Автор(ы) статьи: Ванченко Т.П.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

трансформация мышления, воображение, творчество, процессы воображения.

Аннотация:

в статье рассматриваются особенности и процессы развития и изменения воображения как особой формы ментальности человека в праздничной среде.

Текст статьи:

Праздник как целостная структура воздействует на все социально-физиологические аспекты жизнедеятельности человека, оказывая значительное влияние на его мышление и воображение. Трансформация праздничного мышления, подготовленная всем пребыванием в специфической го атмосфере основывается или влечет за собой бурное, но фрагментарное развитие воображение. Фрагментарность его представляет собой не его частичность, а достаточное редкое пребывание в празднике (сравнительно с буднями). Тем не менее, толчок, даваемый воображению здесь, часто имеет серьезные и длительные последствия, включаясь, вместе с мышлением в  трансформацию творческой природы личности.

Разберемся в сущности праздничного воображения и механизмов его запуска. Воображение, или фантазия, как  и мышление, принадлежит к числу высших познавательных процессов, в которых отчетливо обнаруживает­ся специфически человеческий характер дея­тельности. Не вообразив себе готовый результат действа, нельзя приниматься за процесс. Особенно ярко это просматривается в трудовой деятельности. Представление ожидаемого резуль­тата с помощью фантазии — коренное отличие человеческого труда от инстинктивного поведения животных. Он в обязательном порядке с необходимостью включает в себя воображение, где последнее выступает как необходимая сторона художественной, конструк­торской, научной, литературной, музыкальной, вообще всякой творческой деятельности.

Праздничное воображение как особый тип творческой
способности реализуется в процессах создания новой
реальности; более того, можно сказать, что праздничная атмосфера — это вид человеческой деятельности, в котором материализуются образы воображения, совершается переход от духовного к материальному. Именно здесь можно с наибольшей отчетливостью проследить последовательность работы творческого воображения, зафиксировать его этапы. Феномен  воображения здесь представлен во  взаимосвязи  с практикой творчества, которая возможна в момент дистанцирования от конкретной реальности.

Воображение – природное когнитивное свойство человека, выражающийся в построении образа результата, обеспечивающий создание программы поведения в тех случаях, когда проблемная ситуация характе­ризуется неопределенностью. Вместе с тем воображение может выступать как средство создания образов, не программирую­щих активную деятельность, а заменяющих ее. Воображение выводит человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Обладая богатым воображением, человек может «жить» в разном времени, что не может себе позволить никакое другое живое существо в мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, произвольно воскрешаемых усилием воли, будущее представлено в мечтах и фантазиях.

Воображение является основой наглядно-образного мышления, позволяющего человеку ориентироваться в ситуации и решать задачи без непосредственного вмешательства практических действий. Оно во многом помогает ему в тех случаях жизни, когда практические действия или невозможны, или затруднены, или просто нецелесообразны (нежелательны).

От восприятия воображение отличается тем, что его образы не всегда соответствуют реальности, в них есть элементы фантазии, вымысла. Если воображение рисует сознанию такие картины, которым ничего или мало что соответствует в действительности, то оно носит название фантазии.

Важнейшее назначение воображения как психиче­ского процесса заключается в том, что оно позволяет представ­лять результат праздника до его начала, представлять не только конечный продукт, но и его промежуточные продукты (в данном случае те детали, которые надо последовательно изготовить, чтобы создать праздничные наряды, атмосферу, программу праздника и др.).

Следовательно, воображение ори­ентирует человека в процессе деятельности — создает психиче­скую модель конечного или промежуточного продуктов труда, что и способствует их предметному воплощению. Для того, чтобы понять, как работает
воображение, создавая пространственно-временные целостности,
позволяя постичь мир как единство многообразного, необходимо
проследить, как создаются образы в разных сферах сознания.

Адаптация в праздничной атмосфере и создание себе его картины — процесс    поиска новых способов ориентации человека в мире, может быть рассмотрен в двух аспектах: с позиции онтогенеза и культурно-исторического развития праздника как явления культуры (филогенеза), в котором человечество решало множество функциональных вопросов. Суть и назначение этого — в самопреодолении, трансцендировании себя как наличного и данного — за пределы мира и жизни своего естества. По глубокому замечанию Бердяева, истинный путь есть путь духовного освобождения «духа человеческого из плена у необходимости. Истинный путь не есть движение вправо или влево по плоскости «мира», но движение вверх или вглубь по линии внемирной, движение в духе, а не в мире» (1:254). «Новый принцип, делающий человека человеком, лежит вне всего того, что в самом широком смысле, с внутренне-психической или внешне-витальной стороны мы можем назвать жизнью» (6), — писал М.Шелер. Однако в результате работы этого принципа в искусстве новая реальность, которую порождает воображение художника, во-первых, соткана из жизни, во-вторых, становится жизнью, и в-третьих, активно воздействует на жизнь Другого.

Процесс этот развивается в экзистенциальном развертывании сущности в существование, в освоении личностью природо-социо-культурного пространства. Причем становление способности воображения происходит в символическом универсуме праздничной культуры, поскольку здесь воображение выходит за пределы практического опыта, повинуясь необходимости преодоления его частного характера. «Язык, миф, искусство, религия — части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, запутанная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней, так сказать, лицом к лицу» (3:471.)

Воображение, подобно мышле­нию, позволяет предвидеть будущее. Так же как и первое, оно возникает в проблемной ситуации, т. е. в тех случаях, когда необходимо отыскать новые решения; так же как и мышление, оно мотивируется потребностями личности. Реальному процессу удовлетворения потребностей может пред­шествовать иллюзорное, воображаемое удовлетворение потреб­ностей, т. е. живое, яркое представление той ситуации, при которой эти потребности могут быть удовлетворены. Но опере­жающее отражение действительности, осуществляемое в про­цессах фантазии, происходит в конкретно образной форме, в виде ярких представлений. Таким образом, в проблемной яркой праздничной ситуации, которая мало известна человеку, происходит на глазах множества зрителей, ставящей личность в состояние не только стремления преодолеть ее, но и «сохранить лицо», то есть выглядеть пристойно и эстетично, в действие вступают две системы опережения сознанием результатов этой деятельности: организованная система обра­зов (представлений) и организованная система понятий, то есть:  когда проблем­ная ситуация отличается значительной неопределенностью, исходные данные с трудом поддаются точному анализу. В этом случае в действие приходят механизмы воображения.

В самом широком смысле действие механизмов воображения предполагают отвлечение человека от бремени мира, а вместе с тем и предельное приближение к миру. Смысл и назначение движения воображения в празднике — это трансцендирование к красоте. «Восприятие мира в красоте есть прорыв через уродство «мира сего» к миру иному… Восприятие красоты в мире — есть всегда творчество — в свободе, а не в принуждении постигается красота в мире. Во всяком художественном делании уже творится мир иной, космос, мир просветленно-свободный» (6).

Творчество в красоте предполагает придание потоку чувственных впечатлений статуса объективности, ценностной значимости. Образы, звуки, ритмы, линии, сливаясь в воображении художника в неделимое целое, создают конкретное единство, которое не
повторяет, не имитирует существующее, а созидает подлинно но-
вое, то есть творит. Красота, так же как Истина, может быть описана классической формулой — «единство в многообразии», а их
различие — в процедурах постижения. «Язык и наука-сокращение
реальности; искусство — интенсификация ее. Язык и наука зависят
от одного и того же процесса абстрагирования; искусство можно
представить как непрерывный процесс конкретизации» (3:609). Необходимость выявить роль и место воображения в указанном процессе
конкретизации, сгущения реальности в актах художественного
творчества — диктуется проблематичностью отношений между праздничной иллюзией  и реальностью, наличностью, данностью.

Воз­можность выбора образа лежит в основе воображения, воз­можность новой комбинации понятий лежит в основе мышления. Часто такая работа идет сразу в “двух этажах”, так как сис­темы образов и понятий тесно связаны.

В филогенезе культуры первый образ праздника — результат мифотворчества. Своеобразие пространственно-временной конфигурации его коренится в работе воображения первобытного человека,  который создает модель мира по аналогии с человеческим телом. Первочеловек — Пуруша или Адам — есть живое тело мира. Мифологическое познание и искусство ориентированы на «модель человеческого тела, в которой космическими аналогиями и гомология-
ми мир как целое и разные его части проецировались на целое и
части человеческого тела (то есть в целях понимания существенно
использовалось описание мира таким, чтобы в нем было место человеку с его заданной телесно-духовной формой)». В то же время,
все основные мотивы мифа — проекции социальной жизни. Миф
есть специфическое порождение коллективного единства людей,
настолько цельного и монолитного, насколько этого требует необ-
ходимость сохранения коллектива как целостного живого орга-
низма» (4:87). Родовая сила праздничного коллектива «творит» миф, который укоренен в сознании конкретного человека. Такие меткие характеристики реально живущих и действующих людей как «Быстрый олень», «Великий змей», «Меткий глаз» означают живое включение, вхождение человека в реальный образ как способ жизнедеятельности, сопровождающийся, слитный с процессами воображения. «Воображать — значит олицетворять, реально творить свое лицо как нечто «сообразное», сопричастное целому, коллективу» (2:50). В данном случае, ценность воображения в заключается в том, что оно позволяет природе стать сообществом жизни, в котором человек братски равен любому его члену — растению, животному, стихии, восстановить «дологическое мышление», которое есть по преимуществу игра воображения. Именно здесь возможно принятие решения и разыскать выход в проблемной ситуации даже при отсутствии нужной полноты знаний, которые необходимы для мышления. Фантазия позволяет “перепрыгнуть” через ка­кие-то этапы мышления и все-таки представить себе конечный результат. Но в этом же и слабость такого решения проблемы. Намеченные фантазией пути решения нередко недостаточно точны, нестроги. Однако необходимость существовать и дейст­вовать в среде с неполной информацией привела к возникно­вению у человека аппарата воображения. Поскольку в окру­жающем нас мире всегда останутся неизученные области, этот аппарат воображения всегда будет полезен.

С процессом воображения в практической деятельности людей прежде всего связан процесс художественного творчества. Так, с репродуктивным воображением может быть соотнесено направление в искусстве, называемое натурализмом, отчасти реализм. По картинам И.И. Шишкина, например, ботаники, могут изучать флору русского леса, так как все растения на его полотнах выписаны с «документальной» точностью. Работы художников-демократов второй половины XIX века И. Крамского, И. Репина, В. Петрова при всей их социальной заостренности также являются поиском формы, максимально приближенной к копированию действительности. Праздник в данном случае, весь его текст становится реалией, пронизанный магическими силами природы, где царствуют законы метаморфоз, создающие нерушимое единство и непрерывность жизни.

Мир его задается полной и принципиальной неразличимостью истинного и кажущегося, представляемого и действительного. В празднике стерты границы между сном и бодрствованием, между
смертью и жизнью. Ему свойственен последовательный метафоризм и всеобщая персонификация. Диффузность, нерасчлененность
праздничного мышления проявляется в неотчетливом разделении предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, которые подчинены «закону» постоянных метаморфоз воображения.
Празднику присущ неустранимый этиологизм (от греческого «причина»), то есть замена причинно-следственных связей прецедентом, отождествление происхождения вещи с ее сущностью. Символизм, метафоризм, этиологизм позволяют характеризовать восприятие его как такую парадигму, в которой «сверхъестественное» совпадает с реальным. «Бесспорно в отношении праздника только одно: это повествование, которое там, где оно возникало и бытовало, принималось за правду, как бы оно ни было неправдоподобно». (5:4). Это объясняется тем, что организующей силой праздника является персонифицирующее воображение.

В данном случае персонифицированное воображение зачастую выступает как замена деятельности, ее суррогат. Здесь человек временно уходит в область фантастических, далеких от реальности представлений, чтобы скрыться там от кажущихся ему неразрешимыми задач, от не­обходимости действовать, от тяжелых условий жизни, от след­ствия своих ошибок и т. д. Фантазия создает образы, которые не воплощают­ся в жизнь, намечает программы поведения, которые не осуществляются и зачастую не могут быть осуществленными. Данная форма воображения называется пассивным воображе­нием. Человек может вызывать пассивное воображение преднаме­ренно: такого рода образы фантазии, преднамеренно вызванные, но не связанные с волей, направленной на воплощение их в жизнь, называются грезами. Всем людям свойственно грезить о чем-то радостном, приятном, заманчивом. Но если в процессах воображения у человека преобладают грезы, то это дефект развития личности, он свидетельствует о ее пас­сивности. Если человек пассивен, а настоящая жизнь его трудна и безрадостна, то он часто создает себе иллюзорную, выдуманную жизнь, где спол­на удовлетворяются его потребности, где ему все удается, где он занимает положение, на которое не может надеяться в настоящее время и в реальной жизни. Как правило, множество теоретических источников, да и традиционная культура, называет таких людей, «праздношатающимися», что связано не только с бездельем, но и пребыванием на значительном числе праздников, ставших замещением будней, более уместно с данном случае говорить об ослаблении деятель­ности сознания. Но, если пассивное воображение действует на личность деградирующее, то активное воображение может быть творческим и воссоздающим.

Воображение, имеющее в своей основе создание образов, соответствующих описанию, характеризуется как воссоздающее. В данном случае праздничная «предметность» получает своеобразие благодаря уникальной пространственно-временной конфигурации:
«здесь» и «теперь» — главное его поле, и это же является ключевой «причиной» развивающихся в нем событий. Мир праздника — жизн, проявляющаяся во всех явлениях природы и воспринимаемая во всех эмоциональных красках: радости или горя, муки, вол-
нения, ликования или уныния. Здесь нельзя воспринимать явления и  о «вещи» как безразличное вещество. «Все объекты привлекательно-очаровательны или отталкивающе -угрожающи» (3:529-530). Вследствие этого, воображение как один из главных творческих «инструментов» тренируется и развивается в праздничном пространстве.

 

Список использованной литературы

1. Бердяев И.А. Смысл творчества. — М., 1989, с. 254).
2. Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. Киев, 1982, с. 50
3. Кассирер Э. Опыты о человеке. — М., 1998, с. 529-530).
4. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. — М., 1992, с. 87).
5. Стеблин-Каменский. Миф. — М., 1978, с. 4).
6. Шелер. М. Положение человека в космосе // Избранные произведения. — М.,1994),

 

Автор(ы) статьи: Ванченко Т.П.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

интеркультурная компетентность, культурологизация, культуроформирование, праздничная атмосфера.rn

Аннотация:

В статье раскрываются особенности праздника, которые культуроформирующе воздействиют на человек, осуществляя процесс его культурологизации, что проявляется в расширении его интеркультурной компетености.

Текст статьи:

Суммируя гостеприимство и любовь к праздникам, мы получаем  абсолютные цифры, показывающие, что всем россиянам эта тема близка, дорога. При этом нужно заметить, что эффективность самого праздника (прогностические, оценочные, эмоциональные, коммуникативно-комплиментарные и иные характеристики) в значительной степени зависят от содержательных и организационных его основ, где первое (содержание) эффективно тогда, когда черты выстраиваемой культурной компетентности соответствуют социокультурному типу общества и могут фрагментарно воспроизводить личность, более или менее модальную для себя (6). Только в  этом случае происходит адекватное понимание наиболее сущностных типологических признаков и черт конкретной культурно-ценностной системы, которая реально доминирует в данных субкультурах, и реализуется в содержательной основе праздника.  В этом случае на передний план выдвигает определенный тип  социальной консолидации социокультурной идентичности человека.

Социум пытается решить эти задачи множественными путями, в том числе поисками технологий «мягких социальных взаимодействий», выражающихся во всемерном развитии систем социального участия, общественных связей, политкорректности, социально-культурной и социально-психологической реабилитации людей, испытывающих трудности в общении. Отчасти с этой направленностью корректировки социальных отношений связано и всеобщее увлечение психоанализом, стремлением людей снять свою подсознательную склонность к агрессии не средствами уличного хулиганства, а с помощью специалистов-психологов. Занимательную идею на этот счет высказал В. Гавел, считающий, что одной из основ конфронтационности между локальными группами является искусственная (главным образом идеологически мотивируемая) абсолютизация какой-то одной черты социальной самоидентификации (например, только этнической или только религиозной), тогда как одновременная равнозначность таких идентифицирующих признаков может стать серьезным основанием для снятия конфронтационной потребности в отношениях между людьми и сообществами (по 6:76). Другим важнейшим условием становления новой социокультурной идентичности человека является понижение социальной значимости традиционных статусов личности, таких как сословное происхождение, национальность, раса, вероисповедание. Эти признаки, постепенно вытесняются в нишу сугубо приватных личностных проявлений, вкусов и пристрастий, в то время как основными статусообразующими характеристиками личности становятся параметры ее профессионализма: образованность, специализированность, квалификация, актуальность профессии, динамика должностного роста. Поэтому основными составляющими социокультурной компетентности человека в подобном обществе становятся не столько знания классических образцов гуманитарной культуры (это знание постепенно вытесняется из области общей эрудиции личности также в зону сугубо профессиональной компетентности), сколько психологическая мобильность и коммуникабельность индивида, его социальная адаптивность и культурная толерантность (7).

Для реализации этой функции социум  создает множественные праздники разного уровня и направления: профессиональные «тусовки», корпоративные вечеринки, обязательные именины, свадьбы и мн. другое. Здесь, однако, речь идет о праздниках профессионального, поведенческого, родо-племенного и пр. подобных статусов, где может в большей степени, чем обычно, подчеркиваться статусная характеристика человека.

Массовые же празднички, значимые для всего социума, снимают эти перегородки и формируют столько высокую степень общей социальности и единения, в которых  вышеуказанные позиции теряют свою значимость, выводя на передний план общегуманитарные ценности.

Этот набор образов, знаний, эмоциональных привычек и тяготений этно-и-социально-культурного самоощущения складывается на протяжении всей жизни человека, однако его самые яркие составляющие, несомненно, формируются в сознании и подсознании еще в детско-юношеском возрасте, в процессах воспитания и обучения. В конечном счете образование и воспитание закладывают в сознание человека именно те особенности консолидирующего чувства, образцы поведения и мироощущения, образы и нормы идентичности и солидарности, которые наиболее актуальны на данном историческом этапе развития oбщества, соответствуют культурным традициям и нормам его социального воспроизводства, принципам социализации и инкультурации его членов (6).

А это в свою очередь вызывает определенные социальные ожидания от жизни и предъявляет культурные требования к себе и окружающим, которые и станут наиболее объективно выражают культурную компетентность основной массы населения. Одновременно с этим, параметры исторически и социально доступной культурной компетентности могут рефлексироваться, выстраиваться, формулироваться в празднике, где профессионально отслеживаются социальные и стимулируются скорейшее созревание и внедрение необходимых ценностных ориентиров в массовое сознание и их закрепление в ситуативной трансляции.

Собственно, это и есть основная задача специалистов-культурологов, которых следует готовить не столько для охраны художественных ценностей (для этого есть искусствоведы), а именно для работы с проблемами формирования черт и параметров культурной компетентности людей разных национальностей и социального положения, но живущих в одной стране, по единым законам и — желательно — в единой культурно-ценностной системе, в которой  культурология призвана систематизировать структуру и содержание этой социокультурной компетентности (5).

Список использованной литературы

1. Аристотель. Сочинения. М., т.4, 1984
2. Аристофан. Комедии. Фрагменты. — М., 2000.
3. Баранцев, Р. В. Имманентные проблемы синергетики / Р.В. Баранцев //Вопр. философии. — 2002. -N9.
4. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.:. 1994.
5. Барулин В.С. Социально-философская антропология. М., 1994
6. Батищев Г. С., Деятельностная сущность человека, как философский принцип, в кн.: Проблема человека в современной философии, М., 2006;
7. Батлер К. Свободен ли «свободный» человек?. М., 2006).
8. Бахтин М.М.   К философским основам гуманитарных наук // В кн. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб. 2000.

 

Автор(ы) статьи: Ванченко Т.П.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

праздник, массовый праздник, праздничные концепции, архитектоника и функциональность праздника

Аннотация:

в статье рассматриваются основные семантические основания массового праздника, включающие базовые понятийные смыслов, восходящие до структурно-функционального наполнения.

Текст статьи:

 

Культуролого-антропологические особенности праздника представляют собой сложное явление с множеством взаимозависимостей  и обусловленностей, многогранностью и чрезмерной вариативностью, что позволяет трактовать его как сложнейшее социальное явление, выстроенное по смысловым, архитектоническим, функциональным, гуманистическим, эмоциональным позициям.

В России исследовательский интерес к феномену праздника возникает в 30-е годы XIX века, которое положило начало нескольким концепциям. Праздник как миропонимание (1) – есть особая модель формирования картины мира, которое и ритуализирует сознание, и ранжирует социальную жизнь, и производит эмоциональную зарядку-разрядку, и объединяет людей. Мофологическое направление исследований утверждало, что своеобразие народных праздников и праздничной обрядности подчиняется делению года на летний и зимний циклы, причем весна предстает преддверием лета, а осень — зимы. Порядок праздников в продолжение года протекает в виде восходящей кривой, которые образуют двуцикловой праздничный календарь года, в котором доминантами выступают летний и зимний солнцевороты. Этим признавалась определенная миросозерцательная самостоятельность праздника как явления духовной культуры, его относительную независимость от процесса труда.

Значительным вкладом в концептуальные праздничные направления внесла «трудовая» теория праздника, характерная
для советской этнографической науки. В ее основе лежит общественно-
трудовая   деятельность   человека,   рассматриваемая   как   основной   и единственный источник праздника, его календаря и обрядовых форм.
Разновидностью «трудовой» теории является концепция В. Я. Проппа, согласно которой: 1) в основе народных праздников лежит мифология; 2) обрядово-зрелищным формам праздника свойственно магическое содержание; 3) праздничные обряды, развлечения и игры – это своего рода модель повседневного крестьянского труда, где праздник является своеобразным его продолжением, свободным (творческим) повторением сложившихся в труде навыков, обычаев, отношений (4).

«Трудовая» теория праздника во многом адекватна  рекреативной
концепции, которая объясняет происхождение, календарь и содержание
праздников. Это особое чередование ритмов труда и отдыха, ответ на потребность в отдыхе (3).

Наиболее четко концептуально представлена концепция М. М. Бахтина, в которой праздник есть итоговая форма дублирования труда, он результирует труд, подводит итоги трудового цикла, подготавливает участников праздника к новой фазе трудовой жизни. При этом, в нем позиционируется  народный идеал жизни, с которым праздник связан изначально (1). Он, в этом случае не просто художественное воспроизведение или отражение жизни, а сама жизнь, оформленная игровым способом и, следовательно, связана с человеческой культурой.

Не отрицая связи праздника ни с трудовой деятельностью, ни с
искусством, М.М. Бахтин концентрирует внимание на особую социально-
художественную специфику этого феномена, находящегося на границе
искусства и реальной действительности. Именно Бахтин М.М. заложил основу для рассмотрения праздника как культурологического явления, выделил наиболее устойчивые его признаки категории.

Особой популярностью в отечественной науке пользуется
игровая концепция праздника, изложенная И. Хейзингой в книге
«Человек играющий» (1938), в которой праздник рассматривается в связи с игрой (5). Согласно Хейзинге исторический процесс в плане эволюции
культуры — это постепенное, но неуклонное вытеснение из нее игрового
элемента, начавшееся с XIX в.

Результирующим аспектом, можно отметить компаративный анализ праздника в векторе системы дуальностей: будни-праздник, которые образуют  квадрат парадигм: «Будни — не праздник, праздник — не будни»; «Будни как праздник, праздник как будни»; «Будни — в празднике, праздник — в буднях»; «Будни есть праздник, праздник есть будни».

Обозначение соотношения понятий «будни» и «праздник», объясняет сам смысл праздника как основания и формы бытия всякой культуры. Это позволяет теоретически исследовать его и утверждать, что наиболее полно, праздник проявляет себя как философско-культурологическая категория, культурный универсум, выступающий и в социальном, и в теоретическом, и в технологических уровнях.

Многоуровневость подтверждается построением праздника, которая чрезвычайно сложна и многообразна. Массовый праздник представляет собой особое действие (действо), в котором участвуют визуальные и звуковые средства, представляющие связную последовательность значимых фактов, имеющих место в самой жизни или совершенно фантазийных. В этом случае все выстроено с использованием знаковых систем, нарративов, сюжетов, фабул, образов-масок, оформления городского праздничного пространства, мифологем и др., которые сразу задают настроение, тон и направленность. Знаковые системы  в данном случае представляет собой стройное построение, содержащее различные типы знаков: иконических, знаков-индексов,     знаков-символов и др. Знаковая семиотичность не есть архаичное явление, она выстроена вокруг определенного стержня,  доминантой которого выступает конкретный сюжет, упорядочивающий все события. Включенность в праздничные действа ставят всех участников в состояние инобытия, принятие той или иной личины-маски, которая и позволяет ему достаточно свободно себя вести.

Маски  — необходимый атрибут праздника, который позволяет всем участникам вести анонимную и более свободную, чем в жестком социуме жизнь, независимую от конвенциальных категорий. При этом само наличие маски выступает как семиотический  акт, при помощи которого происходит передача информации того или иного содержания от отправителя-маски к получателю.

Маски-знаки в празднике имеют свою специфику. Если основной единицей в сюжете является языковой знак, то в празднике — пространственный. Участники, предметы, вещи принимают на себя роль  знака праздника и его иллюзорного искусства, приобретают в течение действа черты, свойства и особенности, которыми в реальной жизни не обладают. Все, что находится здесь, есть знак. Освобождаясь от принадлежности к реальному миру, пространство превращается в место символического действа. В связи с этим образ-маска – есть пространственное знаковое образование, которое позиционирует систему нарративов, куда включены и концепции знака и знаковости и представления о метарассказах, и визуализация городского праздничного облика и принятие участниками образов-масок, позволяющих наиболее свободно выражать свои взгляды на мир.

Праздничное действо-произведение является гораздо более сложным, чем литературный текст, что достигается семиотическим многоязычием, где множественные формы наложены друг на друга, создавая особые формы коммуникативных процессов, его комплиментарную нарочитость и  др.

Коммуникативный процесс праздника характеризуется многозначностью и разнонаправленностью, что резко отличает его от традиционной модели коммуникации, однолинейно направленной от отправителя информации к ее получателю. Исполнитель, создавая оболочку своего персонажа при помощи художественно-выразительных средств, руководствуется отбором характерных знаков, свойственных только данному сценическому существу.

Массовый праздник выстраивается и усиливается определенным праздничным пространством — культурным ансамблем, все пространство города, улицы, района, дома и др. преображается таким образом, чтобы подчеркнуть тематическую направленность атмосферы.  Следует отметить, что последний — культурный ансамбль возникает в
тех случаях, когда совершается культурная деятельность: люди создают
значимый продукт творческого труда и/или потребляют его. Композиционная
организация такого рода творчества обусловлена множеством факторов
культурного состояния социума во множестве его свобод и ограничений. В последнее время все более количество праздников приобретает значимые масштабы. К массовым их формам – Новый год, пасха, весенние праздники и др. преображается все городское пространство, создается специальная световая архитектура, развешиваются специальные рекламы, оформляются множественные елки и другая символика, подчеркивающая смысловое и семиотическое значение события. В силу этого, праздничные системы в структуре городского ансамбля несут в себе человеческую значимость, поскольку являются материализацией и объективизацией социокультурных, художественно-эстетических замыслов, образов и на всех этапах производства отражают и усваивают возможности субъекта деятельности. Праздничная композиция упорядочивается лишь вокруг ценностного центра человека, одевает его самого и его мир, отражая индивидуальную и родовую меру человека.

Одновременно с этим, подчеркиваются и функциональные особенности праздника, которые выстраиваются в смысловые блоки, обозначенные рядом полифункиональных конструктов, выполняющих  определенные  действия и воздействия на окружающих. Игровая функция выступает как одна из важнейших, в формулировании основных принципов которой важную роль сыграли исследования польского ученого К. Жигульского (2). Разработанная им теории отмечает, что каждая, постоянно существующая общность, в основу жизни которой положен упорядоченный счет времени, календарь, вносит определенный порядок в игровую сферу праздника. Этот порядок всегда основан на отведении ему определенных моментов вре­мени — отрезков годового цикла. Ввиду того, что «ритм и праздник в качестве узловых моментов време­ни создают основу календаря», праздник способствует созданию и поддержа­нию ритмичности и цикличности в функционировании определенного обще­ства. Кроме того, он участвует в конструировании пространства культуры, которое не дано изначально, а «созидается усилиями особого рода» Культуроформирующая функция праздника теснейшим образом связана с исследованием национального менталитета и укорена в национальных традициях. На ее основе создает национальное мировоззрение, идеология, определенный ракурс видения картины мира. При этом массовый праздник является формой культуры, которая не только актуализирует взаимодей­ствие, но и в значительной мере позволяет увидеть присущие разным наро­дам различия в его проявлении. Именно с их помощью – помощью культурных социально-психологических механизмов национального характера социум осуществляет управление жизнью коллективов, где праздник занимает одно из ведущих мест. В собственно художественном значении праздник выступает лишь тогда, когда он, будучи сосредоточием, исключительно свободной жизнедеятельности, ориентируется на усовершенствование самого человека и развитие культуры. Но одновременно с этим праздник выполняет и чисто техническую, служебную роль,  продиктованную социальной системой.

Она в большей мере реализуется в функция социализации. Именно здесь праздник предстает как емкое текстовое образование, само по себе создающее мощное коммуникативное поле, наделенное множеством смыслов, носителями которых выступают другие элементы культуры. Внесенные в него, люди, как носители этих элементов, сценарии развития действия и др.  Возможность социализации во время праздников выступает как культурный универсум, позволяющий на фоне высокого эмоционального подъема усваиваться предельно ясно и стойко. Любой акт праздничного поведения индивида социален по своей природе, так как включен через каналы различного порядка в контекст социальной действительности, в функционирование общественной системы. Коммуникация — есть наиболее общая, универсальная категория общества, способствующая связи индивидов друг с другом, а также с окружающей социальной и природной средой. Поскольку праздник есть результат локализации общения как во времени, так и в пространстве (причем в особом праздничном пространстве-времени), то это предполагает и особое праздничное общение.

В самом ста­новлении коммуникативной праздничной традиции правомерно выделять ряд этапов или стадий, а при осуществлении культурфилософского компаративного анализа праздников особое значение приобретает критерий эквивалентности сравни­ваемых объектов или, «стадиальный статус со­относимых систем».  В процессе осуществления массового праздника происходит глубинная трансляция традиционных ценностей культуры, где внимание акцентируется на конфигу­рации, в которой своеобразие рассматривается не столько в ракурсе уникальности каких-либо черт, сколько в плане неповторимой композиции составляющих элементов и форм, как специфичных, так и достаточно рас­пространенных. Это означает, что праздник имеет «язык» жестов, движений, звуков, действий (в совокупности составляющий обряд или ритуал), в котором накоплен социальный опыт. Именно с помощью праздника традиционный опыт воспроизводится вновь и вновь, и таким образом, передается во времени от поколения к поколению. Именно сам праздник, и, прежде всего особый обрядово-
зрелищный язык его культуры, предполагает, как условие, известный
автоматизм, простое повторение некогда сложившихся образцов или
типов поведения. Общественная жизнь и культура в этой или иной мере
подвержены известному автоматизму, что выражается в следовании
традициям, с помощью которых социальная жизнь ищет дополнительные
опоры своей стабильности, что значительно усиливается массовым характером празднеств.

Всякий праздник есть проявление эстетической составляющей культуры. Эстетические традиции – емкое и мощное социальное и культурное наследие, которое передается от поколения к поколению и вос­производится в течение длительного времени. Сам праздник эстетически организует и переоформляет время человеческой жизни, внося в нее элементы полноты, удовлетворения и гармонии как бы соизмеряя ее с жизнью общества и с жизнью природы.

С позиций культурфилософского знания эстетические традиции и эстетическая природа праздника могут подразделяются на три типа. Первый тип (тради­ционный) ориентирован на преобладание воспроизводства уже добытых эстетических ценностей над инновациями, использование инноваций для защиты традиций. Второй (современный или модернистский) направлен на постоянное воспро­изводство нового и подчинение традиционных эстетических структур новым содержаниям и формам. Третий (постсовременный или постмодернистский) характеризу­ется сближением противоположных полюсов эстетики традиционной и современной культур.

Адаптивно-компенсаторная направленность праздника связана с удовлетворением социально-психологических потребностей. Праздник возмещает запретные в будни удовольствия. Будучи особой моделью мира, он наделен иным временем и располагается в ином пространстве. Пребывая на стыке искусства и жизни, демонстрируя взаимодействие между двумя уровнями бытия — реально-эмпирическим и идеально-утопическим, праздник в противоположность однообразному   и   разобщенному   семейному   укладу   был   необходим психологически. В этом качестве праздник выступает как добавление к реальному, будничному миру, посредством которого осуществляется социально-психологический баланс.

Менее признанной, но чрезвычайно распространенной становится функция снятия этических регламентаций.  Рассматривая праздник с точки зрения синергетического подхода, мож­но говорить о нем как о системе, смягчающей или снимающей этические нормативы, которые могут приводить как к позитивному раскрепощению человека, так и выливаться в негативные и криминальные формы, что всегда отслеживает социум. Релаксирование во время праздлника обусловлено самой его природой – пребыванием в иллюзорной, выдуманной жизни которая и выступает как способ снятия напряжения, перенесении неудовлетворенных эмоций с реального объекта на его замещающий, или иллюзорный выражается данной функцией.

Его функции переплетены и взаимосвязаны, поэтому выделение какой-либо одной из них разрывает целостность праздника как комплексного явления и дает не полное представление о сложной природе данного феномена. В празднике любого типа можно выделить некое ядро (обычно в виде наиболее институционализированных празднич­ных элементов), а также распределенные по группам и подгруппам сообще­ства более частные субкультурные композиции, специфичность которых оп­ределяется многими факторами. Кроме того, несводимый к каким-либо однозначным характеристикам по­лиморфизм его обусловлен различием мировоззренческих позиций со­циальных страт того общества, в котором праздник обретает бытование.

Список литературы:

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.
2. Жигульский, К. Праздник и культура. Праздники старые и новые: Раз­мышления социолога. М.:, 2006.
3. Мазаев, А. И. Праздники в социальном пространстве. Методология исследования.  М.:, 1998
4. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. — М.:, 2000.
5. Хейзинга   Й.   Homo   ludens. В  тени завтрашнего дня. М., 1992.

 

 

 

 

Автор(ы) статьи: Бережная М.С.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

творческая самореализация, художественно-творческая деятельность, артпедагогика, игра.

Аннотация:

В статье раскрываются особенности художественно-творческой деятельности в ВУЗе нехудожественного профиля, примерная структура и содержание. Обращение к гуманитарному знанию и художественному творчеству в данном контексте рассматривается как один из важных методологических источников обоснования целей педагогического процесса, где эстетическая и художественная культура являются важнейшими составля­ющими целостной личности учащихся. Рассмотрены игровые технологии, а также методы, интегрирующие различные подходы в артпедагогике в рамках ВУЗа.

Текст статьи:

Период обучения в вузе является наиболее важным для человека в плане происходящего в это время личностного роста, реального становления его как личности. Этот период, являющийся началом взросления, характеризуется одновременным протеканием ряда специфических процессов, обусловленных как особенностями учебной деятельности, так и социокультурной среды. С овременная образовательная гуманистическая парадигма нацеливает ВУЗы на развитие личностного, ценностного, культурологического потенциала студентов, где особое значение при этом приобретает их учебно-исследовательская, творческая деятельность.

В современной ситуации развития высшей школы стал преобладать ценностный подход, связанный с гуманистической парадигмой образования, для которой характерны такие принципы, как равенство, диалогизм, сосуществование, свобода, соразвитие, единство и принятие. Гуманистическая парадигма развития, саморазвития и самореализации личности (В.И.Вернадский, Ш.А.Амонашвили, С.Т.Шацкий) теоретически определяет три основных направления педагогической деятельности: обеспечение внутренних условий (установок, потребностей, способностей) через механизмы самопознания, рефлексии, целеполагания, физической и психологической защиты; создание благоприятных внешних условий для психического и физического существования и развития учащегося; организация специфической микросоциальной среды, способствующей адаптации учащегося к реальной социокультурной ситуации. Реализация гуманитарной парадигмы в образовании предполагает обращение к культурным, общецивилизационным ценностям, ценностям трансцендентного характера и воспроизводство их в новых поколениях (В.И.Вернадский, Б.П.Юсов, Н.С.Розов).

Одной из важных проблем, стоящих перед современным образованием и системой воспитания является трудность помощи каждому учащемуся реализовать весь свой творческий потенциал. Причин может быть множество: это и та среда в которой родился и вырос ребенок, его родители, родственники, окружение; это и стиль воспитания, принятый в семье, который был перенят родителями ребенка еще от своих родителей и т. д.; это и те жизненные обстоятельства, травмы, сильные эмоциональные переживания, которые возможно заблокировали ту или иную направленность личности, привили различные психологические комплексы, которые мешают полноценному развитию и самореализации личности, а также множество других причин. Становление творческой индивидуальности является важным условием дальнейшего полноценного развития личности. Человек, обладающий постоянным и осознанным интересом к творчеству, умением реализовать свои творческие возможности, более успешно адаптируется к изменяющимся условиям и требованиям жизни, легче создает свой индивидуальный стиль деятельности, более способен к самосовершенствованию и самовоспитанию.

Наиболее важным личностным качеством, необходимым для полноценной творческой самореализации является креативность. Креативность, как присущий человеку потенциал, связанный с личностью, зависящий от нее и проявляемый в мышлении и деятельности, приводит к появлению нового, новаторского продукта, что для многих специализаций является важной составляющей личностного и профессионального роста самого специалиста. Следовательно, одной из задач становления будущего специалиста является развитие творческого сознания. Т ворческое сознание, являясь сферой нестандартного, определяется как сознание, включающее в себя цели, мотивы, ориентации, психологические установки, направленные на осуществление структурной, функциональной, институциональной, нормативной, культурной, социальной и т. д. трансформации того или иного объекта.

Образование, направленное на развитие творчества обучающихся, должно предусматривать:

•  открытость всей системы;

•  гибкость организации;

•  общее творческое отношение и поведение педагогов;

•  более открытый подход к преподаванию и инструктированию;

•  гибкое применение использующих дивергентное мышление творческих заданий, связанных с учебными темами и включающих арт-терапевтические элементы;

•  тщательное наблюдение и оценку (Urban K.K. & Jellen H.G., 1996) творческого поведения каждой личности в рамках поощрительно-диагностического подхода;

•  планирование и реализацию больших, более длительных междисциплинарных проектов, в которых все участники смогут действительно идентифицироваться со своей будущей профессией, принять и разделить общее решение проблем, приводящее к видимым результатам, значимым для жизни каждого человека, участвующего в проекте.

В результате, в процессе собственной саморазвивающей активности личности и ее целенаправленного воспитания происходит актуализация доселе эскизных, заданных природой, тенденций, их развертывание, закрепление в активной структуре личности, и конкретизация в реалиях жизненных ситуаций, то есть перевод на конкретно-предметный язык жизни и язык внутренних и окружающих сред развития. Усиливается и становится более устойчивым их звучание в общей системе мотивации дальнейшего развития личности. Культурные тенденции в своем развитом и упроченном виде составляют общую культуру жизнедеятельности личности. Она позволяет достаточно целостно учитывать требования внутреннего и внешнего мира и оперативно находить природно- и социально- приемлемые, одобряемые природой, обществом и культурой, способы действия в различных ситуациях.

Поскольку художественно-творческая деятельность изначально формирует личностные и социальные качества человека, а также культурные образцы, существующие в обществе, то представляется наиболее целесообразным использование именно механизмов воздействия художественно-творческой деятельности, как средства творческой самореализации учащихся. И спользование возможностей искусства и художественно-творческой деятельности содействует обучению жизненным навыкам и развитию качеств личности, необходимых для ее дальнейшей социокультурной адаптации: креативности, успешности, развития свободы, ответственности и толерантности личности, честного самопроявления, способности к новизне, личностной идентичности, пространственному пониманию собственного тела и др. Результатом такого процесса социокультурной адаптации является целостная личность.

Являясь специфической формой культуры, явления искусства определяются не только «художественными» законами, индивидуально-психологическими особенностями творчества, но и социокультурными требованиями эпохи. Актуализация роли искусства в современном образовании связана, прежде всего, с поиском наиболее эффективных форм и методов в формирующейся новой парадигме образования. Искусство, в описываемом в данном исследовании, контексте выступает, прежде всего, как способ адаптации, которое учит творческому восприятию мира, помогает понять человеку его место в окружающем мире. Также в данной связи искусство рассматривается как социокультурное явление, поскольку несет в себе ценности, нормы, эстетические идеалы и представления о мире, существующие в данном обществе и в данной культуре. На современном этапе развития общества, решающую роль в формировании нового стандарта личности, более чем в другие времена, играет художественное творчество, поскольку появились массовые общедоступные формы искусства, такие как кино или то творчество, которое предоставляется услугами интернета. Если человек не обладает определенной зрелостью восприятия, устоявшимся мировоззрением, некоторой степенью собственной свободы, творческим подходом к решению сложных ситуаций, то ему трудно противостоять сложившейся в обществе идеологии. Он пойдет в своем развитии по стандартному проторенному пути.

Эффективность применения искусства в контексте психолого-педагогической практики основывается на том, что этот метод позволяет экспериментировать с чувствами, исследовать и выражать их на символическом уровне. По мнению М.М.Бахтина «наиболее стабильные и одновременно наиболее эмоциональные элементы — это символы; они относятся к форме, а не к содержанию» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С.409). Символ связывает через аналогию явления и феномены мира, проявляя в них не случайные совпадения, а общее сущностностное начало, тем самым придавая миру смысл и единство.

Примерная структура процесса художественно-творческой деятельности в ВУЗе нехудожественной направленности, представленная на рис. 1, включает в себя учебную, воспитательную и культурно-досуговую. Учебная деятельность обеспечивает преподавание культурологических дисциплин, истории искусств и психологии художественного творчества, проведения творческих мастерских, а также проведение тренинговых программ на основе артпедагогических технологий. Воспитательная деятельность направлена на обеспечение психолого-педагогической, здоровьесберегающей, адаптационной и профилактической функций художественно-творческой деятельности.

 

Культурно-досуговая деятельность охватывает художественно-творческие конкурсы и фестивали, краеведческую и туристическую деятельность, социокультурные проекты, традиционные студенческие праздники и вечера. Основные составляющие художественно-творческой деятельности формируются на базе культурного центра, включающего в себя литературное объединение, библиотеку, художественные студии, музей, студенческий театр, кинотеатр и т.д.

Организующим аспектом образования в ВУЗе в рамках данного подхода является его способность обеспечить органичность и целостность личности путем постоянного гармоничного взаимодействия образования, культуры и общества, а и скусство выступает в качестве оптимизирующего способа приобщения к иному человеческому опыту, а также как своеобразная форма коммуникации и межкультурного диалога.

Игровая деятельность занимает достаточно большое место в общей структуре учебной деятельности ВУЗа. Исследование феномена игры в единстве ее социокультурного и педагогического аспектов приобретает сегодня особую актуальность по целому ряду причин. Во-первых, в философии разработана стержневая концепция игры, выходящая на уровень ее осознания как способа бытия человека, средства постижения окружающего мира, однако не рассмотрены аксиологические основания игры и, как следствие, не раскрыта этнокультурная ценность игрового феномена. Во-вторых, в педагогической науке феномен игры рассматривается как способ организации воспитания и обучения, как компонент педагогической культуры, но не раскрыты формы и способы оптимизации игровой деятельности современного поколения молодежи. В-третьих, в психологии игра рассматривается как средство активизации психических процессов, средство диагностики, коррекции и адаптации к жизни, но из поля зрения исследователей выпала проблема изучения социальной эмоции, сопровождающей игровой феномен. В-четвертых, из поля зрения исследователей обучающей игры выпадают тенденции, сопровождающие современную игру учащихся, такие как социальное отчуждение, виртуализация сознания человека, гедонизация, индивидуализация, эгоизация игрового процесса, «варваризация» игровой культуры.

В своих исследованиях М.Бахтин касается вопроса о соотношении игры и жизни (т.е. поступков человека в действительной жизни). Бывает, что человек пытается жить так, будто разыгрывает выбранную роль (образ «героя»). Такая «игра в жизнь» возможна потому, что мы умеем посмотреть на себя как бы глазами «другого». При этом человек превращается то в «автора», то в «героя» своих поступков. Иоганн Хёйзинга продемонстрировал, что разные сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и др.) тесно связаны с игровыми формами.

В учебном процессе можно выделить деловые, имитационные, операционные игры, исполнение ролей, «деловой театр», психодраму и социодраму, а также тренинги, которые могут включать в себя все игровые методы одновременно.

В данном контексте наиболее эффективными оказываются технологии артпедагогики, которые одновременно несут педагогическую, здоровьесберегающую и адаптивную функции. Методы психической саморегуляции, подкреплённые музыкальными, пластическими и художественными средствами, позволяют формировать гармонично развитую личность, способную к непрерывному росту, к осознанию происходящих в себе и вокруг процессов. Можно, также, предположить, что воспитание и лечение искусством появилось тогда же, когда и само искусство. Во все времена и у всех народов в качестве средств воспитания, а также исцеления различных болезней и состояний использовались музыка, пение, танец, рисование, скульптура, театр и ритуалы, мистерии и многое другое. Для многих людей народное творчество (рукоделие и ремесло) до сих пор является фактором сохранения душевного равновесия и здоровья. Здесь искусство рассматривается как социокультурное явление, которое несет в себе ценности, нормы и представления о мире, существующие в данном обществе и в данной культуре, несет в себе определенные эстетические идеалы. Арттерапевтические технологии предоставляют возможность человеку постичь полноту социального творчества. Социальное творчество можно охарактеризовать следующими составяющими: это, повышенная активность в поиске решений из проблемных ситуаций, постоянное повышение компетентности, высокий уровень прочности здоровья (стрессоустойчивостью, низкой утомляемостью, адекватной самооценкой, отсутствием чувства страха и т.д.); высокая степень зрелости, возможность пребывания в состоянии здесь-и-теперь; мотивация достижения результата, широкий диапазон приемлемых для личности способов решения проблемных ситуаций (отсутствие ощущения «тупика»).

Особенно зарекомендовали себя технологии, интегрирующие в себе различные подходы в артпедагогике: элементы театрально-педагогических технологий, работа со сказкой, рисунком и танцем, использование музыкальных произведений, медиапедагогика и экранное искусство и т.д. Такой подход дает возможность наиболее полно раскрыть все потенциальные возможности личности, так как задействует одновременно визуальную, аудиальную и кинестетическую системы. Также, каждый элемент артпедагогики дополняет друг друга содержательно и делает образовательный процесс более эмоционально, эстетически и художественно насыщенным. Следует также заметить, что подобная форма работы дает больше возможностей для импровизации и творческого самовыражения, вносит постоянный элемент новизны.

Содержание художественно-творческой деятельности в ВУЗе нехудожественного профиля, как системы воспитания и творческого развития студентов представлено на рис. 2. Культура художественно-творческой деятельности учащихся реализуется на трех уровнях: личностно-ценностном; культуры; социокоммуникативном.

 

Рис. 2. Содержание художественно-творческой деятельности в ВУЗе

Целями высшего образования в данном контексте являются приобщение человека к культуре общества, эффективная социализация и адаптация, становление человеческой личности учащихся, готовым к индивидуальным усилиям, собственным к гуманистически ориентированным решениям, обладающим профессиональной и социальной компетентностью и ответственностью, а также уважению культурных традиций других национальностей и творческой самореализации. Обращение к гуманитарному знанию и художественному творчеству в здесь рассматривается как один из важных методологических источников обоснования целей педагогического процесса, где эстетическая и художественная культура являются важнейшими составля­ющими целостной личности. От их наличия и степени развития в человеке зависит его интеллигентность, творческая направлен­ность устремлений и деятельности, коммуникативное отно­шение к миру и другим людям. С уровнем эстетической культуры связываются возможности адек­ватной ориентации личности в многообразной системе эстетичес­ких и художественных ценностей, соответствующей мотивации ее эстетической позиции по отношению к ним, зависящей в свою оче­редь от таких характеристик, как развитость образного мышления, сформированность навыков анализа эстетических и художествен­ных явлений в их структурной данности, в единстве внешних и внутренних параметров.

 

 

Автор(ы) статьи: Архипова М.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

«серебряный век», «музыкальное чтение», мифопоэтические образы, взаимодействие искусств.

Аннотация:

в статье рассматриваются основные композиции «синтеза искусств», в пространстве которых происходило творчество М.Ф. Гнесина, создавшего концепцию «теории «музыкального чтения»

Текст статьи:

 

Начало творческого пути М. Ф. Гнесина совпало с периодом рубежа XIX — XX веков. Идеи этого времени во многом повлияли на мировоззрение и творческую деятельность композитора.

Одной из центральных идей в культуре начала XX века является, как известно, идея синтеза искусств. Она проявилась как на внутреннем, глубинном уровне, преломившись в мифопоэтической образности, характерной для эпохи Серебряного века, так и во внешних, структурных свойствах произведений этого периода. Осознание того, что «в сущности музыка и поэзия — одно и то же» (Новалис) отразилось на многих признаках литературного произведения, в том числе и на выверенных веками правилах его записи. Одним из первых опытов в этом направлении являются «Музыкальные декламации» Гнесина, в которых тщательно разрабатываются и фиксируются такие элементы музыкально_декламационной речи, как высота и ритм.

С 1906 года Гнесин начал читать доклады о своем «изобретении» — о так называемом «музыкальном чтении» в артистических кругах Петербурга (у Вячеслава Иванова, Сологуба)1.

Идеи М. Ф. Гнесина оказались чрезвычайно созвучны стремлениям Мейерхольда, который, создавая Новый или Условный театр, в это время искал «небытовые формы речи», способные воплотить музыкальную стихию и внутренний ритм спектакля, и сохраняющие «суть драмы словесной».

В. Э. Мейерхольд, как известно, привлекал к сотрудничеству многих выдающихся композиторов, таких, например, как А. К. Глазунов, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин и др. Но, пожалуй, особое значение имел его многолетний творческий союз с М. Ф. Гнесиным, увлеченным, как и многие его современники, идеей синтеза искусств, образец которого он видел в античной мистерии, где музыка, слово и пластика движения объединялись в единое неразрывное целое.

1 Идеи М. Ф. Гнесина, связанные с достижением синтеза искусств, нашли преломление в целом ряде теоретических работ, среди которых назовем: «Музыка речи и движения» [9],«Драма и музыкальное чтение» [5], «Применение элементов музыки к декламации» [12], «Пластика в музыке и стихосложении» [12], «О роли музыки в спектакле» и т. д.

Известно, что в 1909, 1912, а также в сезон 1913-1914 годов М. Ф. Гнесин вел курс лекций по «музыкальному чтению» для актеров в петербургской студии Мейерхольда. В 1914 году была осуществлена постановка сцен из «Антигоны» и «Финикиянок» с использованием музыкального чтения. Студийный просмотр прошел с большим успехом. Для Гнесина и Мейерхольда открылась перспектива постановок трагедии «Эдип_царь» и «Финикиянки» на сцене Александринского театра, но этим планам не суждено было осуществиться из-за нахлынувшей революции и последующей Гражданской войны.

Тем не менее сотрудничество Гнесина и Мейерхольда на этом не прекратилось. Так, в сезон 1923_1924 годов Михаил Фабианович вел «музыкальный класс» в мастерских прославленного режиссера. Занятия же по музыкальному чтению продолжались вплоть до середины 30_х годов и пользовались признанием и популярностью в актерской среде.

В чем же была причина этой популярности и глубокого признания идей М. Ф. Гнесина в области применения элементов музыки к декламации?

О том, что считали насущно необходимым в актерской технике Нового театра Мейерхольд и его последователи, М. Ф. Гнесин в своей статье «Применение элементов музыки к декламации» (1907 год) пишет: «Идеалом для сценического исполнительства является правдивость жестов в пределах скульптурности и правдивость интонации в пределах музыкальности, иначе говоря, стилизация жестов и интонаций» [12, 6]. Поэтому актер, с одной стороны, должен был в совершенстве владеть ритмической пластикой движения, улавливая слухом строение сопровождающей музыки2, с другой стороны, мастерство актера должно было включать такую осведомленность в музыкальной стороне стихосложения, которая позволила бы ему осознать конструктивный замысел поэта.

Сама мысль о применении элементов музыки в отношении декламации была столь естественной в начале XX века, что по словам М.Ф.Гнесина, «не могла стать неожиданностью даже для самых консервативных представителей сценического искусства, не говоря уже о поэтах, музыкантах, художниках, которые при слове «театр» невольно представляли себе греческий театр, где существовало применение элементов музыки к декламации именно в том смысле, в каком я его теперь предлагаю» [12, 2].

Кроме того, в предреволюционные годы решительно во всех школах драматического искусства были введены классы «сольфеджио», учащимся ставили голоса, требовали читать «Илиаду» «по гамме» и т. д. Но все это было «лишено какой-либо почвы, кроме одного лишь невольного веяния времени» [12, 3]. Тем не менее было достаточно осознания необходимости системы, в которой органично сочетались бы музыка и слово, что и было осуществлено М. Ф. Гнесиным.

Одна из основных особенностей предложенной Гнесиным системы сформулирована им на вечере «Античность и музыка» (16 апреля 1912 года (?). В своем выступлении он сказал: «С гимназического возраста внушено нам, что русские стихи — метрические или метротонические, то есть, что в русских стихах существенен определенный размер, определенное чередование ударений — и больше ничего. То, что в русском стихе, как и во всяком на свете, существует еще и ритм, то есть чередование долгих и кратких гласных и пауз, ускорений и замедлений — все это до последнего времени не замечалось научной русской словесностью» [5 ,7].

Этим «ужасным упущением» М. Ф. Гнесин объясняет те трудности, которые приходилось преодолевать русским актерам, как только им удавалось «выходить из рамок излюбленного воспроизведения обыденщины в натуралистическом театре» (там же). Известно, что получившая широкое распространение в театральном искусстве Далькрозовская ритмическая гимнастика в Новом театре Мейерхольда использовалась в значительном переосмыслении. В частности, преодолевалась Далькрозовская механистичность в соединении движения и музыки. Пластический замысел осуществлялся в гармонии с музыкальной конструкцией, с особенностями размера, ритма, музыкальной формы.

3 По всей видимости, чтение «по гамме «Илиады» представляло собой расположение гекзаметра по шести «тонам» условной речевой гаммы.

4 Об актуальности теории Гнесина свидетельствуют попытки «перехвата» его идей. Так, например, известно, что осенью 1912 г. в «Русских ведомостях» было объявление о вечере «камерного чтения», который устраивал Н. Вашкевич и его ученицы. Система, якобы созданная им, заключалась в том, что «стихотворение понимается как музыкальное произведение и исполняется по строгому ритмическому и мелодическому рисунку».

В 1913 году князь Волконский выступил с докладом о «музыкальном чтении в драме» (доклад С. М. Волконского был опубликован в журнале «Аполлон», 1913 год, № 4. С. 222–230). Мейерхольд выступил оппонентом и доказал права первенства в открытии новой системы за М. Ф. Гнесиным.

Можно также отметить, что с нивелировкой долгих и кратких гласных принципиально были не согласны многие поэты Серебряного века. Так, например, А. Блок, приветствовавший музыкальное чтение Гнесина, сказал однажды в беседе с композитором: «у стихотворения два ритма: один тот, который напечатан в книге, а другой — тот, который слышался поэту. Вы стараетесь через музыку выразить поэту его ритм, которого у нас нет возможности записать в книге» [3, 4].

Таким образом, актуальность музыкального чтения в начале ХХ века для развития театрального искусства России не вызывает сомнения. Коснемся кратко самой сути данного явления.

О том, что представляет собой «музыкальное чтение», Гнесин в примечании к «Музыкальным декламациям» («Кто-то подходил неверными шагами», «Розы», 1911 год) пишет: «Музыкальным чтением является чтение по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты. Музыкальное чтение в этих сочинениях чередуется с пением. Слух не должен оскорбляться этим чередованием, так как основные элементы музыки присутствуют и тут и там, а искусство обогащается чтением, с его особой выразительностью. Прием, завещанный нам древностью и частично возрожденный в недавнее время усилиями отдельных даровитых исполнителей, является здесь предписанным».

Теория М. Ф. Гнесина изложена в труде «О музыкальном чтении» [11], представляющем собой подборку, сделанную Е. Ю. Кистяковской по данной проблеме на материале статей, рукописных набросков Михаила Фабиановича. Данная работа является по существу курсом лекций для слушателей театральной студии В. Э. Мейерхольда, прочитанным в 1909 — 1912 годы, снабженным практическими заданиями, специальными упражнениями по технике чтения.

Раскрывая суть музыкального чтения, соотнесем следующие понятия:

1) «музыкальное чтение и прозаическая речь»,

2) «музыкальное чтение и стихосложение»,

3) «музыкальное чтение и декламация (мелодекламация)»,

4) «музыкальное чтение и речитатив».

Музыкальное чтение и прозаическая речь

Отправной точкой идеи Гнесина о создании музыкального чтения было наблюдение над речевой интонацией, которое привело его к выводу, что и в обычной прозаической речи, и в обычной декламации присутствуют элементы музыкального ритма и музыкальной мелодии. Так, например, наша речь протекает во времени, отдельные ее элементы — слоги, слова, фразы, паузы между словами следуют друг за другом с постоянно меняющейся длительностью. Но в обычной речи длительности эти не организованы ритмически, как это непременно бывает в музыкальном построении, хотя временное течение речи иной раз непроизвольно принимает равномерный характер, — иногда на протяжении части фразы, иногда целой фразы. Точно так же, произнося звуки (главным образом гласные), мы делаем это на той или иной высоте, интонация голоса при этом то повышается, то понижается на те или иные интервалы. Но интервалы эти в речи, в отличие от музыкального пения, высотно не дифференцированы, они не укладываются в европейскую музыкальную систему, другими словами, они — «немузыкальны». Но это не значит, что в нашей речевой интонации невозможны и «точные» музыкальные интервалы. Собственно, эта способность нашей речи, сохраняя свои чисто речевые свойства, не переходя в пение, строиться на точных музыкальных интервалах и на точном ритме и легла в основание музыкального чтения М. Ф. Гнесина, его замысла ввести полностью речь актера в стихию музыки.

Мелодическая сторона музыкального чтения, по мнению автора, естественно строится на речевых интонациях, и, прежде всего, на таких выразительных и определенных, как, например, интонация вопроса, утверждения [11, 4].

В своей теоретической работе М. Ф. Гнесин рассматривает возможные случаи таких интонаций. Он отмечает следующее: «…оказывается, самые различные наши переживания трактуются нами то как в западноевропейской культуре параллельно и независимо от теории М. Ф. Гнесина получило развитие Sprechgesаng А. Шёнберга, которое, будучи по сути «речевым пением», во многом перекликается с музыкальным чтением и по характеру звукоизвлечения и по заданности ритмоинтонационных параметров.

Гнесин, видимо, имеет в виду игру М. С. Щепкина. Как известно из записей Галахова — большого почитателя таланта Щепкина, великий актер, играя Фамусова, сосчитывал естественные паузы, связанные с метром стиха. Помимо того, он договаривался с другими актерами относительно «музыкального ансамбля». При этом предполагалось, что в моменты, когда один перебивает другого, голоса их в смысле интонации не должны дисгармонировать.

Кроме того, в сложном предложении одна часть, как подчиненная и висящая на весу, является как бы вопрошающей по отношению к другой. Здесь снова те же категории: восходящая интонация — вопрос, нисходящая — утверждение» [там же].

По мнению автора, неизвестность, неопределенность, а значит и все, что должно произойти в будущем, связано с интонацией вопроса. С другой стороны все, что уже произошло, известно, определенно выражается интонацией утверждения.

Сменой вопросительных и утверждающих интонаций Гнесин и объясняет всю смену поворотов мелодии музыкального чтения.

Автором рассматриваются и более сложные проявления эмоционального состояния. В работе «О музыкальном чтении» содержится ряд графических схем подъемов и спадов голоса при произнесении, например, одной и той же фразы при различном отношении к сказанному.

Пример 1(а)

Это может быть — Не может быть

(ты сделаешь это?)

не может быть а может быть

(неужели) (надежда)

Мелодическая линия речевой фразы может, по мнению автора, брать на себя также изобразительные функции.

В следующем примере интонационно как бы воспроизводится ряд поклонов.

Пример 1(б)

Я очень,

очень,

рад

видеть.

Музыкальное чтение и стихосложение

Основополагающим моментом в теории музыкального чтения М. Ф. Гнесина является признание ритмического фактора в русском стихе по образцу античной поэзии.

Сказанное требует некоторых разъяснений.

В античной литературе была, как известно, метрическая система стихосложения. Мы можем с полным основанием утверждать, что античные стихи или пелись, или произносились музыкальным речитативом, допускавшим сопровождение музыкальными инструментами.

Античная стопа, как известно, представляет собой ритмическую группу долгих и кратких слогов. Длительность краткого слога составляет «хронос протос» — одну мору, или долю. Долгий слог обычно бывает длиной в 2 моры.

Европейские и, в частности, русские стихотворные размеры не соответствуют античным, так как в них не принято введение долгих слогов (то есть растяжение гласных). Здесь мы сталкиваемся с тонической системой, для которой характерно чередование ударных и неударных слогов. Следовательно, сам характер ритма античного стиха определенного метра существенно отличается от ритма европейского стиха того же названия. Например, античные хорей и ямб — трехдольные метры, а европейские — двудольные.

В своей работе «О музыкальном чтении» М. Ф. Гнесин, в соответствии с древнегреческой метрикой, вводит неравнодлительность гласных, ударные слоги удлиняя в 2 раза. Композитор обосновывает это большей музыкальностью античного стихосложения, так как «долгий слог сам по себе вызывает известный распев» [11, 6]. Кроме того, по мнению автора, в русском языке также есть удлинения, но нет знаков для их фиксации.

Отталкиваясь изначально от идеи приравнять стопу такту и благодаря этому переводить поэтический размер в музыкальный, Гнесин в дальнейшем отдает явное предпочтение сложным метрам и размерам при музыкальном воплощении поэтического текста. Это позволяет ему использовать более тонкую градацию акцентов: вводить ударения, «полуударения», «четвертьударения», что способствует созданию гибких в интонационном отношении построений.

Перевод поэтического размера в музыкальный позволяет обогатить декламацию некоторыми элементами музыки, среди которых Гнесин отмечает:

а) метрическое устройство;

б) внимание к ритму;

в) «доведение до известного музыкального значения

Движением черты обозначено повышение и понижение интонации. повышений и понижений голоса» [11, 11].

Вопросам метроритмической организации музыки и поэзии М. Ф. Гнесин уделял основополагающее значение в своей теоретической концепции. Ритм и метр представлены автором в виде диалектической пары, в которой ритму, как элементу более мобильному, отводится роль своеобразного развивающего, усложняющего и разрушающего старые отношения двигателя, а метру, как элементу более стабильному, — роль фундамента для строительства новых метроритмических отношений.

Выразительному значению ритмической интонации М. Ф. Гнесин посвящает самостоятельный раздел в своем теоретическом труде. «Разрешение вопроса о ритме разрешает вопрос об интонации» [11, 55], — пишет композитор. В работе «О музыкальном чтении» Гнесин, изучая музыкальные ритмы, дает их классификацию, разделяя на следующие группы:

а) равные доли в медленном, умеренном и быстром темпах;

б) «стягивание и растягивание» — «удлинение и укорачивание»

длительностей в ритмических фигурах;

в) пунктирный ритм;

г) ритмические группы, включающие паузы;

д) другие группы, в том числе триоли, дуоли, синкопы.

Каждая из указанных групп, по мнению М. Ф. Гнесина, обладает определенными свойствами, коренящимися в барочной риторике, и выражает различные оттенки чувств. Так, например, движение равных долей в медленном темпе является, с точки зрения автора, символом созерцания, «символом любования закономерностью…природы» (там же). Если доли чередуются в быстром темпе, то создается автоматизм движения. Всякий «выход из полей спокойного сна или привычного движения, — пишет Гнесин, — проявляется в музыке через «явление стягивания долей и их раздробление» [11, 63], то есть противопоставление долей различной долготы.

Так, например, «удлинение вдвое, противопоставляя соседние доли, отражает лирический подход, известную степень чьей-то взволнованности, чувство…» (там же). Пунктирный ритм передает, по определению Гнесина, беспокойство, в медленном темпе — просьбу, мольбу и т. д. При этом М. Ф. Гнесин приводит ритмические формулы, выражающие отдельные эмоциональные состояния: гнев; радость; просьбу и т. д.

Главным условием для создания подлинно художественного, строго ритмического и музыкального чтения стихов М. Ф. Гнесин считал использование строгой нотации, точных обозначений ритма и мелодии произносимого стиха. Для точной фиксации словесного текста им были введены в употребление музыкальные нотные знаки.

По свидетельству С. Бонди, на занятиях Михаил Фабианович большое внимание уделял анализу различных форм ритма русского стиха и учил переводить этот ритм на нотные обозначения.

Причем, теория музыкального чтения М. Ф. Гнесина состояла из двух самостоятельных частей: ритмическое чтение и собственно музыкальное чтение.

Ритмическое чтение — чтение по заданному ритму, с использованием нотных знаков без высотной фиксации.

В сценических композициях Гнесина на античные сюжеты («Антигона», «Финикиянки») есть эпизоды именно такого преломления его теории. Вспомним, например, такие яркие страницы, как вторая часть монолога Антигоны из заключительной сцены трагедии «Финикиянки», монолог Креонта («Вы знаете ль…») из трагедии «Антигона» и т.д.

Собственно музыкальное чтение — это чтение с использованием ритмического и звуковысотного фактора и соответствующих нотных знаков.

Целью М. Ф. Гнесина было научить актера создавать художественно мотивированное и метроритмически уравновешенное произведение, как это делает композитор, перелагая на музыку слова поэта. Актер_художник, — по мысли Гнесина, — должен так читать стихотворный текст, чтобы его можно было записать нотными знаками, и запись эта представляла бы собой художественно_ритмическую интерпретацию данного текста актером, понимающим и чувствующим ритм стиха и эмоционально-смысловое содержание читаемого текста.

Музыкальное чтение и декламация (мелодекламация).

Музыкальное чтение и речитатив

По своим чисто внешним качествам, как отмечают современники и, в частности, С. Бонди, музыкальное чтение близко приближалось к очень распространенной в то время мелодекламации, которая представляет собой чтение актером стихов на фоне фортепианного или даже оркестрового сопровождения.

Но на самом деле музыкальное чтение М. Ф. Гнесина было принципиально противоположно последней. В мелодекламации актер согласовывал свое чтение с музыкой, как правило, лишь по общему эмоциональному характеру, при этом не стремясь к чистому, гармоническому и ритмически организованному слиянию с аккомпанементом, что создавало «самую ужасную какофонию» (С. Бонди).

«Мелодекламация, — пишет Гнесин, — в том виде, как она до сих пор существует, не может считаться музыкальным чтением и не может сколько_нибудь удовлетворять музыкантов; между тем, как против действительно музыкального чтения, то есть чтения с определенным ритмом и с определенной интонацией … музыкант решительно ничего не может возразить…» [11, 3].

Если рассматривать музыкальное чтение Гнесина в сравнении с оперным речитативом любой его разновидности, то и здесь мы наблюдаем ряд специфических отличий. Дело в том, что любой речитатив, как бы ни приближался к разговорной речевой интонации, остается при этом пением, а «музыкальное чтение, — подчеркивает Гнесин, — это настоящее чтение со всеми особенностями, отличающими чтение от пения, прежде всего в смысле самой постановки звука, при которой согласные первенствуют над гласными и короткие звуки преобладают над долгими» [11, 4]. Прототипом музыкального чтения М. Ф. Гнесин считал творчество певцов-сказителей.

Для того чтобы музыкальное чтение не переходило в пение, М. Ф. Гнесин предлагает использовать особые приемы, такие как glissando, предъем — прямой перенос интонации скачком, которые с его точки зрения, помогают сохранить чисто речевые особенности музыкального чтения.

Несмотря на то, что М. Ф. Гнесину казалось «менее плодотворным применение к музыкальному чтению собственно эмоциональных свойств отдельных интервалов», он все же допускал, что «удачное применение некоторых элементарных правил уместно». Так, например, малые интервалы, по его мнению, связаны с ровным течением переживаний; большие — с моментами разрежения. Оттенок радости увеличивает интервалы подъема, а страдания — уменьшает до тона и полутона. Диатонизм ассоциируется композитором с постепенностью, соразмерностью, а хроматизм — с «потерей границ, течением стихийных процессов, ослаблением сознательной воли» [11, 21].

Особый интерес представляют «упражнения в интонациях», помещенные в работе Гнесина. Они позволяют приобрести навык четкого интонирования на одной высоте, по диатоническим и хроматическим трихордам, тетрахордам.

Интересно отметить, что Асафьев в книге «Речевая интонация», (написанной, видимо, в 1925 г.), рекомендует аналогичный принцип последовательности для учебной работы в классе сольфеджио: от наблюдения за оттенками самой речи и выявления в ней музыкальных элементов (общая звуковая линия интонаций, распределение силы звучания и место главного акцента, диапазон внутри данного интонационного объема, темп), интонирования вне музыкального тона, но на определенной речевой высоте и с сохранением ритмического рисунка (Асафьев называет это «музыкальным чтением»), через усвоение музыкально-речевого интонирования на звуке одной и той же высоты (еще всецело обусловленном ритмом текста) к более «мелосным» типам попевок, вплоть до лирических распевов с подголосками.

Все это свидетельствует о глубоком внимании исследователей, передовых деятелей искусства к проблеме речевого и мелодического интонирования, их органичной связи, а также о стремлении воспитать чуткого к интонации живой речи исполнителя, способного подняться на уровень высокохудожественного воплощения идей современности.

Говоря о музыкальном чтении М. Ф. Гнесина, хочется подчеркнуть, что точные интонации, на которых была построена мелодия речи в этом особом «виде искусства», давала, по свидетельству современников, возможность соединения его с аккомпанементом таким образом, что речь актера-декламатора, по словам С. Бонди, уже не «ложилась грязным пятном на музыкальный рисунок и краски» [1]. Наоборот, она сама создавала музыкальный рисунок, сочетающийся с сопровождением, и являлась одной из составных частей гармонических красок.

Интересно отметить, что родной дед М. Ф. Гнесина был народным еврейским музыкантом — клезмером, импровизационным даром которого композитор искренне восхищался.

Кроме того, в начале ХХ века в целом наблюдается повышенный интерес к творчеству певцов_сказителей.

Выполнять предъем и glissando на интервалы, превышающие терцию, Гнесин не рекомендует. Это делает, по его мнению, речь «вычурной».

Претворение принципов музыкального чтения мы наблюдаем прежде всего в сценических композициях на античные сюжеты: «Антигона», «Финикиянки», ор. 17, «Эдип — царь», ор. 19, а также в некоторых вокальных сочинениях композитора. Таким образом, музыкальное чтение не было замкнутой теоретической системой, оно неоднократно претворялось в художественных произведениях автора и осуществлялось в практическом исполнении, имевшем успех у высоковзыскательной публики, то есть оно в полной мере доказало свою жизнеспособность.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бонди С. О музыкальном чтении М. Ф. Гнесина // М. Ф. Гнесин.

Статьи. Воспоминания. Материалы. Сб. статей. М.,1961. С. 80_101.

2. Варнеке Б. Античная декламация. СПб., 1901.

3. Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974.

4. Гнесин М. Ф. Воспоминания о В. Э. Мейерхольде // РГАЛИ.

Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 175.

5. Гнесин М. Ф. Драма и музыкальное чтение // РГАЛИ. Ф. 2954.

Оп. 1. Ед. хр. 106.

6. Гнесин М. Ф. Из воспоминаний о Мейерхольде // Мейерхольд

и другие. Документы и материалы. М., 2000. Вып. 2. С. 445–450.

7. Гнесин М. Ф. Из техники музыкального чтения // РГАЛИ. Ф.

2954. Оп. 1. Ед. хр. 106.

8. Гнесин М. Ф. Лекция о музыкальном чтении (о ритме), прочи_

танная в студии Мейерхольда. (Запись В. Э. Мейерхольда, 1913) //

РГАЛИ Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 109.

9. Гнесин М. Ф. Музыка речи и движения // РГАЛИ. Ф. 2954.

Оп. 1. Ед.хр. 117.

10. Гнесин М. Ф. Образцы ритмической интерпретации стиха у

русских композиторов // Любовь к трем апельсинам. Журнал докто_

ра Дапертутто. СПб., 1914. Февраль. С. 48_51.

11. Гнесин М. Ф. О музыкальном чтении. Выдержки из лекций и

докладов (Копии сделаны рукой Е. Ю. Кистяковской) // РГАЛИ. Ф.

2954. Оп. 1. Ед.хр. 107.

12. Гнесин М. Ф. Пластика в музыке и стихосложении. Применение

элементов музыки в декламации // РГАЛИ Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 101.

13. Гнесин М. Ф. Что такое музыкальные элементы в чтении //

РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 106.

14. Двоскина Е. М. Античная теория ритма: трактат Аврелия Ав_

густина «De musica libri sex»: Автореферат канд. дисс. М., 1998.

15. Кривошеева И. В. К теме: М. Ф. Гнесин и В. Э. Мейерхольд //

Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000. Вып. 2.

С. 450_458.

16. Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913.

17. Мейерхольд В. Э. // РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 276.

Автор(ы) статьи: Андреева П.А.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

женщина, личность, функции, материнство, семья, быт, культура.

Аннотация:

В статье рассматривается структура «женского мира» и функциональные роли, возникающие на ее основе. Анализируются три основных направления функционально-деятельностного пространства: репродуктивно-семейное, социально-проффесиональное и социально-бытовое. Значимость каждого определяется в процессе индивидуально-личностного совершенствования женщины, представляющего отдельную сферу ее жизни. Выявленные элементы структуры взаимодополняют и взаимопроникают друг в друга, где происходит преобразование внутреннего мира женщины.

Текст статьи:

Изучение «женского мира» обладает высокой степенью актуальности. Вопросы, связанные с природой и сущностью женщины, в последнее время часто входят в число наиболее активно обсуждаемых в обществе, так как роль женщины  в культуре сегодня претерпевает значительные изменения.

С одной стороны, «женский мир» вбирает в себя многочисленные инновации, связанные с модернизацией и рационализацией общественного производства. С другой, даже подвергаясь определенной модернизации, «мир женщины» остается консервативной структурой, аккумулирующей основные интерпретирующие стратегии прошлых поколений, структуры, в рамках которых  имело  место удачное разрешение проблемы самореализации.

Многоуровневое движение женщины в социокультурном пространстве протекает в функционально-деятельностном пространстве «женского мира». Наполненное социогендерными полями, представляющими ценность для женского начала, оно включает три основных направления: репродуктивно-семейное, социально-проффесиональное и  социально-бытовое.  При этом степень значимости каждого определяется в процессе индивидуально-личностного совершенствования представляющего отдельный квадрант «женского мира», отражающий сущность изменений, происходящих в личности женщины. Его содержание есть смена жизненных циклов. Остановимся кратко на их содержании.

Развитие личностного начала женщины начинается в процессе воспитания, образования, где наблюдается тенденция к складыванию стиля жизни или той индивидуальности, которая характеризует личность. Стиль жизни помогает лучше ориентироваться в окружающем пространстве, избежать неудач, обрести гармонию с собой через цели, ценности и идеалы. На этом этапе развития личности стиль жизни – это способ реализации социальных возможностей личностного потенциала женщины в различных сферах картины «женского мира», возникающего на основе внутренних побуждений в процессе достижения жизненных целей.

Для следующего цикла характерно осознание и проявление себя как целостной личности. На этом этапе личностного развития женщина обретает  индивидуальную ценность «Я». Этому сопутствует утверждение жизненных принципов, долга, морали, социальной значимости, пользы, жизненного опыта, профессиональной зрелости, складывающихся в системе социальных связей и отношений. Не исключен и иной выбор способов и средств, путей и возможностей в жизни, свойственных лишь ей приемов претворения в жизнь себя, которые в значительной степени определяются той ролью, которую женщина для себя избрала. В это время возникает образ необходимого для себя будущего, а так же потребность в его реализации.

Результирующий цикл развития личности женщины характеризуется обретением мудрости, духовности и выходом за пределы себя. Это уровень развития и саморегуляции зрелой личности, на котором основными мотивационно-смысловыми регуляторами ее жизнедеятельности становятся истина, добро, красота — высшие человеческие ценности.

Таким образом, сущность «женского мира» сосредоточена в духовности и мудрости каждой женщины, которые раскрываются в процессе преобразования личности, в способности возвысится над своим природным бытием, освоить социокультурное пространство, созданное другими людьми  и создать свой собственный мир, в котором индивидуальное дополняется высшими надличностными гуманистическими ценностями.(1, с.52)

Репродуктивно-семейное поле — поле, где только женщина может выполнить необходимую для общества функцию деторождения и материнства. Несмотря на то, что деятельность женщины развивается во многих направлениях, часто преследуя совершенно диаметральные цели, однако материнство занимает среди них приоритетное положение, так как удов­летворяет такую важную социальную потребность, как стремление лич­ности к самореализации, воплощению в потомстве себя, своих помыслов и идеалов. Такое стремление свойственно любому человеку, но в отношении женщины оно имеет важную особенность, за­ключающуюся в том, что вынашивание, рождение и воспитание ребенка может стать для женщины едва ли не единственной формой самореализации себя как личности. Материнство — самый надежный способ самоосуществления, поскольку вбирает в себя все основные потенциалы личности женщины: творческий, педагогический, коммуникативный, интеллектуальный и др. «Существует много способов получить творче­ское удовлетворение, — полагает Э. Фромм,- самый, ответственный, а также легчайший способ — материнская любовь к своему созданию. Мать трансцендирует самое себя в младенце, любовь к нему придает ее жизни смысл и значимость.»(5,с.121) Для матери дети — самый благо­дарный объект вложения разных сущностных начал человека, так как она получает от своих детей ни с чем несравнимую «отдачу» в виде детской любви, признательности, уважения.

Несмотря на то, что материнство — только часть жизни женщины, оно определяет основу ее поведения и самовыражения в культуре. Выращивая свое потомство, женщи­на раньше, чем мужчина обучается распространять любящую заботу за пределы своего «Я», на другое существо, и направлять на поддержание и улучшение иной жизни всю изобретательность, которой только распола­гает. Материнство дает возможность воспринимать людей как членов сети отношений, от кото­рых они зависят, а не как оппонентов в соревновании прав, что объясняет большую терпимость и коммуникабельность женщины.

Рождение и воспитание детей матерью – одно из условий сохранения любви, а, следовательно, и семьи. Если представить идеальную, совершенную форму бескорыстной любви и самопожертвования, то таковой окажется материнская любовь.

По мнению B.C. Соловьева, «материнская любовь в чело­вечестве, достигающая иногда до высокой степени самопожертвования, есть остаток, несомненно, пока необходимый, этого порядка вещей» (1,с.117-118).  Непреходящая ценность материнской любви теснейшим образом связана с ее безусловностью: материнская любовь как благодать, ее не надо приобретать, не надо заслуживать, ребенку ничего не надо делать для того, чтобы его любили. Это является самым ценным качеством и свой­ством материнской любви, которую нельзя проконтролировать, навязать или купить. Если она есть, то подобна благодати, если ее нет, то ничего нельзя сделать, чтобы ее создать, заслужить. Определенная индивидуальность ре­бенка не имеет никакого значения для материнской любви, для нее доста­точно того, что он ее ребенок. Таким образом, материнская любовь исполняет роль эмоционально-нравственной основы человеколюбия и гуманизма. В силу этого имеет огромное социальное и нравственное значение. Исполняя роль главного семьеобразующего признака, отношение «мать-ребенок» во многом определяет судьбу семьи. Здесь необходимо выделить семейную сферу, которая может представлять и самостоятельное поле «женского мира». Женщина активизирует свое присутствие в этом поле и сочетанием различных ролей ею выполняемых. Именно то, что на протяжении дли­тельной истории сферой жизнедеятельности женщины была семья, где приори­тетными являлись забота, любовь, сочувствие, стало причиной специфичного женского мышления — эмоционально-интуитивное, не исключающее рациональное, представляющее единство с ним. Во взаимоотношениях в семье очень много такого, что невозможно выучить, вычитать. При этом, «в высшей степени деликатная работа женщины» как матери и жены всегда требовала зна­ний конкретных, связанных с чувством индивидуальности каждого члена се­мьи, с чувством контакта всех условий их жизни. В свою очередь, семья как значимая сфера в жизнедеятельности женщины, наполненная духовным и нравственным потенциалом, содействует раскрытию личности женщины, ее мудрости и гармонии во взаимоотношениях в обществе.

Вторым полем картины «женского мира» представляется социально-профессиональная деятельность. Все большую значимость для женщины приобретает ценность образования. Как отмечает В.А. Колесников, «…смыслом является не приобретение какой-то совокупности знаний, навыков и умений (все это называется обучением) в той или иной области теории и практики. Смысл образования заключается в способности задавать вопросы миру и самому себе и на основе полученных ответов образовывать себя, то есть рождаться в новом качестве, преодолевая как уже сложившийся образ мира, так и себя в этом мире» (3,с.4-5). Образование помогает женщине в освоении полоролевых функций и решении проблем. Для женщин это сферы опеки и воспитания, где ведущими смыслообразующими принципами, раскры­вающими ее личностное начало являются направленность на сохранение се­мейных традиций, деторождение, выполнение ролей дочери, матери, свекрови, бабушки. Образование рассматривается женщиной как значимая ценность, помогающая реализовать свой внутренний потенциал, расширить свои возможности на профессиональном уровне. Таким образом, происходящие изменения в обществе от­крывают широкий диапазон выборов стиля жизни и вариантов жизненного пу­ти. Это может быть экономика, политика, культура, спорт и другие сферы. И формы субъектного взаимодействия данного социального поля весьма многообразны — это может быть партнерство, конкуренция и сотрудничество. Миро­вая динамика этого поля состоит в активном вовлечении женщин во внесемейную занятость и, следовательно, в некотором уменьшении значимости других полей.

Семья, как неотъемлемая часть «женского мира», во многом зависит от уровня бытоустройства и со­держания досуговой деятельности. Именно эти сферы, по нашему мнению, со­ставляют третью – социально-бытовую сферу картины «женского мира». Изменения, связанные с перестройкой социально-экономических отношений заставили по-новому взглянуть на самую консервативную сторону жизни — быт. Быт отожде­ствляют с хозяйственно-бытовой сферой деятельности человека во внерабочее время, связывают с материальной, культурной и моральной средой, рассматри­вают как уклад повседневной жизни (4,с.5). Образ жизни современной жен­щины выступает детерминантой быта. Связующим звеном между образом жизни и бытом являются материальные, социальные и духовные потребности женщины, которые стремительно обновляются и расширяются. Эти потребно­сти должны обеспечивать в равной степени как материальную, так и духовную стороны, поскольку именно в быту происходит дореализация тех потребностей, которые не могут быть реализованы в полной степени в других сферах ее жизнедеятельности.

В налаживании бытового пространства женщина стремится, во-первых, к цивилизованности быта: удобству и техническому комфорту в ведении домашнего хозяйства, высвобождении свободного времени и т.д. Во-вторых, ее заботит не только техническая оснащенность, сколько культура быта, особая атмосфера, наполненная любовью и теплотой рук, заботой о близких людях, создающих уют. Быт же позволяет женщине уравновесить значимость этих потребностей. Поэтому в современном мире значимость быта, способного гармонизировать личностное начало, значительно возрастает.

Сегодня мы можем говорить о процессе трансформации семейного быта под воздействием развивающихся сервисных технологий, СМИ. И это не случайно. С усложнением и расширением спектра потребностей усложняется и расширя­ется деятельность человека. Современная культура по-прежнему нарабатывает традиции, которые теперь воплощаются системой быта. Мы должны отметить, что именно быт сегодня все больше определяет систему тех высших для сооб­щества ценностей, благодаря которым оно (это сообщество) может успешно осуществляться и впредь. Домашний очаг, быт, домашнее хозяйство – одним словом дом, слились с образом жен­щины. По-мнению Зиммеля  Г., «дом – произведение культуры, в котором запечатлены способности, интересы, чувства и интеллект женщины. … Он представляет для женщины самодовлеющую и самостоятельную ценность». (2, с.93)

С развитием услуг, с ав­томатизацией производства происходит раскрепощение женщины в быту. В самом деле, быт — это, прежде всего, осуществле­ние витальных потребностей человека, которые определяются естественной че­ловеческой природой. Цивилизация, следовательно, все более склоняется к то­му, чтобы обеспечить гармоническое осуществление витальных потребностей и способом этого осуществления выступает все более совершенствующийся быт.

В условиях техноцивилизации быт, прежде всего, должен обслуживать по­требности отдельного человека. Наиболее успешно такое осуществимо в рам­ках современной семьи, которая обустраивает себя именно бытом. Решение проблем бытового характера и автоматизация домашнего труда способствовали высвобождению свободного времени, а его увеличение привело к изменению содержания и ор­ганизации досуга. Бытовая и досуговая сфера занятости женщины могут со­ставлять единое поле, некую целостность в картине «женского мира», но, вместе с тем, способны существовать как самостоятельные реальности, смыслозначимые сферы, преобразующие личностное начало женщины. Таким обра­зом, совершенствующийся быт и качественный досуг выполняют функции об­разования и сохранения семьи, выступают условием ее гармоничного развития, предоставляют широкие возможности для личностной самореализации супру­гов, фокусируют в семье достижения цивилизации и формируют сущность со­временного человека.

Отметим то, что все сферы занятости взаимодополняют и взаимопроникают друг в друга. Именно здесь и происходит преобразование внутреннего мира женщины. Обретая себя в практически-духовной деятельности, она стремится осуществлять общечеловечность, терпеливость, проявлять толерантно выраженную сущность личности в отношениях, содействуя синтезу культу­ры и цивилизации. В целом, процесс личностного развития выглядит как мно­гоуровневое движение к вершине самовыражения и преобразования себя в лич­ность. Показателем динамики личностного совершенствования женского нача­ла служит траектория личностного развития. Она и есть тот связующий элемент картины, в которой осуществляется преобразование «мира женщи­ны», функционально реализующийся в смыслозначимой деятельности как значимой основы межличностного взаимодействия.

Реализация личностного начала женщины в складывающейся картине «жен­ского мира» показывает преимущество интерсубъектной модели взаимо­действия. Интерсубъектность — это особого рода реальность, складывающаяся при взаимоотношениях людей (6,с.42). В своих истоках эта реальность есть взаимодействие «Я» и «Другого». Иными словами, понятие интерсубъектности задает образ картины женского мира, состоящей из множества «Я», каж­дое из которых неповторимо, субъективно, и которое остается таким для друго­го «Я».

Список литературы:

1. Арнольд О. Заслужи себе счастье / Книга для женщин, написанная психологом-женщиной / О. Арнольд. – М., 1994.-326с.
2. Зиммель Г. Конфликт современной культуры / Избранное: В 2т. –М., 1996. – 376с.
3. Колесников В.А. Философия образования / В.А. Колесников. – Иркутск: Иркут. гос. ун-т, 2002. – 236с.
4. Макаров В.В. Социальное пространство жизнедеятельности женщины / В.В. Макаров// Женщина в российском обществе. – 1997. — №2. – с 2-7.
5. Фромм Э. Искусство любви / Э. Фромм. – СПб: Азбуа, 2002.- 224с.
6. Хрипунов С.В. Социогендерные исследования: методологический анализ: Дисс.. канд. Философских наук: 09.00.01 /С.В. Хрипунова; Волгоград. Гос. пед. Ун-т. – Волгоград, 2001. – 107с.

Автор(ы) статьи: Алексеева Л.Л.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

педагогика искусства, эстетика, «идея искусства», духовность, аксиомы искусства, содержание искусства.

Аннотация:

В статье раскрываются истоки фундаментальной теоретической базы новой области гуманитарного знания – педагогики искусства, рассматриваются отдельные теоретические труды выдающихся мыслителей-энциклопедистов России XIX века В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского. В работе представлены их эстетико-философские и этические воззрения, предопределившие возникновение концептуальных идей в педагогике искусства первой половины XX века.

Текст статьи:

Педагогика искусства все настойчивее заявляет о себе как новая область гуманитарного знания. Проблемы художественной дидактики, воспитания и обучения искусством, художественного развития человека, реализации нравственного потенциала искусства все чаще обсуждаются на научных сессиях, международных и всероссийских конференциях, страницах монографических исследований, в периодической печати. И это неслучайно, поскольку именно теперь, в третьем тысячелетии, с особой остротой встал вопрос о восполнении духовной составляющей подрастающего поколения. То есть назрела острая необходимость через искусство влиять на духовное начало Человека.

Строго говоря, педагогика искусства в самом общем виде сформировалась задолго до настоящего времени. Ее истоки лежат в глубокой древности, когда возникло само искусство как способ передачи особой общечеловеческой информации, вызывающей чувство ликующей радости, удовлетворения и «незаинтересованного наслаждения». Конечно, в то далекое время уровень развития научной мысли не мог обеспечить появления теории и методологии педагогики искусства, но влияние самого искусства на человека, а, говоря современным языком — его всеобщее и безграничное воздействие на формирование эмоционально-духовной сферы и высоконравственных чувств личности, было хорошо известно.

Принято считать, что теоретическое обобщение многовековых традиций российской школы художественного образования и эстетического воспитания наиболее активно шло в первой половине XX века, и это бесспорно. Плодотворная разносторонняя деятельность выдающихся педагогов, композиторов и музыковедов, таких как А.В. Луначарский и А.В. Бакушинский, П.П.Блонский и Н.Я. Брюсова, Б.Л. Яворский и С.Т. Шацкий, Д.Б. Кабалевский и Б.М. Неменский и многих других деятелей искусства, — на современном этапе развития научных школ в области педагогики искусства выступает в качестве фундаментальной теоретической базы и предпосылки методологических изысканий. В связи с этим необходимо упомянуть и о передовых общественных деятелях России XIX века, ярчайших мыслителях-энциклопедистах В. Г. Белинском и Н. Г.Чернышевском, чьи отдельные теоретические труды представляют для современной педагогики искусства немалый интерес. В ряду таких сочинений следует в первую очередь выделить ряд статей В. Г. Белинского (Литературные мечтания, 1834; Ничто о ничем, 1835; Менцель, критик Гете, 1840; Речь о критике, 1842; Идея искусства, 1841—1843) и Н. Г. Чернышевского (Эстетические отношения искусства к действительности, 1855).

Виссариона Григорьевича Белинского по праву считают основоположником русской реалистической эстетики и литературной критики, «отцом русской интеллигенции». Теоретические воззрения Белинского, складывавшиеся главным образом под влиянием Ф. Шеллинга и Г. Гегеля, на протяжении всего литературного творчества претерпели определенную эволюцию. Но не это является предметом нашего рассмотрения. Главное — обозначить идеи, предопределившие возникновение фундаментальной, теоретико-методологической базы научных школ педагогики искусства в первой половине XX века, и ставшие основой для ее дальнейшего развития как новой области гуманитарного знания в следующем тысячелетии.

Обозревая в целом творчество Белинского, очевидно, что искусство является объектом внимания критика на протяжении практически всей литературной деятельности. Уже в первой большой статье «Литературные мечтания» в концентрированном виде дано возвышенно-романтическое определение искусства и его высокого предназначения. Говоря о том, что « искусство есть выражение великой идеи вселенной в ее бесконечно разнообразных явлениях! » (курсив мой. — Л. А. ) (1, 49), Белинский, по сути, первым из отечественных теоретиков представил искусство как феномен человеческой цивилизации, подчеркнув при этом такое его качество как многогранность и всеобъемлемость.

«Литературные мечтания» примечательны еще и размышлениями критика о назначении и цели искусства: « Изображать, воспроизводить в слове, в звуке, в чертах и красках идею всеобщей жизни природы: вот единая и вечная тема искусства!» (курсив мой. — Л. А. ) (1, 47). Для современного педагога, музыканта, художника или искусствоведа в этих словах, скорее всего, не будет ничего удивительного. Но в то время теоретических работ, раскрывающих проблемы прекрасного в искусстве, его содержания и формы, эстетической ценности произведений искусства в целом, в России не было. А потому, уже эти (так называемые ранние) представления Белинского о сущности и цели искусства, являются «точкой опоры» не только для русской реалистической эстетики, но и для теоретического обоснования основных категорий педагогики искусства.

Работа «Ничто о ничем» интересна, в первую очередь, рассуждениями о значении «чувства изящного», которое автор отождествляет с эстетическим чувством. Белинский пишет о том, что «это чувство есть условие человеческого достоинства: только при нем возможен ум, только с ним ученый возвышается до мировых идей, понимает природу и явления в их общности; только с ним гражданин может нести в жертву отечеству и свои личные надежды и свои частные выгоды; только с ним человек может сделать из жизни подвиг… Без него, без этого чувства, нет гения, нет таланта, нет ума – остается один пошлый «здравый смысл», необходимый для домашнего обихода жизни, для мелких расчетов эгоизма». Не приводя конкретного понятия «чувства изящного» (мысль критика о том, что «эстетическое чувство есть основа добра, основа нравственности» трудно принять в качестве понятия в соответствии с современными научными трактовками этого термина), не поясняя сущность этого специфического предмета рассуждения и какие-либо условия его возникновения, автор представляет само наличие эстетического чувства у человека как положение вне доказательств , аксиому. И в этом заключается первостепенное значение воззрений Белинского для современной педагогики искусства как области научного теоретического и художественного знания.

В рассуждениях основоположника литературной критики можно усмотреть и некоторый пафос в отношении искусства, объясняемый на наш взгляд, его революционно-демократическими взглядами: «Где нет владычества искусства, там люди не добродетельны, а только благоразумны, не нравственны, а только осторожны; они не борются со злом, а избегают его, избегают его не по ненависти ко злу, а из расчета. Цивилизация только тогда имеет цену, когда помогает просвещению, а, следовательно, и добру – единственно цели бытия человека, жизни народов, существования человечества» (2, 47). Но именно это придает его позициям в отношении искусства и общественного устройства истинно человеческий, гуманистический характер, а, кроме того, и черты предвидения, прогнозирования движущей силы развития общества – «владычества искусства».

Сочинение Белинского «Менцель, критик Гете» представляется наиболее значимым, поскольку здесь автор затрагивает существенные вопросы педагогики искусства как науки в плане ее функционирования и развития, взаимодействия с другими социальными институтами, структуры самого научного знания. Говоря о том, что «у искусства есть свои законы, на основании которых и должно рассматривать его произведения» (3, 397), Белинский, по сути, предопределяет создание теоретико-методологического фундамента педагогики искусства на единой концептуальной основе, т.е. исходя из закономерностей самого предмета познания. Это в свою очередь поясняет и его точку зрения в отношении искусства как особой формы человеческой деятельности — «… в искусстве что показано , то уже и доказано » (курсив авт.), — в самом широком смысле выступающую как нормативное положение, своеобразный канон, незыблемое правило (3, 413). Можно говорить и о том, что искусство в представлении Белинского является той самой мерой истинного, без чего не может существовать человеческое общество.

В этой статье с особой силой проявляется дарование Белинского как философа в искусстве, рассматривающего общественно-исторические процессы параллельно с художественно-образным отражением действительности: «Но истинно мудрый кротко и без крика говорит: “Да живет общество и да процветает искусство: то и другое явление одного и того же разума, единого и вечного, и то и другое в самом себе заключает свою необходимость, свою причину и цель!”» (3, 405). Подчеркивая единство явлений одного порядка — общества и искусства, неразрывную взаимосвязь этих производных человеческой деятельности, автор в концентрированном виде обозначает их внутренние, глубинные свойства, универсальность и взаимообусловленность. Основоположник русской реалистической эстетики не обходит вниманием и вопросы морали в искусстве. Конечно, в этой статье нет прямых описаний каких-либо норм, принципов, общественных и моральных идеалов, так или иначе отражаемых в художественных образах, либо влияющих на глубину эстетического освоения мира, тем не менее, мысли по этому поводу достаточно интересны для современной педагогической науки. Приводимая далее цитата обращает на себя внимание по двум основаниям. Во-первых, целостным подходом к рассмотрению этических проблем, и, во-вторых – приводимыми аналогиями. «Нравственность принадлежит к сфере человеческих действий и в отношении к воле человека есть то же самое, что истина в мышлении, что красота в искусстве. Основание нравственности лежит в глубине духа — источника всего сущего. Все, что выходит из одного начала, из одного общего источника, — все то родственно, единокровно и нераздельно в своей сущности, хотя и различается средством, путем и формою своего проявления. Следовательно, отделить вопрос о нравственности от вопроса об искусстве так же невозможно, как и разложить огонь на свет, теплоту и силу горения» (3, 406). Целостность в данном случае (в нашем понимании) очень близка философскому понятию сущности, что лишний раз подчеркивает уникальность самого искусства как такового. А приводимые аналогии могут играть важную роль не только при объяснении «источника всего сущего», но и в плане возможного разрешения теоретических проблем, связанных с поведением человека в общественной жизни.

Белинский непосредственно затрагивает и проблемы содержания в искусстве, где в основе должны быть «не вопросы дня, а вопросы веков, не интересы страны, а интересы мира, не участь партий, а судьбы человечества» (3, 399). Такая точка зрения в полной мере согласуется с вопросами и задачами настоящей социокультурной ситуации и может выступать в качестве принципиальной позиции содержательного наполнения современного образования на всех уровнях. Более того, автор рассуждает и о двух взаимосвязанных сторонах действительности – содержании и форме по отношению к искусству. «… Как в природе, так и в искусстве нет прекрасных форм без прекрасного содержания, т. е. мысль, которая есть дух жизни, ставшая в них видимою, очевидною действительностию, и что ей-то и одолжены эти прекрасные формы и своею обаятельною красотою, и своею вечно юною жизнию, и своим неотразимым и сладостным могуществом над душою людей!..» (3, 419). Говоря о «духе жизни», критик, по сути, определяет место искусства (а конкретнее — о произведениях искусства) вне доказательств — присутствие мысли , иначе, мышления во всех своих проявлениях (в современном понимании как результата биологической эволюции и процесса общественного развития, способности человека к образованию понятий, обоснованию доказательств, выведению умозаключений, логических выводов и др.).

Интересными представляются воззрения автора и в отношении самого художника и критериев истины в художественном произведении. В первом случае Белинский говорит о «незаинтересованности» самой идеи произведения искусства: «…в дивных образах осуществляет он (имеется ввиду художник. — Л. А. ) божественную идею для ней самой, а не для какой-либо внешней и чуждой ей цели» (3, 399). Во втором, рассуждает о том, что «истинно художественное произведение возвышает и расширяет дух человека до созерцания бесконечного, примиряет его с действительностью, а не восстанавливает против нее, — и укрепляет его на великодушную борьбу с невзгодами и бурями жизни. Искусство достигает этого только тогда, когда в частных проявлениях показывает общее и разумно необходимое и когда представляет их в субъективной полноте, целости и оконченности, замкнутыми в самих себе» (3, 417). Подчеркивая специфичность этой формы общественного сознания, особого, художественно выраженного результата деятельности человека, Виссарион Григорьевич в обобщенном виде дает понятие предмета искусства и его назначения — представление в художественных образах общего и значимого для человечества через частные проявления.

В работе «Речь о критике» присутствуют достаточно общие рассуждения по поводу искусства, тем не менее, статья в очередной раз дает повод для признания проницательности и глубины теоретических мыслей автора. Это очевидно из умозаключений о том, что «… пока еще только в искусстве и литературе, а следовательно, в эстетической и литературной критике, выражается интеллектуальное сознание нашего общества» (1, 626), а также в связи с тем, «что красота есть необходимое условие искусства, что без красоты нет и не может быть искусства – это аксиома. Но с одною красотою искусство еще не далеко уйдет, особенно в наше время. Красота есть необходимое условие всякого чувственного проявления идеи» (1, 630). За прошедшие с момента появления статьи полтора столетия условия проявления интеллектуального сознания современного общества в принципе не изменились, а поиск правды и красоты в искусстве, а также способов их художественного выражения продолжается…

В этой же статье Белинский еще раз упоминает об искусстве с точки зрения образующих его элементов и общественно-значимого смысла, подчеркивая при этом, что «…искусство без разумного содержания, имеющего исторический смысл, как выражение современного сознания, может удовлетворять разве только записных любителей художественности по старому преданию. Наш век особенно враждебен такому направлению искусства. Он решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты» (1, 631). Это суждение примечательно не только вторичным обращением к содержательной основе искусства, здесь в самом общем виде представлены критерии подлинного искусства, не теряющие своей актуальности и спустя десятилетия. Особого внимания заслуживают мысли Белинского об искусстве как форме отражения общественного бытия в культурно-историческом контексте. Говоря о том, что «… искусство подчинено, как и все живое и абсолютное, процессу исторического развития и что искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели в жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия…» (1, 633), автор представляет искусство средоточием жизни человека в его взаимоотношениях с обществом и действительностью, выводит одну из специфических форм общественного сознания на уровень всеобщего и вечного, несущего элементы абсолютных истин, опыт духовной жизни общества.

«Идея искусства» — последняя из рассматриваемых здесь литературных работ Белинского, представляет собой вводную статью для его предполагаемой книги «Критическая история русской литературы». Здесь автор не только дает само понятие искусства, но напрямую связывает художественно-образное отражение действительности с самим процессом отражения объективного мира в суждениях, понятиях и др., т. е. с мышлением человека. «Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах » (1, 456). Это определение в дальнейшем вызывало много споров, тем не менее, емкость, лаконичность и сплав воедино таких сложнейших сторон бытия как форма общественного сознания и воспроизведения действительности в искусстве, процесс отражения объективного мира (искусство, художественный образ, мышление), дают ему право на существование. Любопытна и точка зрения Белинского по поводу смысла сложнейших вещей: «…в самой сущности искусства и мышления заключается и их враждебная противоположность и их тесное, единокровное родство друг с другом…» (1, 457). Это является, по сути, попыткой с позиций диалектики понять и объяснить природу искусства и мышления, их устойчивость и изменчивость в единстве и борьбе противоположностей.

Заканчивая обозрение некоторых литературных критических произведений Виссариона Григорьевича, значимых для предмета нашего рассмотрения, следует отметить главную, на наш взгляд, заслугу их автора: рассмотрение искусства сквозь призму основных философских категорий в качестве явлений одного порядка , отражающих наиболее существенные закономерности общества, окружающую действительность и человеческую деятельность.

Николай Гаврилович Чернышевский известен как блестящий публицист и литературный критик, писатель и общественный деятель. Само обращение выпускника историко-филологического отделения Петербургского университета к проблеме эстетических отношений искусства к действительности является показательным, и, прежде всего, в плане широты и фундаментальности поставленных задач — рассмотрение сущности прекрасного и содержания искусства, назначения и общего характеристического признака искусства, единства идеи и формы, цели всякой практической деятельности человека.

Данное произведение – магистерская диссертация Н. Г. Чернышевского, замечательно не только этим. Исследование самого искусства по отношению к объективному миру, иначе говоря, в социальном контексте, представляется для того времени необычайным. Возможно, автор, идейный вдохновитель революционного движения 1860-х гг., в период создания диссертации увидел именно в искусстве ничем не ограниченную возможность воздействия на общество и самого человека, воодушевления его внутреннего начала, облагораживания духовного мира. Социальная направленность работы и для настоящего времени имеет немаловажное значение. В этом сочинении искусство представлено не только как воспроизведение, объяснение окружающей действительности, а часто и «значение приговора о явлениях жизни». Искусству придан особый социальный статус , где «искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни», а «прекрасное … есть … цель всякой практической деятельности человека» (4, 94).

Небезынтересно и то, что Н. Г. Чернышевский, в сущности, отождествляет науку и искусство , подчеркивая при этом: «Наука не стыдится говорить, что цель ее – понять и объяснить действительность, потом применить ко благу человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека … воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее» (4, 97). Учитывая время появления трактата, середину XIX века, можно говорить не только о глубоком общественно-философском его значении. Искусство здесь буквально провозглашено орудием исключительной силы, сопоставимым по фундаментальности познания природы и общества, возможностям преобразования мира и человека с особой сферой человеческой деятельности, направленной на получение новых знаний, их теоретическую систематизацию и прогнозирование процессов и явлений действительности — с наукой.

Все публицистическое и художественное творчество Н. Г. Чернышевского пронизано идеями о воспитании «нового человека», гражданина своего Отечества, разносторонне образованного и высоконравственного. «Эстетические отношения искусства к действительности» не являются исключением. Все это произведение отмечено возвышенным во всех своих проявлениях — в природе, искусстве, обществе, человеке и в каждом явлении жизни. Отличительной чертой возвышенного автор считает «гораздо больше, гораздо сильнее» (4, 19). В сущности, эта устремленность к совершенству — обозначение истинного идеала как в отношении воспитателя, так и в отношении воспитанника. Хотя, пишет автор, «действительность выше мечты, и существенное значение выше фантастических притязаний» (4, 97), подчеркивая тем самым необходимость целенаправленной деятельности и по преобразованию окружающей действительности, и по преобразованию собственной личности.

В самом общем виде Николай Гаврилович говорит об искусстве и с позиции дидактики. Он отмечает: «Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: … быть для человека учебником жизни» (4, 97). Что это значит: учебник жизни? Как учить и учиться по такому учебнику? Как представить в нем искусство? Каким должен быть учитель искусства? Для Чернышевского, на наш взгляд, ответ на последний вопрос очевиден: «Нельзя быть только художником, поэт, достойный своего имени, обыкновенно хочет в своем произведении передать нам … мысли, … взгляды, … чувства, а не исключительно только созданную им красоту» (4, 51). На остальные вопросы дадут ответ будущие исследования в области педагогики искусства. Теоретическое значение работы Н. Г. Чернышевского трудно переоценить. В концентрированном виде здесь изложены концептуальные идеи педагогики искусства, получившие свое продолжение в трудах ведущих деятелей науки и искусства, культуры и образования XX столетия. Без преувеличения можно сказать о том, что «Эстетические отношения искусства к действительности» — воплощение истинной красоты человеческой мысли.

Завершая рассмотрение наиболее значимых эстетико-философских и этических суждений выдающихся представителей русской общественной мысли XIX века, можно сделать следующие выводы. В литературных работах В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского искусство представлено как социальный, культурно-исторический феномен «современного сознания», где в качестве вечной темы выдвинута идея «всеобщей жизни природы». Художественно-образное отражение действительности в сочинениях данных авторов поставлено в один ряд с философией как формой общественного сознания и наукой как системой знаний о закономерностях развития природы, общества и мышления. В упомянутых выше статьях Белинского и Чернышевского дано обобщенное представление об искусстве, его предназначении для общества и человека («быть учебником жизни»), затронуты проблемы морали и эстетического чувства, формы и содержания, идеала и мысли как «духа жизни», иначе говоря – намечены ориентиры для дальнейших исследований, предопределивших «рождение» концептуальных идей научных школ в педагогике искусства. Безусловно, критические воззрения отечественных мыслителей-энциклопедистов не были и не могли быть педагогикой искусства в современном ее понимании, но стали прологом к ней.

Цитируемая литература:

1. Белинский В. Г. Литературные мечтания // Эстетика и литературная критика: В 2 т. Т. 1. М.: Изд-во художественной литературы, 1959.

2. Белинский В. Г. Ничто о ничем // Полн. собр. соч. Т. 2. Статьи и рецензии. М.: Изд-во АН СССР, 1953.

3. Белинский В. Г. Менцель, критик Гете // Полн. собр. соч. Т. 3. М.: Изд-во АН СССР, 1953.

4. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Эстетика. М .;  Л .: Искусство , 1939. С . 3 — 100.

References:

1. Belinsky V. G. Literary drims // Aesthetics and literary criticism. In 2 volumes. Vol. 1. M., 1959.

2. Belinsky V. G. Nothing about nothing // Papers and reviews. Vol. 2. M., 1953.

3. Belinsky V. G. Mentzel, critic of Goethe. Complete Collection. Vol. 3. M., 1953.

4. Chernyshevsky N. G. Aesthetic Relations of Art to Reality. Aesthetics. M.; St-P. 1939 .

 

Автор(ы) статьи: Мордовина Л.В. , Шилова А.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

массовая культура, уклад жизни, второстепенное искусство

Аннотация:

В статье раскрыты истоки, критика и особенности массовой культуры.

Текст статьи:

Истоки концепции массового общества и соответствующей ему массовой культуры следует искать в умонастроениях тех социальных классов, которые в результате качественного изменения капитализма при переходе к массовому производству утратили свои сословные привилегии, а потому идеализировали патриархальный уклад жизни.

Массовая культура имеет мощную финансовую и экономическую поддержку со стороны государственного аппарата, а также всесильных транснациональных компаний. Поэтому недооценивать ее влияние, сводить ее к простому развлечению, к второстепенному искусству, к китчу было бы не правильно.

Наиболее ярким предшественником критиков массового общества и массовой культуры был Ф.Ницше, благодаря своей обостренной артистической чувствительности, предвосхитивший будущую роль массы, которая, по его словам, преклоняется перед всем заурядным. Подробный и блестящий по стилю анализ «массы», массовой психологии и соответственно массовой культуры был дан известным испанским философом Х.Ортегой-и-Гассетом в книге «Восстание масс». Многие положения этой книги до сих пор остаются классическими. Отнюдь не отождествляя « массу» с рабочим классом, он констатирует, что на авансцену истории неожиданно вышел невиданный ранее тип человека и еще более удивительный тип социальных связей. Массы больше не хотят следовать за духовной элитой и стремятся прорваться к власти, хотя и не умеют управлять. Принадлежность к «массе» для Ортеги-и-Гассета оказывается скорее, психологическим свойством, характеристикой ущербности личности, хотя из ряда высказанных им предположений следует, что он достаточно ясно видел и более глубокие причины возникновения феномена «массы».

Исследование феномена массовой культуры приобретает особую важность в связи с тем, что она порой дает себя знать и в условиях социалистической культуры. Сегодня мы довольно часто сталкиваемся с явлениями, которые, хотя и лишены идеологического содержания, свойственного буржуазной массовой культуре, но по своим психологическим и эстетическим чертам сходны с ней. Все это заставляет нас исследовать способы и методы распространения массовой культуры и воздействия ее на общественное сознание. Для современной массовой культуры совершенно очевидно стремление к возрождению гипнотических способов воздействия на сознание, почти фантастической веры в обрядность, культового поклонения идолам и богам массовой культуры.

«Массовая культура» — это понятие, служащее для обозначения особенностей  производства культурных ценностей в «массовом обществе», ориентированное на их массовое потребление. Важно отметить, что такое производство культурных ценностей понимается как прямая аналогия материального производства в условиях поточно-конвейерной организации труда. «Массовая культура» рассчитана на потребление всеми людьми, независимо от их места проживания. Естественно, это означает снижение уровня соответствующих культурных ценностей: так называемые «мыльные оперы» являются характернейшим образцом продукции такого рода. Не менее естественно и то, что «массовая культура» ориентируется в первую очередь на коммерческие цели, предполагает ее пассивное потребление, а потому способна выступать средством манипулирования сознанием потребителя. «Массовая культура» может стать и становится инструментом в массовое сознание желательных для определенных социальных групп стереотипов поведения, может стимулировать у «массы» новые, неведомые ей ранее потребности, формировать вполне определенные стандарты эстетического вкуса.

Актуальность проблемы массовой культуры в значительной мере определяется культурными трансформациями, связанными с формированием новой социальной модели, которые испытала Россия в течение последних десятилетий. В обществе, перешедшем на новую ступень исторического развития, роль массовой культуры и круг выполняемых ее функций существенно изменяется и расширяется, что в большей мере связано с увеличением числа субъектов исторической деятельности, являющихся носителями ценностей этого типа культуры.

Сложность и противоречивость массовой культуры, ее способность к трансформациям под влиянием социальных, технических эстетических и прочих факторов, ее реактивная мобильность и отзывчивость на требования настоящего момента – все эти обстоятельства обусловили необходимость теоретического осмысления данного социокультурного феномена на новом критическом уровне с учетом предыдущего опыта его изучения с мировой и отечественной философской и культурологической литературе.

Проблема массовой культуры остается актуальной на протяжении последнего столетия, и не смотря на это, многие принципиальные аспекты исследования, связанные с проблематикой массового, остаются по-прежнему открытыми. Феномен массовой культуры обратил на себя внимание исследователей задолго до того, как массовая культура приобрела четко очерченные границы. Разнообразие суждений относительно данного феномена обусловило и многообразие трактовок элитарной и народной культуры, сосуществующих с массовой в едином социокультурном пространстве.

Сегодня в западной философской и культурологической литературе отсутствует единая точка зрения не только относительно сущности и исторических предпосылок возникновения, но и той роли, которую массовая культура играет в современном обществе. Разнятся и теоретико-методологические основания исследований феномена массовой культуры, которые выполнялись западными авторами по данной проблематике в последние годы.

Словосочетание «массовая культура» есть название социального феномена, существование которого, как правило, не подвергается сомнению. Это включенный в культурное обращение с конца сороковых годов символ, обозначающий как в философской литературе, так и в социальной публицистике квазиочевидное содержание. В роли «доказательства» существования особой «массовой культуры», возможно лишь через подтверждение ее качественных отличий от некоей культуры вообще, выступает до настоящего времени убеждение в ее существовании и эмпирические иллюстрации этого убеждения: «идолы» и «звезды» досуга, стандартизация обывательского быта и т.п. Не смотря на то, что представление о «массовой культуре» заимствовано из западной публицистики, высказывается тезис о существовании проблемы «массовой культуры» в социалистическом обществе.

В настоящее время проблемой массовой культуры занимаются многие отечественные и западные ученые, представления которых отличаются мировоззренческим и методологическим плюрализмом, признанием факта культурного многообразия как естественного состояния культуры постиндустриального общества. В центре внимания ученых находятся также жанры и типы массовой культуры, ее национальные формы.

Массовая культура как феномен, характеризующий специфику производства и распространения культурных ценностей в постиндустриальном и постмодернистическом обществе. Существование массовой культуры не только закономерно, но и желательно, поскольку она интегрирует в единое целое чрезвычайно сложное информационное общество, и осуществляет адаптацию индивида к этому обществу, формируя у него определенную систему ценностей. Коммерческий характер массовой культуры и зачастую низкий художественный уровень массового искусства вызывают обвинения в «бездуховности» и «примитивизме», но реальной альтернативы массовой культуре не существует. Сегодня массовая культура становится все более « интегральной», о чем свидетельствует ее диверсификация, приводящая к появлению множества индивидуальных культурных стилей и жизненных стратегий.

Автор(ы) статьи: Котлярова В.В.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

ценности, культура, социальное бытие, человек

Аннотация:

Общечеловеческие ценности не являются чистой идеализацией, их невозможно просто выдумать или навязать обществу, они создаются и осознаются людьми, чтобы их жизнь имела цель и приобрела смысл в повседневной жизни, и, таким образом, общечеловеческие ценности имеют экзистенциальную наполненность. Понятием, эксплицирующим развитие культуры, является ценность. Именно она представляет собой основополагающий принцип, объясняющий социальное бытие человека в его экзистенциальном проявлении.

Текст статьи:

В современном обществе духовный потенциал личности становится вектором социального развития, одним из условий которого выступает вопрос об общечеловеческих ценностях как экзистенциальных. Понятием, эксплицирующим развитие культуры, является ценность. Именно она представляет собой основополагающий принцип, объясняющий социальное бытие человека в его экзистенциальном проявлении.

Общечеловеческие ценности не являются чистой идеализацией, их невозможно просто выдумать или навязать обществу, они создаются и осознаются людьми, чтобы их жизнь имела цель и приобрела смысл в повседневной жизни, и, таким образом, общечеловеческие ценности имеют экзистенциальную наполненность.

В современном обществе духовный потенциал личности становится вектором социального развития, одним из условий которого выступает вопрос об общечеловеческих ценностях как экзистенциальных – основополагающих ориентиров развития постсоветского общества, способствующих формированию человеческого потенциала.

Понятием, эксплицирующим развитие культуры, является ценность. Именно она представляет собой основополагающий принцип, объясняющий социальное бытие человека в его экзистенциальном проявлении. Сложившаяся в постсоветской России ситуация свидетельствует, что наряду с экономическими, политическими, национальными и прочими проблемами наиболее животрепещущей стала проблема ценностей, значимость которой востребована самой жизнью, так как ценности регулируют отношения людей, одновременно объединяют одних и разъединяют других, являясь своеобразным «зеркальным» отражением существующих социокультурных процессов. Человеком всегда и везде предпринимались попытки осмыслить и оценить окружающую действительность, понять самого себя и других людей, осознать и объяснить загадочное и неведомое, и именно таким образом проявлялосьценностное отношение человека к миру, благодаря которому можно утверждать, что «исторический процесс аксиогенеза был одним из аспектов процесса субъектогенеза» [1, с. 90]. Отношение человека к условиям своего социального бытия производится с учетом того, насколько ценностная иерархия, наполненность аксиосферы, соответствует истинному человеческому бытию, в каком направлении движется человек, на какую ценностную систему он опирается в своей жизни. Следует отметить, что проблема изучения ценностного мира людей, принадлежащих к определенной культуре, всегда являлась и является эпицентром философских споров и дискуссий, начиная с древности. Вся история человеческой культуры пронизана поиском ответов на извечные вопросы, составляющие смысловое ядро всех наиболее значительных философских учений: в чем состоит смысл и цель жизни человека, какие ценности существуют у человека, в чем они проявляются, как они возникают и исчезают, что представляет собой ценность вообще, существуют ли «вечные» ценности и есть ли необходимость в этом понятии. Спустя столетия философы пришли к выводу, что все эти категории вопросов тесно связаны между собой, и нашли для них как бы единый общий знаменатель – понятие «ценность», которое стало одним из наиболее употребляемых в сфере гуманитарного знания.

Процессы, происходящие в современной российской культуре, представляют собой попытки создать «элементы и структуры нового мировидения» и современная ситуация осложняется тем, что очередное реформирование в России совпало со сменой «типов цивилизационного развития», по-этому чрезвычайно актуальным является предпринимаемый во всех областях гуманитарного познания поиск основополагающих ценностей – ориентиров дальнейшего развития общества, того стержня, на котором базируется весь внутренний мир человека и с которым связана устойчивость и стабильность общества в целом   (2). С конца 80 – начала 90-х гг. в нашей стране при активном участии властных структур и под руководством бывшей партийной элиты стал планомерно осуществляться процесс замещения одной ценностной доминанты другой. В качестве основы такого замещения выступил тезис об общечеловеческих ценностях, сопровождавшийся декларациями о якобы нравственном и духовном возрождении общества и утверждении подлинно гуманистических и демократических ценностей. Такая ценностная трансформация порождает множество культурологических проблем, из которых необходимо выделить следующее: что же это такое общечеловеческие ценности и как они соотносятся с культурными традициями, идеалами, ценностями многонационального российского общества?

При попытке однозначно определить понятие «общечеловеческие ценности» явно выявляется противоречивый характер этой дефиниции. Общечеловеческие ценности уже в самом своем названии содержат смысловое противоречие: с одной стороны, общечеловеческие – это понятия, представления и законы, имеющие всеобщий и абсолютный характер, с другой, ценности – культурообусловленный феномен, культуру можно представить как совокупность конкретных, разделяемых большинством ее представителей ценностей, находящихся в определенной иерархии. Массовое внедрение общечеловеческих ценностей предполагает насаждение одной, одинаковой, общей культуры для всего человечества, несомненно, что во многих культурах имеется что-то общее, но ценности разных культур несопоставимы и несоизмеримы, и среди всего многообразия разных культур не может существовать никаких эталонов или универсальных образцов, задаваемых одной из сторон. Речь идет о ценностях, которые свойственны всему человечеству, всем людям, к какому бы народу или культуре мира они ни относились, в какую бы эпоху мировой истории ни жили. Общечеловеческие ценности выражаются понятиями, которые имеют максимальный объем, согласно закону логики, содержание этих понятий будет максимально скудным. Это будут обычные, почти ничего не значащие абстракции добра, справедливости, мира, процветания и т. д. Обращение к ним ничего не дает для их оценки, потому что каждый народ, каждая культура и каждая эпоха наполняют их своим специфическим содержанием, но именно это специфическое содержание мы и исключаем из рассмотрения, когда обобщаем и переходим от ценностей данного народа, культуры или эпохи к общечеловеческим ценностям.

Общечеловеческие ценности невозможно представить как простую совокупность того сходного, что содержится в вопросах аксиологической проблематики в различных философских, культурологических и этических учениях. Аналогично невозможно подразумевать под общечеловеческими ценностями ценности большей части человеческого сообщества, при таком чисто арифметическом подходе явно не учитываются ценностные приоритеты разных общественных субъектов, не говоря уже о том, что общество – сложная, целостная система, имеющая внутренние особенности собственной структурной организации и функционирования, а не просто сумма отдельных индивидов и небольших локальных сообществ. Понятие «общечеловеческие ценности» несет в себе огромную субъективную составляющую, это хорошо показал Ю.А. Шрейдер: «Попытка объяснить, что …я понимаю под общечеловеческими ценностями, оказалась бы волей-неволей экспликацией их в рамках той конкретной культуры, в которой я живу и … выражающей эти ценности» [3, с. 11].

Общечеловеческие ценности (довольно часто воспринимаемые обыденным сознанием как сумма определенных правил и норм) не имеют «иммунитета» против интерпретационного произвола и их можно воспринимать как производные различных систем ценностей. В недалеком прошлом, советское общество (большая часть которого ныне стала российским) было ориентировано на приоритет духовных начал над материальными, отчетливо прослеживалось неприятие идеи накопительства и меркантильности, верховной ценностью считались коллективизм, самопожертвование во имя светлого будущего. В период господства социалистической идеологии ряд исследователей (С.И. Попов, А.Д. Матвиенко и др.) считали, что вопрос об общечеловеческих ценностях и их внедрении в общественное сознание будет оправдан только в том случае, когда «мы признаем существование реального социализма и …согласны в понимании его сущности» [4, с. 33]. В российском общественном сознании еще в начале перестроечного периода существовало мнение, что возможные перемены в общественной жизни приведут к тому, что идея и принципы коммунизма будут обогащаться и конкретизироваться». И «развитой социализм» представлялся «как накопленная поколениями сумма высших духовно-нравственных ценностей человеческого общежития» и ассоциировался именно с возможностью реализации в отдельно взятой стране всей суммы общечеловеческих ценностей [4]. Таким образом, общечеловеческие ценности в разных исторических ситуациях отражают мировоззренческие универсалии того или иного типа общества и вследствие этого ценности, характеризующие одну историческую эпоху или социально-экономический уклад, могут в другой конкретно-исторической ситуации становиться невостребованными.

С начала 90-х гг. под именем общечеловеческих ценностей стала усиленно пропагандироваться «великая американская мечта». Естественно, что в обществе с неблагоприятной экономикой высокий приоритет будет иметь материальное благополучие, обеспеченный образ жизни, имеющий прямую ассоциацию в российском общественном сознании с Западом. Такое манипулирование экономическими достижениями развитых стран и практически систематическое насильственное внедрение и насаждение чуждых российскому обществу ценностей через СМИ, общественные и религиозные организации, систему образования принесло свои негативные плоды – к середине 90-х гг. происходит разделение россиян практически на две равные части по отношению к западному образу жизни и ассоциация в обыденном сознании общечеловеческих ценностей с западными культурными нормами.

Таким образом, происходящая в течение ряда лет планомерная переориентация российского общества от социалистических и коммунистических (в которых многие россияне не без основания разочаровались) на общечеловеческие ценности приводит к ситуации последовательного отвержения и традиционных духовно-нравственных ориентиров, и отторжению многократно упоминаемых в научной литературе, публицистике и СМИ «общечеловеческих» ценностей.

Впоследствии в общественное сознание стала внедряться идея, что общечеловеческое содержание имеют религиозные ценности. Это представление порождает ряд неразрешимых проблем: во-первых, религия объединяет, сближает представителей одной конфессии и, одновременно, отталкивает от всех других, так как несовместимы различные представления, лежащие в основе того, либо иного религиозного учения. Во-вторых, стоит вопрос о том, примет ли ценности православия нехристианская часть российского общества и возможна ли в начале третьего тысячелетия, после активной, почти 70-летней атеизации населения переориентация россиян на религиозные ценности? В-третьих, история РПЦ, претендующей на роль носителя национальной духовности, свидетельствует, что несмотря на свою 1000-летнюю историю она не смогла противостоять активному разрушению национальной культуры в 20-х гг. ХХ в. и рождению в Советской России социальной технологии управления массами. В-четвертых, в современной России существуют особенности развития религиозности населения, проявляющиеся в одновременном существовании в религиозном сознании взаимоисключающих тенденций: синкретическое сочетание веры и безверие, объединение разных конфессиональных доктрин, ситуативность религиозности, «маятниковая реакция», широкое распространение нетрадиционных верований. Уровень образования населения очень высок, в противоположность этому, всеобщее религиозное образование в нашей стране не существует с 1918 г., поэтому вряд ли в современной России религиозные ценности смогут стать каркасом общества и важнейшим фактором его объединения, поскольку «религиозное Возрождение в нашу эпоху невозможно ни в России, ни в любой другой стране, уже выросшей из пеленок феодализма» [1, с. 139].

Таким образом, по-прежнему остается открытым и неразрешенным вопрос о том, какие именно ценности играют решающую роль в объединении любого общества, определяют качественное состояние социокультурных связей в обществе, придавая ему устойчивость. Естественно, что в такой противоречивой ситуации фиксируется «потеря основополагающих ориентиров нашего общества. Никто толком не знает, что за общество мы строим, какую цель преследуем…» [5].

В особые исторические эпохи, именно экзистенциальные ценности выступают основой общественного консенсуса, базисом культурной идентификации личности и общества, ядром осознания человеком своего реального места в мире, основой исторической памяти народа, необходимым компонентом поддержания стабильности общества, началом взаимопонимания и взаимодействия людей. Экзистенциальные ценности, выступая фактором интеграции и самоидентификации отдельных общественных субъектов, являются своеобразным критерием жизнеспособности и устойчивости общества как системы при фиксировании в нем «определенной аксиологической гомогенности» [6].

Общечеловеческие ценности не являются чистой идеализацией, их невозможно просто выдумать или навязать обществу, они создаются и осознаются людьми, чтобы их жизнь имела цель и приобрела смысл в повседневной жизни; и таким образом, общечеловеческие ценности имеют экзистенциальную наполненность. Экзистенциальные ценности находят свое выражение в формировании смысложизненных позиций индивидуальным или совокупным субъектами, своеобразие этих ценностей заключено не только в их содержании, но и в механизме их возникновения, так как они не даются личности от рождения, а являются итогом, результатом взаимодействия различных видов ценностей. Экзистенциальные ценности имеют свои специфические особенности: это интроспективно-диалогические и интегративные ценности, они расположены на другом уровне аксиосферы, нежели правовые, политические, нравственные и религиозные, им присуща интравертная ориентация. Для экзистенциальных ценностей характерна высокая динамичность, метаморфозность и трансформация, наряду с традиционным, им присущ и инновационный характер.

Экзистенциальные ценности выступают в качестве системообразующего фактора культуры, как своеобразный «код нации», проявление особой национальной идеи, цементирующее начало нации, как своеобразное «лекарство» для духовно-нравственного оздоровления страны. Благодаря наличию в аксиосфере культуры экзистенциальных ценностей происходит своего рода «сортировка» колоссального массива других видов ценностей, их трансляция от поколения к поколению и частичное изменение в соответствии с меняющейся социокультурной ситуацией. Очень важная особенность экзистенциальных ценностей как феномена культуры заключается в том, что в сознании одного человека могут совмещаться различные ценностные доминанты, могут присутствовать одновременно ценности и «антиценности». Среди экзистенциальных ценностей, влияющих на поведение людей в конкретных жизненных ситуациях, возможно выделить традиционные, ориентированные на сохранение и воспроизводство давно сложившихся культурных норм. К ним мы считаем возможным отнести ценности семьи, личностного общения, безопасности жизни и ценности современные, которые сформировались в общественном сознании сравнительно недавно, например, ценности толерантности, плюрализма.

Одновременное существование в аксиосфере традиционных и современных видов экзистенциальных ценностей является закономерным, так как новаторство и традиции – две взаимосвязанные стороны развития культуры, характеризующие наличие в ней как устойчивых, так и противоречивых моментов. Традиция является характеристикой стабильности, устойчивости, инерционности в культуре. Благодаря наличию традиционных экзистенциальных ценностей человек усваивает культурный опыт поколений, это способствует взаимопониманию и взаимодействию людей разных культур, отражая целостность и прочность общества как общества, а не простого скопления разрозненных групп людей.

С другой стороны, культура не может существовать не обновляясь, творчество и изменение являются другой важной стороной развития культуры. Живя в современности, трудно ограничиться лишь одними традициями, многое в ценностях приходится переосмысливать и даже кардинально менять, либо создавать заново, или же заимствовать, поэтому сформированные традиционные ценности являются не мертвым бременем, а, напротив, постоянно обновляющимся достоянием культуры. Ценностное отношение человека к действительности, рационализируемое в экзистенциальном аспекте, есть духовное утверждение бытия в отрицании ничто собственного существования. Граница, очерчивающая поле всех возможных смыслов духовной сферы сознания, образована отделенностью человеческого существования от целостного бытия и, поскольку человек существует действующим, постольку эта граница образуется деятельностью, конституирующей человеческое существо вместе с присутствием относительных значений ничто, возникающих и поддерживаемых из разрушительной стороны деятельности.

Основные трудности решения ценностных проблем в том и состоят, что по способам своего бытия ценности имеют сложнейший, многоуровневый характер. Они существуют и функционируют объективно в практике реальных социальных отношений и субъективно осознаются и переживаются

как ценностные категории, нормы, цели и идеалы, которые, в свою очередь, через сознание и духовно-эмоциональное состояние людей и социальных общностей оказывают обратное воздействие на все сферы человеческой жизни. Какой бы божественно-вселенский или космический характер по своему происхождению и сущности ценности не имели, судить о них мы можем лишь по их реальному проявлению в нашей жизни, в многообразных отношениях человека к самому себе, к другим людям, обществу и природе.

Таким образом, в современном мире роль экзистенциальных ценностей в качестве системообразующего фактора культуры и их регулятивное значение колоссально возрастает, и характер нынешнего исторического времени показывает, что общечеловеческие ценности имеют именно смысложизненное содержание, в них сосредоточен глубоко пережитый опыт человечества, его потенции и стремления.

 

Литература

1. Каган М. С. Философская теория ценностей. СПб., 1997.

2. Розов Н.С. Конструктивная аксиология и интеллектуальная культура будущего // Философия об-

разования для ХХI века: сборник статей. М., 1992.

3. Шрейдер Ю.А. Утопия или устроительство // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценно-

сти. М., 1990.

4. Попов С.И. К вопросу о специфике социалистических ценностей // Научный коммунизм. 1990. №

4.

5. Волков Ю.Г. В поисках новой идеологической парадигмы // Социально-гуманитарные знания.

2003. № 2.

6. Каган М.С. Гражданское общество как культурная форма социальной системы // Социально-

гуманитарные знания. 2000. №6.

Автор(ы) статьи: Ивушкина Е.Б.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

миф, наука, разум, картина мира

Аннотация:

В статье рассматривается взаимосвязь и зависимость мира науки и мифа в эпоху постмодерна. Наука – это рационально организованное знание, источником которого является не богооткровение, а показания органов чувств, телесность которых напрямую связана с телесностью самого мира. Источник живучести всякой мифологии – опора на врожденные механизмы предсознания, действие которых «не отменяется» современной культурой, которые всегда готовы актуализироваться, которые не могут быть устранены, а могут быть лишь подвергнуты осмыслению и критике со стороны Разума. В отличие от архетипов «коллективного бессознательного», наука –очень молодое новообразование человеческого духа, а механизмы, которые приобретаются путем опыта и упражнения, разрушаются и деформируются гораздо легче, чем наследуемые.

Текст статьи:

Отношения мифа с наукой в XX и уже в XXI в. строятся в направлении либо их «согласования» и «гармонизации», либо, наоборот, в направлении резкого противопоставления и отчуждения друг от друга.

В XX и нынешнем веке спор мифа и науки выступает главным образом как спор религии и науки. Наука – это рационально организованное знание, источником которого является не богооткровение, а показания органов чувств, телесность которых напрямую связана с телесностью самого мира. Но вот способна ли наука из простой суммы знаний превращаться в доминироующий элемент культуры – это зависит от наличия благоприятных (или неблагоприятных) социально-исторических условий.

Важно, в какой картине мира люди живут фактически. А эта картина мира определена наукой и овладевает людьми через школу, прессу, радио, кино и вообще через технику.

Отношения мифа с наукой в ХХ в. и уже в XXI в. строятся в направлении либо их «согласования» и «гармонизации», либо, наоборот, в направлении резкого противопоставления и отчуждения друг от друга. В ХХ и нынешнем веке спор мифа и науки выступает главным образом как спор религии и науки.

Само богообщение – утверждаемое в любой религии – есть мифическая ситуация. Миф предполагает некоторое трансцендирование: выход человека из себя в область Божественного. Наука как автономная область человеческого духа также предполагает трансцендирование, которое прямо противоположно трансцендированию в религиозном мифе. Наука – не просто знание о вненаходимой реальности, существующей вне и независимо от нашего сознания. Наука – это рационально организованное знание, источником которого является не богооткровение, а показания органов чувств, телесность которых напрямую связана с телесностью самого мира. Но вот способна ли наука из простойсуммы знаний превращаться в доминирующий элемент культуры – это зависит от наличия благоприятных (или неблагоприятных) социально-исторических условий.

Источник живучести всякой мифологии – опора на врожденные механизмы предсознания, действие которых «не отменяется» современной культурой, которые всегда готовы актуализироваться, которые не могут быть устранены, а могут быть лишь подвергнуты осмыслению и критике со стороны Разума. В отличие от архетипов «коллективного бессознательного», наука –очень молодое новообразование человеческого духа, а механизмы, которые приобретаются путем опыта и упражнения, разрушаются и деформируются гораздо легче, чем наследуемые.

Солидарность с конфессиональной группой может быть присуща не только простым людям, но и ученым. Показательным примером в этом отношении может служить позиция одного из крупнейших физиков ХХ в. Макса Планка, который в докладе «Религия и естествознание» (май, 1937) утверждал, что именно наивная, ни в чем непоколебимая вера, которую религия дарит своим приверженцам, дает наиболее мощные стимулы к творчеству. Естествознание, – писал М. Планк, – нужно человеку для познания, религия – для того, чтобы действовать. «Божество, к которому религиозный человек пытается приблизиться при помощи религиозных символов, равноценно, по существу, той проявляющейся в законах природы силе, о которой исследователь в определенной мере получает представление с помощью своих органов чувств» [1, с.35].

Этот пример показывает, что стремление отдать себя под защиту Высшего Авторитета может быть присуще и высокообразованным людям. Очевидно, такая тяга к тому, чтобы иметь в Ком-то (в вожде, харизматическом лидере, Высшем Существе) заступника, связана с личностными характеристиками человека: то ли с личным неумением в одиночку противостоять жизненным невзгодам и социальным неурядицам и потрясениям, то ли с неумением критично отнестись к внушенному с детства мировосприятию.

Следует подчеркнуть, что прошли те времена, когда Церковь преследовала ученых за непочтение к узаконенным толкованиям Библии и, по существу, ставила ученого на одну доску с христианиномеретиком. Как мы помним, в XIX в. материалистическую науку Церковь трактовала как «чудовищное воплощение разрушительных сил по отношению к религии» [2]. Неприятием науки длительный период отличалась позиция Русской Православной Церкви (РПЦ). Еще в 1959 г. в «Журнале московской патриархии» можно было прочитать: «Чем глубже проникает разум человека с помощью научных методов в окружающий мир явлений природы, тем яснее становится бессилие науки в толкова-

нии сущности явлений и процессов, которые происходят в окружающем мире» [3, с. 37].

Однако со второй половины ХХ в. Христианская Церковь пытается дистанцироваться от вчерашнего обскурантизма и отсталости. Религиозные идеологи вынуждены признать, что наука стала своеобразным эпицентром современной культуры Запада, что благодаря развитию средств массовой коммуникации и информации научные знания оказывают огромное воздействие на мировоззрение широких масс населения. Христианская Церковь вынуждена считаться с тем обстоятельством, что система «наука – техника – производство» резко увеличила познавательный и производственный потенциал человека и общества. Многие ценности и блага, которых человек когда-то ожидал от высших сил, ныне он приобретает своей собственной инициативой и своими силами. В этой ситуации напрашивается вопрос: почему человек, создающий все материальные и духовные блага, должен признать, что всем этим он обязан не себе самому, а богу?

Эти настроения наиболее отчетливо выразил ведущий представитель диалектической теологии Рудольф Бультман. Как указывает протестантский теолог, нельзя пользоваться электрическим светом и радио, прибегать в случае болезни к современным лекарственным и клиническим средствам и в то же время верить в новозаветный мир духов и чудес. Тот, кто полагает это возможным для себя лично, должен уяснить: объявляя это позицией христианской веры, он делает христианское провозвестие в современном мире непонятным и невозможным. Важно не то, какие причуды и спекуляции будоражат неустойчивые умы и не то, насколько широко распространены идеологически оформленные антинаучные теории. Важно, в какой картине мира люди живут фактически. А это картина мира определена наукой и овладевает людьми через школу, прессу, радио, кино и вообще через технику.

Во второй половине ХХ в. явный поворот в оценке достижений науки отличает католическую Церковь. В полной мере он проявился на II Ватиканском соборе (1962-1965). Папа Павел VI мог позволить себе следующее заявление: «Если под словами «автономность земных ценностей» мы подразумеваем, что все тварное, а в том числе и общество, имеет свои законы и свои ценности, который человек должен применять, познавать и направлять, то требовать такой автономности совершенно законно: это не только требуется людьми нашего века, но и соответствует воле творца». На консервативных позициях продолжает оставаться лишь русская православная церковь (РПЦ).

Вместе с тем кризисное состояние сознания в эпоху научно-технических переворотов позволяет высветить негативные стороны своекорыстно направленного и своекорыстно организованного научно-технического прогресса. Эта «разоблачительная» сторона с особой силой представлена в экзистенциальной философии Ортеги-и-Гассета. Человек, который создает научную картину мира, одновременно «растерян и очарован». Растерян в силу безопорности своего бытия, очарован открывающими возможностями пересоздания мира по своему разумению и волению. Начало «человека Нового времени» – ХХ в., эпоха Возрождения, когда, – пишет Ортега-и-Гассет, – «человек разуверился в церкви, оторвался от Бога и остался наедине с вещами. Но он верит в себя, он весь в предчувствии, что внутри себя отыщет новое оружие победы над внешним миром, новый разум, новую науку…» [4, с. 29].

Но сциентистские иллюзии и упования на науку, которая должна обеспечить счастье всем людям, не оправдались. Крах сциентистских u1080 иллюзий – характерная черта второй половины ХХ в. Научно-технический прогресс, подчиненный целям безудержной погони за прибылью, обернулся своей негативной стороной. Соответственно научно-технический прогресс стал оцениваться как сила, противостоящая и враждебная человеку, чуждая ему и от него не зависящая, разрушающая в человеке все человеческое. В условиях общесоциального исторического кризиса на науку стала возлагаться ответственность за то, что она привела к торжеству духа позитивизма, который рассматривает все человеческое в терминах обособления и расчета, технического использования, вызывает отчуждение человека от природы и утрату в нем всего подлинно человеческого.

Именно на такой исторической основе стала возможна реанимация религии как альтернативы односторонности сциентизма и антисциентизма. Вера в то, что сами по себе наука и техника ведут к миру, свободе и гуманности, утратила кредит доверия. Рост недоверия к научно-техническому прогрессу породил убеждение, что наука не способна дать человеку подлинно духовные ценности и толкает его на путь ложных поисков. В этих условиях обращение к Богу изображается как единственное и универсальное средство решения всех проблем. Вновь утверждение христианских ценностей строится на принижении познавательных возможностей науки и извращении ее социальной роли.

В категорической форме утверждается, что наука неспособна быть источником нравственности. Соответственно в современном мире разрастается сеть религиозных институтов, замешанных на христианской идеологии и отрицающих за наукой способность решать фундаментальные проблемы человеческого бытия. Теологи разных конфессий утверждают, что человеческое в этом мире не может уже исходить от самого человека. Оно должно быть признано божественным чудом, оно возможно только в том случае, если над человеком есть Бог, к которому ведут совсем не те пути, по каким идет в поисках истины человек, ориентирующийся на науку.

Речь идет о том, чтобы развести пути науки и религии, для того чтобы доказать их взаимодополнительность и незаменимость как той, так и другой ипостасей человеческого духа. Ведется скрупулезный счет отрицательным последствиям научно-технического прогресса, чтобы предъявить его в качестве обвинения человеку, возомнившему себя творцом. В соответствии с теологической концептуализацией выдвигается требование, чтобы человек видел во всех вещах некие символы, указания на духовную и экзистенциальную действительность – всем руководящий Дух, без которого действительность понята быть не может. Если человек руководствуется объективирующей парадигмой естествознания, он становится слеп в отношении подлинной человечности, неспособным к пониманию символического вообще и прежде всего – смысла и безусловной необходимости религии.

В условиях всеобщего кризиса будущее покрылось мраком. Поэтому настоящее растеряно и обескуражено, многие люди страдают болезнью потери цели существования. Неудовлетворительность сциентистской парадигмы для разрешения экзистенциальных противоречий современного человека позволила Л.А. Марковой сделать такой экстравагантный вывод: «Религия может лежать в основе мировосприятия ученого в периоды спокойного (?) развития науки, обеспечивая ему уверенность в упорядоченности мира природы, в возможности ее познания». Именно религия «позволяет ученому верить в незыблемость начал» [5, с.6].

Очень отчетливо та же мысль прозвучала у президента РАН Ю.М. Осипова. Предостерегая от иллюзий сциентизма, Ю.М. Осипов заявляет, что нужно «… видеть не только великую значимость науки в познании и переделывании мира, но и великую ограниченность науки, ее исходную самоущербность», нужно «не забывать, что наука без философии и религии … вообще пуста» [6, с. 233].

Сразу же отметим, что христианские теологи самых различных конфессий стремятся подвести теоретическое (скорее, идеологическое) основание под концепцию «взаимосогласования» науки и религии. Один из главных аргументов в пользу «согласованности» науки и религии был сформулирован еще в эпоху Возрождения. Союз науки и религии рассматривался как закономерное следствие галилеевского тезиса о «двух божественных книгах» – Библии, написанной языком откровений, и Природы, написанной языком математики.

Одна из причин совмещения науки ХХ в. с современным мифотворчеством в культуре связана с тем, что с развитием индустриально-городской культуры и техногенных цивилизаций, с «широким распространением научных знаний, научной картины мира комплекс «народных знаний» не исчезает полностью, а трансформируется, приспосабливаясь к новым условиям» [7, с. 51]. Рядом с наукой постоянно кристаллизуется пласт околонаучных, псевдонаучных знаний и верований, фобий и надежд. Для такого «фольклорного» сознания характерны бессмысленные, расплывчатые и многословные языковые выражения. Особенно хорошо это заметно на учащающихся попытках псевдонаучными аргументами доказать бытие Бога. Таково, к примеру, мифотворчество директора Научного центра физического вакуума при Международном институте теоретической и прикладной физики Российской академии естественных наук Геннадия Шипова. Подменяя физическую интерпретацию вакуума фольклорными представлениями, наш физик утверждает, что материю действительно рождает пустота и действительно с помощью Слова: точнее – информации.

Мифогенная ситуация разворачивается вокруг псевдооткрытия так называемых «торсионных», «спинарных», «микролептонных» полей таким деятелем от науки, как А.Е. Акимов. Но вот академик В. Гинзбург утверждает: «Никто эти поля так и не смог обнаружить» [7, с. 31]. Современному мифотворчеству присуще стремление либо сгладить несоответствие креационистских выводов данным и положениям науки, подделаться под них, либо полностью разорвать с наукой.

На примере А.Е. Акимова мы видим, как адепты паранауки используют несостоятельную методику исследования и несостоятельную методику эксперимента. Для паранауки вообще характерна апелляция к практически невоспроизводимым экспериментам. Пример же Г. Шипова свидетельствует,

что, поддавшись экспансии иррационализма, ученый допускает неточности фактические и логические. И в случае паранауки и в случае лженауки теоретические построения, претендующие на мировоззренческую новизну, не выдерживают соприкосновения с системой опыта, не стыкуются с действительностью, паразитируют на реальных достижениях науки.

Однако увлечение псевдонаучным мифотворчеством отнюдь небезобидно. Как подчеркнул председатель комиссии при Президиуме РАН по борьбе с лженаукой и фальсификацией научных исследований, академик Э.П. Кругляков, лженаука становится опасной как для науки, так и для общества. А вот приложение «Известия: наука» (25.01.02) параллельно публикует интервью П. Гайденко «Наука и религия должны избегать друг друга» и статью А.Силина «Наука должна признать религию». Вот так – в ультимативной форме предъявляется директива всему научному сообществу! Тем самым науке предписывается идеологическая ангажированность, мифологизация ее достижений и выводов.

О методологии серьезного научного исследования очень хорошо сказали академики Е.Б. Александров и В.Л. Гинзбург: «Тут надо сказать без обиняков: в точных науках неограниченной свободы мнений нет, потому что законы природы объективны и не зависят от вкусов служителей науки. Мнения могут существовать только на стадии обсуждения гипотезы. Подтвержденная гипотеза становится истиной и существенного различия мнений не допускает» [9, с. 20].

Почему же тогда представители точных наук, не говоря уже о гуманитариях, уступают натиску ненаучных и антинаучных представлений? Развернутый ответ на этот вопрос предлагает И.М. Крылов в статье «Почему и как следует бороться с лженаукой» [10]. Автор отмечает, что именно те ученые, которые не освоили основных принципов научной методологии, выступают в качестве идейных вдохновителей всевозможных лженаук. Для ученых, не твердых в решении мировоззренческих вопросов, недоступной оказывается та грань, которая отделяет науку от лженауки. Такие ученые видят лишь слабость научного аппарата, его недостаточность для решения встающих перед ними задач, неспособность средств, разработанных для решения задач вчерашнего дня, дать адекватное объяснение вновь открывающимся фактам. И.М. Крылов считает, что питательной почвой для продуцирования различных лженаучных концепций является слабость философской науки, философской формы познания мира. Недоверие к принципам научного материализма, его развенчание как философского учения создало такую ситуацию, когда решением философских проблем заняты все кто угодно, кроме самих философов. Автор статьи выражает сожаление, что к советам вдумчивых и серьезных философов на деле не прислушивается почти никто. Между тем для каждого объекта научного и в том числе философского познания существуют свои инструменты, методы и язык. Поскольку глубокие философские вопросы остаются без вразумительного и доступного всем ответа, возникает антагонизм между малообразованными инициативниками и профессионалами от науки. Непрофессионалы стремятся ответить на всеобщие вопросы в нарушение логики и общепринятых объяснительных процедур. В свете неприемлемости авторитарных методов в деле освоения Большой науки должна быть осмыслена назойливость авторов различных теорий «всего и вся».

 

Литература

1. Планк Макс. Религия и естествознание // Вопросы философии. 1990. № 8.

2. См.: Протоиерей Иоанн Петропавловский. В защиту христианской веры против неверия. М., 1897.

3. Журнал московской патриархии. 1959. № 6.

4. Ортега-и-Гассет Х. Человек в ХV веке // Человек. 1992. №3.

5. Маркова Л.А. Наука и религия. Проблемы границы. СПб., 2000.

6. Осипов Ю.М. Экономическая цивилизация: триумф и эсхатологический кризис // Очерки философии хозяйства. М., 2000.

7. Найдыш В.М. Мифотворчество и фольклорное сознание // Вопросы философии. 1994. № 2.

8. См.: Кругляков Э. Почему опасна антинаука? // Здравый смысл. 2001/2002. № 1 (22); Он же. «Ученые» с большой дороги. М., 2001; Александров Е.Б., Гинзбург В.Л. О лженауке и ее пропагандистах // Вестник РАН. 1999. № 3; Гинзбург В. Религия и наука, разум и вера // Наука и жизнь. 2000. № 7; Шевелев Г. Физики из Шейпинг-центра // Здравый смысл. 2001. № 20; Капица С. Наука в общественном сознании и антинаука // Здравый смысл. 2001. № 21; Абелев Г. Об истоках псевдонауки // Здравый смысл. 2001/2002. № 22; Файнберг Е. В защиту науки // Здравый смысл. 2002. № 23.

9. Александров Е.Б., Гинзбург В.Л. О лженауке и ее пропагандистах // Вестник РАН. 1999. Т. 69. № 3.

10. file: ///A\/atin.htm.