Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
современная женская камерная песня, архетип, архетипический образ.
Аннотация:В статье рассматривается феномен современной женской камерной песни и освещается вопрос, связанный с использованием цветовых архетипов и архетипов-образов в песенных текстах современных авторов-исполнителей Елены Фроловой и Анастасии Дубовой.
Текст статьи:
Современная женская камерная песня представляет собой яркое новообразование в музыкально-поэтической культуре. Она уходит своими корнями в традиционную авторскую песню и городской романс, но кроме того, многое заимствует из фольклора.
В отличие от традиционной авторской песни, в камерной песне не всегда ставится акцент на полном соответствии автора и исполнителя в плане музыки и поэзии. Многие авторы, среди которых Елена Фролова, Вера Евушкина, Татьяна Алешина, Евгения Логвинова пишут музыку и исполняют песни не только на собственные стихи, но также используют богатейший материал русской и зарубежной поэзии. В «Толковом словаре русского языка»[5, c. 262] прилагательное «камерный» обозначает, во-первых, музыкальное произведение, исполняемое «в небольшом концертном зале несколькими голосами или на нескольких инструментах», а во-вторых, о камерном искусстве говорится как о предназначенном «для небольшого, узкого круга слушателей и зрителей». В электронном русско-английском словаре синонимичным слову «chamber» является «intimate», что указывает на дополнительное значение «камерности» как процесса глубинного, личностно-интимного самораскрытия автора.
Одной из представительниц жанра современной камерной песни, чье творчество нам показалось особо интересным, является певица, поэт и композитор Елена Фролова. Ее песни легки, чисты и прозрачны благодаря использованию широкого спектра светлых оттенков. Рассматривая цветовые архетипы в творчестве Е. Фроловой, от нашего взора не может ускользнуть преобладание золотого оттенка над всеми другими цветами: «град золотой», «золотые мои перья золотых одежд», «объятья золотые», «душа золотая», «золотая бродяжка», «золотая босоножка», «золотая отрада», «золотая морока», «золотистый цвет», «золотая каемка», «золотая правда жизни», «золотой петушок», «золотая тоска», «золотая лестница». И как разновидность данного оттенка: «солнечный голубь» и «солнечный взгляд».
«Блеск золота как блестящего желтого цвета всегда воспринимался человеком как светоносность, как застывший солнечный свет [6, с. 207]». Архетипика золотого цвета восходит к раннему христианству, когда «самыми прекрасными считались те цвета, которые больше блестят, то есть те, которые больше причастны к свету, ибо «царь всех цветов – свет [6, с. 208]». В эпоху средневековья золотой цвет также считался цветом неземной красоты, солнечной силы, поэтому прекрасным виделось все то, что имеет блестящий оттенок. «Отсюда золотой цвет (как блестящий желтый) символизировал божественность как подвиг христианского мученичества через очищение страданием [6, с. 208]».
Особо обращаем внимание на песню «Белый воробей», ставшую для Елены Фроловой «программной», которая буквально пронизана белыми образами и деталями, в совокупности выражающими архетип белого. Все цвета радуги со временем выгорают, превращаясь в белое, так же как само время, все более и более уходит в прошлое, превращаясь в белую материальную память человечества. Кроме того, все цвета радуги изначально образуются из белого, поскольку все семь цветов можно получить, пропустив белый цвет через призму, поэтому выходит, что именно белый цвет есть родоначальник всех цветов и стремление выразить данный цветовой архетип свидетельствует о стремлении автора к истокам, изначальности, поскольку архетип белого – это жизнь, чистота, божественность: «Мой белый воробей живет на свете белом, / Чирикает, как все другие воробьи ./ Но как бы он ни жил и что бы он ни делал, / Все песни об одном: о неземной любви» [9, с. 22]. Также в других песнях Фроловой мы встречаем «белое платье», «белые ночи» и «белый ветер».
Одна из главных особенностей песен Елены Фроловой – «этническая многоузорность», обращение к обрядовым песням и русскому духовному стиху. В арсенале музыкальных инструментов, которыми владеет певица, помимо гитары присутствуют гусли и скифская арфа. Сознательное заимствование образов народной культуры показывает нам то, что современный автор-исполнитель стремится постичь суть древних традиций и заветов, почувствовать и понять их посредством современной интерпретации. Помимо обращения к фольклору, автор музыкально переосмысливает поэтическое наследие М. Цветаевой, В. Набокова, О. Мандельштама, С. Есенина, С. Парнок. По словам Р. Кабакова, песни Елены Фроловой для искушенного слушателя являются своеобразной попыткой Серебряного века заговорить с человеком нового времени.
Слушателю авторский архетип не всегда бывает близок (этим определяется принадлежность к «камерному кругу») и понятен в силу смысловой многосложности, но оттого он не перестает являться «тайной», которую стремится узнать человек.
Сама Елена Фролова чувствует в себе мудрость многовекового архетипического опыта и выражает его словами: «Поет во мне душа Вселенной…[9, с. 18]». Именно эта «душа Вселенной» помогает полностью раскрыться авторскому миру чувств, эмоций, переживаний, которые, как кажется на первый взгляд, невозможно описать словами и, соответственно, обрамить музыкально. В авторской песне «автор» как раз и отличается от обычного понимания слова «автор» архетипическим сознанием, воплощение которого требует полного раскрытия во всех сферах деятельности, начиная от жестов и интонации, заканчивая стилем одежды и манерой игры на музыкальном инструменте.
В песнях Елены Фроловой преобладающим является мотив странствий, путешествий и, соответственно, чаще всего встречается образ странницы: «Умалишенный ветер / Мой голос закружил, / Меня заворожил – / Несет меня к чужим / Краям неведомым…/ Остановись, замри, / Домой меня верни – / Я странница [9, с. 10]». И даже образ бродяги: «Иду по склону лет и дней / За тихой тайною твоей. / От января до декабря – / Бродяга я, бродяга я [9, с. 15]».
Своеобразные мотивы инициации или инициационные испытания любовью приходится испытывать лирической героине песен Фроловой, которая невидимыми, но очень прочными нитями связана с небом и это внутренняя потребность слиться воедино с небесным, неземным управляет ей. Непреодолимое желание вечно лететь: «Лечу туда, где ветер жил», «Одна лечу, одна», «Но все же опять – лечу!», а с другой стороны мы отчетливо слышим крик души: «Отпустите к дому! Отпустите к маме!», и не приказ, не просьбу, а мольбу: «Домой меня верни», а в ответ приказ «Седого Бога»: «Вернись в явь!».
Кроме стремления улететь, женскому песенному образу присуще стремление исчезнуть, раствориться и уплыть: «Мне не нравится жить и жить / Мне так хочется к Эвридике / В Заземелье ее уплыть [9, с. 12]». Отсюда возникает закономерный вопрос: чем для героини является вода? Почему она обращается к водной стихии? Ответ находим у М. Кудимовой, для которой вода представляется «Юнговским прообразом, первичной формой, или, по Башляру, материальной формой бессознательного [4, с. 27]». Кроме того, в классическом психоанализе вода является абсолютно материнским, женским символом. Сразу же возникает параллель с Матерью Сырой Землей и русалками.
Для Елены справедлива мысль: «Бог есть любовь». Это светлое чувство постоянно в творчестве Е. Фроловой находится на грани состояния грусти, поэтому получается, что любовь представляется не страстью, а есть не что иное как всепоглощающая светлая грусть: « — Дева-Богородица,/ Где душа находится?/ — Там душа находится, / Где любовь живет./ — Дева-Богородица,/ Где любовь находится? / — Там любовь находится, / Где печаль поет [9, с. 24]».
По словам В.С. Соловьева, «смысл и достоинство любви как чувства состоит в том, что она заставляет нас действительно всем нашим существом признать за другим то безусловное центральное значение, которое, в силу эгоизма, мы ощущаем только в самих себе [7,с. 160]». У Елены Фроловой вся мощь и сила этого чувства выражается в полном растворении, слиянии с объектом преклонения: «Не взыщи, мои признанья грубы, / Ведь они по стать моей судьбе. / У меня пересыхают губы / От одной лишь мысли о тебе. / Воздаю тебе посильной данью – / Жизнью, воплощенною в мольбе. / У меня заходится дыханье / От одной лишь мысли о тебе»[9, с. 20].
Не любовь-страсть, а всеобъемлющее, всепрощающее чувство, которое скорее представляет собой любовь матери к своему ребенку. Именно такая любовь является наивысшим архетипическим проявлением богородичного образа. Не смотря на то, что слова романса «Не взыщи, мои признанья грубы…» написаны Марией Петровых, а Елена Фролова является только автором музыки, эта песня воспринимается полноценно авторской благодаря исповедальному стилю исполнения, а сама песня глубиной своего содержания и музыкально-визуальным обрамлением способна вызвать у слушателей неподдельные чувства, и, главное, она способна проникнуть в глубины подсознательного и помочь идентифицировать авторский архетипический образ с внутренним «самостным» представлением, тем самым определяя «архетипическое родство».
В нашем исследовании мы обращаемся к творчеству еще одной очень самобытной исполнительнице авторских песен, Анастасии Дубовой, уникальность которой, по нашему мнению, заключается в специфике создания образности изображаемых ею сюжетов, связанной с переплетением одновременно напевности и речетативности, печали созерцания и трепета восхищения, наивности и мудрости. Каждая песня Анастасии – это яркое полотно чувств, эмоций, написанное музыкально-поэтической кистью талантливого человека со взглядом художника.
Цветовая гамма песен Дубовой, в отличие от других представительниц женской камерной песни, необычайно широка. Автор не жалеет красок для передачи визуально-смысловой архетипической нагрузки песенного текста. Среди преобладающих цветов мы отмечаем золотой, розовый, малиновый, желтый и голубой. Среди архетипических образов основным является образ странницы: «И словно стекло между нами – / Ясным сознанием пути – / Я вас всех очень люблю, / Но пора, я знаю, идти [3, с. 26] ».
Архетипический образ странницы как поиск внутреннего духовного смысла, воплощает в себе непреодолимое стремление к познанию истины. Сам автор уверен в божественной природе этого откровения: «Открыл мне апостол Петр / великую тайну: / Дороги до рая / в России отныне короче! [3, с. 111] ». Стремление лирической героини отыскать рай, найти, странствуя, священные «ворота», «амулет», «алатырь», «семь городов» для того, чтобы постичь тот самый внутренний смысл душевного устремления к архетипу Первозданности: «Я хочу домой – / возьми меня с собой!», «Мы спешим домой / Почерневшим серебром на свет…», «С тобой возвращаться теперь нам вместе… / Домой! [3, с. 57]». Сам путь возвращения к основам своего бытия автор воспринимает не как личностное устремление, а как совместный, общечеловеческий путь спасения сопричастный с обретением «безмятежной святости». Путь до дома легче, ближе и быстрее находить и проходить вместе с другими «солнечными и лунными странниками», «светописцами», «паломниками», «Соборянами», «великими кудесниками», то есть с теми, кого так же непреодолимо влекут к себе первоначальные вещие животрепещущие силы.
Сама речетативная манера исполнения песен у Анастасии Дубовой определяет их восприятие скорее как высказываний, а не исповедей. Для ее песен-стихов характерна «эмоциональная ровность», которая вовсе не указывает на отстраненность автора, его непричастность к сюжетно-образному наполнению своих произведений, а характеризует автора как умиротворенного философа, человека, воспроизводящего поток не только своих чувств и эмоций, а больше – знаний, откровений и заветов. Стиль и особенности такого исполнения также являет собой проявление «самостного» архетипа автора.
Отличительной особенностью современной камерной песни является обращение к христианской символике. У Е. Фроловой мы находим песни «Монолог Марии Магдалины», «Дева-Богородица», «Монолог Ксении Блаженной», «Иоанну Крестителю», «Источнику Девы Марии у арабского православного храма в Назарете», у Анастасии Дубовой – «Святая Анна», «Сестрица Иулия».
Богородичный материнский архетип в творчестве Елены Фроловой расширяет границы архетипического поля и выводит образ «Женщины-Девы» на новый, высший уровень миропонимания. По словам И. И. Васильевой [1], благодаря христианскому образу Богородицы, архетип Женщины-Матери в русской культуре, и в частности, в женской авторской песне, расширил границы своего смыслового значения, стал более глубоким в понимании его основных черт, таких как святость, всепрощение, милосердие, сострадание, терпимость и безграничная любовь не только к своему ребенку, но и ко всем ближним своим.
Рассуждая о положении и великой роли женщины в современном мире, протодиакон Александр Горшенев отмечает следующее: «смысл этой роли и ее необходимость выражена жизнью Пресвятой Богородицы – Матери, служащей всему человечеству… На протяжении всех евангельских событий своим обликом… Божия Матерь остается Женщиной, наивысшим образом являющей красоту, чистоту и глубину молчания, соединенного со всепрощающей любовью к своему страдающему Сыну [2, с. 159]». Обращение к образу Богородицы является осознанным выбором в творческом пути автора, поскольку вера в божественное начало обусловлено принятием христианских основ мировидения и миропонимания. Вера в Бога, знание и следование канонам русской православной церкви дополняют единую архетипическую картину автора, углубляют в духовном плане воссозданные из коллективной памяти образы новыми дополнительными характеристиками, смыслами и значениями. И если для автора архетип Женщины-Матери или «Женщины, которая знает» может восприниматься на инстинктивном уровне неосознанной чувственности, то богородичный архетип имеет уже конкретно-образную специфику проявления и закрепления в сознании, потому как автор сознательно выбирает свое вероисповедание.
Женская камерная песня несмотря на свою мощную энергетику представляет собой не просто определенную жанровую форму, а является целостным элементом – «многоаспектным и полифункциональным образованием», кроме того песня есть одновременно «и система текстов с высокоорганизованной художественной структурой, с множеством внутренних и внешних связей и проявлений» и элемент культуры «с достаточно сложным механизмом регуляции и форма, аккумулирующая философские и психологические особенности мировидения [8, с. 3]», поэтому, рассматривая современную женскую камерную песню, мы отмечаем ее тенденцию к метаконцептуализации, то есть сознательному расширению смыслового архетипического поля с помощью дополнительных, переработанных в процессе их осмысления концептов культуры.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Васильева И. И. Архетип материнства в древнеязыческих и христианской культурах и религиях (нарративный аспект). Автореф. дис. … канд. культурологии. – М., 2007. – 24 с.
2. Горшенев А., Алексеев К. Во свете твоем увижу свет…: Опыт построения православного мировоззрения на основе учения церкви, святоотеческого наследия и высказываний мировых писателей, философов и богословов. – Пенза, 2009. – 216 с.
3. Дубова А. Зернышко. Стихи. – Орел, 2005. – 115 с.
4. Кудимова М. Погружение / Столько большой воды. – М.: ОГИ, 2003. – 336 с.
5. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка / РАН. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд. – М.: ООО «ИТИ Технологии», 2003. – 944 с.
6. Серов Н.В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. – Спб: Речь, 2003. – 672 с.
7. Соловьев В.С. Избранное / Сост. А.В. Гулыгин, С.Л. Кравца. – М.: Сов. Россия, 1990. – 496 с.
8. Унарокова Р.Б. Песенная культура адыгов (эстетико-информационный аспект). – М.: ИМЛИ РАН, 2004. – 216 с.
9. Фролова Е.Б. Песня для Эвридики: Стихи. – СПб.: Вита Нова, 2007. – 96 с.