Автор(ы) статьи: Лубашова Н.И.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

бифуркация развития, семантико-семиотические аспекты, содержательность кинематографа, постсоветская кинематография.

Аннотация:

В статье показаны повороты развития отечественного кинематографа в последние 20 лет, которые представляют собой критериальную дуальность бифуркационного развития, поворотов содержательного, семиотического, тематического направления. В статье анализируется прогноз развития кинематографа как социокультурного продукта.

Текст статьи:

Актуальность исследования отечественной кинематографии 90-х гг. ХХ в. определяется, с нашей точки зрения, особым ее значением  в пост советском пространстве России конца ХХ в.

Для всеобщей теории и истории кино России принципиально важно то обстоятельство, что постсоветская кинематография как историческое, культурное  и научное понятие возникло  в условиях переходного периода – смены государственно-общественных отношений – распада Союза Советских Социалистических Республик (СССР) и образования Содружества Независимых Государств (СНГ).

Опыт отечественной кинематографии исследуемого периода уникален, ибо в нем особенно наглядно выражаются и трансформация функций кино, и попытка переосмысления его целей и задач, и определение роли и места кинематографии как социально-значимого социокультурного института Российской Федерации.

Этот опыт заслуживает культурологического исследования, что и продиктовано  стремлением автора рассмотреть отдельные его аспекты.

 

 

Третье тысячелетие  уже вступило в свои права, но  люди не перестают думать о будущем, которое ждет их, общество, отечественную культуру. В рамках этих проблем российское киноведение неоднократно ставило вопрос: будет ли  у отечественной кинематографии  второе столетие? И вопрос этот вовсе не праздный.

Конец ХХ в. поставил под  сомнение как будущее кинематографии, так и перспективы отечественного кинопроизводства и кинопроката. Парадокс сложившейся ситуации, по мнению социологов  отечественного кино, состоял в том, что никогда еще в истории кино России  90-х гг.  двадцатого столетия  люди не видели такого количества фильмов, и, прежде всего, по ТВ и на видео. Россияне смотрели так много разных фильмов, что не успевали (по оценкам  все тех же социологов) их оценивать с художественно-эстетической точки зрения: мы просто жили в кино.

Тем не менее, в докладе европейской группы экспертов «Культурная политика в Российской Федерации» (1995 – 1996 гг.) есть такая фраза: «… российское кино погрязло во всеобщем маразме. Неужели в стране, где существует подлинная кинематографическая традиция, на родине Эйзенштейна и Тарковского, возможно окончательное исчезновение целой области творчества?»1.

В этом докладе точно была выявлена и тенденция к «свертыванию»  российского  кинопроизводства, которую не удалось остановить в конце ХХ в.  И, главная причина – неумение отечественного кино последнего десятилетия ушедшего столетия войти в «рынок».

90-е гг. ХХ в. – это и годы кинематографического кризиса, который  неадекватно оценивался специалистами. Большинство же и историков, и киноведов, и культурологов понимали, что он являлся  результатом совмещения двух главных тенденций: социально-экономических факторов  переходного периода и интеграции пост советской кинематографии в систему мировой массовой культуры рыночных отношений.

Данные социологических исследований  рассматриваемого периода  красноречиво говорили:

– в СССР ежегодно выпускалось свыше 150 полнометражных фильмов, около 100 картин и часовых эпизодов многосерийных лент, тысячи частей кинохроники;

– в 1992 г.  в Российской Федерации было выпущено 178 фильмов, в 1993 г. – 137, в 1994 г. – 74, в 1995 г. – 46 и в 1996 г. – 202.

В упоминаемом выше докладе отмечалось, что американцы считали кино промышленностью, в то время как русские – искусством.  Далее экспертами делался вывод: кино – это уже и не искусство, и не промышленность, это и искусство и промышленность одновременно.

По этому поводу в 90-е гг. ХХ в. в российской киносреде возникали  споры: одни считали  необходимым снимать фильмы для массового зрителя, другие – понятие «массовый» не признавали. Российское кино на рубеже веков стало развиваться уже в рамках твердого рынка. К сожалению, многие художники отечественного  кино не смогли, или, может быть,  не научились бороться за свое место на реальном кинематографическом рынке, который, как показывает время третьего тысячелетия, надо отрегулировать или создать заново в соответствии с требованиями Новой истории России.

С другой стороны, в исследуемом периоде наблюдалась тенденция  возвращения российского кино в свое  исходное качество – аттракционность, которое теснейшим образом связано  с новейшими технологиями, например, возможностями звука. К сожалению, немногие кинотеатры пост советского пространства оснащались современными системами долби-стерео или долби-серраунд, благодаря которым кинозвук становился  категорией не только временной, но и пространственной (см., например, фильм Н. С. Михалкова «Сибирский цирюльник», 1999 г.).

Одна из главных причин кризиса российского кино конца ХХ в.  состояла в утрате идеалов и морально-нравственных ценностей. Жесточайший кризис России переходного периода накладывал отпечаток на  все сферы жизни человека. Но именно в это тяжелое время, по нашему мнению, отечественное кино и должно было создать русский неореализм, который помог бы выжить и нам, и кинематографии.

И, тем не менее, начало 90-х гг. ХХ в. (сразу же после образования в 1991 г. Содружества Независимых Государств – СНГ) было ознаменовано активным вниманием государственных и кинематографических чиновников к проблемам отечественного кино. В официальных документах зафиксированы важнейшие вопросы состояния и перспектив развития киноиндустрии страны. Перечислим некоторые из них:

– в 1992 г. был принят Закон Российской Федерации «О средствах массовой информации», законодательно обозначивший  положение средств массовой информации и их функции.

– в 1994 г. – Закон  «Об авторском праве и смежных правах», в статьях  которого (см., например, № 7, 13, 15, 16, 19, 27 и др.)  обозначен весь спектр авторского права, распространяющегося и на кино-, теле- , видео- или фотокадр;

– в 1994 г. Правительством Российской Федерации было принято Постановление «О Государственном фонде кинофильмов Российской Федерации», где говорилось, что он «является государственным хранилищем коллекции фильмов и других киноматериалов, учреждением культуры, осуществляющим собирательную, производственную, культурно-просветительную, образовательную, методическую и информационную деятельность»1;

– Постановление 1994 г. «О Федеральном фонде социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии» предусматривало целый ряд серьезных акций, направленных на поддержку кино России;

– Указ Президента Российской Федерации Б. Н. Ельцина от 6 ноября 1995 г. был направлен на развитие и внедрение Программы «Дети – экран  – культура»;

– в июне 1996 г. была принята еще одна целевая программа «Развитие и сохранение культуры и искусства Российской Федерации» (1997 – 1999 гг.), которой был присвоен статус Президентской. Указ Президента по данной программе предусматривал  повышение стипендий  молодым выдающимся деятелям культуры и искусства, выделялось 100 ежегодных грантов Президента Российской  Федерации  (общая сумма составляла 5 млрд. рублей с ежегодной индексацией),  учреждениям культуры и искусства передавались отдельные объекты недвижимого имущества;

– в августе 1996 г. был принят Федеральный закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации», который своими положениями определил основные направления деятельности государства по сохранению и развитию российской кинематографии и устанавливал  порядок государственной поддержки;

– в 1997 г. в Государственной Думе было ратифицировано «Соглашение о сотрудничестве в области кинематографии»;

– в 1997 г. Государственный комитет Российской Федерации по кинематографии (Госкино России) принял  Концепцию  развития кино России  до 2005 г и План действий по ее реализации;

– в 1999 г. было принято «Положение о национальном фильме».

Многие важные вопросы Комитета Российской Федерации  по кинематографии  также не раз рассматривались на заседаниях Правительства  и Президентом Российской Федерации.

Разрешению проблем ХVII – ХХII Московских международных кинофестивалей с 1991 по 2000 гг. были посвящены специальные Постановления Правительства Российской Федерации, в которых  определялись положения о месте и времени проведения кинофестивалей, составы Оргкомитетов, планы мероприятий, объекты, источники и порядок финансирования Московских международных кинопраздников. В частности, Постановление Правительства  от  03. 05. 99 г. за № 679-р  позволило сделать  названный отечественный кинофестиваль  ежегодным, что  дало право ему войти в элитную мировую категорию группы «А».

Одобренная Правительством России «Концепция развития кинематографии  в Российской Федерации до 2005 года»1 предусматривала постепенный рост объема кинопроизводства и экономическое оздоровление  национальной киноотрасли. В соответствии с п. 2 протокола заседания Правительства Российской Федерации от 2 октября 1997 г. № 18  Государственный комитет Российской Федерации по кинематографии подготовил План действий по реализации вышеназванной Концепции. С Проектом Плана действий  были ознакомлены,  и его основные положения одобрили Министерство культуры России, Министерство финансов России, Министерство государственного имущества России  и представители администраций 68 субъектов Российской Федерации.

План действий по реализации Концепции развития кинематографии Российской Федерации  был рассчитан на два этапа:

Первый  предусматривал подготовку законодательных и нормативных актов в области кино, а также  осуществление в полной мере всех тех положений, которые были изложены в Федеральном законе  от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации», подпрограммы «Развитие отечественной кинематографии» и Федеральной целевой программы «Развитие и сохранение культуры и искусства Российской Федерации. (1997 – 1999 гг.)».

Второй этап предполагал разработку, реализацию Федеральной целевой программы развития российской кинематографии на 2000 – 2005 гг. и осуществление структурных и технологических преобразований   отечественной киноотрасли.

Выделим основные положения из этих этапов, например: предполагалось внесение изменений и дополнений в Закон Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах» в части более детальной регламентации отдельных вопросов авторского  права в кино; внесение поправок к проекту Налогового кодекса с учетом Федерального закона  «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации»; внесение  предложений в проект Гражданского кодекса по авторским правам в аудиовизуальной сфере;  создание на базе Научно-исследовательского института кинофотоинститута (НИИ КФИ) Государственного научного  центра по развитию техники и технологии профессиональной кинематографии; разработка предложений по восстановлению системы общественного (некоммерческого) проката российских фильмов за рубежом;  создание единого банка аудиовизуальной информации для обеспечения потребителей; формирование межрегиональных кинопрокатных сетей;  реконструкция 120 киноцентров Российской Федерации и др.

Достижение позитивных результатов невозможно без изменения психологического климата в профессиональной киносреде, снятия ведомственных барьеров, например, между кинематографом и массмедиа.

В последнее десятилетие ХХ в. в российский обиход вошло модное европейское понятие  – клиповое сознание, которое и знаменовало собой новую культурную революцию в России. И отечественная кинематография, особенно молодая, стала  реализовывать себя в рекламном кинобизнесе и  музыкальном клипмейстерстве. Эти неоднозначные явления  еще предстоит  осмысливать киноисследователям, поскольку в постсоветском кинематографическом пространстве произошла смена поколений и, следовательно, смена художественно-эстетических ориентиров, профессиональных навыков, систем общественных и человеческих культурных  ценностей и взаимоотношений.

В конце ХХ в. все чаще звучали слова о возрождении отечественного кино.  Как показало исследование, этот процесс сопровождался следующими тенденциями:

1. Поисками жанров кино, которые бы привлекали постсоветского массового зрителя;

2. Творчеством отдельных киномастеров, которые использовали исторический, социальный, культурный и эстетический опыт советской кинематографии;

3. Широким фестивальным движением, как в России, так и в рамках мировых кинофестивалей.

Рассмотрим основные положения обозначенных тенденций российской  кинематографии 90-х гг. ХХ в. Попытаемся разобраться, что же происходило с наиболее  популярными  киножанрами, которые более всего привлекали  российского зрителя  конца прошлого века.

В 1994 г. по заказу журнала «Искусство кино»  исследовательско-аналитической  фирмой «Дубль – Д» были проведены социологические опросы. Авторы широкомасштабной акции по проблемам отечественного кино (в том числе и жанрового)  определили три этапа опроса и выявили список респондентов, участвовавших  в исследовании. На первом этапе было определено  75 лидеров общественного мнения в среде кинематографистов; на втором этапе была задействована выборка московских и петербургских  кинематографистов;  третий этап – состоял в выявлении   респондентов,  методом выборочного опроса. В ходе социологических опросов стали очевидными лидеры, среди которых  были  режиссеры А. Г. Герман, О. Д. Иоселиани, А. С. Кончаловский, Н. С. Михалков, В. Ю. Абдрашитов; кинодраматурги В. С. Фрид, Н. Б. Рязанцева, Ю. Н. Арабов, А. В. Бородянский; киноведы и кинокритики  Ю. А. Богомолов, Д. Б. Дондурей, А. А. Тимофеевский; операторы В. И. Юсов, Г. И. Рерберг, С. Н.Козлов.

Отдельные положения и результаты исследования, с нашей точки зрения, интересны, и о них нужно сказать  несколько подробнее. Так, отвечая на вопросы о жанровом кино России 90-х гг. ХХ в., респонденты назвали самыми трудными жанрами для  создателей фильмов комедию (49%).

Зрительские предпочтения по вопросам киножанров распределились следующим образом:

– комедия,

– приключения,

– детектив,

– эротика,

– триллер,

– мелодрама1.

Причем, на вопрос – «Какие жанры предпочитают зрители?», ответы давали две группы  опрашиваемых – зрители и кинематографисты. Мнения этих групп  совпали только в одном случае: и зрители, и профессионалы кино  на первое место поставили комедию (80% респондентов). Группа зрителей по 45% своих голосов отдала приключениям и детективам (2 и 3 места соответственно), группа кинематографистов  эти жанры  также поставила на 2 и 3 места,  но в процентном отношении голосовали так: около 10% отдали приключениям и  20% – детективам. Самый малый процент у кинематографистов получил так называемый жанр эротика – менее 10%, однако, группа зрителей отдала этому жанру 30% своих голосов. Триллер получил и от зрителей, и от кинематографистов чуть больше 20% и пятое место. А вот мелодрама, поставленная  с общего согласия на шестое место, получила у зрителей 25%, а у кинематографистов – 65%2.

Полученные данные  выявили: общую лидирующую позицию в жанровом рейтинге заняла комедия; сравнительно невысокий процент  у зрителей и кинематографистов имели приключения и детективы; мелодрама,  востребованная киномастерами, у зрителей большого спроса не  вызывала.

Таким образом, в 90-е гг. ХХ в. в пост советском кинематографическом пространстве позиции отечественного жанрового кино были далеко не однозначны. В целом эти позиции можно трактовать следующим образом: профессионалы российского киноискусства конца  двадцатого столетия делали кино, ориентируясь на собственное мышление и творческие устремления; реальные зрительские киноинтерессы они не знали, а потому  или не могли, или слабо участвовали в их формировании, что в свою очередь   отразилось  на снижении зрительской культуры.

На вопрос – «Должно ли кино быть жанровым?» – 24% респондентов ответили, «что деление кино на жанры устарело»; затруднялись ответить 16% опрошенных и 6% участников исследования ответили утвердительно.1

Нельзя не заметить, что лишь 46% участников социологического исследования дали ответ на заданный вопрос – о необходимости деления кинофильмов по жанрам.

И, тем не менее, за этими процентами, более чем вероятно, скрывалась явная тенденция  большинства  российских кинодеятелей и зрителей относиться к жанровому кино лишь воспринимая форму изложения. Возникла некая подмена понятий. Одно дело утверждать, что деление кино по жанрам устарело, другое – считать, что фильмы 90-х гг. ХХ в., например, Э. Рязанова («Небеса обетованные», 1991 г. или «Старые клячи», 2000 г.), С. Дружининой («Виват, гардамарины!». 1991 г.), А. Рогожкина («Особенности национальной охоты», 1995 г. или «Блокпост», 1998 г.), С. Урсуляка («Летние люди». 1995 г. или «Записки из мертвого дома». 1997 г.), явное пост советское жанровое киноискусство.

Следующий социологический опрос «Лидеры общественного мнения кинематографистов о политике в сфере кино» (1994 г.)  дал также интересные результаты:

1.На вопрос – «Государство должно помочь развитию российского кино» – были получены ответы: 1%  к этому относилось отрицательно; 3% дали ответ «не знаю»; 96% ответили положительно.2

 

Точка зрения, что государство должно помогать кинематографу  представляется сегодня крайне важной. Мы знаем, что кинорынок последнего десятилетия ХХ в. был разным, и в основном ориентировал отечественное киноискусство на выживание за счет полной самостоятельности и коммерческих отношений.

Новые тенденции российского кинопроизводства нашли свое выражение в развале проката, снижению выпуска фильмов, сокращению кинематографических кадров, распылению высокого профессионализма деятелей отечественного кино в коммерческой сфере и т. д.

Российский зритель не был доволен  всевозможными и  неожиданными изменениями в народном и любимом искусстве и требовал вмешательства в сложившуюся ситуацию Государства, Правительства и Президента Российской Федерации.

2. О необходимости создания государственной структуры проката заявили 68% опрошенных, 8%  не были уверены в этой необходимости и 24% сочли не нужным создание такой структуры1.

Вопрос о государственном, а не частном кинопрокате в Российской Федерации не случаен. Решая ряд художественно – эстетических проблем, российские киномастера 90-х гг. ХХ в. оказались тесно связанными и с проблемами российского социума. Отечественные кинозрители в это же время, как  все простые россияне, также пытались разобраться в личностных и общественных вопросах и делах.

Советская кинематография всегда предчувствовала проблемные аспекты в жизни  человека и общества, и выносила их на зрителя, зачастую опережая историческое время. Этим и был ценен опыт российского кино советского периода, потому как суть познания мира и себя  мы видели  через экран при помощи кинопроката.

Государственная структура проката фильмов в период перестройки была  почти вся уничтожена, а эпоха рыночных отношений конца ХХ в.  альтернативного кинопроката не создала.

Вопрос был острым и требовал решения, что и показали результаты: подавляющее большинство (68%) высказалось за создание государственной структуры проката фильмов. И это правильно.

3. На том, что государство должно финансировать определенную часть по созданию фильма настаивало 92% респондентов, 7% не знали должны или не должны быть государственные субсидии в киноиндустрии и 1% ответили отказом финансовым интересам  государства в кинематографии1.

Мы считаем естественным, что основную нагрузку в решении финансовых проблем по созданию отечественных фильмов должно нести государство.

При общей оценке киноискусства как вида искусства, нельзя не согласиться, что фильм – это продукт, результат человеческой деятельности, который имеет спрос, продается, а, следовательно, приносит прибыль.

Любое государство всегда заинтересовано в пополнении своих доходов. И нет ничего неестественного, если Российская Федерация  будет вкладывать средства в киноиндустрию. Таково мнение 92% опрошенных.

4. Вопрос о введении цензуры фильмов также рассматривался в исследовании: «за» высказались 53%; «против» – 37% и 10% ответили – «не знаю»2.

Вероятность того, что  вседозволенность в кинематографии 90-х гг. ХХ в. возмущала, подтвердилась более половиной респондентов данного социологического исследования.

Необходимость внутренней, нравственной цензуры назревала исподволь. За термином «цензура фильма» скрывалась отнюдь не идеологическая подоплека, а желание видеть в кино что-то лучшее и светлое, чем в реальной жизни.

Стремление ориентироваться и брать положительный пример с киногероев оставалось устойчивым симптомом пост советского российского человека. К сожалению,  таких примеров в отечественном кино конца ХХ в. не было, и зритель требовал ввести цензуру, наивно полагая тем самым запретить на экране жестокость и насилие, хамство и грубость, бедность и беззаконие.

Таким образом, подводя итог всему выше сказанному, следует согласиться с тем, что  определяющим фактором в проблемах российской кинематографии  90-х гг. ХХ в.  являлось противоположность устремлений кинодеятелей – профессионалов и кинозрителей.

Вторая тенденция, связанная с широким использованием  исторического и культурного опыта российскими  киномастерами, хорошо просматривалась на творчестве отдельных  режиссеров как старшего, так и среднего и молодого поколений. В частности, продолжали снимать режиссеры старшего поколения: А. Г. Герман («Хрусталев, машину»,1998 г.), С. С. Говорухин («Россия, которую мы потеряли», 1992 г., «Ворошиловский стрелок», 1999 г.), Е. С. Матвеев («Губернатор (Любить по-русски-3)», 1999 г.), К. Г. Муратова («Астенический синдром»,1991 г., «Чувствительный милиционер», 1992г. и др.),  Э. А. Рязанов («Небеса обетованные», 1991 г., «Старые клячи», 2000г.), М. М. Хуциев («Бесконечность», 1991 г.) и др.

Кинематографисты среднего поколения, в числе которых Н. С. Михалков («Автостоп», 1990 г., «Угра», 1991, «Сибирский цирюльник», 1999 г.), С. А. Соловьев («Дом под звездным небом», 1991 г.), А. Н. Сокуров («Круг второй», 1990 г. «Мать и сын», 1996 г.), К. Г. Шахназаров («Американская дочь», 1995 г., «День полнолуния», 1998 г.), В. Ю. Абдрашитов («Армавир», 1991 г.», «Пьеса для пассажира», 1995 г., «Время танцора», 1997 г.)  и др. успешно работали и показывали свои фильмы.

Молодые мастера российской кинематографии 90-х гг. ХХ в., а это А. Балабанов («Про уродов и людей», 1998 г.), А. Рогожкин («Блокпост», 1998 г.), Д. Евстигнеев («Мама», 1999 г.), А. Хван («Умирать легко», 1999 г.), Р. Качанов («ДМБ», 2000 г.), В. Тодоровский («Любовь», 1991 г., «Страна глухих», 1998 г.), А. Прошкин («Русский бунт», 2000 г.), П. Чухрай («Вор», 1997 г.), С. Урсуляк («Сочинение ко дню Победы», 1998 г.) и др. со своих  художественно-эстетических позиций и стремительно меняющихся   предпочтений в сфере человеческих ценностей  осмысливали  происходящее в жизни России и россиян.

Открытость информационного пространства, открытость диалога культур в Российской Федерации конца ХХ в. перед зрителями и кинематографистами выявили проблему выбора – жить в качественно новейшей истории общества, с иной философией жизни и творчества или жить по инерции и законам прошлой жизни – советской истории России.

В этих условиях чрезвычайно важным, с нашей точки зрения, становилась задача сохранения человеческого достоинства, позволяющего в кризисные моменты истории не сломаться, не поддаться стихийному влиянию толпы и безумию свободы, в том числе пьянящей свободы творческого самовыражения.

Самореализация в киноискусстве 90-х гг. ушедшего столетия на примере вышеназванных российских кинорежиссеров показала, что их художественно-эстетические подходы к кинематографии не претерпели кардинальных изменений. Высокопрофессиональная киношкола ярко прослеживалась в их творчестве. Что же здесь было главным?

1. Несмотря на разность кинематографических поколений, мировоззренческих точек зрения, творческих стилей и направлений, показываемые в фильмах события и герои несли позитивное мироощущение, формировали у кинозрителя переживания и рефлексию размышлений по поводу переживаний. (См., например, фильмы Н. С. Михалкова «Сибирский цирюльник», Д. Е. Евстигнеева «Мама» или Е. С. Матвеева «Любить по-русски»).

Мы не отрицаем тот факт, что личностный фактор в кинопроизводстве имел и имеет большое значение, поскольку только по-настоящему творческая и сильная личность дает право и возможность выжить. Тому подтверждение – судьба Э. А. Рязанова, К. Г. Муратовой, М. М. Хуциева, Г. Н. Чухрая, и др.

2. Рассматривая философские концепции (а мы утверждаем, что кинематография – это экранная философия), выраженные киномастерами в результатах своей деятельности – фильмах, по сути дела в них есть ряд верных утверждений, а именно:

– умирать за Родину тяжело и легко одновременно;

– даже в стране глухих всегда есть и будут и люди, и уроды;

– сколько бы киноисторий не было рассказано с экрана, российские национальные особенности бесконечны;

– под звездным небом  мы все проходим и возвращаемся на круги своя.

3. Трансформация функциональных особенностей отечественного пост советского кино весьма характерна в исследуемый период. При всех возможных издержках сама попытка рассмотрения функций киноискусства обусловлена потребностью определения ее состояния и изменчивости в российской культуре конца ХХ в.

Нельзя не заметить, что искусство, в том числе и кинематографическое, призвано обслуживать культурные потребности общества. Исследование показало, что кинопродукция отечественного кино 90-х гг. ХХ в.  самым серьезным образом была включена в потребительскую индустрию культуры Российской Федерации.

Такое положение осознавалось многими художниками кино, которые не были удовлетворены системой рынок – медиа. Отсюда и поиски выхода: некоторые кинематографисты отказывались от самой роли и функций художника. Их  идея состояла в том, чтобы быть отшельником и заниматься киноискусством  не для всех, а для себя или очень немногих. Так, например, в России для киноманов известна школа кинематографического искусства В. Кошкина, который занимался проблемами и перспективами отечественного видеоарта.

Постсоветское кино, нажившее немалый опыт проб и ошибок, продолжало искать пути выхода из конфликта – кризиса культуры и культурной жизни 90-х гг. ХХ в.  Основа этой затянувшейся ситуации, по нашему мнению, заключалась в отсутствии феномена самоидентификации: соотнесения себя с героем и историей. Если бы в российском кино конца прошлого столетия широко демонстрировались, пусть небольшие, положительные реалии жизни, зритель пошел бы в кинотеатры и сразу две социально-культурные функции кинематографии – коммуникативная и отражение действительности продолжали играть свои важнейшие роли.

Обратимся еще к одной из главных функций киноискусства – эстетической. К сожалению, параметры эстетики  пост советского кино не всегда были высоки (см., например, фильмы «Русские детки», «Не валяй дурака», «Не послать ли нам гонца» и др.), а отсюда и трансформация аксиологической (ценностной) функции кино.

На первый взгляд может показаться, что киноинформация не зависит от специфики социума, однако, характер человеческого восприятия поступающей внешней информации, во многом  определяется воздействием социума.

Как показали социологические исследования, проведенные во второй половине 90-х гг. ХХ в. НИИ киноискусства (автор-руководитель Д. Б. Дондурей),  кинохитами в начале 90-х были фильмы «Женщина для всех» и «Отряд  «Д», а в конце 90-х гг. стали – «Контракт со смертью», «Вор», «Страна глухих». Таким образом, исследование показало, что зритель покупал эмоции, которых ему не хватало, т. е. российское кино, выполняя трансляционные функции, активно разрабатывало лишь несколько жанров (боевик, детектив).

Если говорить о том, выполняло ли отечественное кино 90-х гг.  ХХ в. свои познавательно-просветительные функции, то можно сказать – нет. Приведем в доказательство яркий, но наглядно-печальный пример: на крупнейшей киностудии России «Мосфильм» до 1991 г. в производстве находилось до 80-ти фильмов одновременно, 40 фильмов ежегодно выпускалось в прокат; в 1998 г. на «Мосфильме» было выпущено 8 фильмов и только благодаря поддержке Правительства г. Москвы: «Судья в ловушке» для ТВ (реж. С. Колосов), «Кто, если не мы» (реж. В. Приемыхов), «Цветы от победителей» (реж. А.  Сирин), «Незримый путешественник» (реж. И. и Д. Таланкины), «Привет от Чарли – трубача» (реж. В. Грамматиков), «Любовь зла» (реж. В. Зайкин), «Китайский сервиз» (реж. В. Москаленко) и «Кадриль» ( реж. В. Титов).

Таким образом, основные трансформации социо-культурных функций отечественной кинематографии конца ХХ в.  привели к мнению о том, что даже в кризисные времена отечественной истории, сохраняя российские киноценности, необходимо опираться на ту духовную основу, которая имела мощные корни в отечественной кинематографии советского периода.

Кинофестивальное движение в России конца ХХ в. показало, что, несмотря на непростое положение кинематографического процесса, отечественные фильмы  не только демонстрировались  на фестивалях кино в своей  стране (ХVII – ХХII Международные Московские кинофестивали, «Кинотавр» в г. Сочи, Киношок в г. Анапе, «Послание к Человеку» в г. Санкт-Петербурге и др.) и за рубежом (в гг. Роттердаме, Берлине, Каннах и др.), но также формировали  в общем сознании россиян образ фестивалей как важнейших  культурных событий, что в действительности так и было.

Одним из таких значительных событий культурной жизни явилось создание в 1988 г. Российской академии кинематографических искусств  и  ежегодное присуждение отечественным киномастерам профессиональных  наград «Ника» (номинации: лучший игровой фильм, лучший режиссер, лучшая сценарная работа, лучшая мужская роль, лучшая женская роль, лучшая роль второго план, Честь и Достоинство и др.) В частности,  лучшим фильмом 1988 г. был назван фильм режиссера Т. Абуладзе «Покаяние», он получил первую «Нику». В 1989 г. режиссер А. Прошкин  получил «Нику» за фильм «Холодное лето 53 года».  В 1990 г. лучшим фильмом был назван «Астенический синдром» К. Муратовой, она  также была удостоена «Ники». В 1991 г. лучшим фильмом был названа лента «Небеса обетованные» и режиссер Э. Рязанов получил свою «Нику». Лучшим игровым фильмом  1993 г. был признан «Макаров» режиссера В. Хотиненко. «Ника» 1994 г. досталась лучшему игровому фильму «Анкор, еще анкор!» режиссера П. Тодоровского. Лучшим фильмом 1995 г. был назван фильм К. Муратовой «Увлеченья». В 1996 г. кинолента А. Рогожкина «Особенности национальной охоты» была удостоена «Ники» как лучший игровой фильм года. «Ника» 1997 г. за лучший игровой фильм досталась П. Чухраю («Вор»). Лучшим игровым фильмом 1998 г. Российской академией киноискусства  был признан  фильм С. Сельянова «Про уродов и людей». В 1999 г.  лучшим игровым фильмом был названа кинолента режиссера А. Германа «Хрусталев, машину!».  «Ника» 2000 г. была присуждена лучшему игровому фильму «Лунный папа» режиссера Б. Худойназарова.

Следует согласиться, что выявление мировоззренческих и художественно-эстетических концепций кинорежиссера и его творческих  соратников – важное звено в любом киноведческом анализе. Но это прерогатива искусствоведов и кинокритиков. Мы не претендуем на эти роли, т. к. главным считаем следующее: отечественная кинематография 90-х гг. ХХ в. достаточно органично вписывалась в культурный контекст многих фестивалей. Хотя, безусловно, результаты участия и качество постсоветского кино на кинофорумах были разными.

В частности, если в 1990 г. в Каннах приз за режиссуру получил П. Лунгин (фильм «Такси – блюз»), приз «Золотая камера» достался фильму В. Каневского «Замри-умри-воскресни», то в 1991 г. отечественные фильмы представлены не были. В 1992 г. в конкурсную программу этого фестиваля попали фильмы тех же режиссеров – П. Лунгина «Луна-парк» и В. Каневского «Самостоятельная жизнь». В отборочной программе участвовали фильмы «Любовь» В. Тодоровского, «Счастливые дни» А. Балабанова, «Чекист» А. Рогожкина, «Прорва» И. Дыховичного. В 1993 г. серебряный приз Каннского кинофестиваля получил фильм режиссера Б. Худойназарова «Кош ба кош» (Таджикистан – Швейцария – Россия).  В 1994 г. Н. Михалков в Каннах разделил Большой приз (фильм «Утомленные солнцем»).

Приз ФИПРЕССИ (Международная Федерация кинопрессы) и Приз зрительских симпатий был вручен режиссеру С. Бодрову за киноленту «Кавказский пленник», участвовавшей  в Каннском киносмотре 1996 г. Канны 1997 г. отмечены  дебютом в официальной программе  фильма А.  Балабанова «Брат».

Независимой программой «Двухнедельник режиссеров» (Канны, 1998 г.)  был показан  еще один фильм А. Балабанова  «Про уродов и людей», а в официальном конкурсе Каннского фестиваля в 1998 г. участвовала замечательная  кинолента А. Германа «Хрусталев, машину!».  Канны 1999 г.  в номинации «Лучший сценарий»  признал  наших сценаристов Ю. Арабова и М. Коренева  фильма А. Сокурова «Молох». В 2000 г.  на конкурс в Канны была представлена российская кинолента режиссера А. Сокурова «Телец». В специальном упоминании за лучший актерский ансамбль Канны 2000 г.  назвали фильм «Свадьба» режиссера П. Лунгина.

На других международных европейских кинофестивалях  российское кино также занимало определенное место. Речь в данном случае идет о Берлинском, Венецианском и Роттердамском кинофорумах, на которых  новый кинематографический материал России давал мировым и отечественным кинокритикам богатую информацию к размышлению.

Неслучайно именно в этот период фильм «Урга» Н. Михалкова получил «Золотого Льва» – Гран-при (Венеция, 1991 г.); А. Сокурову за фильм «Круг второй» был вручен приз ФИПРЕССИ (Роттердам, 1991 г.); М. Хуциев за киноленту «Бесконечность» был награжден Призом Христианских церквей и Призом за открытие новых идей в киноискусстве (Берлин, 1992 г.); В. Аристов за фильм «Сатана» был удостоен Специального приза (Берлин, 1992 г.); фильм С. Аграновича  «Год собаки» получил Специальную премию (Берлин, 1994 г.);  киноленте В. Абдрашитова «Пьеса для пассажиров» также присудили Специальную премию (Берлин, 1995 г.); С. Овчаров за фильм «Фараон», как за лучший короткометражный фильм, получил «Золотого Медведя» (Берлин, 1999 г.) В конкурсной программе Берлинале 2000 г. участвовал фильм А. Прошкина «Русский бунт».

В специальных программах Венецианского кинофестиваля 1996 – 1998 гг.  были показаны российские фильмы режиссеров – С. Сельянова «Русская идея», А. Эшпая «Униженные и оскорбленные», П. Чухрая «Вор», А. Баширова «Железная пята олигархии», Д. Месхиева «Американка».

Необходимость смотра нового российской кинематографии в самой России назревала не долго. Уже в 1994 г.  в Ялте проходил форум молодого кино. В основном это были дебютные работы: «Колыбельная» Н. Джанилидзе, «Вишневый сад»  А. Чернаковой, «Остров» Б. Садыкова, «Любовь» В. Тодоровского и др.

Однако уровень конкурсных программ, как отмечали критики, не был высок. Один из участников фестиваля Д. Быков об этом писал так: « … к нему (уровню) надо относиться как к некоему срезу того реального кинематографа, который сложился в середине 90-х гг. ХХ в. Ялта показала: новое кино есть. Оно не похоже на то, что было прежде, и более молодо по духу. И это кино должно быть показано, увидено и проанализировано»1.

Лидерами же этого киносмотра были российские кинематографисты: А. Хван, В. Хотиненко, С. Сельянов, В. Тодоровский и И. Дыховичный. Фильм А. Хвана «Дюба – дюба» был признан лучшим. Итог ялтинского форума молодого кино  смело был выражен словами кинокритика А. Шемякина: «Состоялось кинематографическое поколение, состоялся кинематограф. Новый кинематограф нащупывает какие-то самые первичные коммуникативные ходы»2.

В эпоху всеобщего  кризиса в России конца ХХ в., в том числе и кинофестивального, многие деятели отечественной киноиндустрии  организовывали массу различных  больших и малых праздников кино. Некоторые из них быстро ушли со сцены, другие – продолжили свою экранную жизнь. В частности, в 1990 г. М. Рудинштейном был создан «Кинотавр» –  Российский Открытый кинофестиваль (позже, в 1994 г. он получил статус международного). Результаты  его интересны, несмотря на очевидные факты этого периода – хороших отечественных фильмов все-таки было не так много.

Одним из элементов новорожденного фестиваля всегда является новизна: эстетическая, жанровая, идейная или иная. Задумывая кинофестиваль в г. Анапе, его организаторы (С. Новожилов, И. Шевчук, В. Мережко), как хорошие авторы, новизну сразу заложили  в название – «Киношок». (Позже он получил название – Открытый Российский кинофестиваль стран Содружества Независимых Государств и Балтии). И этим все сказано.

Основная роль в кинофестивальном пространстве Российской Федерации 90-х гг. ХХ в., с нашей точки зрения, теоретически все-таки связывается с Московским международным кинофестивалем (ММКФ). Нельзя не согласиться, что он – ярчайший пример  в отечественной истории  кинематографии и кинокультуры. История эта уникальна, порой трагична, но  очень интересна и неповторима. Проследим результаты главного отечественного кинопраздника постсоветского периода. На ХVII Московском кинофестивале (г. Москва, 1991 г.) Золотой приз был присужден режиссеру К. Геворкяну за фильм «Пегий пес, бегущий краем моря». Золотой приз ХVIII ММКФ (Москва, 1993 г.) ни одному российскому фильму не был присужден, специальную премию получил С. Овчаров за фильм «Барабаниада» (Россия – Франция). На ХIХ отечественном кинофоруме 1995 г. продукция российской кинематографии наград также не получила.

Следует отметить, что период 1995 – 1997 гг. исследователями российского кино считается самым сложным в кинопроизводстве Российской Федерации и получил название периода постсоветского малокартинья, что собственно и продемонстрировали итоги  ММКФ этих лет. По данным российской киноиндустрии в 1990 г. было выпущено 262 фильма; в 1991г. – 375; в 1992 г. – 178; в 1993 г. – 144; в 1994 г. – 72; в 1995 г. – 57; в 1996 г. – 35; в 1997 г. – 35; в 1998 г. – 51; в 1999 г. – около 60 фильмов1.

Результаты  российской кинематографии на ХХ ММКФ (1997г.)  были очень скромными: Специальной премией был удостоен фильм  режиссера А. Сокурова «Мать и сын» (Россия – ФРГ).  В конкурсной программе ХХI ММКФ (1999г.) была представлена кинолента режиссера А. Карпыкова «Фара»; Приз «Серебряный Св. Георгий» за лучшую мужскую роль получил Ф. Абраимов (фильм «Фара»); режиссер В. Хотиненко был удостоен специального упоминания ФИПРЕССИ за фильм «Страстной бульвар».

На ХХII ММКФ в 2000г. успехи российской кинематографии были  следующими: Специальный приз жюри – «Золотой Св. Георгий» – за лучший актерский ансамбль (З. Шарко. Н. Волков, Л. Дуров)  был присужден режиссеру  В. Мельникову за фильм «Луной был полон сад»;  Специальный приз – «Серебряный Св. Георгий» – за вклад в киноискусство  был вручен Глебу Панфилову; Приз зрительских симпатий достался  режиссеру В. Мельникову за фильм «Луной был полон сад».

Можно по-разному оценивать культурную миссию отечественных кинофестивалей, в том числе и «Кинотавра», и Киношока, и Московского международного, однако следует заметить, что даже в неблагоприятной ситуации (финансовый и творческий кризисы в кино России 90-х гг. ХХ в. были явными) их итоги  зафиксировали переход  от показа социально-политических проблем и философскому осмыслению национальной идентичности на всех этапах истории России ХХ в.

Теория кинематографии в Российской Федерации постсоветского периода еще не сложилась окончательно. Отечественная кинематография и отечественная культура еще не знали такого стремительного развития, такого плодотворного освоения новых технологий, новых художественных возможностей, которое продемонстрировало российское  культурное пространство 90-х. гг. прошлого столетия. В такие исторически короткие сроки появление концептуально сложившейся теории нового российского кино  было нереально, потому как самым естественным  образом шло формирование взглядов, накопление идей, мыслей.

Однако отечественная кинематография этого периода уже могла назвать имена смелых, талантливых и наблюдательных исследователей, которые чаще всего являлись художниками кино – режиссерами, драматургами, критиками. Это они отваживались теоретически осмыслить стремительно меняющиеся условия творчества в  пост советском кино, нащупать его особенности, установить сходства и различия, сформулировать новую  киноэстетику и эстетические законы. Российской кинематографии 90-х гг. ХХ в. очень нужны были талантливые люди, обладающие глубокой интуицией и огромной духовной культурой. И они были.

В нашу задачу не входит изложение идей тех кинокритиков и киноведов, которые весьма преуспели в осуждении российской кинематографии исследуемого периода как вульгарной и невменяемой.

Некоторые из них полагали: кинематография никому не нужна; творческого потенциала и возможностей у отечественных киномастеров  нет; российские фильмы конца ХХ в. представляли неразрешимую загадку не только для зрителей, но и самих создателей; недостаток профессионализма, избыток амбициозности и самоуверенности молодого кино России подтверждали наступление заката отечественной кинематографии на закате  ХХ в. и т. д. и т. п.

Однако, несмотря на тонкие и подчас справедливые оценки отдельных авторов – теоретиков российского кино1, мы утверждаем, что будущее у кинематографии России есть. В целом, в период постсоветского кино сформировались определенные киноведческие идеи.

Так, например, режиссер А. Хван, из всех кинематографических компонентов особо выделил пространство и именно в пространственной  гипотезе видел ключ к развитию отечественной кинотеории. Он убежден, что «… кино – это время, которое переделано в пространство, или  пространство, сделанное из времени. Кинематограф способен материализовать множественность бытия, представление о которой заложено у нас в подсознании»1.

Кинокритик В. Шмыров перспективу развития  теории кино России видел в изменившейся эстетике отечественного киноискусства. По его мнению, лучшие российские фильмы 90-х гг. ХХ в. сняты на стыке массового и элитарного авторского кино, что вполне давало основание  для формирования  новых концепций  отечественного киноведения.

Писатель и киносценарист Ю. Арабов, осмысливая будущее  кинематографии, придерживался точки зрения, что «кино станет частным делом, таким, каким стали книга и театр… ”Молодое кино” будет все более удешевляться в связи с приходом в него видео… ”Большое кино”, наоборот, будет дорожать с каждым днем и лет через пятнадцать – двадцать вплотную столкнется с «виртуальной реальностью» и будет поглощено ею»2.

В самом начале 2000 г. редакция профессионального журнала «Искусство кино» провела своеобразное социологическое исследование. На наш взгляд особо интересен был последний вопрос, сформулированный следующим образом: ХIХ в., по общему признанию, был веком литературы; в ХХ в. доминирующую позицию занимало кино. Какой вид искусства, станет искусством ХХI в.?

Не менее интересными были и ответы.

Юрий Арабов, сценарист, писатель: «Из видов искусств не останется никаких, если под искусством понимать  не товарное единичное производство. Такие кустари выживут, и в грядущем их продукция не будет иметь спроса. Только потому, что спрос станет все более регулируемым процессом, жестко организованным. Но товара явится несметное множество. Так называемого аудиовизуального. Кино же в варианте Бергмана и прочих будет занимать периферийные позиции, собирая в маленьком зале пятьдесят очкариков, которые не смогут взять в толк, какой же смертной казни подвергнуть своих отцов, создавших этот счастливый блистающий мир вокруг …»;

Владимир Бибихин, философ:  «ХIХ в. плохо расслышал то, что говорила ему пророческая литература. ХХ в. сумел немногим лучше понять пророчества своего кино. Искусством ХХI  в. станут, конечно, домашний экран  и съемки реальных сюжетов видеокамерой с фоном классики литературы и кино на том же экране»;

Андрей Битов, писатель: «О будущем искусстве: …что касается новейший форм кино, телевидения и прочих, это тоже обретет свое место. У всего будет своя аудитория. И, значит вопрос стоит только о развитии структур, при котором продукт поступит к своему потребителю неизбежно.»;

Юрий Лейдерман, художник, арт-критик: «Затруднительно говорить о видах искусства, поскольку само искусство, как мы его сейчас понимаем, возможно, уже является отработанным социальным феноменом. Само понятие ”искусство” будет конфигурировано как-то совсем по-другому, Возможно, эти новые конфигурации уже находятся где-то с краю в поле нашего зрения, однако мы пока еще не опознаем их как искусство»;

Павел Лунгин, кинорежиссер, сценарист: «Кино не сдаст свою доминирующую позицию. Может быть, фильмы станут интерактивными и по желанию зала или отдельного зрителя будут меняться финалы. Может быть, любимым развлечением будущего станут рекламные фильмы и право сняться в рекламе станет главным вознаграждением будущего века»;

Михаил Рыклин, философ: «Будут разрастаться самые разные виртуальные миры. Сомнительно, правда, сможем ли мы прикрепить к некоторым из них ярлык ”искусство”. Возможно, очаг виртуальности сместится в место с другим названием»;

Алексей Улюкаев, экономист:  «Искусства ХХI в. – интерактивная драма, интерактивное кино, ”безбумажная литература”, хотя все  традиционные искусства сохранятся»;

Отец  Георгий Чистяков, священник: «… Если ХХI в. принесет что-то новое, это новое  будет основано на общении между людьми и на художественном освоении этого общения».  

Кирилл Разлогов, киновед:  «ХХI в. (как и ХХ, и ХХII) будет веком экранных искусств (первым из которых было кино) вплоть до массового распространения симулированных миров виртуальной реальности»1.