Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
праздник, сценарий праздника, обрядовая структура праздника, ритуализация.
Аннотация:В статье рассматриваются структурно-функциональные аспекты праздника, с подробным анализом каждого элемента.
Текст статьи:
Архитектоника массового праздника сложна и многолика и, одновременно, структурно выписана из повестки будничного дня. Это совершенно естественно, так как, если в памятном событии и сохраняется память о правремени, великом хаосе, в котором зарождается общество, сила этого события такова, что о нем можно только помнить, нейтрализовать праздничным воспоминанием. Оно угрожает сегодняшнему порядку настолько, насколько этот порядок заранее устраняет событие и подменяет его памятной датой. Следовательно, связь с памятным событием осуществляется для того, чтобы присвоить его «результат», показать, что ничто подобное сейчас не грозит, что в принципе социуму индифференто событие, вокруг которого выстроен праздник. В результате любой «красный день календаря» используется лишь в качестве предлога для «каникул», контролируемых и обоснованных экономической политикой социума.
Внутри этой структуры развертываются всевозможные реакции на нее — направленные как на то, чтобы частично оспорить ее власть, так и на то, чтобы подвергнуть сомнению ее эффекты. До сих про можно заметить в социальных акциях и долгосрочных процессах определенные попытки реабилитировать праздник за границами представления. Поэтому современный большой праздник все меньше отличается от революции, более того, можно было бы задаться вопросом, не являлась ли сама революция с самого начала всего лишь реакцией на модернизацию праздника, на его ограничение рамками представления, памяти и символизации. Так или иначе, участники больших современных праздников обращают внимание на такие признаки, как возвращение к некоему правремени, стирание социальных границ, реальное участие всех в делах всех и т.п. Праздничность подобных времен демонстрируется еще больше тем, что за ними следует восстановление общества, так что «реставрация» приобретает почти архаический смысл, согласно которому в обществе вообще не бывает ничего, кроме чередуемой с праздником реставрации.
Другая реакция идет до конца модернизационной структуры праздника, вдумывается в ее противоречия и приходит к законному выводу о необходимости отмены праздника как такового. В самом деле, с позиции рационализации речь должна идти об «экономии» праздника, то есть даже та остаточная форма, которая есть сейчас, чересчур расточительна. Из-за праздников теряется доход, скорость роста ВВП, люди больше болеют, выходят из рабочего ритма и т.п., о чем много говорят и медицинские, и правоохранительные органы, и юмористы. Масштабы годовых праздников постоянно обыгрываются в СМИ, по сути дела праздник это та структура, в которой неустанно трудятся профессионалы-организаторы, создавая целый ряд сценариев, технологий действий, световую архитектуру действий и др.
В силу этого, массовый праздник представляет собой особое действие (действо), в котором участвуют визуальные и звуковые средства, представляющие связную последовательность значимых фактов, имеющих место в самой жизни или совершенно фантазийных, что обусловлено конкретными событиями, которым праздники посвящены (Дед Мороз, Снегурочка, эльфы, гномы, Купидон, ведьмы, вампиры и др.). В этом случае все выстроено с использованием знаковых систем, нарративов, сюжетов, фабул, образов-масок, оформления городского праздничного пространства, мифологем и др., которые сразу задают настроение, тон и направленность. Знаковые системы в данном случае представляет собой стройное построение, содержащее различные типы знаков.
В связи с этим следует рассмотреть классификацию знаков, существующую в семиотической теории. Известный американский философ, один из основателей семиотики Ч. Пирс предложил различать три основные типа отношения между знаком и обозначаемым объектом, т.е. означающим и означаемым.
1) иконические знаки, которые обладают определенным сходством с обозначаемым объектом, и именно поэтому могут служить знаками таких объектов (например, фотография, чертеж и т.д.);
2) знаки-индексы, которые связаны с обозначаемым объектом
причинно-следственной связью, и именно в силу этого следствие может
служить естественным знаком причины (например, дым — знак огня);
3) знаки-символы или условные знаки, которые связаны с обозначаемым объектом в силу определенной договоренности между субъектами, которые условились данным знаком обозначать именно этот объект (например, красный свет светофора означает запрет, а зеленый — разрешение идти на переходе).
Применяя эту классификацию к созданному образу,
очевидно, что в его структуре непосредственно используются все типы
знаков: иконические, индексальные и символические. Организатор массового праздника, актеры, задействованные в нем, в силу
специфики своего искусства становятся и творцами, и материалом своего
творчества, при помощи своей телесности, голоса
создает образ, преобразуемый в образ-маску, наиболее полно отвечающей базовым постановочным задачам. Каждый жест образа-маски становится знаком эмоции, которую вкладывает исполнитель в движения. Участники, актеры являются создателями (согласно Пирсу) и интерпретаторами знака. Следовательно, они, как семиотическое явление представляют интерес для исследования, которые своим речевым и телесным выражением создают «образ-маску». Каждый человек отличается определенным набором характерных черт, признаков, среди которых есть кратковременные (одежда, прическа и др.) и долговременные (форма лица, строение тела, тембр голоса и др.) параметры. Исходя из этого участников можно определить в соответствии с классификацией Пирса и как иконический знак, и как знак индексальный.
Знаковость праздника проистекает и выстраивается вокруг определенного стержня. Доминантой его выступает конкретный сюжет, выстраивающий все события. Как и в театральном спектакле здесь есть активное действие и преодоление противоречий, это настойчивое движение персонажей к неким целям, достижение или недостижение их. Это — интрига, страсть, устремленность, которые реализуются в сюжете и напоминают зрителю ситуации его собственной жизни и судьбы. Включенность в праздничные действа ставят всех участников в состояние инобытия, принятие той или иной личины-маски, которая и позволяет ему достаточно свободно себя вести.
Образ-маска, как особая категория, создаваемая в праздничном пространстве, является одним из главных художественных выразителей содержания, как уже отмечалось выше, наличие образа-личины. Маски — необходимый атрибут праздника, который позволяет всем участникам вести анонимную и более свободную, чем в жестком социуме жизнь, независимую от конвенциальных категорий. При этом само наличие маски выступает как семиотический акт, при помощи которого происходит передача информации того или иного содержания от отправителя-маски к получателю. В этом случае в рамках праздничного события все, что представлено публике, превращается в знак, «стремящийся» передать означаемое.
Целесообразно отметить, что знаки в празднике имеют свою специфику. Если основной единицей в сюжете является языковой знак, то в празднике — пространственный. Он отличается сходством со своим денотатом (относящийся как к реальной действительности, так и к тексту пьесы). В театрализованном празднике текст переводится на уровень «предметно-телесной» образности и представлен совокупностью визуальных и вербальных знаковых систем. Участники, предметы, вещи на площадке принимают на себя роль знака искусства, приобретают в течение действа черты, свойства и особенности, которыми в реальной жизни не обладают. Все, что находится здесь, есть знак. Освобождаясь от принадлежности к реальному миру, пространство действия превращается в место символического действа. В связи с этим образ-маска – есть пространственное знаковое образование. При этом человек создает ее, что не является имитацией жизни, хотя и использует материалы действительности, так как отсылает к этой реальности посредством знаков или их совокупности.
Действо знаковых фигур и совокупности знаковости выстраивается на основе праздничного театрализованного сюжета. Само слово «сюжет» (франц.) означает » цепь событий». Сюжет рассказывает о том, что произошло с поставленными в центр действия субъектами — людьми, зверями, духами, и др. и как произошедшее переживалось ими. При этом предпосылкой сюжета является предположение о том, что явленная в лицах история отзовется в сердцах присутствующих, пробудит в них живой отклик, вызовет мысли, суждения, согласия и несогласия. Сам сюжет укладывается в художественный текст, который и становится основанием всего построения.
Исследованием специфики художественного текста в отечественной практике занималась Московско-Тартуская семиотическая школа под руководством Ю. М. Лотмана (Лотман Ю. Семиосфера. М., 1987) . Именно в отечественной практике благодаря Ю. М. Лотману и его последователям в научный обиход входит такая категория, как художественный сюжет-текст. Размышляя над этим понятием, исследователи вышли на семиотику — область научного знания, занимающуюся проблемой знака. Это совершенно естественно, так как художественный текст — есть совокупность различного рода знаков, то есть специфическая знаковая система. При этом, анализ художественного текста осуществляется многими науками, в том числе и литературоведением, которое выделяет помимо знаковости морфологическое его построение, в котором различает помимо сюжета выделяет и фабулу. Под фабулой имеется в виду некий сжатый смысл разыгрываемой истории, ее краткое причинно-следственное описание, претендующее на истинность. Сюжет же есть развернутое изложение с таким художественным показом событий, которые могут строиться сообразно фантазии автора. Здесь допустимы перемещения во времени, например, сначала показана современность, а затем — то, что вспоминается, то есть темпорально более ранние (юность персонажа, то, что было с ним вчера или год назад) истории. Возможен также вариант, когда представление начинает персонаж — рассказчик, находящийся как бы вне рамок действия и повествующий из настоящего о «делах давно минувших дней».
Одновременно с этим, структурно и содержательно, художественный текст массового праздника позиционирует лозунг: «весь мир — текст», состоящий из системы нарративов, куда включены и концепции знака и знаковости и представления о метарассказах, и визуализация городского праздничного облика и принятие участниками образов-масок, позволяющих наиболее свободно выражать свои взгляды на мир. Взаимоотношения «отправитель-получатель» при постоянной оглядке на интертекстуальность сознания воспринимаются по-новому и являются в данном случае определяющими в постмодернистской проблематике.
Именно поэтому в постмодернистской среде столь популярной становиться концепция нарратива, специфического текстового механизма освоения человеком мира. Понятие нарратив превращается в «краеугольный камень» постмодерна. Человек способен познавать мир исключительно посредством историй и рассказов об окружающей среде. Соответственно именно здесь, в сфере специфических форм познания, по мнению постмодернистов, кроется основа раскрытия глубинных секретов бытия человека, во всяком случае, периода его сознательного существования, что чрезвычайно наглядно просматривается в массовом празднике.
Любое исследование, например, исторический очерк формируется, в контексте нарратологии, в постоянном поиске сюжета собственного логического объяснения. Историк пытается упорядочить описываемые им события в осмысленной связанной последовательности. Причем зачастую это происходит в рамках, сложившейся литературной классификационной системы.
Подобные повествования и действия облекают нарратив — текст в систему знаков, закодированных по определенным правилам, демонстрация временных изменений человека или события знаково оформляется. Юноша – один облик, костюм, движения и др., старик – иные знаки, согласованные с образом. Так как в первую очередь происходит визуальное восприятие смысла, то и сам текст впоследствии накладывается на зрительный образ-знак. «Именно от семиологического понятия «текст», произошло понятие «зрелищный текст» или сценический текст: это соотношение всех используемых в представлении знаковых систем, взаимодействие которых создает постановку. Сценический текст — понятие скорее абстрактного и теоретического, нежели эмпирического и практического толка. Оно представляет представление как уменьшенную модель, с помощью которой можно наблюдать создание смыслов» (Там же: 413). Иными словами, театрализованное действие в семиотической традиции понимается как сценический текст со свойственной ему знаковостью и личностными структурами поведения.
Последние могут выглядеть чрезвычайно, на первый взгляд, необычно. Например, подразделятся на «комедию», «трагедию», «романс», «иронию».
Комедия — предопределяется конфликтом между желаниями и общественными нормами, находит выход в определенных «бурных» поступках (любое демонстративное несогласие, праздник, все, вызывающее эмоциональный подъем). Тем самым индивид возвращается в «нормальное» (соответствующее общественным нормам) состоянию.
Романс — социальная единица идентифицирует себя с силами «старого доброго» прошлого. И защищает сложившиеся традиционные ценности. Трагедия — человек, побежденный абстрактными «силами зла», которые варьируются в зависимости от предустановок, выходит из поля социальной деятельности.
Ирония — все предыдущие установочные «картинки», с помощью которых человек пытается осмыслить и/или легитимировать собственный жизненный опыт, являются лишь проектами социализации личности.
Нарративная структура может быть и другой, но суть от этого не меняется — эти структуры претендуют не столько на то чтобы, воспроизводить действительное состояние дел, сколько; на то, чтобы структурировать социальный мир в соответствии с принятыми моральными отношениями между обществом и человеком, прошедшим и будущим, теорией и практикой.
В ходе этой медиации формируется сама социальная единица, усваивающая моральные и этические стереотипы ролевого поведения. Благодаря этому индивид осмысленно и разумно направляет свой жизненный путь к целям, признаваемыми в обществе благими, почетными, рациональными.
Становление члена общества без принятия набора ценностных установок невозможно и за счет посреднической функции нарратива, процесс социальной адаптации превращается в незаметное и само собой разумеющееся явления человеческого бытия.
Так как праздничное действо-произведение является гораздо более сложным, чем литературный текст, то для него характерно семиотическое многоязычие. Тот текст, который воспринимает зритель-участник, состоит из нескольких текстов или знаковых систем, наложенных друг на друга. Во-первых, это текст автора, драматургический текст, далее текст режиссера, представленный в виде мизансцен, текст сценографа-художника (декорации, костюм, грим), текст, художника по свету, текст композитора, текст актерского исполнения. Все это имеет не случайный, а системный характер. Главная и объединяющая роль в этой системе отдана режиссеру, который руководит содержательной и выразительной стороной сценического текста. Используя драматический текст пьесы, музыку, свет, работу художника, участника, соответственно своим замыслам, он создает новое массовое произведение.
Однако, как бы ни строился сюжет, как бы ни перемежал он события, используя для показа художественные возможности, в нем всегда существует одна или несколько «тем-проблем», заданных фабулой, и детерминирующих саму конструкцию сюжета. Есть «железная логика» сюжетного построения, поэтапно ведущая присутствующих от завязки истории к ее кульминации, а от кульминации к развязке. Сюжет — не случайная цепь событий, это цепь событий «тематических», «проблемных», в завязке эти проблемы практически встают перед персонажами, в кульминации они достигают своего максимального напряжения, в развязке движущее противоречие разрешается тем или иным способом: порой всеобщим благоденствием, порой — всеобщей гибелью ряда лиц.
Чаще всего развертывание содержания спектакля, его сюжет включает в себя следующие отношения:
- Должное – вероятное — неосуществимое.
При проводах Зимы на масленице участники массового праздника лепят снеговика, совершают вокруг него праздничные ритуальные действа, а затем его разрушают, символизируя приходящие силы Весны. В драматических постановках, в частности, в пьесе «Снегурочка» Н. Островского, Снегурочка просит Мать Весну наделить ее даром любви, при этом она знает, что растает. Явление противоречий, облеченных в мифологические маски, помогает в данном случае решить проблему воплощения этих персонажей, потому что бытие маски способно воплощать образы, не сводимые только к обыденной реальности. Характер их бытия здесь фантастичный, которое требует большей выразительности, чем реальный персонаж. И чтобы перевести фантазию режиссера и драматурга на театральный язык, участники-актеры должны быть большими мастерами создания не бытовых «масок-образов», которые требуют от актера иной художественной выразительности, другого градуса и способа существования. Вследствие этого актер, создающий «маску-образ», в процессе своей работы над ролью уделяет основное внимание сложному искусству голосовых приемов, пластическому воплощению образа, выбору костюма и грима, словом, производит отбор различного рода знаков, которые помогают наиболее колоритно проявить и создать сценическую иллюзию.
- Надлежащее — позволенное — запретное.
В массовых праздниках, посвященных встрече весны в восточных праздниках, в частности, ношению по городу громадной фигуры дракона, а затем битвы и победы над ним, многообразная знаковость используется чрезвычайно выразительно. Она (знаковость) на самом деле выступает как «материальный объект, чувственно воспринимаемый субъектом и используемый для обозначения, представления, замещения другого объекта, называемого значением данного знака. В качестве знака могут выступать объекты самого различного типа: предметы, явления, отношения, действия и т. п. Знаки используются для приобретения, хранения, переработки и передачи информации. Следует также сказать, что любой семиотический знак, является двухсторонней сущностью: с одной стороны, он сам является неким объектом (предметом, свойством, отношением и т. п.), существующим в мире, с другой, особенность его функционирования как знака состоит в том, что он означает нечто иное, отличное от него самого, то есть некий обозначаемый объект. Кроме того, он выступает в вербальной и визуальной ипостасях. Визуальный знак, в отличие от вербального, обладает свойством множественного прочтения, что создает объемность создаваемой актером «маски-образа» в структуре сценического текста. «Неоднозначность, неопределенность в привычном понимании особенно значима в условиях визуальных знаков» (Лотман Ю. Семиосфера:23). Неоднозначность позволяет искать одну интерпретацию из ряда возможных, что свойственно визуальным знакам. Неоднозначность всегда воспринималось в качестве отрицательной характеристики, но в данном случае по отношению к создаваемому образу-маске в подобной организации видится существенный позитив. При этом необходимо отметить, что потеря неоднозначности сразу вызывает определенную потерю эстетического характера. В первом случае он руководствуется своим представлением, во втором — ему диктует их режиссер, что, без сомнения приводит к разочарованию. Если в вербальном тексте используются готовые знаки, то в случае визуального текста эти знаки следует предварительно создавать, что и делает актер под руководством режиссера.
Можно постулировать еще одно правило, задающее разницу вербальных и визуальных кодов. Вербальные коды могут быть неизменными, все персонажи новогоднего праздника практически всегда используют одни и те же вербальные сохраняются структуры, единые или сходные по содержанию, а визуальные коды каждый раз меняются. Вследствие этого создается ситуация. Результатом которого выступает амбивалентная структура: создание слова — редкость, создание своего варианта визуального знака — норма.
При соединении вербального и визуального сообщений происходит их определенное наложение. В данном случае заданным кодом обладает созданный образ, так как он представляет собой материальный объект, чувственно воспринимаемый зрителем. Именно он используется для обозначения представления некого сценического существа, действующего в художественном пространстве.
Как структурное архитектоническое образование массового праздника личина-образ — есть измененная телесная структура, отличная от самого актера, но в то же время схожая с ним, пространственная предметно-образная модель персонажа. Под моделью в данном случае понимается некое образование, воспроизводящее действительность в другом порядке инобытия. На основе драматургического текста пьесы и художественных задач образ конструируется как эквивалент драматургического персонажа, материализованого в сценическом пространстве. Происходит процесс перевода персонажа в зримую, чувственно-воспринимаемую пространственно-динамическую структуру. При любом моделировании действительности возникает знаковость, поскольку между драматургической действительностью персонажа и ее воплощением в образе образуется определенное несоответствие в способах (материалах) и приемах художественной выразительности. Происходит расхождение этих двух действительностей, написанной и воплощенной. А чем расхождение больше, тем знаковость выражена сильнее. Следовательно, праздничный образ представляет собой сложный знак, где последний отражает не действительность, а отсылает зрителей и участников к той или иной действительности. Именно поэтому в сценическом пространстве могут возникать фантастичные персонажи, отсылающие к нулевому объекту в действительности.
3. Значимое – индифферентное — обесцененное
В таком ключе строятся множественные игры на массовых праздниках, основывающихся на разности толкования ценностей каждым из участников. В качестве примера можно привести ставшую распространенной игру на свободу от нормативов общества. Кому-то из присутствующих предлагают раздеться, реакция бывает самой различной от почти полного раздевания, до снятия часов. То и другое соответствует предлагаемой задаче, но выявляет глубинную мотивацию и позволяет делать довольно любопытные выводы. В данном случае, базовую функцию выполняют социальные стереотипы мышления и поведения, утвержденные традицией. Так как во время массового или камерного праздника происходит абберация воспряития действительности (под воздействием общей атмосферы, застолья и др.) участник, «создавая свои знаки», найденные им для определенного образа, преподносит себя как некую иную сущность, свободную от значимых ценностей, что и демонстрирует в своих действиях. Более того, он передает их последователям, у которых они становятся обязательными, так как визуальные знаки легко транслируются и усваиваются. По сути дела публика, воспитывается ими. Пример тому — стереотипное поведение участников-актеров, которые создают образ в художественно-театральных системах востока (Но, Кабуки, Катхакали) или западных в ателланах, в комедии dell’arte, при этом восточный театр выступает как бы моделью театра алфавита, где знак является частью этого алфавита. Для того чтобы «прочесть» образ, создаваемый актером, нужно знать заранее установленные значения, закрепленные за тем или иным знаком. Отсюда можно сделать вывод, что природа знака в художественно-праздничных системах — символична, так как имеет конвенциональный характер.
- Незнание — догадка – знание.
В таком ключе строятся множественные игры во время массовых праздников, основанные на принципе действия «глухого телефона», когда участники выполняют согласованные действия, руководствуясь совершенно разными установками. Примером тому могут стать самые разные аттракционы, игры; в литературе это множественные комедии, в частности «Я ваша тетя», у Джерома «Комические куплеты» и др., сейчас это широко используется на телевидении в программе «Вас снимает скрытая камера». В данном случае персонаж представляет художественно-выразительную визуально-вербальную оболочку некого существа, создаваемого в кадре или на сцене. В этом случае осуществляется особый по разности ценностей коммуникативный процесс, демонстрирует взаимодействие ведущих и участников-зрителей, между которыми происходит активный обмен информацией, толкуемый различными оценочными категориями. Более того, следуя работе М. Фуко «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» М., 1989) где он продолжает дело развенчания мифа об индивиде, как об онтологическом центре, частицы, обладающей такими основополагающими характеристиками, как рациональность, дискретность, мобильность, отсутствие узкого идеологического коридора возможного можно объяснить и разнонаправленную амбивалентную коммуникацию всего состава участников. Согласно Фуко человек не способен объяснить ни свое бессознательное, ни управляющие им системы языка, ни мыслительные темы, на которые он ориентируется, ни свою сексуальность. «Археология знания» децентрирует человека по отношению к непризнаваемым и неосознаваемым законом строительства его жизни, показывая, что он не способен понять, что именно формирует и развивает дискурс его существования, то есть осознанно воспринимать «оперативные правила эпистемы». Сама возможность таковой критической осознаваемости невозможна — явление больше не ассоциируется с причиной своего порождения.
Проблема, «децентрации субъекта» разработанная еще структуралистами приобрела у Фуко более конкретный вид. От автономности сознания человека он перешел к идее «дискурсивной функции» человеческого сознания. В статье «Что такое автор?» Фуко критикует понятие «автор», как сознательное и суверенного творца собственного произведения. Он в этом случае отталкивается от нового понимания взаимоотношений «субъект-объект», разработанного в лингвистике, психоанализе, литературе и культурологии. Именно в данном случае, создаваемая маска как необходимый структурный элемент выступает посредником между двумя коммуникантами. В нем она обладает знаковой сущностью и представляет собой переход от мира материального, считываемого органами чувств, к миру информационному, который не может существовать без соответствующей кодировки, которая как нарративное образование диктуется социумом. Для того чтобы передать информацию от адресанта и адресату, адресанту необходимо облечь ее в форму, доступную для считывания органами чувств.
Коммуникативный процесс представления характеризуется многозначностью и разнонаправленностью, что резко отличает его от традиционной модели коммуникации, однолинейно направленной от отправителя информации к ее получателю. Исполнитель, создавая оболочку своего персонажа при помощи художественно-выразительных средств, руководствуется отбором характерных знаков, свойственных только данному сценическому существу.
Анализируя подробную модель театрализованной праздничной коммуникации можно выстроить пять схем, моделирующих взаимоотношения на уровне театральной коммуникации: актер — зритель. Возникающая в данной ситуации схема коммуникации представляет собой обращение актера к публике, т.е. то коммуникативное послание, отправителем которого он является, идет от него к зрителю, находящемуся в присутствии свидетелей — других актеров и других зрителей в зале.
Конечно, это происходит не без помощи режиссера и художника, которые выступают в качестве корректирующего начала, но, в конечном счете, вся работа и режиссера, и художника воплощается в созданном художественном образе-маске, которая представляет собой эстетическую форму явленности создаваемого сценического персонажа, вписанную в сценический текст знаковую систему, сюжетную линию, выстроенную на определенного рода конфликтах.
Так называемые архетипические конфликты (свойственные праздникам на всей истории их существования) демонстрируют столкновение, как правило, положительного центрального персонажа (или персонажей) с противоборствующими им личными или безличными разрушительными силами. Главные герои проходят через разнообразные перипетии, преодолевают препятствия, побеждают врагов, раскрывают тайны и избавляются от собственных иллюзий. Сюжеты массовых праздников строятся в большинстве случаях именно на них, так как само праздничное действо должно быть архетипизированным и заканчиваться благополучно, мажорным аккордом. Массовый праздник характеризуется такими сюжетными формами, которые обладают свободой, лишены конкретного сюжета, которые можно отнести к формам перформанс и хэппенинг. Как известно, перформанс, представляет собой «калейдоскопический многотемный дискурс» где его участники поют, танцуют, рассказывают публике свою жизнь, принимают разные позы и ведут себя, как вздумается. Никакая связная целостная история не имеется здесь в виду.
Точно так же в хэппенингах нет заранее составленной программы, тут не планируется показ событий, не разыгрывается замысленное ранее представление. Здесь заняты профессионалы, однако случайность, риск, непредвиденность, нечаянные сплетения действий и поступков участников составляют сердцевину хеппенинга, само название которого, происходит от английского to happen — случаться, проистекать. Главные действующие лица хэппенинга вовлекают в действие зрителей, стараясь провоцировать в них сексуальность и агрессивность, преднамеренно создают конфликтные ситуации между ними. Это истолковывает характерную для постмодернистского литературоведения и лингвистики мысль об отсутствии в произведении как автора, так и персонажей, а, значит, и возможности показывать связную историю. С этим аспектом тесно увязывается театрализованное праздничное действо, которое по сути своей может представлять как серию сходных по настроению историй, не сложенных в единую цепь событий.
Следующим важным структурным компонентом праздника становится праздничное театрализованное пространство, которое в театре подразделяется на сцены и зал. А в празднике преобразуется в серию кругов, где сохраняется, с одной стороны – прообраз сцены – ведущий (ведущие) и участники – зрители. Но последние постоянно переходят в разряд активно действующих субъектов, что меняет конвенциально обозначенные соотношения ролей. Практически все зрители находятся в ситуации готовности перейти в разряд участников действа, а значит включиться и заполнить собой созданное пространство, настроение, диалогические отношения, формирующие некоторые из основных, по терминологии Ю. М. Лотмана, «оппозиций художественной семиотики» (408).
Именно последняя – художественная семиотика выступает как одно из качеств совокупности элементов образующих ансамбль, кокковой обуславливается самим качеством архитектоничности, его способностью вступать в синтез, интегрироваться в единое синархическое целое.
В данном случае режиссер массового праздника выполняет функции архитекторов, дизайнеров, художников прикладников и
людей других родственных профессий, фактически определяя к категории композиции, композиторство городской праздничной среды, городского праздничного пространства, или вписывается в него таким образом, чтобы представление присутствовало в нем наиболее гармонично.
Именно в этом случае может быть создан культурный ансамбль. Следует отметить, что последний — культурный ансамбль — возникает в
тех случаях, когда совершается культурная деятельность — люди создают
значимый продукт творческого труда или потребляют его. Композиционная
организация такого рода творчества обусловлена множеством факторов
культурного состояния социума во множестве его свобод и ограничений.
Культурологические проблемы здесь разрабатываются в
совокупных прикладных разделах художественной культуры, эстетики, технической эстетики, теории архитектуры, искусствоведения, теории литературы, теории музыки, теории кино, художественной критики и т.д. Например, А. Кандинский писал, что художник может объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить). Подобное совершенно необходимо сегодня. Когда массовые праздники все более укореняются в теле города, вызываются возрастающими потребностями практики создания и потребления
все более совершенных продуктов художественно-эстетической и
культурной деятельности — эстетических, художественных и культурных
ансамблей в составе города.
Композиция праздничного городского ансамбля предполагает гармоническое взаимодействие всех входящих в него элементов, отвечающих его назначению и выражающих в форме содержание, отвечающее его социальному значению.
Композиция как построение структуры художественного или утилитарно-художественного произведения, ансамбля предполагает не только ее расположение и взаимосвязь частей, но и
обусловлено идейным замыслом и назначением итогового продукта в
процессе его сочинения и проектирования, а также совокупного продукта как ансамбля.
В праздничной проектной морфологии организационно-структурная или композиторская сторона играет определяющую роль. Композиция является выражением творческого процесса, направленного на создание организованного городского ансамбля.
Архитектоническое искусство в представленности своих явлений и
организации деятельности имеет специфическую архитектонику
композиции, понимаемую как его тектоническая и структурная
предметно-пространственная организация. В тектонической организации
проявляется общий архитектонический строй искусственного предметного
мира. Но даже при том, что житель здесь выступает как свидетель, он все равно является всего лишь свидетелем диалога визуальных ключей, горожанин как бы исключен из него: никто к нему «явно» не обращается, и он никому не «отвечает». Но здесь возникает другой процесс — процесс идентификации, самоотождествления его с тем или иным образом-кодом, «примеривания» на себя, на свое сознание его атмосферы, ваизуализации, формообразований. То есть, горожанин обращается к праздно украшенному городу, то ли занимая его место в диалоге, идентифицируясь с ним, то ли отвечая ему вместо другого персонажа, самоотождествляясь с другим протагонистом, а иногда с тем и другим одновременно, включая жестовые отношения. Специфика композиции произведения преимущественно выражается в организации материала и его конструкции, в придании архитектонической формы. Общие номологические параметры в композиции формы характеризуют: а) структуру праздника; б) организацию его функций; в) упорядоченность в развитии.
Формирование самобытного мира праздничных городских сред прямо связано с упорядочиванием элементов и организацией процесса развития города. Вопросы порядка и организации — это одновременно ключевые вопросы композиции. Отдельные формы, анализ конструктивных и декоративных элементов не являются способом определения композиции. Она покоится не столько на самих формах, сколько на отношениях между ними. Отсюда и решающая роль массы и пространства в композиции и морфологическом анализе произведений, образующих ансамбли в городах. Праздничный город — это и «мастерская» и «храм», но и то и другое ведет его к совершенствованию практических достижений, которые «задаются» горожанам извне и в значительной степени лишают его свободы выбора. Таким образом, праздник с его всеобщей атмосферой, формообразованием, эстетичностью и др. предписывает человеку целый ряд взаимосвязанных конвенциальных действий. Которые он, даже находясь в маске-образе, совершает в определенном «коридоре» вариантов моделей поведения.
Отсюда и формообразующие начала (статика, динамика, равновесие, золотое сечение) в праздничной проектной деятельности одновременно являются важнейшими организующими средствами, придающими ансамблю города, городским ансамблям, горожанам и формам их поведения гармоничность, единство и целостность, соподчиняющими части в целое. Правильно найденная мера подобия и соответственно мера контрастного противопоставления заставляют нас концентрировать внимание в поисках недостающей для принятия решений информации, удерживают его в рамках определенной области пространства, которая начинает осмысляться как целое. Важность анализа совершенства ансамбля с точки зрения композиционного построения несомненна. Каждый новый композиционный прием обуславливает меру самобытности и разнообразия празднично-пространственной среды.
В целях совершенствования подготовки массовых праздников, определяется так называемый «визуальный ключ», применимый как привитый и соответствующий времени, выступающий как особенность менталитета. Это своеобразная доминанта, которая как правило, становится знаковой для всей организации праздничного городского ансамбля. Наиболее визуально оформленные ключи увязаны с временами года – весенними, зимними, летними, осенними праздниками. Где символами выступают либо конкретные персонажи (школьники в бантах с цветами; Дед Мороз и Снегурочка, обилие тюльпанов в мае, и др.). В этом случае сама организация и оформление городского ансамбля выступает как специфическим способом закодированное сообщение, послание, содержащее особую информацию, которую получает и раскодирует, т. е. интерпретируют жители. Специфичность этого сообщения видится в том, что при передаче визуальных ключей включаются как прагматический, так и эстетический компонент.
Композиция, таким образом, выступает наряду с организацией среды существенной стороной качественного обновления морфологической конкретности ансамблей, заложенных в комплексном проектном решении.
Таким образом, закономерности композиции городского ансамбля
определяются диалектическими законами строения и движения материи от механических до социальных форм. А отсюда
проистекает важный вывод о том, что природные системы культурно нейтральны и приобретают культурно-эстетическую значимость только в составе творческой деятельности, а также по отношению к ее продуктам. Искусственные праздничные системы в структуре городского ансамбля уже несут в себе человеческую значимость, поскольку являются материализацией и объективизацией социокультурных, художественно-эстетических замыслов, образов и на всех этапах производства отражают и усваивают возможности субъекта деятельности. Праздничная композиция упорядочивается лишь вокруг ценностного центра человека, одевает его самого и его мир, отражая индивидуальную и родовую меру человека.