Автор(ы) статьи: НИКОЛЬСКИЙ М.В.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

канон, канонический язык, уставная икона.

Аннотация:

В статье разработаны и проанализированы критерии канона разработаны нами на основе анализа уставной православной иконы, а также на основе собственного практического опыта в написании икон.

Текст статьи:

Если рассмотреть канонический язык иконы как особый вид духовно-изобразительного  искусства, то становится очевидным его оригинальная, по отношению к любому другому изобразительному творчеству, основа базируется на  понятии «Иконичность», которое ввел в иконоведческий лексикон  В.В.Лепахин [6] под которым мы понимаем общий православный универсальный принцип  богосотворенности и богодухновения  некоего образа на основе Первообраза. Здесь   имеется в виду общий миропорядок, мир идей и мир вещей, сам человек и, в частности — церковное  искусство (иконопись, церковная словесность, музыка, зодчество). Такой ОТПЕЧАТОК ДУХОВНСТИ характерен для всей церковной жизни и церковного православного искусства. Поэтому уместно будет утверждать, что иконична церковная служба и все церковные правила, так как они несут в себе «отпечаток» церковного учения.

Уставную православную иконопись, как зрительную концепцию церковного учения можно отождествлять с отпечатком мира горнего с помощью «Христова учения»

Безусловно, что этот ОТПЕЧАТОК выражен в символической форме на иконной плоскости. Иконический символ делает икону значительно более, чем она есть на самом деле «И икона всегда или больше себя самоё, когда сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе, как расписанной доской» [ 11 с.64], так весьма точно замечательный исследователь иконы П.А.Флоренский указал на метафизическую сущность иконы, которая является изобразительно-образной печатью «мира горнего» в «мире дольнем». Не отождествляя икону с сущностью Божественного церковь утверждает, что «изображение есть подобие с ОТЛИЧИТЕЛЬНЫМИ свойствами первообраза [ 9 с.7]. Подобие иконического изображения с первообразом, безусловно не тождественно, но только подобно и поэтому помимо функции печати имеет функции подобия.

Подобие иконоческого образа базируется на изображаемой натуре, где существует два специфических аспекта. Во-первых, изображаемое на иконе божественное пространство идеально, как и его представители, но при этом неизобразимы традиционным  художественно-иллюзионистическим способом, так как нельзя изобразить неизобразимое. Во-вторых, по учению святых отцов Бог не вмешивается в жизнь человека, так как «почивает» в так называемом, ныне текущем седьмом дне творения (то есть библейский шестоднев) [1 с.10], поэтому существует принципиальное невмешательство высших сил в жизнь человека (невозможно доказать очевидным способом бытие Божие). При этом в Православной церкви имеется понятие «Божественного откровения» — Бог открывает человеку, просящему его об этом в молитве, духовную истину. Изобразимость этого вопроса определена 82 правилом Пято-Шестого Вселенского Собора, которое Л.А.Успенский очень точно формирует как «ИСТОРИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, сочетающийся с Божественным откровением, выраженным посредством известных форм, соответствующих духовному опыту церкви» [4 с.69]. Таким образом, такая антиномическая сущность иконы, где с одной стороны Божественное, а значит неизобразимое, а с другой стороны – историческая  реальность события  или персонажа рождают тот уникальный и особый иконописный  канон, который мы можем видеть на лучших произведениях церковного искусства православной церкви  с IV века до  XVII века (с которого в иконопись входит иллюзорность, рожденная секулярным  католичеством в ХIV веке).

Мы не склонны рассматривать иконописный канон, как систему запретов и разрешений православной церкви для написания иконы, тем более, что нет ни одного документально закреплённого решения церкви относительно того, как необходимо писать  иконы. За одним лишь исключением Стоглавого Собора  1551 года (1-й, гл.41) где указано, «…как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущии  живописцы» [4 с.206]. Любые запреты на написание икон вырабатывались как реакция на догматические нарушения и низкое  качество икон. При этом многие  «правила» Соборов не всегда исполнялись, так например, Соборное установление 1551 года (правило 43) о невозможности изображения так называемого сюжета «Отечество» было не замечено». Этот иконографический извод продолжал (и продолжает) изображаться иконописцами. Подобный пример во многом объясняет сущность иконописного канона,    который можно охарактеризовать как частный метод иконописных школ и отдельных мастеров признанных и принятых Православной церковью, а не систему утвержденных церковью законов, требований и точной методики для создания икон. Канон определяется прежде всего:

• признанными церковью художественно-иконическими образцами;
• методическими рекомендациями для написания икон, признанных

церковью иконописными школами (в виде текстовых и лицевых подлинников; наиболее качественным из них является Сийский иконописный подлинник, самым популярным является Строгановский иконописный подлинник);

• агиографическим обоснованием иконического образа;
• сохранением древнего церковного языка сформированного внутри

церкви и отраженном на иконической плоскости;

• обоснованием сущности уставной православной иконы в плане

богословия иконописного образа;

• технологией выполнения иконописного образа.

Все вышеперечисленные критерии канона разработаны нами на основе

анализа уставной православной иконы, а также на основе собственного практического опыта в написании икон. Очевидно, что данные критерии весьма размыты и неопределённы, но это весьма понятно и объяснимо, так как канон (как уже говорилось) определяет вектор развития иконы и пути её совершенствования, но не чётко установленную программу действий. О данном утверждении свидетельствует пример трех великих русских иконописцев XV века – Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева и Дионисия. Используя один и тот же иконографический канон, сюжеты, святоотечесткие источники, а также работая в рамках одной (Московской) иконописной школы эти великие художники-иконописцы создали свои неповторимые художественно-духовные направления. Так иконы и фрески Феофана Грека отличают экспрессия и динамизм, простота, лаконичность рисунка.  В живописи Андрея Рублева мы впервые за историю иконописания видим передачу воздуха с помощью цвета, а также точный  и анатомически выверенный рисунок, в сочетании с изысканностью цвета и цветотональных отношений. Эффект «парения» сочетается с уравновешенностью общей композиции иконы. Творчество Дионисия ритмично и воздушно со своеобразным цветовым колоритом и композиционным ритмом. Вытянутая, где-то даже «органная» композиция фресок и икон Дионисия предлагает новые законы и принципы иконописного канона (в первую очередь в пластике и пропорциях). Весьма точный эпитет, относящийся к творчеству этих трёх великих иконописцев мы находим у современного исследователя древне-русской живописи И.К. Языковой. Если  искусство Феофана Грека – это проповедь, если у Андрея Рублева – это молитва, то у Дионисия – это песнопение [8 с.126].  Данный пример говорит об отношении иконописцев и Православной церкви к иконописному канону как к помощнику для церковного иконописного творчества. Этот помощник дает возможность иконописцу выразить святоотечесткое учение средствами иконописи.

Святые отцы церкви являются истинными творцами и «учредителями» канона в силу того, что они, по учению церкви, обладали, так называемым,  «духовным видением, а также духовным рассуждением» — что считается наивысшим даром Бога человеку за его «духовные подвиги» и «духовные дела»

Впервые о духовном видении, как о непосредственном богосозерцании заговорили в ХIV веке во время исихастских споров между восточными и западными христианскими течениями исихазма и гуманизма (с рационализмом) соответственно. Споры возникли между Исихастами во главе с Григорием Паламой и рационалистами во главе с Варлаамом Колабрийцем. Не будем вдаваться в предмет этих споров, укажем лишь что победили Исихасты  с восточным (православным) течением, которые утверждали, что так называемые Божественные энергии нетварны, а суть Божественны. Основная проблема, которую решил Григорий Палама – «Антиномия непознаваемости Бога, его   трансцендентности миру и его явленности в Фаворском свете и Божественной благодати» [10 с.43] Палама указывает на необхдимость личностного прозрения и как дар – непосредственное БОГОВИДЕНИЕ (с помощью исихастской умной молитвы). Созерцаемый исихастами Фаворский свет, как основная светоидея, присутствет на каждой иконе в виде нимбов святых, а также на так называемых «мандорлах», где «отверсты врата райские» на таких иконах как  «Преображение Господне», «Сошествие во Ад», «Вознесение Христово», «Успение Пресвятой Богородицы». Не случайно, как утверждают многие исследователи, приверженцами исихазма были такие великие иконописцы как Феофан Грек и Андрей Рублев, рассматривающие Фаворский свет, как основную составляющую иконы в плане светоносности

и  цветоносности, выражая это специальными выразительными средствами (данный вопрос будет рассмотрен в главе, посвященной культурформированию уставного иконописания). Григорий Палама и его последователи во многом определили образ иконописания. Не случайно в это время иконописание достигает своего наивысшего расцвета. Иными словами,  определяли логику иконописного канона   исихасты-боговидцы. Духовное видение может быть разных уровней, так например, видение Преподобного Серафима Саровского считается церковью как непосредственное созерцание части «мира горнего», о чем свидетельствует его общение с Н.А.Мотовиловым [9 с.376]. В некоторых случаях речь идёт о точных суждениях святых о каком-либо предмете (например, пророчества или предвосхищения каких-либо событий и высказанных идей). С точки зрения обычной человеческой жизни эти духовные суждения не всегда выглядят логичными и правдоподобными, но, как известно, логика в религиозной жизни исключает сверхчувственное и мистическое созерцание (а это составляет основу церковного опыта в  христианском совершенствовании), что  приводит  к различным схоластическим учениям и взглядам. Мы знаем, что Амвросий Оптинский давал рекомендации своим «духовным чадам»  на предмет ещё не произошедших событий в их жизни. Благодаря «духовному видению» и  «духовному рассуждению» отцы церкви указывали композицию и сюжет будущей иконы для иконописца и определяли истинность и правомерность стихийно возникающих иконографических изводов. Зачастую, сами святые были иконописцами (например, Святитель Макарий Московский, Святитель Пётр, Московский чудотворец, Святитель Фёдор Ростовский, Преподобный Алимпий, Преподобный Дионисий Глушицкий, Преподобный Антоний Сийский, Преподобномученник Адриан Пошехонский, Преподобный Андрей Рублев, Святитель  Питирим Тамбовский, Исповедник Лука  (Войно-Ясенецкий) Симферопольский и т.д.). Конечно, в иконописании это идеальный вариант авторства – соединения в одной личности художника, богослова и святого так как иконотворчество – это целостный процесс  трисоставного соединения художественно-творческого,  духовно-нравственного и мистическо-созерцательного начал в одной личности иконописца, по крайней мере этого требует Православная церковь (об этом будет подробно описано в следующих главах, посвящённых личности иконописца).

От художника-иконописца, являющегося просто хорошим практиком, также требуется высокий духовный уровень, а также уровень духовного видения. «И если обычному художнику, чтобы что-то изображать, необходимо прежде научиться видеть,  то касающемуся искусства церковного, возвышенно-духовного, необходимо прозреть в этой области» [3 с.129]. Эти слова замечательного русского богослова- иконописца середины ХХ века М.Иулиании (М.Н.Соколовой) указывают на необходимость для иконописца особого – духовного  видения, которое  соотнесен с соборным видением Православной церкви. М.Иулиания по этому поводу также пишет следующее: «Однако были (возможно, есть и теперь) люди, которые при чистоте сердца, способного созерцать сокровенную истину, получили ещё и дар творчески воплощать в видимых образах то, что недоступно чувственному восприятию» [3 с.37]. Описать это видение невозможно рациональным или эмпирическим способом, невозможно, так как это особое состояние иконописца внерационально и сверхчувствительно, так как оно религиозно, но при этом существуют конкретные исходные критерии для иконописца, необходимые для написания икон, это:

• Принадлежность к православной общине (по крещению и по приходской жизни);
• Образ жизни православного христианина;
• Наличие специального иконописного образования;
• Духовный и практический опыт в написании икон;
• Наличие наставника-иконописца.
• Социальное благословение церкви (в лице священника) для написания икон;
• Следование образцам и церковному канону;
• Социальный и духовный статус личности иконописца (или монах или состоящий в браке).

Изначально иконописец также  был упрежден от какого-либо выдумывания или воображения «Способность  воображать есть сила неразумной части души» так описывает это «чувство» св.Иоанн Дамаскин в своем капитальном труде под названием «Точное изложение Православной  веры» [2 с.160]. Воображение же есть состояние неразумной души.  Происходящее по причине чего-либо действующего на воображательную силу» [2 с.160]. Изначально для иконописца есть разделение на «воображательную» и «мыслительную» силу. Мышление же ставилось сродни «дару рассуждения» [2 с.164], а это наивысший дар человека от Всевышнего. Соблюдение данных критериев (как свидетельствует опыт жизни и деяния иконописцев в лоне церкви) формирует в личности одно из наиболее ценных качеств (благодетелей) для изографа – СМИРЕНИЕ, что даёт возможность относиться к написанию икон с, так называемым,  ТРЕПЕТНЫМ ЧУВСТВОМ.   Отражение этого качества трепетности на иконах делает иконический образ богодухновенным . Мы знаем, что одно из восприятий иконописи это «духовная радость», а радование о Боге  с трепетом  [«радуйся о Господе с трепетом»], есть чувство  идеального духовного существования по учению православной церкви. В уставном иконописании это основа всей  иконографической выразительности, также как:  в декоративно-прикладном искусстве «ритм»; в скульптуре – движение и сочетание объемов; в живописи – тепло-холодность и т.д.  Православная уставная иконопись выражает трепетность посредством:

• Смещения контрпоста у изображённых фигур (положение ног относительно яремновой впадины);
• Наклоны изображённых фигур в молитвенном предстоянии (согнутая спина, распростертые руки, согнутые колени);
• Умиленный взгляд святых, направленный одновременно на зрителя и в горний мир (не случайно в уставном иконописании очень редко встречаются профильные изображения фигур и голов персонажей);
• Зауженные плечи святых, вытянутые фигуры, мелкие конечности, изменённые пропорциональные отношения (так в классическом рисунке фигуры голова в теле укладывается 7 раз, то в уставном иконописании голова может укладывать 11 раз, если, к примеру, вспомнить фресковую живопись Дионисия в Ферапонтовом монастыре;
• Антипомическое и даже коллажное соединение тонких и многослойных  лессировочных слоёв, например,  ликов и плотных (по тону и по цвету)  пятен одежд святых; например,  мафорий на изображениях Богородицы или монашенский хитон;  также соединение на одном изображении удлиненных спокойных складок  и динамичных мелких контрастных высветлений;
• Контрастность используемого иконописного материала (сложные живописные слои плоский золотой фон – свет);
• Плоскость и силуэтность персонажей и элементов иконописного изображения со спокойной архитектоникой, а также  мягкими и плавными движениями.

Итак, трепетность в иконе является не только основой для духовного восприятия, но и узловым компонентом для композиции и изобразительно-выразительных средств любого иконического образа (это тема отдельного исследования). Причем несложно заметить, что в любых других видах изобразительного искусства основное выразительное средство имеет чисто художественное (даже, в какой-то степени – формообразовательное) начало, а иконописание, в своей основе, имеет  выразительным средством чисто духовную доминанту, но придающую иконе особую художественную выразительность.

Не удивительно, что выразительность и особый (неповторимый)  колорит уставной православной иконы востребован не только в лоне церкви как предмет для богообщения, но и   социумом вне религии. Церковь далеко не всегда с этим согласна. Известно, что П.А.Флоренский был категорически против экспонирования иконы в музейном пространстве и в этом есть своя логика «И если живописные и гравюрные, графические приёмы выработались именно  ввиду соответственных потребностей культуры и представляют собою сгустки соответственных исканий,  образовавшиеся из духа культуры своего времени, то приёмы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную  метафизичность мира» [7 с.108]. Также с другой стороны, икона не самодостаточна в своем экспонировании так как, по мнению многих богословов она должна восприниматься личностью в целостном храмовом пространстве в «синтезе церковных искусств». Также долгое время (вплоть до конца ХIХ века) иконописное творчество считалось ремеслом, а не искусством. При этом открытие реставрационных методов и применение их для расчистки икон от олифы и позднейших наслоений (помимо других факторов, которые будут рассмотрены нами в материалах, посвящённых  иконописи нового времени) позволили сделать выводы о высоком искусстве иконы. Причем подобные утверждения имели место в художественной среде начала  ХХ века.  Так, в частности, можно вспомнить высказывания А.Матисса о благодарности русской иконе.

Уставная православная икона активно завоёвывает  выставочное пространство как в начале ХХ века,  так и в новой России с конца 80-х годов ХХ века.  В искусствоведческой науке и в художественной жизни  нашего времени иконопись и церковно-прикладное искусство становятся самостоятельными видами (до этого времени иконопись, в целом, являлась разновидностью декоративно-прикладного искусства и по технике исполнения считалась коллажем). Появились учебные заведения (как светские так и духовные), выпускающие художников-иконописцев.  На      художественных выставках любого уровня имеется иконописная экспозиция с соответствующими церковным и светскими заказами. Появились и коллекционеры современной уставной православной иконы, имеющие чисто номинальное отношение к Православной церкви. Мы не беремся давать оценку этому процессу, но очевидным является факт вхождения Православной иконы в аксиологию современной общецерковной жизни.

Очевидно, что невозможно рассмотреть в православной уставной иконе чисто художественно-изобразительную составляющую вне её духовного иконического содержания (собственно ради которого она и создаётся), но созданный иконописцами за многие века христианства особый художественный и неповторимый язык является по своей форме весьма уникальным и оригинальным. Мы уже говорили о том, что невозможно в иконе рассмотреть параллельно  художественную форму и её духовное содержание, а только во взаимодействии, но возможно увидеть духовный результат  синергического взаимодействия  иконописца и церковного предания посредством воплощенной художественной формы на  иконической плоскости.  Данная художественная форма принципиально не может быть внесодержательной,   так как она определяется духовной метофизической сущностью изображаемого объекта. Поэтому предметное рассмотрение иконописной художественной формы, как  самоценного культурфилософского феномена обязательно сопряжено и взаимодополнено духовным содержанием.

Художественная форма в иконописи, помимо её духовного наполнения,  уникальна тем, что над одним и тем же сюжетом и изводом трудились многие поколения иконописцев различных школ и направлений. Извод извод вырабатывался многие века. Не случайно есть утверждение о том, что в иконописи не может быть развития, но может быть только совершенствование  [3 с.44]. Поэтому при рассматривании иконы даже на выставке, зритель видит:

• Тщательную продуманность и организацию изобразительного пространства (геометрическая и архитектоническая выверенность элементов и персонажей композиции);
• Особую культуру наложения красок и гармонизацию цветовых пятен;
• Выверенность и лаконичность рисунка иконы (при гротескном изменении фигур и пропорций и импрессионистическом  движении складок);
• Технологическое и техническое качество законченного произведения;
• Использование дорогостоящих материалов;
• Монументальность живописи, рисунка и композиции иконы;
• Передача и сохранение всей полноты исторического опыта, относящегося к объекту и предмету изображения;
• «Вневременность» и «надмирность» подачи иконических образов»;
• высокая стоимость иконописного произведения.

Вся полнота этих вышеперечисленных качеств иконы, как для человека церковного, так и светского делает церковное искусство иконописи общекультурным и общечеловеческим достоянием, но это не значит, что икона должна и может существовать вне духовного поля православия, так как в этом случае может произойти выхолащивание  и обмирщение церковного искусства иконописи, что невозможно по своей сути.  Безусловно, что такие попытки предпринимались и предпринимаются, Под диктатом рынка в художественных салонах и на различных «вернисажах» можно встретить иконы, выполненные как типографским, так и ручным способом на шкатулках, часах, одежде. На подобных предметах и в соответствующих им местах образ приобретает вульгарные черты, так как  эксплуатируются только «эффекты» иконописи и причем совершенно бездушно (в старину художники, занимающиеся подобным «промыслом» назывались богомазы). Широким примером такого бездумного отношения к видимым  эффектам  может быть наложение  так называемого «ассиста» — тонких золотых  штрихов нитей, наносящихся иконописцем только на божественную суть творёным сусальным золотом (Господь Иисус Христос, Ангелы, священные облачения и т.п.), но мы видим подобный «ассист» на монашенских плащах, на изображениях обычных людей, на деревьях, зданиях. Данный эффект придаёт иконе дорогой вид и максимальную цветовую насыщенность, что делает её (икону) похожей на шкатулку или ювелирное украшение интерьера. Опасность подобной практики так же в том, что через призму времени многими людьми, не искушенными в тонкостях христианской догматики, подобный опус воспринимается как должный православный канон в силу того, что в голове происходит интеллектуально-эстетическая путаница   между  христианским образом и его подменой. А об этом предупреждали ещё отцы пято-шестого Вселенского собора, отменив даже иносказательные символы [4 с.68]. Подобных примеров можно привести множество, но все они будут говорить об одном и том же – о невозможности создания и воспроизведения уставного православного образа вне церковного пространства. Икона вне своего «духовного поля» может стать лишь дверью к   церковной территории,  может позвать и предложить её воспринять, но процесс постижения истинного иконического пространства вне плоскости его содержания невозможен. Мы вовсе не утверждаем, что икона не является таковой на выставке или в каком-либо внецерковном пространстве. Скорее даже наоборот, иконический  образ своей сущностью указывает на то, что  он (образ) «не от мира сего»  в светском социуме и тем самым обостряя своё  духовно-эстетическое начало. Это может быть вестма полезным на начальном этапе восприятия иконы и на начальных уровнях рассмотрения икон [см. система уровней рассмотрения икон]. Но дальнейший духовный рост личности с помощью восприятия иконического образа обязательно укажет в сторону церкви и храма, по крайней мере для этого создается уставная православная икона. Но она не способна помочь человеку миновать церковное начало для богознания, так как икона есть предмет церкви, а её изобразительно-выразительные средства подчинены евангельской истине совместно с церковным преданием  для того, чтобы изобразить  неизобразимое – горнее. А «всякое изображение делает ясным скрытые вещи и показывает их» [5 с.100], что предлагает молящемуся духовный плод через духовный опыт.   «Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе её непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт»  [7 с.71].  Эти слова П.А.Флоренского весьма точно характеризуют духовный результат, получаемый от богообщения посредством иконы это духовный опыт. Посредством иконы этот опыт  приобретает качественный базис, а также целостность восприятия как самого образа, так и посредством образа «горний мир».

Данная  зависимость показана на рисунке 3, где представлена модель особенностей приобретения личностью духовного опыта в процессе богообогащения посредством уставной православной иконописи, на которой мы видим формирование иконописного канона на основе исторического реализма с определенными (указанными на модели) составляющими. С внешней точки зрения иконописный канон формируется на основе возможностей иконописцев для написания икон и особенностей (возможностей) самого иконописного канона. Примером здесь может быть творчество Андрея Рублева, Феофана Грека и Дионисия – используя и взяв за основу иконописный канон эти мастера смогли не только его усовершенствовать, но и развить (хотя развитие канона предусмотрено лишь в разрезе боговидения, но не в разрезе иконотворчества). Совершенствование канона (в плане оттачивания мастерства и расставления духовных акцентов) зависит от спектра возможностей иконописца, которые находятся в плоскости факторов, делающих (или возносящих) икону предметом искусства. Как следствие, икона в разрезе предмета искусства вбирает в себя две парадигмы – это  выставочное пространство, в котором находится иконический  образ и духовное пространство, в котором он функционирует. Выставочное пространство неизбежно предполагает общекультурный внерелигиозный взгляд на икону, что формирует  светское восприятие и светские  внерелигиозные ценности, которые очевидным образом определяют икону с точки зрения предельной иллюзорности (что видно на основе церковном  в искусстве синодального периода).

Духовное пространство, посредством  иконического образа, формирует церковные ценности и церковную  взаимосвязь между «земным» и «небесным». Данное взаимодействие формирует специальный церковно-живописный язык, так называемое уставное письмо, которое в своих выразительно-изобразительных средствах противоположно письму иллюзорному (или по А.П.Флоренскому – письму иллюзионистическому). Единственным объединяющим фактором в данном случае может быть, так называемая объективная реальность, которая служит отправной точкой для формирования своих художественных трансформаций (в первом случае – это создание иллюзии трехмерности и вкусу заказчика, во втором случае – двухмерности и соподчиненности евангельскому слову).

Посредством  творческого опыта из светского восприятия – как  социального заказа общества. Художник формирует художественный образ   отличающийся своей оригинальностью, общественным вкусам и мастерством. При наличии в произведении, где отражён художественный образ этих критериев, реализованных художником на высоком уровне, появляется его (произведения) высокое общественное признание,  как для автора, так и для объекта изобразительного искусства, это и  есть высшая точка для существования и признания какого-либо артобъекта или любого художественного произведения.  

Уставное письмо, исходя из объективной реальности и вобрав в себя церковные ценности (и внеземные парадигмы), определяет и являет икону как отпечаток духовности, что формирует в иконе наиболее важное и определяющее выразительное средство – трепетность. Трепетность делает икону не просто разновидностью изобразительного искусства,  а выделяет иконописное творчество как самостоятельное, так как это соединение  изобразительности и духовности и существует только для церковного восхождения. Так формируется канонический язык иконы – как особый вид  духовно-изобразительного искусства, но находящийся в поле сугубо церковного образа. С точки  зрения христианско-богословского учения церковный образ формирует  исихастское  учение

и доминирует как основа Аскетического и Мистического учения Православной церкви. Исихастское учение (основанное Григорием Паламой) свой целью в земной жизни определяет как Боговидение, как часть и апогей  духовного  видения,  базирующегося на постулатах Православия. Так как боговидение это чисто мистическая практика исихастов, открывающая для    удостоившегося  субъекта непостижимое и сверхчувственное, то мы не в праве рассуждать о какой-либо системности в данном вопросе, но знаем, что одним из результатов этой мистической практики является «созерцание Фаворского света». Иконописцы, по научению   святых отцов, изображают  этот Свет в виде «нимбов» и «мандорл» как символы. При этом вся икона, даже с изобразительной точки зрения,  пронизана  Светом, которую мы назвали  светоидея. Под понятием светоидея,  отражённая на иконической плоскости, мы понимаем совокупность изобразительно-выразительных средств иконописи показывающих светоносность иконы (это нимбы, мондорлы, письмо по золоту, наложение темных тонов на светлые, асисст, позолота, лессировки, поочередное наложение теплых и холодных цветов на одно пятно, движки и оживки) для обозначения Света, как мира горнего, в символической форме для помощи в богосозерцании. Таким   образом мы способны приобрести духовный опыт и как результат – обретение у себя в душе мир горний  в христианском понимании.

Исходя из вышеупомянутого можно сделать выводы о том, что:

• уставная православная иконопись является особым видом изобразительного искусства так как своей целью имеет помощь человеку для богообщения, где красота и эстетическая  доминанта лишь средство для достижения указанной цели;
• формирование христианского художественного образа происходит на основе особых факторов, находящихся в историческом взаимодействии и при триединстве сущности религиозного искусства, особенностей христианской религии и понятия художественной формы, как феномена пластических видов искусств;
• Так как уставная православная иконопись видимыми средствами указывает на мир невидимый, то рассматривание, созерцание, создание и изучение иконы строится по специальным законам: каноничности, духовности, символичности, исторической достоверности, особой  сюжетно-композиционной основе, обратных связей, плоскостности и декоративности обратной перспективы, расширение времени и пространства, разномасштабности, особой технологичности написания и художественной выразительности в иерархической последовательности, в соответствии с духовной значимостью для воспринимающего иконописный образ;
• В своей сущности икона является отпечатком духовности, характерной для всей церковной жизни и церковного православного искусства, что является базисом для  иконописного канона, который характеризуется  как частный метод иконописных школ и отдельных мастеров, признанных и принятых православной церковью при наличии особых критериев, которые и определяют вектор совершенствования развития канонической иконописи;
• Основой для иконописного творчества является так называемое «боговидение» и «богосозерцание» святых отцов церкви, передаваемое иконописцами и запечатлеваемое ими как трепетность, специальными приёмами, что является основой для духовного восприятия иконы;
• Результатом богообщения посредством иконы личность приобретает духовный опыт боговидения через светоидею (светоносность) заложенную в каноническом языке иконы, который является церковным творчеством при условном и опосредованном влиянии факторов, делающих икону предметом искусства.

В результате личность, с помощью иконического образа, имеет возможность активно духовного развития и совершенствования в стремлении к миру горнему, используя для этого евангельские истыны через зрительный образ, сформированный церковью в качестве  иконописного канона.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Библия. Книга священного писания Ветхого и Нового завета. – М.:, Российское библейское общество, 2005, 1295 с.
2. Св.Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. – М.: Братство святителя Алексия. – Ростов-на-Дону: Изд.      «Приазовский край», 1992, 446 с.
3. Монахиня Иулиания (М.Н.Соколова). Труд иконописца. – М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995, 158 с.
4. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. – М.: Даръ, 2007. – 480 с.
5. Преподобный Иоанн  Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы и изображения. Перевод с греческого. Репринтное издание. – М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, РФМ 1993, 168 с.
6. Лепахин В.В. Икона и иконичность. Издание 2-е переработанное и дополнительное. – СПБ: Успенское подворье Оптинской Пустыни, 2002, 400 с.
7. Флоренский П.А. Иконостас. – М: Искусство. 114, 256 с.
8. Языкова И.К. Богословие иконы (учебное пособие). – М: Издательство  Общедоступного Православного университета, 1995, 212 с.
9. Преподобный Серафим Саровский в воспоминаниях современников. М.: «Ковчег», 2006, 416 с.
10. Белов В.Н. Введение в философию культуры. Учебное пособие. М.: Академический проект, 2008, 239 с.