Автор(ы) статьи: Лубашова Н.И.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

социокультурное пространство, эффект поля, энергийность кино, генерирование мировоззрения

Аннотация:

Материал статьи анализирует феноменологию кино в социокультурном пространстве. Сама проблематика отечественного кинематографа была чрезвычайно грандиозна по затрагиваемым проблемам и масштабам их воплощения. По сути дела, это громадное творение сродни древнейшим религиозным и мифологическим представлениям человека, который уже прозревал соотношения и взаимосвязи между своим существованием и бытием Вселенной и эту свою интуицию претворял в различные, преимущественно образные, формы. Высокохудожественный кинематографический продукт – фильм обеспечивает наличие напряжённой равновесности материальных и идеальных сущностей, при котором развивающаяся система (социум и человек) постоянно “учитывает” опережающий характер предстоящих изменений.

Текст статьи:

Развитие отечественного кино и укоренение его в социокультурном пространстве приобрело огромные масштабы. Не случайно, классики социализма, в частности В.И. Ленин, называли его «самым массовым из искусств» не только потому, что его смотрели миллионы, но и потому, что значимость его и воздействие на формирование мировоззрения были огромны. По сути дела, его можно назвать эстетическим  космосом, обладающими художественного космизма, под которым целесообразно понимать целый поток русской культуры, включающий не только философов и ученых, но и поэтов, музыкантов, художников. В нем оказываются и Ломоносов, и Тютчев, и Вячеслав Иванов, и Скрябин, и Рерих… Есть некое космическое веяние и дыхание в произведениях того или иного творца — и этого оказывается достаточным, чтобы произвести его в космисты.

Сама проблематика отечественного киноматографа была чрезвычайно грандиозна по затрагиваемым проблемам и масштабам  их воплощения. По сути дела, это громадное творение сродни древнейшим религиозным и мифологическим представлениям человека, который  уже прозревал соотношения и взаимосвязи между своим существованием и бытием Вселенной и эту свою интуицию претворял в различные, преимущественно образные, формы. Космические символы и образы народного бытового искусства и поэзии, микро- и макрокосмические соответствия выражали эту объективную идею целостности мироздания, органичной включенности в него жизни и сознания. Но рядом всегда существовал и более активный подход, являлось стремление воздействовать на мир в желательном направлении. Преображающая человека и мир мечта стремилась к преодолению ограниченности человека в пространстве и времени, она воплощалась в сказочные, фольклорные образы господства над стихиями — воздушные полеты, метаморфозы вещества, живую и мертвую воду…[1] В науках о человеке и в повседневной практике широко используется объяснение и предсказание поведения человека на основе описания его личностных характеристик. Иначе говоря, скажи мне, кто ты такой, и я скажу, как ты себя ведешь и можешь вести в будущем.

Однако в социальной психологии уже давно такой подход подвергся критике. Как показывают социально-психологические эксперименты, максимальная статистическая корреляция между показателями, характеризующими выраженность тех или иных индивидуальных различий, и поведением в новой ситуации составляет 0,30. Это так называемый «потолок предсказуемости» поведения. Для большинства же форм поведения в различных сферах жизни психологи не могут получить даже близкую к этой цифре корреляцию (Росс и Нисбетт 2000: 33).

Именно в России, ставшей родиной научного учения о биосфере и переходе ее в ноосферу и открывшей реальный путь в космос, уже начиная с середины прошлого столетия вызревает уникальное космическое направление научно-философской мысли, широко развернувшееся в XX в. В его ряду стоят такие философы и ученые, как В. И. Вернадский, К. Э. Циолковский, Н. Ф. Федоров, А. В. Сухово-Кобылин и др. В философском наследии мыслителей русского религиозного возрождения — В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева — также выделяется линия, близкая пафосу идей русского космизма. Имеется в виду то склонение в русской православной философии, которое Н. А. Бердяев называл «космоцентрическим, узревающем божественные энергии в тварном мире, обращенным к преображению мира» и «антропоцентрическим, обращенным к активности человека в природе и обществе». Именно здесь ставятся «проблемы о космосе и человеке», разрабатывается активная, творческая эсхатология, смысл которой, по словам Баткина, в том, что «конец этого мира, конец истории зависит и от творческого акта человека»[2].

Избежать неправомерного и безмерного расширения этого философского течения можно, если сразу же обозначить принципиально новое качество мироотношения, которое является определяющей его генетической чертой.[3] Это идея активной эволюции, т.е. необходимости нового сознательного этапа развития мира, когда человество направляет его в ту сторону, в какую диктует ему разум и нравственное чувство. Поэтому возможно точнее будет определить это направление не столько как космическое, а как активно-эволюционное, находящееся в процессе роста, далеко не совершенное, но вместе сознательно-творческое, призванное преобразить не только внешний мир, но и собственную природу. Речь по существу идет о расширении прав сознательно-духовных сил, об управлении духом материи, об одухотворении мира и человека. Космисты сумели соединить заботу о большом целом — Земле, биосфере, космосе с глубочайшими запросами высшей ценности конкретного человека. Недаром такое важное место здесь занимают проблемы, связанные с преодолением болезни и смерти и достижением бессмертия. Гуманизм не прекраснодушный и мечтательный — он основан на глубоком знании, вытекает из целей и задач самой природной, космической эволюции.

Развитеи кинематографа как мощного социокультурного феномена сразу повлияло на наполненность и выстреонность художественного пространства, которое становилось мощным генератором формирования мировоззрения. В классической позитивистской традиции изучается связь между факторами. Как влияет А на Б, а Б на В? Если с появлением В поведение А и Б изменилось, значит В — причина или решающий фактор. С помощью статистических операций эта связь измеряется (например, коэффициентом корреляции). Внешне такой подход выглядит очень убедительно, поскольку опирается на проверенные статистические методы.

Однако он вызывает ряд методологических сомнений. В формальной логике есть предостережение: если с появлением В возникает и Б, то это еще не значит, что В — это причина Б. Старая русская сказка по репку иллюстрирует эту методологическую проблему. Дед с бабкой, привлекая все новых и новых помощников, никак не могли вытянуть из земли чудо агрономического искусства — гигантскую репу. И тут появляется мышка. Новые общие усилия — и репка вырвана. Если описывать ситуацию с помощью традиционной логики, доминирующей в социологических исследованиях, то мышка — это решающий фактор успеха. Эта же логика лежит в основе всех героических интерпретаций истории: все было тихо, но вот появился революционный вождь. Или в созидательном варианте того же исторического мифа: все было плохо, но вот появился он, и страна стала развиваться быстрее, начался экономический подъем. Кино обусловило мощное условие взаимодействия, в котором важны не только участники, но и те условия, в которых они встретились, те материальные ресурсы, которые в данный момент используются, тот момент времени, в который встреча происходит. И если мы проанализируем внимательно даже простейшее взаимодействие нескольких людей, то можно заметить, что поведение их часто нельзя объяснить ни одним из элементов ситуации и даже набором нескольких исходных элементов.

В ходе взаимодействия, разворачивающегося в определенной материальной среде и в определенный момент социального и физического времени, возникает новое системное качество, признаки которого отсутствуют в элементах ситуации. Сама ситуация взаимодействия выступает в качестве причины того или иного типа поведения участников. И для описания такой ситуации имеет смысл использовать категорию социокультурного поля.

Социокультурное поле — это ситуация взаимодействия, порождающая новое надындивидуальное (системное) качество. В результате не отдельные элементы, а социальное поле предопределяет поведение человека, которое в свою очередь превращается в элемент поля, размывая границу между причиной и следствием, субъектом и средой. Категория поля не является синонимом «ситуации». С одной стороны, это разновидность ситуации. Не всякая ситуация является полем, а только порождающая надындивидуальное качество. С другой стороны, категория «ситуация» использовалась в социальной психологии только для микроанализа, в то время как с помощью категории поля можно анализировать взаимодействие как на микро-, так и на макроуровне[4].

Попав в одно поле, люди, разные по своему характеру, взглядам и манерам поведения, начинают вести себя сходным образом. Правда, одни на доминирующую программу поля переключаются мгновенно, другие пытаются ей сопротивляться. В поле конфликта миролюбивые люди начинают вести себя агрессивно и злобно. И правдивая история любой войны дает массу примеров превращения добропорядочных, добрых и культурных людей в кровожадную толпу, наслаждающуюся видом трупов «врагов», способную убивать, грабить, насиловать и т.д. Вернувшись в мирную жизнь (мирное поле), они возвращают свой прежний облик — одни быстрее, другие медленнее. Этот же эффект поля наблюдается в потребительском поведении. Индивид, попав в группу людей, одержимых модой, невольно становится чувствительным к ее причудам, но, уехав в деревню, теряет к ней интерес. Попав на ярмарку, в блестящий торговый центр, на предпраздничную распродажу, человек нередко делает покупки, целесообразность которых после возвращения домой оказывается весьма сомнительной.

Эффект поля мы наблюдаем в театре, который именно благодаря этому эффекту успешно продолжает существовать в условиях мощной конкуренции со стороны кино и телевидения. В театре есть атмосфера поля, которая не может пока быть обеспечена с помощью технических средств.

Эффект поля можно наблюдать, сравнивая поведение людей при просмотре одной и той же юмористической миниатюры в концертном зале и у экранов телевидения. Если в первом случае люди, слушая М. Жванецкого, покатываются со смеху, то во втором — в лучшем случае улыбаются.

На эффекте поля основана магия стадиона, куда идет масса болельщиков, несмотря на то, что просмотр матча по телевидению не только комфортнее, но и дает лучший обзор происходящего. Однако телевидение не в состоянии воспроизвести бурлящую атмосферу футбольного стадиона, где индивид приобретает совершенно иные качества (большинство футбольных хулиганов в повседневной жизни являются обычными людьми).

Эффект поля используется в фокус-группах, где возникает так называемая «групповая динамика». Этот же эффект широко используется в маркетинговой стратегии: организация крупных торговых центров, магазинов самообслуживания, ярмарок и т.д.

Чрезвычайно мощным является эффект поля кинематографа, в особенности массовых просмотров, который многократно умножает энергийность каждого из присутствующих. Столкновение, переплетение социальных процессов образует участки пространства, где возникают «социальные водовороты». Здесь на пересечении нескольких процессов возникает новое, системное качество, несущее характеристики, отсутствующие в каждом из исходных процессов. В этих узлах формируется новый процесс, который можно описать с помощью метафор водоворота, вихря и т.д. При этом надо иметь в виду, что и армия, и капитал, и индивид — это процессы, а не стабильные субстанции. Таким образом, процессы, протекающие в социальном пространстве, приобретают ту или иную конфигурацию, порождая неоднородную плотность социального пространства. Социальное пространство прерывисто и распадается на социальные поля — основные его единицы, представляющие собой узлы переплетения тех или иных процессов. Разные процессы, пересекаясь, порождают разные типы полей. Процессы взаимодействия имеют текстуальный характер, иначе говоря, люди интерпретируют их как тексты и, участвуя в них, знают, что сами превращаются в объекты интерпретации, в соответствии с этим знанием конструируют свои практики как тексты, обращенные к другим («я веду себя как приличный человек», «мне наплевать на то, как оценят меня окружающие», «вы должны меня заметить» и т.д.)[5].

Внутри поля социальное взаимодействие гораздо более интенсивное, чем между полями. Именно это и делает его полем, то есть особым участком социального пространства. Границы поля — это участки пониженного (иногда до минимума) социального взаимодействия, зоны отчуждения. Границы поддерживаются разными средствами:

(1)   Обмен   ресурсами   между  полями  либо  ограничен,  либо совсем отсутствует.

(2)    В    каждом     поле    действует    культурная     программа, обладающая более или менее существенной спецификой (разные культуры или субкультуры).

(3)    На границе полей кончается нормальное взаимопонимание взаимодействующих    индивидов.    Граница   -   это   зона непонимания  или  ограниченного  понимания.  Здесь язык общения  превращается  для  обитателей  другого  поля   в иностранный язык или в лучшем случае — в чужой жаргон.

Социальные поля соотносятся друг с другом по принципу матрешки или системы и подсистемы. Так, одно социальное поле является подсистемой другого, и само включает в себя более мелкие социальные поля. Кроме того, поля формируются в разных плоскостях и в результате переплетаются друг с другом самым причудливым образом: страна, регион, отраслевая и профессиональные общности, город, университет, предприятие, факультет, учебная группа, клуб любителей …, компания друзей и т.д. Поля имеют разную силу, поэтому их влияние на попавших в них индивидов может сильно варьироваться, одно поле может оказывать нейтрализующее воздействие на другое и т.д.

В основе концепции поля лежит простая идея: поведение индивида является результатом влияния некоторого числа факторов. Однако в отличие от традиционной позитивистской методологии социальных исследований, стремящейся проследить воздействие каждого фактора на индивида, концепция поля исходит из того, что масса взаимодействующих факторов порождает системное качество поля, которое не сводимо к сумме влияний всех факторов. В результате причины  данного  выбора   индивида   могут  лежать не в действии факторов А, Б, В и т.д., а в той атмосфере, которая возникла в результате взаимодействия всех этих факторов и индивидов, находящихся в данном поле.

Кинематограф создает такое художественное явление, в котором, связывающие разные социокультурные   поля.   Эти  сети  представляют  собой каналы транспортировки тех или иных идеолого-художественных ресурсов. В роли каналов выступают разного рода социальные позиции. В основе существования их лежит взаимная готовность к оказанию помощи, поддержки, предоставлению  разного  рода   кредитов,   оказанию   услуг  не   на рыночной основе. Если поле — это системное качество, возникшее в результате взаимодействия большого числа факторов, то социальные сети по своей природе просты и строятся на блоках двусторонних взаимных   отношений.   Эти   блоки   могут  складываться   в   весьма обширные социальные сети, но в любой сети более или менее четко просматриваются исходные блоки.

Поддерживающей их стороной выступает смысловая целостность кинематографа, усиленная полевыми пространственными качествами.

При этом, кино, как художественный феномен, обладая собственными характеристиками целостности, репрезентирует и целостность высшего порядка – духовную культуру, его породившую. Рассматривая его как целостность произведения,  обусловленную целостностью самой культуры, приходим к пониманию своеобразной диалектикой различных проявлений целостности: внутреннего (единичного, уникального) и внешнего (общего, универсального). В инструментарий и методологию аналитического изучения проблемы целостности вовлекается концепция диалогики культур и открытости художественного смысла (В. Библер, М. Бахтин)[6]. В любом случае ясно, что художественная целостность кинематографа не извлекается окончательно и без остатка из себя самого при всей культурогенной самодостаточности. Речь может идти о другом: о том, что художественная целостность есть специфическое отношение, чьи уровни имеют иерархическую соподчинённость. В наиболее широком значении генезис художественной целостности дан в оппозиции “ЧЕЛОВЕК – МИР” либо “ИНДИВИД  – КУЛЬТУРА”; в более узком (внутреннем) – “БЫТИЕ – САМОБЫТИЕ художественной  системы”; и только лишь после этого следует уровень “ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ И  ЕГО ВНУТРЕННЯЯ ДИАЛЕКТИКА”. Здесь правомерен вопрос: каковы вообще основания художественной целостности кинематографа? Иными словами, дана ли последняя как объективированное качество художественной системы; либо же эффект целостности возникает в самой процедуре художественного восприятия как результат художественного познания, тем самым субъективируясь? Для уяснения сути происходящего (в данном случае, образования и функционирования художественной целостности) следует признать положение о том, что а) художественное произведение есть отношение себя самого и мира культуры, данное в мироотношении индивида, усиленное в кинематографе пространственными эффектами; тем самым оно есть б) чистый случай независимого бытия; но отсюда и художественная целостность существует как в) бытийное отношение, преобразованном в социальную онтологию; г) феномен эстетико-художественной онтологии, становящийся социально-пространственным явлением[7].

При этом социально-онтологические аспекты обусловлены тем, что  художественное бытие (бытие произведения) дано в форме, то есть локализовано и огранено, и никому не приходило и не придёт в голову искать дверь в картину или в симфонию. В том, что культурный индивид продуцирует себя в художественную реальность (идеальность) с той же полнотой, с какой обретается в материальном мире. Более того, индивид обретает себя, своё человеческое качество именно устремляясь к Духу, восходя от “суммы технологии” к целостности духовного (нравственного, культурного) опыта, умноженного опытом социальным. С таких позиций художественное бытие есть не сфера сновидений и иллюзий, а есть уникальная область обретения индивидом собственной целостности.

Отсюда художественная целостность выступает как целостность индивидуального бытия, данная в своей предельности и тем самым – самооправданности. Если признать последнее положение как постулирующее философско-культурологический смысл феномена художественной целостности, то становится очевидной сущность целостности кинематографической[8].

Природа ее целостности базируется на постоянном снятии дуализма кинопотока. С одной стороны, непрерывность, текучесть, нераздельность последнего обусловлена сверхплотностью и фундаментальной неделимостью ритмо-интонационного комплекса  – “молекулярного ядра” как такового. С другой стороны  универсальные атрибуты, лежащие в его прагенезисе, предстают в нем уже огранёнными, возделанными культурой. Поэтому первичная сверхплотность, нераздельность  его преодолевается отдифференцированностью процедур его развёртывания во временную форму: сплошная текучесть получает осмысленную дискретность, логический перерыв – так возникают законы волновой семантики, формообразования и смысловой выразительности.

Иными словами, в феномене художественной целостности кино реализует собственную  триадность как закон социотропного и социокультурного бытия. И дело здесь вовсе не в выхолощенном значении триады как чисто логической абстракции. Дело в живой эйдетичности явления (а не понятия) триадности в её первоначально-диалектическом, античном, ещё не закостеневшем в столетиях рациональности почти чувственном ощущении (схватывании).

Художественная целостность в каждой “точке” или моменте своего бытия дана в противоречии-синтезе. Эмоциональная нагруженность процедуры никогда не предстаёт в виде инварианта. Сама очищенная эмоция есть уже эмоция-синтез, сплав и перетекание спектра состояний, не сводимое ни к одному из своих оттенков или тонов.

Всё сказанное подводит к проблеме уяснения “механизмов” художественной и эстетической киноцелостности, ибо принцип триадности не является собственно специфическим атрибутом в силу фундаментальности и универсального характера в социоструктурах[9].

Более того, это специфическое отношение, системность которого предполагает различные уровни иерархической соподчинённости. Оно целиком хронотопично, а вся последовательность восприятия кинематографнчксого произведения  – есть не что иное, как разномасштабные случаи пространственно-временных переходов. При этом данность наличного переживания всякий раз содержит в себе его потенциальность, осуществляющуюся в настоящем. Здесь целостность по своему “устройству” тождественна самой культуре, в связи с чем сошлёмся на суждение С.Б. Крымского: “Освоение потенциального в предметном (символическом) строе культуры позволяет в её образах выразить то “возможность – бытие”, которое Н. Кузанский относил к атрибутам Универсума[10]. Поскольку возможность не укладывается в рамки хронологического отсчёта (она – внеэмпирична), культура как путь к раскрытию потенциального в бытии способна выходить за горизонты эмпирического времени, образовывать фигуры временных процессов, … обретать подъёмную силу абсолютного”[11]. Отсюда возникает предположение, что оппозиция “реальность – сознание” действительно есть самое глубокое фундаментальное противоречие логической (умопостигаемой) модели Универсума; где именно логическое противоречие, которое в своей явленности, онтологичности подлежит снятию только в процедуре бытия.

Последнее обладает предельной полнотой по отношению к любым онтологическим, феноменологическим, гносеологическим и экзистенциальным описаниям, поскольку оно (бытие) есть реальность взаимоперехода материального в идеальное. Иными словами, бытие есть Универсум, развёртывающийся в качественном состоянии реальности и актуализирующийся в носителе идеальности – человеке. При этом явленность бытия и его потенциальность имеют равновеликое значение тогда, когда рассматриваются в координатах культуры.

Высокохудожественный кинематографический продукт – фильм обеспечивает наличие напряжённой равновесности материальных и идеальных сущностей, то есть того высокого уровня сложности, при котором развивающаяся система (социум и человек) постоянно “учитывает” опережающий характер предстоящих изменений. То есть, мир, где данная равновесность осознаётся и направленно целеполагается (преобразуется), есть мир человека. Областью операциональности преобразований материально-идеальных сущностей выступает социокультурное пространство, вне которого мир представлен человеку как своего рода топологическая константа. Погружённые в культуру как в естественную среду пребывания, люди подчиняются, условно говоря, воздействию универсальных законов Мироздания, выступающих в виде объективных детерминаций человеческого мира, и, стимулированные столь мощным “пусковым устройством”, творят разномасштабный Космос смыслообразовательных значений и субъективностей кинобытия.

При этом, вмешательство человека в мироустройство вызывает столь мощное “возмущение” его системообразующих структур, что, с возникновением кинематографа, можно говорить о самостоятельных пространственно-временных эволюциях “очеловеченного” мира, в котором происходят фундаментальные изменения. Собственно говоря, мир человека есть мир культуры, по отношению к которому Мироздание выступает грандиозной предпосылкой бытия столь сложной и высокоорганизованной системы.

Социокультурное пространство, насыщенное кинематографическими продуктами, есть дуальность – человек – кинокультура,  своеобразная фундаментальная оппозиция, в которой разворачивается и функционирует всякая деятельностная способность, снимающая в пределах своего качества (структуры, конструктивности) все фундаментальные уровни, снятые в свою очередь, в самом мире человека и культуры.

Как показано в предыдущей главе, его собственная история, неотделимая от становления человеческого мира, располагается в границах от бессознательного отражения универсальных сущностей бытия до целенаправленной творческой “работы” с ними. В социокультурном пространстве складывается и функционирует самоопределяющаяся модель Универсума, основным алгоритмом движения которой является время.

По отношению к кино время выступает как многомерное и неоднородное явление. В нем (кино) обнажается действительная сложность временных структур Мироздания, их глубокая геометрическая связность. Время здесь имеет релятивистскую природу, обусловленную взаимодействием темпоральных структур различных уровней бытия Универсума и человеческого мира. То есть, по отношению к кинематографу, временные процессы выступают как целостная область бытия. Поэтому времяобразовательная процедура, здесь органически соотносится с бытием природного времени, проистекая из него, но имеет принципиально иную устремлённость. Это, во-первых, локализация временного потока, вырывание времени из мировых событий (то есть его присвоение); во-вторых, путём уплотнения и насыщения темпоральности особыми – кинематографическими – событиями,  это – освоение времени, равное изменению его онтологических свойств.

Кроме того, кинематограф выступает как посредник функциональности культуры в позиции: “Мироздание – Человек”, вырабатывающий своеобразные механизмы адаптации человеческой субъективности, познающего разума к сверхмасштабным координатам Универсума. Эту функцию культуры безусловно можно рассматривать и как защитную[12]. Однако адаптационно-защитные механизмы кинематографа срабатывают с достаточно жёсткими ограничениями свободно-целеполагательной деятельности человека. Он одновременно выступает нормой деятельности, её объективно заданной системой координат, иными словами, необходимостью становления человеческой сущности и границей человеческого существования. Можно сказать, что он императивен; он есть царство императива, располагающееся между свободой и необходимостью и обладающий системой саморегуляций, обеспечивающих относительную равновесность его сложнейших связей и структур.

Поэтому всякая деятельность, проистекающая в формах социокультурного пространства, насущенного кинематогафом, регламентируется последним и, даже будучи максимально расположеной к отрыву от действительности, она всякий раз ощущает на себе “гравитационное поле” культуры, не уступающее в своей мощи закону всемирного тяготения.

Отсюда видно, что обращаясь к пространственным основаниям кинематографа, исследователь находит его истоки и причинности за пределами собственно предмета исследования: там, где пролегают “пласты” философии предельных оснований. И кино обнаруживает свою истинную природу именно в соотнесенности с контурами Универсума, которому обязано неиссякающим бытием и социокультурной значимостью в человеческом мире.