10. С. 361].

Музыка в его концепции не обладает знаковой природой, следовательно, струк­турно-семиотический подход к ней неприменим. Понятия «музыкальный текст» и «музы­кальный язык» оказываются бесполезными. Вместо них Г. Орлов предлагает воспользо­ваться понятием «символ» в значении некоего «портала» в акте партиципации (термин понимается в контексте теории Л. Леви-Брюля), открывающего доступ к скрытым уров­ням реальности: «звучание музыки — один из чистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с которой мы вступаем в соприкосновение через музыку и музыкальный опыт» [10. С. 368].

Позиция Г. Орлова по сути этномузыковедческая — музыка коррелирует с мифом как форма мистического акта сопричастности бытию: «Такой контакт с музыкой возника­ет только когда она становится его реальностью, когда, оставив суждения, он теряет в ней свое «я», отождествляется с ней, перестает воспринимать ее как нечто внешнее, иное, чем он сам, — становится частью, тождественной целому» [10. С. 365-366]. В рамках теории Г. Орлова музыка перестает быть и текстом, и произведением, оставаясь лишь символом. Средство коммуникации без языка — именно так определяет музыку ученый — служит средством самопостижения человека в рамках коллективного культурного опыта.

Г. Орлов, критикуя теорию информации, пишет: «Для нее звук это всего только ма­териальный носитель сообщения. Качества и значения, которыми звук обладает в глазах слушателя, не являются его собственными свойствами, но закреплены за ним в опреде­ленной системе кодирования, как это свойственно любой коммуникации» [10. С.287-288]. И далее: «В сообщении смысл не содержится: это всего лишь последовательность сигна­лов (курсив мой — СБ.), управляющих выбором смыслов из запаса, которым располагает получатель» [10. С. 288]. Отказывая музыке в знаковости, Г. Орлов, тем не менее, затраги­вает любопытную тему — музыка как последовательность звуковых сигналов — но не раз­вивает ее.

На мой взгляд, проблема отсутствия в музыкальном тексте устойчивого означаемо­го, о которой в один голос говорят музыковеды, может быть решена при помощи понятия «сигнал». Именно к нему в конечном итоге пришли участники круглого стола «Текст о тексте» [11] С. Долгопольскии, С. Зимовец и В. Кругликов. Несмотря на этимологию (от лат. signum — знак) в рамках музыкального текста сигнал может быть принят в качестве векторно (в пространстве и времени) организованного физического импульса, который наполняется значением лишь в определенном акте звучания. По мнению участников дис­куссии именно знак как сигнал может составлять основу структуры текста без означаемо­го. Данная концепция близка пониманию музыкального текста М.Ш. Бонфельдом как сис­темы субзнаков.

Похожую позицию занимает А.М. Пятигорский [12]. Текст им рассматривается не как совокупность сигналов, а как один сигнал. Текст как сигнал обладает свойствами це­лостности трансляции во времени и пространстве, понятностью, целенаправленностью, то есть предполагает канал передачи от автора к адресату. Сигнал, согласно A.M. Пятигорскому, есть физически более конкретная форма знака, которая предполагает отсутствие необходимости дешифровки (что характерно для восприятия музыкального текста), неизбежной в случае работы со знаком.

Б. Норман также разводит сигнал и знак. Процедура различения основывается на признании биологической природы первого. Сигнал, по его мнению, принадлежит среде животных, знак — обществу людей. В своей работе «Язык как система знаков» [13] Б. Норман предлагает критерии определения знака и сигнала. Знак предполагает наличие четырех свойств: преднамеренности (цель — доставить информацию), двусторонности (план выражения и план содержания), конвенциальности, обусловленности (знак вписан в систему). Музыкальный звук обладает тремя из указанных свойств, за исключением дву­сторонности (при условии отсутствия преднамеренной звукоподражательности). План вы­ражения и план содержания настолько слиты, что провести границу между ними не пред­ставляется возможным. Это и приводит к неутихающим спорам о наличии/отсутствии фиксированного означаемого в музыкальном знаке.

Б. Норман различает знак и сигнал еще по одному признаку — темпоральности. Знак располагается в троичной временной системе — прошлом, настоящем и будущем, и может быть воспринят с перерывами во времени, не утратив смыслового ядра. Сигнал ак­туален здесь и сейчас, ни на прошлое, ни на будущее коммуникация в данном случае не распространяется.

В некотором смысле позиция Б. Нормана близка размышлениям Г. Орлова о вне-лингвистической и предлингвистической природе музыки. «Солидарность» исследовате­лей проявляется также и во мнении об отсутствии текста на сигнальном/символическом уровне.

По моему мнению, музыкальный текст имеет характеристики обеих систем — зна­ковой и сигнальной: обладая синтаксисом, иерархией элементов, целенаправленностью коммуникации, музыкальный текст в то же время есть целостный сигнал, звучащий и вос­принимающийся только в настоящем, действующий как на уровне сознания, так и на уровне тела реципиента. Музыкальный текст, безусловно, обладает языком как упорядо­ченной системой, служащей средством коммуникации. Но эта система специфична и лишь отчасти коррелирует с естественной, первичной, знаковой системой человеческой комму­никации, поскольку не имеет знаков, аналогичных словам естественного языка, состав­лявших бы музыкальный словарь.

Можно согласиться и с мнением Г. Орлова о доязыковой природе музыкальной практики человека. В таком случае дальнейшие изыскания в этой области должны вестись именно на уровне изучения сигнала как простейшего носителя информации или «побуди­теля» мысли.

Библиография

1.  Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. — М.: «Аграф», 2000. — С. 10.

1. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бах­тин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — С. 281.
2. Барт Р. От произведения к тексту // Вопросы литературы. — 1988. — № 11. — С. 415.
   1. Какурина И.И. К вопросу о категориальном статусе понятия «художественное произведение» // Этика и эстетика. — Киев: Лыбидь, 1990. — Вып. 33. — С. 21.
   2. Кофанова В. А. Музыкальный текст XVII-XVIII веков как когнитивный артефакт бардовской песни XX столетия // Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Мате­риалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». Серия «Symposium», выпуск 26. -СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. — С. 73.
   3. Кирчик И. Проблемы анализа музыкального времени-пространства // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: Сб. ст. / Сост. ИА.Котляревский, Д.Г.Терентьев. — Киев: Муз. Украина, 1988.-С. 86.
   4. Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство — СПб, 2005. — С. 19.
      1. Бонфельд М.Ш. МУЗЫКА: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2006.
      2. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. — М.: «Композитор», 1998. — С. 12.
      3. Орлов Г. Древо музыки. — 2-е изд., испр. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2005.