информационная культура, адаптация, информационная среда, молодежь, дезадаптации и т.д.

Доступ к значительным информационным ресурсам требует от современника высокого уровня интеллекта и наличия творческих способностей, владение основами научно-информационной деятельности. Проблема выживания человека через приспособление потенций индивида к процессам природной и социальной среды.

Текст статьи:

формирование, воспитание, мотивы поведения, адаптация.

В статье рассматривается процесс воспитания в школьном образовании. Одним из приоритетов современного образования является организация образовательного процесса на гуманистических, демократических началах для более успешного личностного становления учащихся. К основным установкам гуманистически ориентированного педагога, мастера производственного обучения можно отнести: открытость, принимать учащихся такими, какие они есть, умение общаться, понимание его внутреннего мира и мотивов поведения.

Текст статьи:

Формирование культуры общения – важная часть школьного образования, его целей, направленных на воспитание граждан новой, свободной России, на подготовку студентов к активному участию в становлении и развитии гражданского общества в своей стране, на социализацию учащихся, их духовное и нравственное развитие для жизни в XXI веке.

Сухомлинский, обращаясь к родителям писал: «есть десятки, сотни профессии, специальностей, работ… Но есть самая универсальная, самая сложная и благородная работа, единая для всех и в то же время неповторимая и своеобразная – это творение человека».

В процессе своего развития человек становится субъектом общения, «это превращение в субъект есть не что иное, как процесс воспитания, процесс становления личностных качеств у данного человека, процесс его приобщения к другим людям, и обособления от других, его социализации и самоутверждение» ( М.С.Каган).

Период обучения в училище можно определить, как переходный период между школой и дальнейшей самостоятельной жизнью в условиях производства. Такими сомневающимися, неуверенными в себе они переступают порог нового для себя учебного заведения, в частности профессионального училища. Где их ждут непривычные условия учебы, новый ученический коллектив, новые преподаватели, да еще и мастера производственного обучения, а также новый статус — учащийся учреждения профессионального образования. Задача учебного заведения НПО не только научить профессии, но и самое главное – воспитать молодого человека, подготовить его к самостоятельной трудовой жизни.

Не указывать и приказывать, поскольку, как говорил Я.Корчак.: «Все, что достигнуто нажимом, насилием – непрочно, неверно, ненадежно», а тактично советовать первокурснику, как войти в новую среду, как реализовать свои ожидания и надежды, раскрыть свои потенциальные творческие и личностные возможности, профессиональные склонности и.т.п.

Успешность адаптации в обществе молодого человека главным образом определяется тем, в какой мере он способен к адекватной оценке условий своего существования и собственных возможностей, а также само изменению в соответствии с меняющимися обстоятельствами.

Одним из приоритетов современного образования является организация образовательного процесса на гуманистических, демократических началах для более успешного личностного становления учащихся. К основным установкам гуманистически ориентированного педагога, мастера производственного обучения можно отнести: открытость, принимать учащихся такими, какие они есть, умение общаться, понимание его внутреннего мира и мотивов поведения.

На основе этих установок педагог вырабатывает свой собственный инструментарий взаимодействия с обучающимися. Давайте рассмотрим работу педагога в учреждениях НПО. В учреждениях начального профессионального образования большой процент составляет учащиеся, требующие дополнительных воспитательных воздействий. К ним относятся подростки с девиантным поведением, склонные к употреблению алкоголя и наркотиков, из неблагополучных и неполных семей.

Комитетом по молодежной политике администрации городского округа город Октябрьский Республики Башкортостан организован военно-спортивный лагерь «Летний дозор», который ежегодно проходит на базе школы — интерната №1, для учащихся начального профессионального образования города и старшеклассников общеобразовательных школ, из неблагополучных, малообеспеченных, многодетных семей, и детей состоящих на учете в комиссии по делам несовершеннолетних. С целью профилактики асоциальных проявлений, пропаганды здорового образа жизни, формирования культуры общения разработана программа «Летний дозор».

Кадровый состав укомплектован сотрудниками МУ «Дворец молодежи» и городского отдела внутренних дел, где я работал педагогом – организатором, разработал планы воспитательной и коррекционной работы с подростками. Распорядок дня составлен с учетом спортивно – развлекательных мероприятий, предусмотрено время для общения с психологом, военной, строевой подготовки. Организовано полноценное 4-х разовое питание.

Работа в лагере проводилась по направлениям:
«Спортивный дозор» включал проведение спортивных состязаний, эстафет, футбола, волейбола, баскетбола, амреслинга, в результате которых выявлены лидеры: самый сильный, самый ловкий, самый быстрый, самый выносливый. Проводились легкоатлетические игры «Веселые старты», «Спортивные ребята», Самый спортивный отряд».

В рамках «Экологического дозора» проведены экологические десанты «День чистоты», где подростки делали уборку близлежащей территории, города. также уборку своих комнат за чистоту которых воспитатели ставили оценки, по окончанию самому трудолюбивому вручен памятный подарок.

Психолог Лихачева Ю.Н. в день всемирной борьбы против наркотиков провела игру тренинг «Я выбираю здоровый образ жизни», с разъяснением о вреде курения, наркотиков на организм человека, розданы флаеры с пропагандой ЗОЖ и памятка «Почувствуй разницу». По окончанию каждый подросток нарисовал рисунок на тему ЗОЖ. В день памяти и скорби всем отрядом ходили на памятник «Думы солдата» на митинг, почтили память погибших минутой молчания.

После митинга подростки рисовали рисунки на военную тему, писали сочинения о своих родственниках, воевавших на фронте и в тылу, потом все дружно прикрепили свои сочинения в стенд под названием: «Но ты выжил солдат, хоть сто раз умирал».

В рамках празднования 450-летия добровольного вхождения Башкирии к русскому государству был оформлен стенд, рассказывающий об истории присоединения, выставка книг, проведена беседа на тему: «Добровольное вхождение Башкирии в состав Русского государства как исторический феномен», организована выставка рисунков «Мой город родной», «Цвети мой Башкортостан».

Особенно мальчишкам понравился «Военный дозор». Прошла встреча с председателем городского совета РОСТО Он рассказал ребятам краткую историю о создании автомата Калашникова, о его предназначении, после чего прошла разборка и сборка автомата. После беседы он всех пригласил на экскурсию над городом на самолете. Эта экскурсия над городом на самолете надолго останется в памяти у подростков. Было столько эмоции и впечатлений. После экскурсии инструктор по парашютному спорту рассказал о клубе, всех желающих пригласил в парашютный клуб.

На следующий день все делились впечатлениями от экскурсии. Оказалось, что многие ребята впервые летали на самолете, и сказали, что им очень понравилось, и с нетерпением будут ждать следующей экскурсии.

Также интересная встреча прошла с казачьим войском «Станица Икская». Они показывали, как правильно пользоваться автоматом Калашникова, пистолетом Макарова, назначение и применение нагайки, показали некоторые приемы рукопашного боя.

В лагере работали инспектора ГОВД, которые проводили с подростками профилактические беседы о предупреждении совершения преступлений и уголовной ответственности.

Воспитательная и коррекционная работа, проведенная в лагере, способствовала снижению преступности, изменению ценностных ориентаций и изменению круга общения многих из ребят. По окончании смены сотрудники лагеря сказали подросткам напутственные слова, о бережном отношении к себе и окружающим людям.

Цель и задачи программы «Летний дозор»: психолого – педагогическая коррекция девиантного поведения подростков группы социального риска; развитие разносторонних способностей и интересов подростков; формирования культуры общения; прививание любви к родному краю; профилактика правонарушений среди несовершеннолетних; привлечение детей к благоустройству города достигнуты в полном объеме..

Умение педагога преподнести нравственные, культурные ценности доступными к восприятию и для понимания – большое искусство. Но такое искусство теснейшим образом сопряжено с духовным содержанием самого педагога. Он через себя транслирует мир воспитаннику. Мир через личность педагога оказывает воздействие на ученика при условии отклика, общения, отзыва в душе педагога. Любые влияния мира затухают, пройдя через пустые коридоры духовного мира педагога. Он может говорить то же самое, что и талантливый педагог, делать то же самое и не получить воспитательного процесса, если духовно пуст: тогда всего лишь транслируется звук, действие, движение, но не мир в его ценностном содержании и многообразии.

Подростку, который почувствовал успех, самоуважение, уважение окружающих, есть что терять, это удерживает его от асоциальных поступков, негативного поведения. Подростку же, не поднимавшемуся на вершину самоуважения, не страшно терять человеческое достоинство, которое ему не присуще. Создание ситуации успеха для каждого обучающегося – одна из основных позиций гуманистического образования в современном образовательном процессе.

Как говорил К.Д.Ушинский: «Каждый воспитатель должен стремиться узнать человека, каков он есть в действительности, со всеми его слабостями и во всем его величии, только тогда он в состоянии почерпать в самой природе человека средства воспитательного влияния – а средства эти громадны». И уже после определения возможностей и интересов каждого человека, педагог должен предложить ему именно то, что поможет реализовать его мечты и пожелания, и по мере возможности раскрыть потенциал, дать волю фантазии.

Мы не всегда можем повлиять на вечернее время провождение воспитанников, зато реально можем увлечь и заинтересовать в стенах учебного заведения. Обязанность педагога – не пропустить, не прозевать таланты и способности. И все проводимые мероприятия, тематические вечера проводить не для «галочки» ( дети видят неискренность), а для того, чтобы они получали от своего выступления, от общения со сверстниками настоящее удовольствие, а не сказали бы: «Слава богу – отстрелялись! И так сойдет!». Следует отметить, что любой самодеятельный концерт, праздник, выступление, в которых ребята принимают активное участие, имеет огромное воспитательное значение в формировании культуры общения.

Создавая условия для общения, влияя на него, уча ребят общаться, пристально вглядываясь в своих учеников, педагогу важно помнить, что за бурными, порой поверхностными их проявлениями скрывается глубокий подтекст. Умение понять его – большое искусство. А понять необходимо, ибо только в этом случае воспитатель сможет добиться того, чтобы общение стало для его учащихся необходимой роскошью. Помочь этому – гуманная задача педагога.

православие, богослужебный текст, семиотика текста, православное религиозное сознание.

Статья посвящена православному богослужебному тексту как одному из основных источников для изучения религиозного сознания. Рассматривается роль и значение богослужебного текста в православном религиозном сознании, а также составляющие религиозного сознания, формируемые текстом: догматические представления и особенности их формирования, представления о приципах религиозной жизни, представления о роли религии в повседневной жизни.

Текст статьи:

Религиозный опыт – прежде всего мистический контакт с «другим», причем самоотдача присуща в этом контакте как человеческому «я», так и «другому», Богу. Со стороны человека этот акт характеризуется как «предание себя на волю Божию» и «молчание ума в молитве». Мистическая «встреча» может влечь за собой, в идеальном случае, «прекращение молитвы от духовной сладости» [1, С. 12], целостное, недискретное восприятие Бога, мира, себя. В то же время, такое недискретное восприятие реально является не обычным состоянием верующего человека, а, скорее, идеалом и целью. Русский философ И.А.Ильин писал: «Религиозность есть не только «иррациональное» состояние души, о коем человеку «полагается» не знать, немотствовать; и не только духовная заряженность бессознательного, которая возникла «сама собой», «неизвестно как» и не знает своего происхождения и своего пути. Тем более религиозность не есть смутное и наивное пребывание в «настроениях», которые непроизвольно «приходят» и «уходят», слегка «утешают» и «успокаивают», но органически и определяюще не входят в жизнь; — «что-то дают» и не к чему не обязывают. Настоящая, действительная религиозность никогда не имела такого вида: ни у китайцев, ни у индусов, ни у арабов, ни в христианскую эпоху. Настоящая религиозность всегда была «духовной жаждой», исканием, очистительным деланием, усилием (Добротолюбие), духовным «паломничеством», активным «путешествием»; и, наконец, — целостным и гармоническим воспламенением человеческой души» [2, С. 146]. Это «очистительное делание» И.А. Ильин называет «религиозным методом» [2, С. 145], и именно к сфере «религиозного метода» принадлежит молитва и, шире, богослужение и текст богослужения.

С культурологической точки зрения богослужебный текст (в данном случае – православный богослужебный текст) – уникальный источник для исследования основ религиозного сознания. Будучи средством достижения целостного понимания в мистическом контакте с Богом, текст этот, однако, как и любой другой текст (имея в иду как текст в широком семиотическом смысле, так и в лингвистическом) является разложимым на меньшие значимые элементы – фразы, отдельные предложения, слова, и, таким образом, может поддаваться эмпирическому исследованию, которое, в свою очередь, может пролить свет и на феноменологию самого религиозного опыта.

При этом необходимо учитывать, что в религиозном опыте и основанном на нем религиозном сознании существует диалектическое единство явлений, которые, в частности, И.А.Ильин определяет как «религиозную автономию» и «религиозную гетерономию»: религиозная автономия представляет собой сугубо личный религиозный опыт, личное переживание религии отдельным человеком. «»Гетерономия» в религии состоит в отказе от самоличного принятия (или признания) того основания, в силу которого веруемое веруется и исповедуется, и, следовательно, — в перенесении этого главного и решающего момента религиозного опыта на другого человека (или на других людей), в предоставлении ему (или им) вместо меня, за меня и для меня решить, во что именно я верую и во что я не верую». [2, С. 68]. Элементы религиозной гетерономии особенно сильны на начальных этапах «вхождения» человека в сферу данной религии, когда человек, в силу ограниченности личного опыта, сознательно стремится опереться на авторитет и личный опыт других людей (например, святых), принимаемый на веру. Но и в дальнейшем гетерономический подход, когда правильность собственных ощущений «проверяется» общецерковным опытом, также составляет важный элемент религиозности. Именно к сфере «религиозной гетерономии» принадлежит и богослужебный текст как часть общецерковного опыта и «религиозного метода». В связи с этим находится особое отношение к восприятию текста человеком, когда от него требуется не интеллектуальное напряжение и самостоятельность мышления, а готовность принять открываемую Богом истину [3, С. 3-4; 4, С. 261].

При этом важно подчеркнуть, что в православном богословии приоритетным является принцип «кто чисто молится, тот богослов», то есть практически богословие строится не на рациональном объяснении догматов, а на личном опыте, опять-таки связанном с молитвой, или богослужебным текстом. Этот способ диалога с Божественным, как показывают работы православных историков и богословов, был характерен для православия на всем протяжении его истории. Г. В. Флоровскому принадлежат фундаментальные исследования, посвященные изучению мировоззрения и учения христиан IV – VIII веков “Восточные отцы IV века” и “Восточные отцы V – VIII веков”. Г. В. Флоровский на обширной источниковой базе доказывает, что в основе богопознания христиан всегда лежала вера и молитва, представление о догматах христианства всегда мыслилось как дар Бога, а это представление человек и получает из богослужебного текста [5]. Таким образом, диалог адресанта и адресата в случае православного богослужебного текста носит достаточно односторонний характер, представляя собой прежде всего воздействие текста на человека и формирование им (текстом) определенных религиозных представлений. К точке зрения православных историков Церкви близка и позиция исследователей семиотического направления, прежде всего Б. А. Успенского, определяющего молитву как “сакральную коммуникацию” по принципу “Бог – текст – человек”[6, С. 337].

Итак, православный богослужебный текст – прежде всего истина, открываемая человеку Богом и потому не подлежащая умозрительному анализу. В таком случае богопознание происходит непосредственно через молитвенное общение, когда Бог открывает истину – по вере молящегося. Следовательно, в таком случае молитва, как средство богопознания, должна содержать всю сумму догматических представлений, формировать у молящегося представление о нормах и принципах религиозной жизни (понимание роли Божественного и своего места по отношению к нему), а также определять и образ повседневной жизни религиозного человека. Таким образом, будучи сложнейшей семиотической системой, православный богослужебный текст может пролить свет практически на все аспекты религиозного сознания, формируемого им. Богослужебный текст и догматические представления в религиозном сознании

Так как, согласно православной традиции, молитва является основным способом богопознания, формирование «правильных» представлений о Боге – одна из важных функций богослужебного текста. Такие утвержденные церковью богословские положения, не подлежащие критике, обычно определяются как догматы. Именно они составляют основу мировоззрения верующего, и именно эти «правильные» представления формирует «правильный» текст. В связи с этим встает вопрос о степени самостоятельности в сакральном тексте плана выражения (собственно, слов, подчиняющихся правилам языка) относительно плана содержания.

Неумение «отделить догмат от обряда» обычно ставится в вину, например, противникам церковной реформы патриарха Никона, обвиняемых позднейшими богословами в так называемом «обрядоверии». Так, митрополит Макарий (Булгаков) в своей «Истории русской церкви» замечает: «Малознакомые по своей необразованности и неразвитости с возвышенными догматами своей православной веры, русские знали ее преимущественно в ее обрядах и во всем том, что составляет ее внешнюю, видимую сторону, как бы осязательную для каждого, и на этой-то стороне веры сосредоточивали ту горячую к ней привязанность» [7, С. 99]. Эта точка зрения долгое время являлась господствующий в науке.

Между тем, в реальном сознании верующего отделение «догмата» от «обряда» представляется почти невозможным. Чрезвычайно сложно отделить означающее от означаемого даже на уровне пользования обычным языком. Связь и взаимные отношения планов выражения и содержания в тексте рассматриваются многими философами. При этом не случаен интерес к проблеме именно религиозных философов. В частности, А.Ф. Лосев в работе «Вещь и имя» отмечает тесную связь слова как набора звуков и его означаемого: «Имя вовсе не есть звук, имя вещи есть сила самой вещи. Поэтому я прямо утверждаю, что имя неотделимо от вещи, что оно есть оформление самой вещи в ее объективном существовании»[8, С. 810]. П.А. Флоренский, обращаясь к той же проблеме, констатирует: «Слово, как посредник между миром внутренним и миром внешним, т. е. будучи амфибией, живущею и там и тут, устанавливает, очевидно, нити своего рода между тем и другим миром, и нити эти, какими бы ни были они мало приметными взору позитивиста, суть, однако, то, ради чего существует самое слово, или, по крайней мере суть первооснова всех дальнейших функций слова»[9, С. 346].

Таким образом, констатируется прямая связь между словом и его означаемым. Эта связь, как показывают М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорский в работе «Символ и сознание», является непременным условием пользования любым естественным языком. Авторы задаются вопросом, «каким образом можно правильно говорить на языке, не опосредствуя акт говорения реконструкцией и экспликацией законов такого говорения, то есть «правил правильности»? Совершенно очевидно, что главным условием таких правил правильности (без того, чтобы совершилась рефлексия об этих правилах) является некоторый механизм идентификации обозначающего с обозначаемым и одновременно их натурализация. Об этом говорит тот факт, что мы думаем о предметах, а не о знаках языка, на которых мы об этих предметах рассуждаем»[10, С. 120].

Как видим, без элементов неконвенционального отношения к знаку в принципе невозможно пользование языком, будь то язык повседневного общения, сакральный язык, язык жестов, религиозного обряда и другие: адресант сообщения должен понимать, что именно он хочет сообщить. Это же является, по мнению, в частности, Ю.М.Лотмана, и условием понимания речи и адресатом: единство языкового кода является одной из основ восприятия того или иного текста [11, С. 157]. Отсюда понятно, что ни адресату, ни адресанту вовсе не безразлично, каким именно словом обозначено то или иное понятие, иными словами, элементы «обрядоверия» присутствуют не только в религиозной, но и в повседневной жизни. Однако именно в религиозной области знак воспринимается наиболее эмоционально и отношение к нему наиболее трепетно и обострено, в особенности тогда, когда текст выполняет и функции формирования фундаментальных религиозных представлений, самих основ мировоззрения, как в православии. В связи с этим представляется, что в реальном тексте и в реальном религиозном сознании отделить «догмат» от «обряда» крайне сложно: даже сжатое изложение основ веры в Символе Веры представляет собой, как и любой текст, тесный симбиоз выражения (конвенциональных знаков — слов) и содержания (денотативных структур текста, в данном случае – невидимого мира, «иконой» которого является текст Символа Веры и в целом, и в элементах своей структуры).

Вот почему в церковной истории всегда существовало стремление к наиболее адекватному выражению содержания текста с избежанием ошибок и неточностей. В истории Русской церкви это порождало множественные попытки «исправления» богослужебных книг с целью придания текстам единообразия, исправления ошибок, возникших при переписывании книг. С другой стороны, существовал и вопрос о пределах и возможностях «исправления» без того, чтобы не затронуть план содержания текста, вопрос о степени адекватности отражения содержания, например, при синонимических заменах, перестановках, грамматических изменениях. Так, чрезвычайно масштабная в этом плане реформа патриарха Никона вызвала, как известно, церковный раскол. Характерно, что после этой реформы и до настоящего времени, отношение к церкви к масштабным изменениям богослужебного текста (например, связанных с переводом богослужения на русский язык) остается крайне осторожным. И осторожность эта обяъсняется как раз теснейшей связью текста с фундаментальными религиозными представлениями.

Богослужебный текст и основы религиозности

Другой важной составляющей религиозного сознания, помимо фундаментальных религиозных представлений, обычно определяемых как догматические, являются представления о религиозности: это представления о месте религии в повседневной жизни, образе жизни верующего. Все эти представления также содержатся в тексте. При этом ведущим для формирования основ религиозности является принцип «обратной перспективы», проводимый как в тексте, так и в целом в православном богослужении (составным частями которого, помимо собственно текста являются также живопись (иконопись), архитектура).

Принцип «обратной перспективы» многократно раccмотрен исследователями применительно к христианскому искусству, прежде всего — иконописи. В частности, П.А.Флоренский в работе «Иконостас» показал, что принцип изображения на иконах строится на видении изображаемого не извне, с позиции зрителя, а изнутри данной иконы, и шире – в целом «мира иного» [12]. Такова позиция как иконописца, так и встроенного в эту ситуацию человека смотрящего на икону глазами веры, то есть с точки зрения реального общения с Божеством или изображенным святым. К этой позиции близка и точка зрения Б.А.Успенского, который отмечает: «Древний художник не может (или не стремится) изобразить просто стол, поскольку реально стол этот находится в окружающем его пространстве: поэтому художник должен изобразить прежде всего само это пространство (и здесь ему способствует динамическая зрительная позиция) и тем самым как бы поместить нас внутрь изображения… Тем самым конкретный объект дается в древней иконе… не с отдельной точки зрения какого-то лица (как это имеет место при прямой перспективной системе), но изображается в специальном микромире иконы (в целом подобном миру реальному), — и, следовательно, изображение это в общем не зависит от какой-то индивидуальной точки зрения»[13, С. 237].

Иконопись, однако, не может рассматриваться отдельно от других элементов богослужения, будучи его органичной частью. Б.А.Успенский, в частности, показывает, что принцип обратной перспективы распространяется не только на иконопись. Так, в соответствии с ним же построена архитектура православных храмов в отличие от католических: «Купольный храм воспринимается как жилище Бога, небо, простертое над землей: более важной здесь была внутренняя точка зрения и внутренняя архитектура храма. Между тем, шатровый храм выражал идею устремления к небу — ориентированную, соответственно, на внешнего наблюдателя, на взгляд со стороны», что присуще также и готической архитектуре. Тем же ощущением себя «в мире ином» пронизаны даже такие элементы богослужения, как крестное знамение. Б.А.Успенский отмечает «разный порядок крестного знамения в различных традициях: справа налево (как в православной традиции) или слева направо (как у католиков или монофизитов). Можно считать, что разница в порядке обусловлена здесь тем, с чьей точки зрения ведется отсчет… в этой связи обусловленность порядка наложения крестного знамения в православной традиции: человек крестится справа налево, но другого крестит слева направо, т.е. как бы с точки зрения своего визави. Можно считать, таким образом, что в обоих случаях имеет место порядок справа налево с точки зрения того, к кому обращено крестное знамение. Между тем, в других традициях (например, в католической) порядок наложения крестного знамения остается одним и тем же вне зависимости от того, крестится ли человек сам или крестит другого, т.е. здесь имеет место использование некоторой постоянной точки зрения. Эта постоянная точка зрения, очевидно, принадлежит Божественному Наблюдателю»[13, С. 244-245]. Интересно в этой связи, что, согласно распространенному толкованию крестного знамения, положение знамения на правое плечо символизирует «разбойника благоразумного», распятого справа от Христа и «праведных одесную Христа стояние» на Страшном Суде [14, С. 38], а наложение на левое плечо – напоминание об участи грешников, как другого распятого разбойника, злословившего Христа, так и всех грешников в день Страшного Суда. Таким образом, видение крестного знамения православным верующим фактически идентично видению с креста, то есть с точки зрения распинаемого. По сути, православное крестное знамение означает со-распятие с Христом и личное переживание распятия человеком. Таким образом, сама система православного богослужения построена на ощущении близости, реальности Бога, вхождения человека в мир Божественного. Конечной целью этого вхождения является соединение с Богом. При этом многими богословами отмечается большая роль именно богослужебного текста в этом процессе.

Принцип «обратной перспективы» применительно к богослужебному тексту проявляется, прежде всего, в языке этого текста. Молитвы обычно произносятся на церковно-славянском языке, разительно отличающемся от обычного разговорного языка. Отличия эти начали проявляться очень рано, еще в первые века христианства на Руси. В дальнейшем же, при значительном расхождении церковнославянского и литературного русского языка, церковнославянский язык стал сознательно избираться как язык сакрального общения с Богом.

Другое проявление «обратной перспективы» в православном богослужебном тексте – особенности написания ряда слов, а именно, в богослужебном тексте ряд слов пишутся с так называемыми титлами. В «Грамматике церковно-славянского языка» иеромонаха Алипия (Гамановича) так объясняется значение титлов: «Не всякое слово пишется под титлом, но только слова, обозначающие предметы, особо уважаемые и почитаемые»[15, С. 20-21]. К таким словам относятся, в частности, «Господь», «Бог» (слово Бог, написанное под титлом, означает Бога, без титла – языческого идола), ангел (слово «ангел» с титлом означает ангела, без титла – злого духа) и ряд других. Таким образом, титло является знаком сакральности обозначаемого словом понятия, или явления, когда с титлом пишутся такие слова как «блаженный», «святой». Нередко, особенно в старопечатных текстах, написание под титлом и слова «человек». При этом полное, без титла, написание слова характерно, например, для покаянных молитв в чине исповеди, где подчеркивается греховность кающегося. Таким образом, здесь действует тот же принцип, что и при написании без титлов слов «Бог» и «ангел»: написание с титлом — знак сакральности понятия (применительно к человеку – знак особой любви Бога к человеку, значения человека в глазах Божиих), написание его же без титла резко изменяет смысл понятия на семиотически прямо противоположный. Само понимание этих особенностей текста человеком, естественно, предполагает длительное и полное «вживание» в текст, личное общение с Богом, молитву.

Важно отметить, что принцип «обратной перспективы», на котором во многом построено как православное богослужение, так и текст молитв, выводит человека из видимого мира, из повседневной жизни, создает у него как бы «посторонний» взгляд на собственное бытие. В то же время, при неизбежной «проекции» реалий мира иного на повседневную жизнь, как правило, возникает желание изменить свою жизнь в соответствии с нравственными ориентирами, заданными церковью. Эти ориентиры могут формироваться даже особенностями написания слов в тексте. Так, под титлами, являющимися, как говорилось выше, знаками сакрального значения слов, могут писаться не только такие слова, как «Бог», «Христос», «Богородица», «Воскресение», но и такие как «милость», «милосердие», «молитва», «чистый», «честный», что в глазах воспринимающего текст человека придает сакральное значение перечисленным добродетелям.

Задаче связи церковной и повседневной жизни служит и чисто лингвистическая составляющая богослужебного текста. В частности, многие слова богослужебного текста имеют как религиозное, так и мирское значение. Так, само слово «церковь» имеет различные значения, как религиозные, так и мирские – от «собрание верующих во Христа» до «храмовое здание» и «приход», «епархия»[16, Стб. 1444-1447]. Употребляемое в многочисленных молитвах слово «масло» имеет значения как церковного елея, так и такие как «краска», «коровье масло» и др.[17, С. 34-35]. Часто употребляемое слово «благо» может быть применимо как к благам духовным, так и материальным, имея значения «добро», «благополучие», «богатство»[18, С. 275]. В религиозном и мирском смысле может пониматься и слово «житие» – и жизнь, и жизнеописание святого, и, кроме этого, имущество, богатство [19, С. 114]. Многие из нерелигиозных значений этих и других слов богослужебного текста могут входить в ассоциативный ряд, выстраиваемый при восприятии текста молитвы, «встраивая» церковную жизнь в повседневность, и наоборот.

Таким образом, богослужебный текст, являясь чрезвычайно сложной системой смыслов, формирует большинство аспектов православного религиозного сознания: это и представления о догматике, и представления о принципах религиозности (месте религии в повседневной жизни), и основные этические нормы. Сложность и многоаспектность восприятия богослужебного текста порождают крайне осторожное восприятие в православии любых текстовых изменений. Предельная ассиметрия молитвы как диалога «Бог – человек» при несамостоятельности человека, цель которого – постижение Бога, а не самовыражение, влечет за собой и явление общего традиционализма и консерватизма православия. Православная молитва – это, несомненно, творческая работа, но творчество это особого рода: оно не представляет собой рационалистического осмысления догматов (поэтому применительно к православию нередко говорят о «богословии образа»), и, кроме того, по сути является фактом внутренней, личной жизни каждого верующего человека. Из этого вытекает еще одна важная особенность православия: отсутствие внимания к «пропагандистскому» аспекту религии.

Православие не стремится воздействовать на человека с целью его «обращения». Богослужебное пение православной церкви – это, как правило, минимум мелодии и максимум текста, освещение в православном храме обычно неяркое, словом, сам строй богослужения и создаваемая в храме обстановка ориентированы не на воздействие на человека, а на то, чтобы не мешать человеку сосредоточиться на молитве. Таким образом, особенности православного христианства – символизм, вера (а не разум) как основа богопознания, создают специфику православного сознания.

Литература
1. Игнатий (Брянчанинов). Наставления для подготовки к исповеди. — М., 1995. — 32 С.
2. Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. — М., 1993. — 445 С.
3. Иоанн Кронштадский. Моя жизнь во Христе. — Т.1. — СПб., 1893. – 402 С.
4. Лосский В.Н. Догматическое богословие // Мистическое богословие. — Киев, 1991. — С. 261-335.
5. Флоровский Г.В. Восточные отцы IV века. — М., 1992. – 240 С.
6. Успенский Б.А. Раскол и культурный конфликт XVII века // Успенский Б.А. Избранные труды. — М., 1994. — Т.1. — С. 333-367.
7. Макарий (Булгаков). История русской церкви. — Т. 3. — М., 1996. — 576 С.
8. Лосев А. Ф. Вещь и имя.// Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. — М. 1993. — С. 712-880.
9. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. — М., 1990. – 447 С.
10. M. K. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М., 1997. – 286 C.
11. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968—1992). СПб., 2000. С. 151-276.
12. Флоренский П.А. Иконостас. — М., 1994. – 208 С.
13. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства. — М.,1995, — С. 221-303.
14. Аввакум. О сложении перст // Бороздин А.К. Протопоп Аввакум. -СПб., 1900. — Приложение. — С. 38-40.
15. Алипий (Гаманович) Грамматика церковнославянского языка. — М., 1991. – 272 С.
16. Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка. — Т. 3 — СПб., 1903. – 1000 С.
17. Словарь русского языка XI-XVII вв. — Вып. 9. — М., 1982. – 300 С.
18. Словарь русского языка XI-XVII вв. — Вып. 1 — М., 1975 — 242 С.
19. Словарь русского языка XI-XVII вв. — Вып. 5 — М., 1978 – 246 С.

культура формирования, структура организации, долностные уровни, грейд, культура персонала.

Статья посвящается исследованию процессу формирования структуры должностных уровней (грейдов) и формированию системы оценки персонала в страховой компании на примере страховой компании «Нефтеполис». К основным разделам данной монографии приводятся нормативные документы страховой компании, использованные в процедуре оценки персонала. Данная монография может быть использована как учебное пособие при изучении процедуры оценки персонала. Работа может быть использована как вспомогательный материал при проведении подготовительной работы по созданию системы оценки персонала в страховых компаниях.

Текст статьи:

На первом этапе весь персонал страховой компании был разделен на четыре грейда:
• Стратегическое руководство
• Оперативное руководство
• Главные специалисты
• Специалисты

После этого каждый из четырех грейдов был разделен на два, так как персонал страховой компании подразделяется на back-office и front-office и предъявляемые к ним требования существенно отличаются. Таким образом, было сформировано восемь грейдов (Приложение 1):

Квалификация грейдов приведена ниже:

Квалификация грейдов (Приложение 1)

студенчество, социальный облик, идеалы, культура повседневности, общежитие.

анализ социального облика студенчества, его повседневной культуры позволяет учитывать и глубокие изменения, произошедшие в самом обществе: трансформацию его основных институтов, стратификационных характеристик, основных смыслообразующих ценностей. Все эти процессы (и в обществе в целом, и в высшей школе) по-своему преломляются в жизнедеятельности студенчества.

Текст статьи:

Студенчество как особая группа возникла в Европе в XII веке одновременно с первыми университетами. Средневековое студенчество было крайне неоднородно как в социальном, так и в возрастном отношениях. С развитием капитализма и повышением социальной значимости высшего образования роль студенчества в жизни общества возрастает. Студенчество является не только источником пополнения квалифицированных кадров, интеллигенции, но и само составляет довольно многочисленную и важную социальную группу. Хотя высокая стоимость высшего образования и наличие целого ряда других социальных барьеров делали его доступным, в большинстве случаев, только для состоятельных слоев общества, и само оно давало получившим его людям значительные привилегии, уже в XIX — нач.XX вв. студенчество отличилось высокой политической активностью и играло заметную роль в общественной жизни.

Научно-техническая революция повлекла за собой крупные сдвиги в положении и составе студенчества. Потребность в образованных кадрах повсеместно вызывает быстрый рост абсолютного числа студентов, а также их удельного веса в общей массе населения и, особенно, в молодежных возрастных группах. В связи с укрупнением высших учебных заведений усиливается концентрация студенчества, студенческие городки становятся все более многолюдными. Растущая массовость высшего образования подрывает его былую элитарность, делает студенчество более демократическим по социальному происхождению. Определенные сдвиги происходят и в половозрастной структуре студенчества, в частности увеличивается количество женщин.

Доминанта будущего в студенческом сознании нацеливает личность на долговременную жизненную перспективу, определяя особый тип современной юношеской психологии, которому присущ целый ряд черт:
- максимализм;
- бескомпромиссность;
- обостренное чувство собственного достоинства;
- критичность мышления;
- инициативность;
- мобильность;
- интерес к инновациям;
- адаптация к меняющимся жизненным и иным условиям.

При сочетании перечисленных параметров молодёжно-студенческого сознания с получаемыми в процессе обучения специальными знаниями, навыками нестандартного мышления и умением принимать самостоятельные решения формируется новый тип личности, соответствующий культурно-историческому этапу, переживаемому сегодня Россией. Специфика студенческой молодёжи заключается в том, что накопление ею социокультурного опыта связано с параллельным обучением в вузе. Одновременно происходит завершение индивидуализации личности, окончательное оформление её жизненных целей, ориентиров и ценностных установок. В сознании и поведении утверждаются устойчивые ценностные ориентации, составляющие сложную многомерную конструкцию. Без анализа этой многосоставной структуры невозможно объяснить специфику студенческой макрогруппы, отразить её противоречивое положение в обществе, раскрыть содержание её деятельности, выявить ключевые тенденции в формировании и изменении её ценностного сознания. К тому же необходимо учесть своеобразие современной ситуации, связанное с преобразованиями российского общества и процессами культурно-ценностных трансплантаций, происходящих в общественном сознании.

Таким образом, к основным параметрам, характеризующим студенческую молодёжь как социокультурную макрогруппу, прежде всего, следует отнести особую направленность интересов студенческой молодёжи, которая выражается в построении ею «долговременной жизненной стратегии», детерминирующей разнообразные виды деятельности студентов представлениями о социальной перспективе. Именно тогда составляется первичная жизненная программа, в которой формулируются цели и задачи, связанные с её реализацией. Молодёжное сознание устремлено в будущее и нацелено на изменение социального статуса субъекта в процессе самоопределения. Поиск своего жизненного пути, связанный с ориентацией на реальное статусное продвижение, и, в то же время, социальная неадаптированность и незащищённость молодого человека в социально-культурной среде — это ещё один параметр, «внутреннего» порядка. Следует отметить в числе этой группы признаков активность жизненной позиции личности студента, её самостоятельность и высокую степень её проявления в практически-созидательной либо преобразовательной деятельности, основанной на знаниях, убеждениях, умениях и их осмыслении. Студенты с готовностью демонстрируют желание участвовать в общественно значимой деятельности, постепенно осознавая собственную ответственность, выступающую показателем соотношения личных и общественных интересов и потребностей.

Не смотря на различия своего социального происхождения и, следовательно, материальных возможностей, студенчество связано общим видом деятельности и образует в этом смысле определенную социально-профессиональную группу. Общая деятельность в сочетании с территориальным сосредоточением порождает у студенчества известную общность интересов, групповое самосознание, специфическую субкультуру и образ жизни, причем это дополняется и усиливается возрастной однородностью, которой не имеют другие социально-профессиональные группы. Социально-психологическая общность объективируется и закрепляется деятельностью целого ряда политических, культурно-просветительских, спортивных и бытовых студенческих организаций.

Студенчество не занимает самостоятельного места в системе производства, студенческий статус является заведомо временным, а общественное положение студенчества и его специфические проблемы определяются характером общественного строя и конкретизируются в зависимости от уровня социально-экономического и культурного развития страны, включая и национальные особенности системы высшего образования.

Студенчество, являясь составной частью молодежи, представляет собой специфическую социальную группу, характеризующуюся особыми условиями жизни, труда и быта, социальным поведением и психологией, системой ценностных ориентаций. Для ее представителей подготовка к будущей деятельности в избранной сфере материального или духовного производства является главным, хотя и не единственным занятием.

Как социальная группа, студенчество является объединением молодых людей с определенными социально значимыми устремлениями и задачами. Вместе с тем студенчество, представляя собой специфическую группу учащейся молодежи, обладает присущими только ей особенностями.

Студенчество — это довольно мобильная социальная группа, его состав ежегодно меняется, так как число принимаемых в вузы превышает число выпускаемых специалистов.

К числу специфических особенностей студенчества следует отнести еще несколько типичных черт. Прежде всего, такую, как социальный престиж. Как отмечалось выше, студенчество является наиболее подготовленной, образованной частью молодежи, что, несомненно, выдвигает его в число передовых групп молодежи. Это в свою очередь предопределяет формирование специфических черт психологии студенческого возраста.

Стремясь завершить обучение в вузе и, таким образом, реализовать свою мечту о получении высшего образования, большинство студентов осознают, что вуз является одним из средств социального продвижения молодежи, а это служит объективной предпосылкой, формирующей психологию социального продвижения.

Общность целей в получении высшего образования, единый характер труда — учеба, образ жизни, активное участие в общественных делах вуза способствует выработке у студенчества сплоченности. Это проявляется в многообразии форм коллективистской деятельности студентов.

Другой важной особенностью является то, что активное взаимодействие с различными социальными образованиями общества, а также специфика обучения в вузе приводят студенчество к большой возможности общения. Поэтому довольно высокая интенсивность общения — это специфическая черта студенчества.

Социально значимой чертой студенчества является также напряженный поиск смысла жизни, стремление к новым идеям и прогрессивным преобразованиям в обществе. Эти стремления являются положительным фактором. Однако в силу недостаточности жизненного (социального) опыта, поверхности в оценке ряда явлений жизни, некоторые студенты от справедливой критики недостатков могут переходить к бездумному критицизму.

Психологом Ю.А.Самариным были отмечены следующие противоречия, присущие студенческому возрасту:
1. Социально-психологическое. Это противоречие между расцветом интеллектуальных и физических сил студента и жестоким лимитом времени, экономических возможностей для удовлетворения возросших потребностей.
2. Между стремлением к самостоятельности в отборе знаний и довольно жесткими формами и методами подготовки специалиста определенного профиля. Это противоречие дидактического характера, оно может вести к неудовлетворенности студентов и преподавателей результатами учебного процесса.
3. Огромное количество информации, поступающее через различные каналы, расширяет знания студентов и, вместе с тем, обилие этой информации при отсутствии достаточного времени, а подчас и желания на ее мысленную переработку, может вести к известной поверхности в знаниях и мышлении, и требует специальной работы преподавателей по углублению как знаний, так и умений и интересов студентов в целом.

Раскрывая социальный облик студенчества, следует учитывать и глубокие изменения, произошедшие в самом обществе: трансформацию его основных институтов, стратификационных характеристик, основных смыслообразующих ценностей. Все эти процессы (и в обществе в целом, и в высшей школе) по-своему преломляются в жизнедеятельности студенчества. Меняются взаимоотношения студентов с государством (невостребованность многих специальностей, отсутствие обязательного распределения и «отработок» после окончания вуза и т. д.), с преподавателями, с родителями. Это приводит к тому, что современное студенчество становится все более разнородным.

Проблема воспроизводства студенческой молодежи может рассматриваться в различных аспектах. Поскольку студенчество формируется из молодых представителей различных слоев, то в периоды трансформации социальной структуры общества оно может служить индикатором этих процессов.

Само оно также является их активным участником: ведь высшее образование выполняет функцию индивидуальной и/или групповой социальной мобильности и воспроизводства слоев, занимающихся высококвалифицированным и сложным трудом.

Анализ социальной структуры студенчества важен и в аспекте социальной справедливости, т. к. показывает доступность высшего образования для различных слоев, т. е. с точки зрения «выравнивания шансов для всех».

Эта проблема имеет и социокультурный срез: в разных социальных средах формируется разные по оптимальности материальные и культурные условия для формирования комплекса личностных качеств, требуемых для получения высшего образования. Одновременно с этим воспитываются и художественные навыки, требуемые для успешного прохождения конкурсов, формирования академической дисциплины студентов. В совокупности создаются стремления качественно усваивать изучаемый предмет, развивать кругозор и т. д. Поэтому представители одних социальных слоев оказываются более конкурентоспособными для системы высшего образования (легче поступают в престижный вуз, на престижный факультет), другие — менее.

В настоящее время в социальной структуре студенчества происходят серьезные изменения. Они проявляются в ряде параметров: во-первых, среди родителей студентов сравнительно немного незанятых (безработных, неработающих пенсионеров, инвалидов и т. д.). Т. е. социальная структура студенчества, по сравнению с социальной структурой общества выглядит как более благополучная, является структурой «улучшенного» типа. Во-вторых, социальный состав студенчества достаточно пестрый: в нем широко представлены и традиционные, и новые страты, появившиеся в ходе реформ (владельцы собственного дела, предприниматели). В-третьих, доминирующей группой являются студенты — выходцы из семей специалистов с высшим образованием. В-четвертых, среди студентов значительно уменьшилась доля детей рабочих и вспомогательного персонала. В-пятых, студенчество быстро пополняется представителями нового для нас слоя — молодыми людьми из семей, где один из родителей, а то и оба родителя — владельцы частных фирм в различных слоях бизнеса.

Важной особенностью социального состава студенчества является высокая занятость родителей в государственном или негосударственном секторе экономики. Почему этот фактор считается дифференцирующим студенчество признаком? Дело в том, что у людей, связанных с частным сектором, жизненные перспективы, ожидания и установки, уровень жизни кардинально иные, чем у слоев, «завязанных» на госсектор. Еще одна линия расслоения студенчества «пролегла» между вузами: оказалось, что разные вузы «аккумулируют» студентов из разных стран далеко не одинаково. Конечно, и раньше были вузы, отличавшиеся как престижностью, так и «элитарностью» (т. е. высокой долей студентов выходцев из рядов советской элиты). Однако сейчас список элитарных вузов пополнился.

Наряду с экономическим положением родительских семей, с начала 90-х годов начал «работать» еще один фактор стабилизации уровня жизни студентов: дополнительные заработки. Они приобрели настолько массовый характер, что, по сути, можно говорить об изменении образа жизни студенчества, так как наряду с учебной они становятся второй основной деятельностью студенчества. Прямой связи с уровнем жизни семьи студента не наблюдается, т. е. подрабатывают как остронуждающиеся, так и те, кто отметил высокий уровень жизни.

Вероятно, дополнительные заработки становятся новым стандартом поведения, символизируя деловитость, предприимчивость студентов (т. е. выполняют не только свою прямую функцию).

В ближайшем будущем политические настроения молодежи, как и то, с какими политиками она будет связывать свои ожидания, во многом станет зависеть от ее социального статуса, социокультурных установок и ценностей. Отсюда следует необходимость изучения ее самых различных групп, слоев и отрядов. Однако пока разные социальные группы молодежи изучаются социологами неравномерно. Основное внимание выделяется выпускникам средней школы и студентам педагогических вузов, и гораздо менее представлены в исследованиях многие другие профессиональные отряды студенчества, а также молодые выпускники вузов.

При рассмотрении статусной позиции студенчества обычно акцент делается на «переходность», «маргинальность» группы, занятой деятельностью по подготовке к высококвалифицированному умственному труду, отличающуюся особыми формами социальной активности, характерной не только для обучающейся молодежи, но и для тех отрядов интеллигенции, пополнить которые она готовится в вузе.

мифология, славянская мифология, скандинавская мифология, общие черты, различия.

в статье рассматриваются общие черты славянской и скандинавской мифологии в семантическом и семиотическом аспектах.

Текст статьи:

Всякая мифология – плоть от плоти народа ее создавшего. В ней, как в зеркале, отражается характер народа-прародителя, ценности, которые он превозносит и лелеет, — и антиценности, им порицаемые и отрицаемые; также мифология, точнее самый ее дух находится в непосредственной связи со средой обитания народа-мифотворца. И весьма любопытно сравнивать между собой мифологические системы разных народов, обнаруживая в последних соответствия и противопоставления. Особенно богатый материал для сопоставлений такого рода дает Европа, в том числе и Россия. Для такого сравнения наиболее интересны славянская и скандинавская мифологии, так как эти народы-мифосоздатели являются самыми близкими ветвями индоевропейского родового древа, а также имели близкие культурные и политические связи.

Одной из главных черт язычества является мистериальность, в результате чего четкое разделение магии и религиозного учения, в современном понимании, невозможно, священный текст содержит в себе не только космогонию[1] и космологию[2], но и прямое руководство по проведению мистерий (например, инициаций) и некоторых шаманистских практик. А многие действия, кажущиеся теперь обыденными, являлись магическими обрядами. Поэтому сопоставление мифологических традиций невозможно без сопоставления Богов Магии[3], которые часто сочетают в себе функции культурного героя и трикстера. В данной работе сравнение будет рассмотрено, на примере, сочетания нескольких ипостасей (трикстера и Бога Магов) в образах Велеса–Вия (а также других Чернобогов – ипостасей Велеса) и Одина–Локи. Мнение, что Трикстер лишь ипостась Бога Магии была высказана еще четыре десятилетия назад Ф. Стремом, ее придерживаются многие исследователи, но рассмотрим мы это на примере работ двух авторов Д. Гаврилова «Белобог против Чернобога. Один против Одина» и А.В. Платова «Трикстер, или обратная сторона монеты», эти работы посвящены скандинавской мифологии, а славянской касаются лишь частично, нашей задачей же будет найти аналогию в мифологии славянской.

Во всякой мифологической системе важнейшим божественным деянием является творение мира, за миротворением же, традиционно следует мироустройство – освоение и обустройство сотворенного мироздания. Не мене традиционно обустройством мира занимаются уже не сами боги, а культурные герои, которые добывают или создают предметы обихода, устанавливают правила социальной организации, обучают и т.д. Свою добычу культурный герой находит или похищает, иногда он также сражается со стихийными силами, олицетворяющими первоначальный хаос, чем способствуют торжеству космоса. В некоторых же мифологических системах, в частности скандинавской и славянской, подвиги культурных героев совершают сами боги, Один у скандинавов и Велес у Славян. Подобное объединение функций приближает богов к бытованию мира, делает их непосредственными участниками цивилизационного процесса.

Трикстер, последний из богов, чьи деяния укладываются в рамки действий культурного героя и чьи поступки и действия, а точнее противостояние его действий и действий положительного культурного героя, составляют основной сюжет любой мифологии. Иногда в нем содержится не просто отрицательная сущность, а сущность противоречивая, и не только по своим деяниям, но сама по себе, по самой своей сути, она является не только зеркальным, перевернутым справа налево, отражением культурного героя, отвечающем перевернутым движением на движение, но способная действовать, мыслить и чувствовать субъективно и опосредованно от своего положительного двойника. Трикстер обладает специфическими, одному ему присущими чертами, отличающими его от более отрицательных и более положительных (насколько это возможно в языческой традиции) существ, «трюки, с которыми он достигает цели, его шутовские проделки» (Е.М. Мелетинский) всегда исключительны, он всегда скоморох, он злой шут, но никогда воплощение зла. По К. Леви-Сторсу, трикстер – персонаж-посредник, «медиатор» между мирами, возвышенным и низким, богами и йотунами, жизнью и смертью, космогоническим и эсхатологическим; он «ас среди асов и демон среди демонов» (О.А. Смирницкая).

Дав подобную характеристику ипостасям Велеса и Одина, мы можем перейти к рассмотрению общности черт этих мифологических персонажей. Д. Гаврилов в своей работе выстраивает стройную систему доказательств, которая несколько поможет нам в сравнении. Ее можно изложить в нескольких тезисах:
1. «Белый бог, как и Черный бог, – это прабоги, боги старшего поколения».
2. «Белый бог участвует в творении Мира, либо препятствует порче мира. Чернобог также участвует в Творении, либо портит только что созданный мир».
3. «Белый бог в той же степени, что и Черный бог, связан с зарождением новой жизни и судьбой».
4. «Блага в мире – от Белбога: Белый бог – просветитель, он добывает и дарит людям и иным богам знания; Белый бог является из своего мира в наш мир, чтобы совершенствовать его. Вред в мире – от Чернобога».
5. «Иногда Белый бог обладает подчеркнуто светлым (зорким) взглядом, а Черный бог частично или полностью слеп».
6. «К миру Черного бога относятся животные – ворон, волк (или пес), змей – как ипостаси Черного бога или проявления, подвластные Ему. Белый бог зооморфически связан с благородными птицами (орел, сокол, ястреб) или лебедем, скотом (бык или корова, тур, олень) и противостоит змею».

Позиция А. Платова же представляет собой сопоставления функций, стихийных персонификаций и влияний этих богов, я попытаюсь отразить основное содержание несколькими цитатами: «Две стоpоны одной монеты… Одна из них (веpоятно, “тыльная”) — это Локи, божественный пеpесмешник. Какова же дpугая, “лицевая”, так сказать, ее стоpона? Другая сторона — Один. Повелитель Асгаpда, бог магов, князь мира по ту сторону смерти. Его индоевропейские аналоги: Велес славян и балтов…

Посмотрите, как пересекаются параллели: Локи — волшебными башмаками, позволяющими ходить по воздуху и воде; Велес почитался как бог, связанный с водой, Э.И.Гpас сближал Локи с духами водоемов; а имя Локи восходит к древнескандинавскому Logi – огонь…

Пожалуй, скандинавская традиция — единственная (кроме, разве что, индийской) среди всех индоевропейских мифологических традиций, в которой эти две ипостаси разошлись настолько далеко, что стали внешне независимыми мифологическими персонажами».

С позициями этих авторов трудно не согласиться, (за исключением нескольких неточностей в изложении А. Платова, например, Один имеет прямое отношение к загробному миру, он владелец Вальхаллы[4], и к тому же выполняет функцию психопомпа[5], присущую Богу Магов), теперь нам остается подтвердить это мнение.

Итак, Локи является не только одной из основных движущих сил скандинавской мифологии, но еще и самим Одином, а не этакой «пародией на верховного аса» (А.О. Смирницкая). Эта «двойниковая» составляющая образа Локи наиболее ярко показывается в эддической песне «Перебранка Локи», в которой он «выводит на чистую воду» всех собравшихся на пир богов и обменивается с Одином взаимными обвинениями, одинаковыми по своей сути:
Один сказал:

«Пусть в распрях не раз,
кто праздновал труса,
тому я дарил победу,
зато восемь зим
ты в подземелье сидел,
был дойной коровой,
был женкой рожалой,
ты — бабоподобный муж!»

Локки сказал:

«А сам ты, я слышал,
на острове Самсей,
как ведьма, бил в барабаны,
жил, ворожея,
у людей в услуженье, -
сам ты бабоподобный муж».

И это не единственное уподобление богов друг другу, Один, как и Локи ни раз получал желаемое обманным путем, миф о добывании меда поэзии[6] – характерный тому пример, мы рассмотрим его более подробно еще и потому, что он объединяет в себе деяние культурного героя и средства достижения трикстера. Вот, что говорит нам об этом деянии Снори Стурлусон: «Один отправился в путь и пришел на луг, где девять рабов косили сено. Он спрашивает, не хотят ли они, чтобы он заточил им косы. Те соглашаются. Тогда, вынув из-за пояса точило, он наточил косы. Косцы нашли, что косы стали косить много лучше, и захотели купить точило. Он сказал, что пусть тот, кто хочет купить точило, заплатит за него в меру. Это всем пришлось по душе, и каждый стал просить точило для себя. Один бросил точило в воздух, но, так как все хотели схватить его, вышло, что они полоснули друг друга косами по шее.

Один остался ночевать у великана по имени Бауги, брата Суттунга. Бауги стал сетовать на свои дела и рассказал, что девять его рабов зарезали друг друга косами и навряд ли ему удастся найти себе других работников. Один же назвался Бёльверком и взялся работать у Бауги за девятерых, а вместо платы попросил себе глоток меда Суттунга. Бауги сказал, что не он хозяин меда: мол, Суттунг один завладел им; но он готов идти вместе с Бёльверком и помочь ему добыть мед.

Бёльверк работал все лето за девятерых у Бауги, а как пришла зима, стал требовать с него платы. Они отправились к Суттунгу. Бауги рассказал брату своему Суттунгу об уговоре их с Бёльверком, но Суттунг наотрез отказался дать хоть каплю меда. Тогда Бёльверк сказал Бауги, что надо попробовать, не удастся ли им заполучить мед какою-нибудь хитростью. Бауги согласился. Бёльверк достает бурав по имени Рати и велит Бауги попробовать, не возьмет ли скалу бурав. Тот так и делает. Потом Бауги говорит, что скала уже пробуравлена. Но Бёльверк подул в отверстие, и полетела каменная крошка в его сторону. Тут он понял, что Бауги замышляет его провести. Снова велел он буравить скалу насквозь. Бауги стал буравить снова, и, когда подул Бёльверк во второй раз, каменная крошка отлетела внутрь. Тогда Бёльверк принял обличье змеи и пополз в просверленную дыру. Бауги ткнул в него буравом, да промахнулся. Бёльверк добрался до того места, где сидела Гуннлёд[7], и провел с нею три ночи, а она позволила ему выпить три глотка меду. С первого глотка он осушил Одрёрир, со второго — Бодн, а с третьего — Сон, и так достался ему весь мед. Потом он превратился в орла и поспешно улетел. А Суттунг, завидев этого орла, тоже принял обличие орла и полетел в погоню. Как увидели асы, что летит Один, поставили они во дворе чашу, и Один, долетев до Асгарда, выплюнул мед в ту чашу. Но так как Суттунг уже настигал его. Один выпустил часть меда через задний проход. Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его «долей рифмоплетов». Мед Суттунга Один отдал асам и тем людям, которые умеют слагать стихи». Действия Одина как культурного героя вполне очевидны, — добывание меда поэзии отнюдь не прихоть капризного аса, а деяние, направленное на обретение мудрости, и даже более того преподнесение ее людям. Но столь же очевидны и трикстерные пути достижения, обман и убийство нормальны для Одина, он ничуть не находит их предосудительными, главное для него результат и он гордится рассказывая о своих трудах:
«…плату недобрую
деве я отдал
за ласку, любовь,
за всю ее скорбь».

В мифологии обретение знания одним, часто оборачивается бедой для другого, но это становится закономерным, если в постижении этой мудрости помогает Один. Так, знание о мироустройстве, передается Агару сыну Гримнира, лишь после искушения, которым и была решена судьба конуга, и не трудно догадаться, что его ждала не Вальхалла («Речи Гримнира»). Он проявляет и другие присущие Локи черты, черты злого шута: искушения Странника[8] приводили людей к печальным последствиям, он нередко надсмехался над богами и великанами, особенно над простоватым Тором («Речи Харбарда»), вступает в запрещенные связи и отвечает на добро коварством:
«…я всех был хитрей –
с семью я сестрами
ложе делил,
их любовью владел.»
и
«Соблазнял я искусно
наездниц ночных,
жен отнимал у мужей;
жезл волшебства
Хлебард мне отдал,
турс храбрый, а я
рассудка лишил его».

Одина никак нельзя назвать справедливым богом или богом добродетели; он коварен и даже злонамерен. Среди исследователей встречается гипотеза, что Один «приложил руку» к убийству любимого всеми асами своего сына Бальдра; высказывались мнения, что слепой бог Хед, поразивший Светлого бога, — также является ипостасью Одина, что еще раз указывало на тесную связь между Одином и Локи, направлявшего руку слепого.

Многие исследователи полагали, что двойственность Локи заключается в его «огненной природе», впервые такую точку зрения высказывал еще Снори Стурлусон в «Младшей Эдде». Впрочем, проделки Локи и его постоянное стремление разрушить или осквернить то, что было создано другими богами, показывают его как мифологического плута-трикстера, разрушающего и перераспределяющего созданное другими, с выраженными хтоническими[9] и демоническим свойствами, «он как бы способствует циркуляции ценностей между мирами» (Е.М. Мелетинский).

Если у Одина всего две трикстерные ипостаси, достаточно просто выделяемые из северного пантеона, то с Велесом все гораздо сложнее, он как и Один обладает противоречивыми чертами, добивается цели любыми средствами, и он «жен отнимал у мужей», но его отличительная особенность заключается в том, что он более выражено, в одной своей ипостаси сочетает черты положительного культурного героя и трикстера.

Так в Битве Трех Родов Велес подобно Локи становится на сторону «темных» сил, противников Сварожичей, ни раз затевает ссоры с богами, особенно с Перуном, аналогом скандинавского Тора(до периода замещения его Одином), где проявляет свои демонические качества, за что в более поздней христианизированной традиции часто воспринимается и именуется Чертом, он во всех своих ипостасях обладает «огненной», подобно Локи (кроме Водяного и Лешего, но эти его ипостаси – переработка периода двоеверия) и хтонической природой. Способность оборачиваться, впрочем, эта способность присуща и Одину как Богу Магов, достаточно специфична (для богов других архетипов) так как одна ипостась может принимать хтонические образы, (для Одина это волк и змея, для Велеса – змей, ворон и козел) также легко как и космические (Один – орел, Велес – орел, бык). Находится и еще одна общность – «положительный» Один имеет один глаз как и отрицательный Вий, который также является хозяином загробного мира. Обвинения в «бабоподобности» может быть адресовано и Велесу, ипостасью которого в начале миротворения была Серая Уточка, подобно Локи рождающая разрушителя мира – Черного Ворона, в пользу этого утверждения говорит еще и тот факт, что в христианизированном варианте мифа ее место занимает Черт, который всегда замена Велеса.

Но главными сложностями являются: во-первых отсутствия четкого разграничения между самим Велесом и его ипостасями, так во многих мифологических сюжетах сущность Велеса называется разными именами, но является одним действующим лицом, что создает проблему определения кому все-таки принадлежат данные трикстерные черты, но так как Велес является практически единственным культурным героем в славянской мифологии и сюжет посвящен скорее иному воплощению сущности нежели самому Огнебогу, то и действия характерные для трикстера стоит отнести к деянию одной из его ипостасей; во-вторых, достаточно большое число его ипостасей и еще притом, что все они (кроме Семаргла) являются трикстерами с явно выраженными хтоническими чертами.

В чем же еще кроме уже перечисленных качеств и событий существует схожесть ипостасей Велеса и Одина-Локи? Наиболее важной чертой, играющей основную роль в их поведении и даже самой мифологии, остается двойственность этих богов, основанная не только на «природной склонности» к смене союзников, но, главное, на кровном родстве с противниками богов: не смотря на обретение обрядового родства с верховным асом:
«Оба мы, Один,
во время оно
кровью братство скрепили.»
Локи остается потомком инистых великанов, и что еще более важно дети Локи, хтонические чудовища:
«От Ангрбоды Локи
Волка родил,
а Слейпнир — сын Локи
от Свадильфари;
еще одно чудище,
самое злое,
на свет рождено
Бюлейста братом.» ;
Дети Велеса, хотя и далеко не все являются хтоническими чудовищами, но некоторые из них родственно связаны с противниками богов (например, дочь Велеса Помана замужем за Паном), а братья Огнебога Валья и Вритья, находяться на стороне сварожьих врагов, это и послужило решающим фактором отказа Бога Магов воевать на стороне Сварога:
«Отвечал Перуничу Велес:
- Нет, сражаться с родною кровью – не пристало мне, сын Перуна! И скажу еще: меч не скован, не отточено то железо, что моих одолеет братьев – сыновей великого Сурьи!»
Стоит заметить, что одним из детей Локи также был хтонический змей, что является еще одной общей чертой двух трикстеров.

Для трикстеров славянской и скандинавской мифологий характерна еще одна специфическая черта – скоморошество; Локи она присуща с самого начала и ни раз выручала его в трудной ситуации, а вот Велес обучался этому искусству у Квасуры с Китоврулой, что тоже пошло ему на пользу.

Так же плутовство и хвастовство, из-за которых оба бога ни раз оказывались в сложной ситуации: попытка завладения источником бессмертия богов (кража корзины с фруктами Идун, дающими бессмертие и юность, Локи и попытка завладения молодильных золотых яблок в Светлом Ирии Велеса) окончилась неудачно. А хвастовство и самонадеянность, с которых начиналась «Перебранка Локи»:
Локи сказал:
«К Эгиру в дом –
войти я решил
и на пир посмотреть;
раздор и вражду
я им принесу,
разбавлю мед злобой».

Эльдир сказал:
«Если в палаты
войти ты решил,
на пир посмотреть
и асов забрызгать
грязной бранью –
об тебя ж оботрут ее».

Локи сказал:
«Знаешь ли, Эльдир,
Если начнем мы
Обидно браниться,
Я ответами буду
Богаче тебя,
если ты не замолкнешь.»,
привела его к печальному ожиданию Рагнарека, он был прикован к скале, а над его лицом была подвешена змея, капающий яд которой приносил Локи невыносимые страдания, от которых содрогалась земля, когда Сигюн, его жена, держащая чашу над лицом мужа, уходила выливать яд. Именно оскорбление богов, нарушение правил поведения гостя, крайняя самонадеянность и хвастовство привели к печальным последствиям, а, не как часто принято считать, убийство Бальдра, т.к. оно уже было предсказано, и асы знали кто убийца, но наказание не последовало. Из-за таких же качеств Велес-Волх понес схожее наказание, он был прикован к скале, но, в отличие от Локи, его мучил не змеиный яд, а орел (чем находится схожесть с греческим мифом, а скорее заимствование т.к. помимо орла присутствует очень схожий с греческим сюжет, но полностью оторваный от смысла и предыдущих событий повествования; смысловое же содержание полностью совпадает со скандинавским). А вот понес это наказание Велес-Волх за те же недозволенное поведение в Ирии у Алатырь-камня и самонадеянное нарушении правил у Черного камня (противоположного белому Алатырю):
«А кто станет у камешка тешиться, да и тешиться-забавляться, перескакивать Черный Камень, тот останется здесь навеки.»,
подобно Локи получает он и обвинение в убийстве, и подобно Локи должен он ждать освобождения.

Заключение.

В мифологии сложно встретить образ более сложный и противоречивый, нежели образы Велеса или Одина. В отличие от индоевропейских аналогов: греческого Зевса и Диониса, финского Кулерво, славянский и скандинавский Бог Магов, не обладает чертами архетипического бога-младенца, да и сам миф о похищении богом-трикстером коров у одного из верховных богов в мифологии скандинавов отсутствует, а у славян крайне размыт. Единственный архетип подходящий этим асам – архетип трикстера. Вот что пишет о нем К.Г. Юнг: «Он – и нечеловек, и сверхчеловек, и животное и божественное существо, главное устрашающее свойство которого подсознание. Не определен даже его пол, несмотря на фаллические признаки, он может сделаться женщиной и выносить ребенка. Он может сделать полезное растение из части тела, что указывает на его изначальную сущность творца – ведь мир сотворен из тела Бога. Нередко он выступает как очень юное существо, скрывая за юным обликом могучий архетип мудрого старца(мудреца, мага, короля и т. п.). Его любовь к коварным розыгрышам и злобным выходкам, способность менять облик, его двойственная сущность – наполовину животная наполовину божественная, стремление к мученичеству, последнее по порядку, но не по значению». В этом описании было бы трудно не узнать Велеса-Одина, жертвы культурного героя и жестокие выходки трикстера, оборотничество и андрогинность все это его неотделимые черты. Но это не единственная общность, совпадают и многие н детали Велес, как и Один, обладает собственной башней – престолом в Китеже, так же имеющей магическое назначение (Валаскьяльв — «башня колдуна» в Асгарде), волшебным кольцом, правда менее вредоносным и т.д., к тому же Велес единственный из славянских богов, именуемый асом (кроме Азовы, жены Велеса), что еще больше роднит его с асом Одином. Кто же этот загадочный трикстер, Бог Магов? Он одновременно хранитель земного порядка и владетель усопших душ, он есть не только бог-творец, но и бог-разрушитель, т.е. он является самодостаточным, универсальным, Единым, Сущим и Несущим.

Примечания.
[1] Космогонический миф – миф о сотворении мира.
[2] Космология – учение о обустройстве космоса т. е. упорядоченного миросостояния (в противоположность хаосу).
[3] Бог Магов — Согласно Дюмезилю, верховные языческие боги принадлежат одной из трех фундаментальных групп. Несколько упрощая, можно охарактеризовать эти три группы следующим образом:
-боги плодородия;
-боги-громовержцы, боги войны;
-боги магии и боги смерти.
Так, для скандинавов богами, образующими эту фундаментальную триаду, являются Фрейр (плодородие), Тор (громовержец) и Один (магия, переход в Иной Мир), для славян — Даждьбог, Перун, Велес.
[4] Вальхалла – чертог в Асгарде, примыкающий к палатам Одина и уготованный для эйнхерий – воинов павших в бою.
[5] Психопомп – проводник в мир мертвых для проходящих инициации.
[6] Мед поэзии – в «Младшей Эдде» о нем рассказывается так: «Все началось с того, что боги враждовали с народом, что зовется ванами. Но потом они назначили встречу для заключения мира, и в знак мира те и другие подошли к чаше и плюнули в нее. А при расставании боги, чтобы не пропал втуне тот знак мира, сотворили из него человека. Он зовется Квасир. Он так мудр, что нет вопроса, на который он не мог бы ответить. Он много странствовал по свету и учил людей мудрости. И однажды, когда он пришел- в гости к неким карлам, Фьялару и Галару они позвали его как будто затем, чтобы поговорить с глазу на глаз, и убили. А кровь его слили в две чаши и котел, что зовется Одрёрир, — чаши же зовутся Сон и Бодн, — смешали с той кровью мед, и получилось медовое питье, да такое, что всякий, кто ни выпьет, станет скальдом либо ученым. Асам же карлы сказали, будто Квасир захлебнулся в мудрости, ибо не было человека столь мудрого, чтобы мог выспросить у него всю мудрость».
[7] Гунлед – дочь Сутунга и охранительница меда поэзии.
[8] Странник – хейти Одина.
[9] Хтонический – олицетворяющий силы хаоса.

Список литературы.
1 Гаврилов Д. Белбог против Чернобога. Один против Одина// Мифы и магия индоевропейцев, альм. вып. 10, М., 2002.
2 Гуревич А.Я. «Старшая Эдда»- Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М, 1975.
3 Левниевская Е. Мифы русского народа.- М.: Астрель: АСТ, 2005.
4 Платов А.В. Магия народов северо-западной Европы. – М.: «София», ИД «Гелиос», 2002.
5 Петрухин В.Я. Мифы древней Скандинавии- М.: Астрель: АСТ, 2005
6 Свято-Русские Веды. Книга Велеса. Перевод А.И. Асова.- М.: ФАИР-ПРЕСС, 2005.
7 Свято-Русские Веды. Книга Коляды. Перевод А.И. Асова.- М.: ФАИР-ПРЕСС, 2005.
8 Скандинавская мифология: Энциклопедия.- М.: Эксмо; СПБ.: Миргард, 2006.
9 Стеблин-Каменский М.И. Снорри Стурлусон и его «Эдда». – Стурлусон С. Младшая Эдда. М., 1970.
10 Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов/К.Г. Юнг; Пер. А.А. Спектор. – Мн.: Харвест, 2004.

театральность, сценические приёмы, театральность в прозе, мизансценирование, декорирование пространства, бутафория, театральное освещение.

Проза Владимира Набокова театральна, отличается повышенной визуализацией. В статье анализируются отдельные прёмы, с помощью которых писатель Набоков организует литературный текст в своеобразный «спектакль». Исследование приёмов мизансценирования, декорирования, освещения и других в произведениях Набокова помогает увидеть его прозу как совокупность «сцен-картин», благодаря которым читатель превращается в «зрителя».

Текст статьи:

Многочисленные постановки по прозе Владимира Набокова в конце ХХ– начале XIX вв. свидетельствуют об углублении читательского интереса к личности и творчеству автора, произведения которого стали доступны в массовом масштабе только в конце 80-х годов прошлого столетия. Режиссёры и литературоведы едва ли не сразу заметили черты театральности набоковской прозы, влияющие на восприятие текста как спектакля. Попытки воссоздать набоковский текст на подмостках делает правомерной постановку вопроса: что «театрального» находит театр в набоковской прозе? Стремление сделать Набокова репертуарным автором, освоить его сложный метафористический игровой мир – одна из заметных актуальных тенденций в современном театральном искусстве.

В задачи статьи не входит анализ спектаклей по прозе Набокова, тем не менее, следует отметить, что наиболее значимыми в конце ХХ– нач. XIX вв. на территории постсоветского пространства стали: «Лолита» (реж. Р. Виктюк, театр под рук. Р. Виктюка); «Приглашение на казнь» (реж. В. Фокин, Московский драматический театр имени М.Н. Ермоловой, 1989 г.); «Набоков, Машенька» (реж. С. Виноградов, Театральная компания С. Виноградова, 2003 г.); «Приглашение на казнь» (реж. Г. Гладий, Вильнюсский русский драматический театр, 1990г.); «Король, дама, валет» (реж. В. Пази, Санкт-Петербургский драматический театр им. Ленсовета, 1997 г.) и др.

Главной целью данной статьи является анализ некоторых литературных приёмов Набокова, привлекающих внимание современной режиссуры. По сути своей эти приёмы близки сценическим, именно они создают повышенную визуализацию набоковского повествовательного текста, которая превращает читателя в «зрителя».

Чтобы выявить такие признаки театральности прозы Набокова, как мизансценирование, декорирование пространства, приём театрального освещения, обратимся, прежде всего, к самому понятию театральность.

Театральностью в прозе мы считаем способ отражения мира через действие, масочность, гротеск, приём двойничества (здесь раздвоение:персонаж/актёр), то есть игровые моменты, влияющие на восприятие текста как своеобразного представления. В этом смысле театральной является, например, проза Н. Гоголя («Мертвые души») или А. Белого («Петербург»).

Понятие театральности для романов, повестей и рассказов Владимира Набокова, не ограничиваясь названными приёмами, расширяется до специфической театральности. Её исток в понимании Набоковым мира как двоемирия (где один мир – «реальность», «зрительный зал», а другой – «спектакль»; между ними есть «занавес»). Театральность набоковских произведений включает в себя следующие преёмы: приём фикции (создание и разрушение иллюзии), кукольность, мизансценирование, декорирование пространства, бутафорию, мимикрию, театральное освещение.

Учёные, изучающие стиль Набокова, отмечали его «изощрённое зрение», внимательный, пристальный взгляд к деталям. Отсюда его стремление к созданию «картин» в тексте.

Автобиографическая повесть «Другие берега» – это не только воспоминания о детстве, но и едва ли не полный свод тех приемов, мотивов, понятий, на которых, как на прочном фундаменте, держатся набоковские тексты. Набоков обладал так называемым, «audition coloree – цветным слухом», что важно для формирования будущей художественной натуры. Дед его со стороны матери, правда, еще до рождения внука, имел частный театр, в котором периодически играли такие звёзды петербургской драматической сцены, как Варламов и Давыдов, а отец, любитель оперы, писал театральные рецензии. Само детство писателя в Петербургской губернии, представляющееся ему впоследствии «потерянным раем», проходило под знаком вечного праздника или «сладкого сна»: «Пикники, спектакли, бурные игры, наш таинственный вырский парк, прелестное бабушкино Батово, великолепные витгенштейновские имения – Дружноселье за Сиверской и Каменка в Подольской губернии – все это осталось идиллически гравюрным фоном в памяти…»[1].

В «Других берегах» Набоков, вспоминая свое детство, пользуется театральными терминами. Та жизнь, трепетная и прекрасная, на тех берегах, воспринимается им как театральная сцена, и он, как зритель (и автор, и герой одновременно), вновь переживая все, вовлекает нас в зрительный зал своей Мнемозины. Разные события здесь, так или иначе, поданы в контексте театра. Например, уделяя частицу внимания своим первым английским книжным героям, он говорит: «Они вялой подводной походкой медленно шагают вдоль самого заднего задника сценической моей памяти»[2].

Сама память, по Набокову – это отчетливый рисунок сцены, образ сцены. Есть «самый задний задник», — значит есть и другие не «самые задние», и это свидетельствует о большом, глубоком пространстве сцены. Есть и подмостки, по которым ходят люди – артисты, иногда медленно, будто под водой – ирреально. Память Набокова изобилует спектаклями-воспоминаниями, запечатленными в оживших картинках реальных и нереальных одновременно. Отношение к памяти отчетливо выражено у писателя в интервью, данном А. Аппелю: «Я сказал бы, что воображение – это форма памяти… Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запоминать что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками. В этом смысле и память, и воображение являются формами отрицания времени»[3]. Получается, что память и воображение для Набокова отрицают прошлое (как то, что было), то есть прошлое становится настоящим (художественным настоящим) – ожившей картинкой, спектаклем с мизансценами как в театре – «сейчас и здесь».

Набоков в «Других берегах» вспоминает любопытную «режиссерско-актерскую» практику родителей, когда они вынуждены были душевнобольного набоковского деда вывезти из Ниццы в Петербург. Но с целью не травмировать нездоровое сознание деда «загримировали» российскую комнату под средиземноморскую, преобразовали отрезок «русско-березового» ландшафта в «ривьерско-кипарисовый», чтобы даже вид из дедова окна – «задник сцены» − был достоверной декорацией[4]. Присутствие двух «реальностей», одна из которых – игра, театр, с детства сопровождало писателя.

Утрата «райского» детства, после вынужденной эмиграции, то есть потеря игры, сказки, праздника, возможно, компенсировалась впоследствии у Набокова возникновением сказочных мотивов в его прозе («Сказка», «Картофельный эльф», «Аня в стране чудес»), появлением различных игровых приёмов. Мотив разлуки с Родиной, тема невозвращения, вероятно, стимулировали развитие специфических свойств набоковских произведений. Сам Набоков, оценивая степень влияния русской детской поры на развитие творческой личности писал: «<…> сдается мне, что в смысле этого раннего набирания мира русские дети моего поколения и круга одарены были восприимчивостью поистине гениальной, точно судьба в предвидении катастрофы, которой предстояло убрать среду и навсегда прелестную декорацию, честно пытались возместить будущую потерю, наделяя их души и тем, что по годам им еще не причиталось»[5]. Упомянутая «прелестная декорация» — одно из свидетельств ощущения Набоковым прошлого как спектакля.

Для набоковских произведений очевидна частота употребления театральной лексики, сравнимая, например, с «театральным» языком в прозе Достоевского. Б. Любимов, исследуя сценичность романов и повестей Достоевского, находит, что слова, имеющие отношение к театру, наиболее часто употребляются в «Преступлении и наказании», «Селе Степанчикове», и особенно в повести «Дядюшкин сон»: «Комедии-то разыгрываешь», «спектакль нашли»[6]. «Недаром Порфирий говорит Раскольникову, что у него «все удачно сошлось… и сплелось…точно как в театре»[7]. У Набокова сценическая терминология существует в «Короле, даме, валете», «Лолите», «Даре» и др. По количеству употребления театральных слов, выражений, понятий лидирует «Приглашение на казнь». Намеренность принципа театрализации здесь очевидна: «Роман Виссарионович, где программка?»; «Руководитель казино – в красных лосинах…»; «Да будет исполнена воля публики!»; «<…> в бархатной куртке, артистическом галстуке…»; «<…> получалась вся бутофория её будущего»; «<…> летучие мыши в ожидании своего выступления»; «нёс <…> полишинеля под мышкой»[8]. Среди внешних атрибутов театрального действия один из главных образов – образ сцены: «Перейдём, господа, на террасу, – провозгласил хозяин и тогда Марфинкин брат и сын покойного доктора Синеокова раздвинули с треском деревянных колец, занавес: открылась в покачивающемся свете расписных фонарей, каменная площадка, ограниченная в глубине кеглеобразными столбиками балюстрады, между которыми густо чернелись двойные доли ночи»[9].

У Достоевского главная цель – «создать формы»[10], то есть превратить прозаический текст в спектакль с помощью конструирования «сцен» в сюжете, где главное место занимает событие. «Сцена» в прозе у Достоевского – элемент композиции, случившийся в едином пространстве-времени в действии «изображенном в лицах»[11]. У Достоевского каждая сцена имеет свой «характер». В заметках к «Идиоту» фигурируют следующие названия сцен: «сцены ревности», «сцены после», «смешная сцена», «страшные сцены», «сцена детей», «фантастическая сцена».[12]

В романах Набокова «сцены» строятся по принципу «картин», то есть главную роль при их создании играет писательское «зрение», зрительные образы, где важное значение имеет не столько событие, сколько деталь. В «Других берегах» автор, выхватывая важный момент из жизни, фиксирует на нём своё пристальное внимание. Словно заглядывая через условную границу, которая представлена разными символами (занавес, окно), он создаёт движущуюся картину, переходящую в «стоп-кадр», применимый как в кино, так и в театре. Это проявилось в описании сцены из детства: благодарные крестьяне «по старинному русскому обычаю» «раскачивали и подкидывали» его отца. Сидя за обедом, будущий писатель наблюдал эту картину из окна, не видя при этом источника отцовской «левитации», сосредотачивая взгляд исключительно на родителе: «Там, за стеклом, на секунду являлось, в лежачем положении, торжественно и удобно раскинувшись на воздухе крупная фигура моего отца; … прекрасное невозмутимое лицо было обращено к небу. Дважды, трижды он возносился… и вот в последний раз вижу его покоящимся навзничь и как бы навек…».[13] Окно в данном случае может рассматриваться и как образ экрана, и как образ рампы.

Нередко набоковские сцены «монологичны», в отличие от преобладающих «диалогических» сцен в прозе Достоевского. Но также как у Достоевского, «набоковская сцена» строится как мизансцена в театре. Проследим на примере отрывка из романа «Приглашение на казнь» «моноспектакль» м-сье Пьера в мизенсценах с подчёркнутым акцентом на деталях: «Сытые, урчащие гости расположились в низких креслах. Некоторые околачивались около колонн, другие у балюстрады. Тут же стоял Цинциннат, вертя в пальцах мумию сигары (курсив мой- Н.К.), и рядом с ним, к нему не поворачиваясь, но беспрестранно его касаясь то спиной, то боком, м-сье Пьер говорил при одобрительных возгласах слушателей:

– Фотография и рыбная ловля – вот главные мои развлечения. Как это вам не покажется странным, но для меня слава, почести – ничто по сравнению с сельской тишиной. Вот вы недоверчиво улыбаетесь, милостивый государь (мельком обратился он к одному из гостей, который немедленно отрёкся от своей улыбки), но клянусь вам, что это так, а зря не клянусь…»[14]. Выделенные «детали» подчёркивают примат событий «внутренних» над «внешними». Мумия сигары в пальцах Цинцинната – знак его волнения; беспрестанное касание Цинцинната м-сье Пьером – показ того, что палач и жертва – неразрывное целое. Эпизод с гостем, отрекающимся от иронической улыбки – демонстрация значимости палача м-сье Пьера и особый диалог его с молчаливой, но реагирующей публикой.

Если «сценические» романы Достоевского отличаются «повышенной сложностью», многосоставностью и многозначностью», где писатель «как бы сам подбирал ключи к «лабиринту сцеплений»[15], то для прозы Набокова характерна чрезмерная визуализация произведений, поэтому диалог «не возводится в абсолют». Набоковым так, как Достоевским. И театральность прозы Набокова достигается не за счёт сцен-диалогов, а за счёт сцен-картин.

Набоковские «мизансцены» в прозе выписаны лаконично, выразительно, образно, небанально. Мизансцена – это «расположение актёров на сцене в определённых сочетаниях друг с другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля»[16]. «Мизансцена» в набоковском тексте настолько понятна и доступна читателю, что почти мгновенно визуализируется в деталях на сцене либо в кино: «Наконец он оказался на комоде, комод трещал под его тяжестью. Он быстро потянулся к верхней раме и уже чувствовал, что буханье и голоса подталкивают его, и он не может не торопиться. Подняв руку, он рванул раму, и она отпахнулась. Черное небо… Квадратная ночь, однако была ещё слишком высоко. Пригнув колено, Лужин втянул стул на комод. Стул стоял нетвердо, трудно было балансировать, всё же Лужин долез. Теперь можно было свободно облокотиться о нижний край черной ночи» («Защита Лужина»)[17]. Этот отрывок, кроме представления о «набоковских мизансценах», дает представление о понятии набоковской границы между бытием и посмертием. Здесь она возникает как окно («нижний край черной ночи»).

Мизансцена Набокова – не только показ расположения и перемещения героев, это и показ состояний в этом перемещении: «<…> Он глазами так и рыскал по углам камеры. Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчён потерей вещицы» («Приглашение на казнь»)[18]. Перед нами – «партитура» для исполнения актёром этой сцены. Писатель, манипулируя, играя словами, диктует, как надо это сыграть. Это выглядит актёрским этюдом, где есть предлагаемое обстоятельство – «потерял вещицу», событие в финале – «не нашёл её» и несколько актёрских приспособлений, чтобы показать развитие действия и психологического состояния от «начала» к «концу». Набоков здесь показывает себя как режиссёра-диктатора (кукловода), который не только даёт задачу что играть (искать запонку), но и показывает как играть.

Не только «одиночные» мизансцены, но и «парные» Набоков-режиссер выстраивает в тексте предельно точно (с доскональным воспроизведением отношений), наполняя их действенным содержанием: «Когда, надев чистую рубашку, выданную ему из чемодана, он лег в постель, я сел у него в ногах и уставился на него с откровенной усмешкой. Не знаю, что он подумал, – но, разомлевший от непривычной чистоты, он стыдливым, сентиментальным, даже просто нежным движением, погладил меня по руке и сказал, – перевожу дословно: «Ты добрый парень». Не разжимая зубов, я затрясся от смеха, и тут он, вероятно, усмотрел в выражении моего лица нечто странное – брови его полезли наверх, он повернул голову, как птица. Уже открыто смеясь, я сунул ему в рот папироску, он чуть не поперхнулся» («Отчаяние»)[19]. В данном небольшом отрывке насыщенность «микро-событиями» влечет за собой быструю смену мизансцен и «состояний» героев.

Набоков постоянно использует тропы. Через движение героев в «живом» пространстве Набоков как будто представляет перед читателями, статические и динамические мизансцены, «наполненные» действием, превращая читателя в зрителя. «Все было тихо, выжидательно тихо, казалось, что тишина не выдержит и вот-вот рассмеётся. В пижаме и в легких туфлях Кречмар бесшумно пошёл по коридору» («Камера обскура»)[20]. «В комнате было жарко, вокруг старенькой люстры с серыми, как грязный ледок, стекляшками кружились мухи, садясь всё на то же место, что почему-то («Король, дама, валет»)очень его (Драйера. – Н.К.) смешило, и с комическим радушием протягивали свои плюшевые руки старые кресла, на одном из которых дремала злая обветшалая собачка» («Король, дама, валет»)[21]. Ожившее пространство и предметным мир также наблюдает за героями, как и другие персонажи. Предметы либо «союзничают» с героями (кресла «протягивают руки»), либо находятся с ними в конфронтации («тишина рассмеется»). И всё это в совокупности составляет «оживший орнамент» – художественный мир писателя.

Расположения и передвижения героев, эмоции и состояния их, не просто связаны и взаимозависимы от «оживших» декораций, а будто находятся с ними в постоянном диалоге. Кроме того, у Набокова часто возникает рифма между описанием персонажей и бутафорией, которой писатель придаёт антропоморфные и зооморфные характеристики: «…Остановился мебельный фургон, очень длинный и очень жёлтый, запряжённый жёлтым же трактором с гипертрофией задних колёс и более чем откровенной анатомией…Мужчина, облачённый в зелёно-бурое войлочное пальто, слегка оживляемое ветром, был высокий, густобровый старик с сединой в бороде и усах, переходящей в рыжеватость около рта, в котором он бесчувственно держал холодный, полуоблетевший сигарный окурок. Женщина, коренастая и немолодая, с кривыми ногами и довольно красивым лжекитайским лицом…» («Дар»)[22] Здесь «гипертрофия задних колес» фургона рифмуется с «коренастностью» и «кривыми ногами» женщины, высота мужчины – с длиной фургона; также прослеживается синонимический ряд «желтого цвета»: очень «желтый» фургон с «желтым трактором», «рыжеватость около рта» у мужчины и «лжекитайское лицо» женщины. Часто пространство и предметы не только реагируют на действия человека, но и «действуют» почти на уровне с человеком, в чём мы видим приёмы, близкие театру кукол: «Люстра выронила одну из своих свечей» («Приглашение на казнь»)[23]. Нередко при «оживлении» предметного пространства возникает атмосфера сказки: «В шкапу, улучив мгновение, тайком плюхнулся с вешалки халат, – что делал уже не раз, когда никто не мог услышать» («Король, дама, валет»)[24]. Набоков, неприятель банальности, всегда находит точное название вещам, чувствам, ощущениям. Это сближает его писательский поиск с работой актёра, ищущего «эмоциональное зерно» образа, нуждающегося в точном определении физического и душевного состояния роли: «Кречмар, в мучительной жажде немедленного действия, пошёл ходить по квартире, ощупывая мебель и косяки» («Камера обскура»)[25]. Набоков как режиссёр даёт готовую мизансцену актёру, через которую отражает внутреннее и внешнее действие персонажа.

«Здравствуй, Бруно Кречмар», — сказал незнакомый женский голос. «Кто говорит?» – спросил Кречмар и вдруг почувствовал, словно спускается на очень быстром лифте» («Камера обскура»)[26]. Резкой смене психофизического самочувствия героя писатель находит верное и нетривиальное определение и заставляет персонажей актёров) жить в пространстве (декорациях) сообразно их действенной задаче и внутренним ощущениям.

В декорировании Владимир Набоков использует два главных приема, в основе которых лежит понятие гротеска: «оживление» пространства до сказочности, где предметы приобретают черты животных и людей и, наоборот, прием «искусственности», «сделанности», когда даже реальность самой природы попадает под сомнение. На «искусственности» хотелось бы остановиться подробнее: «Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовой сугроб убраны безмолвным бутафором» («Другие берега»)[27]. «Сделанность» природы в романе «Приглашение на казнь» присутствует во всех её описаниях: «… тянулась одна длинная лиловая туча с горящими прорезами по нижнему краю»[28]. «Бутафория» и «декорации» здесь влияют на восприятие времени, которое протекает в романе, как условного (как и в понимании пространства): «Это – пустой циферблат, но зато каждые полчаса сторож смывает старую стрелку и малюет новую, — вот так и живёжь по крашеному времени…»[29] «Декорации» и «бутафория» в значительной степени визуализируют литературный текст, создают ощущение присутствия на спектакле.

Для набоковского творчества актуальна особая роль света. Свет вспыхивает из темноты как предвкушение зрелища. В «Других берегах» с радужным ярким освещением связаны воспоминания детства, превращённые в светлый и благостный спектакль: «Вот включаю этот ток – и, судя по густоте солнечного света, тотчас заливающего мою память, по лапчатому его очерку, явно зависящему от переслоений и колебаний лопастных дубовых листьев <…>[30]; «…с каким-нибудь кудрявым, смазливым мальчиком, управляющим оркестром или укрошавшим гремучий, громадный рояль, у пальмы, на освещённой как Африка сцене <…>[31]. Исток такого важного значения света в творчестве Набокова, вероятнее всего, во многом связан с особым, «ненасытным» зрением писателя. Оно развивалось у него с детства, когда он наслаждался ловлей бабочек, наблюдением за природой, людьми, самим собой. С ранних лет свет для Набокова был своего рода одним из источников фантастического мира. В «Других берегах» он увлечённо повествует о том, что присходит на сетчатке глаза после резкого закрывания век, которые отсекли свет включённой лампы: «У меня вырастали из рубиновых оптических стигматов и Рубенсы, и Рембрандты, и целые пылающие города. Особого толчка, однако, не нужно для появления этих живописных призраков…»[32]32 Эти образы, вызванные светом, Набоков именует «фотизмами». Такое трепетное и внимательное отношение к собственным ощущениям способствовало созданию Набоковым «картинного» мира в прозе.

Одним из самых театральных романов в смысле внешней атрибутики театра и обилия приёмов, как выше отмечалось, является роман «Приглашение на казнь». В этом произведении кроме «декораций», «ролей», «грима», «кукол», существенное значение имеет «театральное освещение». Здесь часто подчёркивается искусственность света, то есть его театральность: «<…> вдруг явился театрально освещённый подъезд с белёсыми колоннами»[33], «сквозь поясницу ещё вращавшегося палача просвечивали перила»[34], «в темноте, когда разноцветная дневная дробь заменена целыми числами ночи»[35]. Само освещение связывается у Набокова с его источниками: фонарём, солнцем, луной. В «Приглашении на казнь» источники света напоминают бутафорию: «Луну уже убрали»[36]. Главный герой Цинциннат был осуждён за «непроницаемость», за то, что не был «светопроводным», то есть был человеком в мире проницаемых призраков: «В сущности тёмный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным»[37]. В театральном мире, где живёт Цинциннат, всё искусственно, он же остаётся естественным, реальным (не пропуская через себя лучи). Цинциннат желает вырваться из балагана смерти, что и происходит в конце романа: «… и Цинциннат пошёл среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»38

Не рассматривая подробно как найденные в набоковских текстах театральные приёмы преобразованы на сцене, остановимся лишь на одном примере. Роль света и тени в произведениях Набокова может иметь различный характер, но чаще всего она связана с картиной двоемирия, где свет символ иной реальности (инобытия, мечты, воспоминаний, сна и т.п.), а тень – символ бытия, действительности.

Эти черты набоковского мироощущения были подмечены режиссёром Сергеем Виноградовым и перенесены на сцену в спектакле «Набоков, Машенька». Ганин (актер Е. Стычкин) случайно увидел на фотографии свою бывшую любовь, и его как будто «прошило электрическим током», что было сделано благодаря изменениям в освещении. С помощью скачкообразных выключений света на авансцене, где находились Ганин и Алферов (актер Б. Каморзин) и таких же скачкообразных включений льющегося светового потока сверху на Машеньку (актриса Е. Захарова), застывшую в танцевальной мизансцене и повернутую к заднику, создавалось ощущение, что «фотографическая Машенька» через вспышки «памяти-фотоаппарата» материализовывалась в Машеньку ганинскую и что это начало новой истории, прекрасной и мучительной сказки. Сценическая игра света и тени, то есть памяти и реальности, в спектакле точно, на наш взгляд, отражала ощущения набоковского Ганина после увиденной им фотографии: «Неужели… это… возможно… – огненным…шепотом проступали буквы, и ночь одним бархатным ударом смахивала их. «Неужели… это…» – опять начинали они, крадясь по небу. И снова наваливалась темнота» («Машенька»)39. Лучи света «аккомпанировали» сценической Машеньке всегда, когда она «солировала» в игре ума Ганина.

Мир, о котором писатель повествует, он рассматривает под любым углом зрения и контролирует поведение героев полностью. Можно сравнить писательский взгляд Набокова со взглядом режиссера, автора спектакля. Как режиссер в театре, вынашивая план будущей постановки, затем работая над выстраиванием действия через мизансценирование, темпоритм, продумывает оформление с художником, и в итоге охватывает всё, все детали и аспекты спектакля, через частности способствует созданию художественной целостности, так и писательский взгляд Набокова в прозе охватывает всё: образы, отношения, условное пространство, перспективу и рождает целостный образ.

С помощью визуализации текста сценами-картинами Набоков превращает читателя в «зрителя». Мизансценирование, декорирование пространства, бутафория, театральное освещение наряду с другими сценическими приёмами, которыми в той или другой степени насыщена проза Владимира Набокова, даёт читателю ощущение иллюзорного присутствия на спектакле.

[1] Набоков В. Другие берега. − М.: АСТ, 2003. – С. 52.
[2] Там же. – С. 71.
[3] Набоков В. Американский период. Собр. Соч. в 5-ти томах. Т. 3. – СПб.: Симпозиум, 2004. – С. 605-606.
[4] Набоков В. Другие берега.−М.:АСТ, 2003. – С. 50-51.
[5] Набоков В. Другие берега. – М.:АСТ, 2003. – С. 13-14.
[6] Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Сборник статей. – Л.: Искусство, 1983. – С. 157-159.
[7] Там же. – С. 157-159.
[8] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.:АСТ, 2003. – С.150-198.
[9] Там же. – С. 207-208.
[10] Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Сборник статей. – Л.:Искусство, 1983. – С. 159.
[11] Там же. – С. 160.
[12] Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Сборник статей. – Л.:Искусство, 1983. – С. 159.
[13] Набоков В. Другие берега. – М.: АСТ, 2003. – С. 21.
[14] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.:АСТ, 2003. – С. 208.
[15] Любимов Б. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр. Сборник статей. – Л.:Искусство, 1983. – С. 161.
[16] Театральная энциклопедия. – М., 1964. Т. 3. – С. 820.
[17] Набоков В. Защита Лужина // Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. – С. 240.
[18] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.: Фолио, 2003. – С. 31.
[19] Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. – С. 437.
[20] Набоков В. Камера обскура // Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. – С. 270.
[21] Набоков В. Король, дама, валет. – М.:Фолио, 2003. – С.10.
[22] Набоков В. Дар. Книга 1. – М.:Фолио, 2001. – С. 3-4.
[23] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.:Фолио, 2003. – С. 202.
[24] Набоков В. Король, дама, валет. – М.:Фолио, 2003. – С. 100.
[25] Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. – С. 376.
[26] Там же. – С. 263.
[27] Набоков В. Другие берега. – М.:АСТ, 2003. – С. 98.
[28] Набоков В. Приглашение на казнь. – М.:АСТ-Фолио, 2003. – С. 183.
[29] Там же. – С. 147.
[30] Набоков В. Другие берега. – М.:АСТ, 2003. – С. 8.
[31] Там же. – С. 23.
[32] Там же. – С. 14
[33]. Набоков В. Приглашение на казнь. – М.: Фолио, 2003. – С. 201-202.
[34]. Там же. – С. 251
[35]. Там же. – С. 201
[36] Там же. – С. 214
[37]. Там же. – С. 20.
[38] Там же. – С. 252.
[39] Набоков В. Отчаяние. – Самара: Книжное издательство, 1991. – С. 22-23.

постмодернизм, модель, матрёшка, Павич, Дюсапен, зеркало.

Статья посвящена одному из культурологических аспектов эпохи постмодернизма. В центре рассмотрения - цикл семи новелл Милорада Павича "Семь смертных грехов" и цикл семи Этюдов Паскаля Дюсапена. Оба произведения закончены в 2002 году. Независимо друг от друга, сербский писатель и французский композитор используют в качестве структурной основы своих произведений модель матрёшки как один из культурных символов эпохи постмодернизма. В статье приводится сравнительный анализ литературного и музыкального циклов на предмет выявления единой формы - формы, воплотившей, по мнению Жиля Делёза (французского философа – постмодерниста) - дух своего времени.

Текст статьи:

Пространство культуры постмодернизма подобно матрёшке: откроешь верхний слой, а под ним ещё один, а под тем в свою очередь спрятан третий, а затем четвертый, пятый… и так далее до бесконечности.

Рассмотрение матрёшки в качестве одной из моделей культуры постмодернизма никогда не становилось предметом отдельного исследования. Тем не менее, её строение позволяет провести параллель с некоторыми основополагающими установками постмодернизма.

Исходный образ матрёшки всегда возвращается с каждым новым раскрытием куклы. Тема возвращения как отказа от идеи линейности, которая доминировала на протяжении всей истории европейской культуры, прослеживается и в постмодернизме. Идеологи этого периода связывают линейное мышление с идеей прогресса и эволюции, которыми пронизана культура Запада[1]. Они настаивают, что развитие исторического процесса показало несостоятельность западных установок и, в связи с этим, предлагают обратиться к Востоку.

Философия постмодернизма базируется на идеях, во многом связанных с восточным мировоззрением. Древневосточные учения о круговороте жизни[2], в которых жизнь понимается как определённая форма бесконечного перерождения, дали стимул к формированию нелинейных концепций исторического развития. Среди них стоит отметить философию Фридрика Ницше (идея вечного возвращения), Освальда Шпенглера (идея судьбы вместо исторической закономерности и идея круговорота вместо идеи прогресса), Арнольда Тойнби (концепция круговорота цивилизаций).

Историческое прошлое матрёшки также связано с Востоком. Ещё в древнем Китае, Индии и Японии существовали разъёмные пустотелые куклы, вложенные одна в другую. Возможно, они появились как зримое воплощение идей буддизма — реинкарнации и вечного возвращения[3].

Самая крошечная матрёшка — копия с оригинала большой куклы. Она повторяет её внешние очертания, но черты лица, узорчатость костюма — множество деталей при внимательном рассмотрении — различны. Каждая матрёшка индивидуальна и, вместе с тем, типична. Вопросы различия и повторения, копии и оригинала занимают важное место в трудах, посвящённых также и культуре постмодернизма. Их актуальность в этот период времени объясняется сменой установок с линейной концепции исторического процесса на нелинейную.

Законы классической диалектики, основанные на понятиях «тождества», «противоречия» и «отрицания», сменяются, в эпоху постмодернизма, диалектикой понятий «различия» и «повторения»[4]. А проблема различия и повторения находит, в свою очередь, отражение в таком вопросе, как соотношение копии и оригинала. Ведущий свою историю от Платона, термин «симулякрум» (копия копии), трансформируется в последней трети ХХ столетия в понятие «симулякр», которое означает копию никогда не существовавшего оригинала. Эстетике симулякра, основанной на игре различия и повторения, посвящены исследования Батая, Бодрийяра, Делёза, Джеймиссона и Клоссовски.

Наконец, каждая матрёшка вложена в другую, и способ её устройства воплощает один из центральных образов-метафор в культуре постмодернизма. Жиль Делёз определяет его как «складка» — порождающая модель некой материи, каждая частица которой спрятана в другой и так до бесконечности[5]. В связи с этим, Делёз упоминает модель матрёшки в своём исследовании «Складка. Лейбниц и барокко»[6]. В масштабе культуры Делёз понимает «складку», как синтез искусств, когда «каждое искусство приобретает тенденцию к самопродлению, и даже к самореализации в искусстве последующем, т. е. вышедшем за рамки предыдущего»[7].

Дальнейший ход рассуждений в нашей статье продолжит развитие только что приведённой мысли французского философа. В центре нашего внимания окажется своеобразный синтез двух произведений, лежащих в плоскости разных искусств. Оба автора являются крупнейшими представителями эпохи постмодернизма[8]. Музыкальное творчество Паскаля Дюсапена во многом вдохновлено идеями французских философов последней трети ХХ века, а литературные эксперименты Милорада Павича имеют репутацию «нелинейной прозы», что вполне соответствует духу времени.

Мы рассмотрим цикл семи новелл Милорада Павича «Семь смертных грехов» и цикл семи этюдов Паскаля Дюсапена. Примечательно, что оба цикла и писатель и композитор закончили в один год — 2002-й. Их создание шло совершенно независимо друг от друга. Интуитивно — и это представляет особый интерес в нашей работе — оба автора выбрали в качестве структурной основы своих произведений модель, наиболее верно воплощающую дух своего времени — модель матрёшки. Результатом стал неожиданно найденный синтез: в одном случае структура матрёшки отчётливо угадывается в звуках, а в другом — не менее выпукло проступает в словах. Далее мы поочерёдно рассмотрим каждый из этих циклов, а начнём с произведения Милорада Павича.

Сербский писатель называет свои семь новелл, объединённых общим названием «Семь смертных грехов», «неделимым романом». В романе такого рода каждая новелла не может быть прочитана вне контекста других, составляющих книгу, частей. Каждая из них имеет, на первый взгляд, свой независимый сюжет. Только обозревая роман в совокупности частей, можно убедиться, что все они подчинены особой логике повествования, которая и заставляет их скрываться одна в другой, образуя модель матрёшки. Для большей наглядности, ниже мы приводим основные сюжетные линии каждой части.

Новелла №1: «Тунисская клетка в форме пагоды». Действие происходит в в доме Луки Человича, улица Кралевича Марка, 1. Повествование ведётся от лица некого дизайнера по интерьерам. По ночам, спасаясь от бессонницы, он обставляет в мыслях старинный особняк для таинственной Я.М. Он продумывает каждую деталь диковинного убранства комнат: «…тут были и стеклянные яблоки, и мраморные мячи, и ручка из рогов козерога, а для дверей спальни я приготовил ручку из елового дерева, которая всегда будет пахнуть заснеженным лесом». Спустя какое-то время, он получает заказ закончить начатые работы в доме по уже известному нам адресу. Они были остановлены на размещении в интерьере спальни странного зеркала с дыркой. Дизайнер весьма удивлён, когда встречает в доме Я.М., так как до этого был знаком с ней исключительно в мире собственных фантазий. Я.М. рассеивает его заблуждения, говоря, что на самом деле не существует ни героя новеллы, ни её самой. Они оба — лишь часть компьютерной игры, в которую их загрузила настоящая Я.М.

Новелла №2: «Волшебный источник». Действие происходит в доме Димитрия Перовича, Черногорская улица, 8. Возвращаясь из Парижа на родину — в Бачку, молодой художник Фома Неприкрасный выторговывает на ярмарке старинную миниатюру, на которой изображена Богородица рядом с чудотворным источником. Остановившись в одном из домов Белграда, он переносит рисунок на зеркало с дыркой, которое покупает за неимением лучшего. Одну часть зеркала — там, где должен находиться источник — он оставляет незакрашенной, чтобы каждый отражающийся в священной воде мог излечиться. Однажды в доме поселяется Светловолосая королева со свитой. Она нуждается в исцелении, и художник, тайно влюблённый в её красоту, дарит икону ей.

Новелла №3: «Житие». Действие происходит в доме братьев Крсманович, улица Карагеоргия, 59. В один из сербских монастырей приходит некая барышня Даласена и просит написать о ней житие. Ей история, в сущности, не представляет чего-то необычного: она давно, но безуспешно, хочет иметь ребёнка. «Универсальное научное общество по изучению новых явлений» предлагает ей участвовать в эксперименте по искусственному оплодотворению некой плазмой L, взятой из Космоса. Монахиня, записывающая историю Даласены, сомневается в правдоподобности рассказа. На это та отвечает, что её история правдива так, как может быть достоверен сон, частью которого является монахиня и монастырь, и всё, что их окружает. В качестве доказательства, она замечает, что в её снах никто не смеётся и предлагает взглянуть на икону Богородицы с животворящим источником, которая нарисована на зеркале…

Новелла №4: «Ловцы снов». Действие происходит в домах Теодора Милишича и торговца Николия, улица Карагеоргия, 42 и 44. Автор романа должен выбрать между двумя встречами, на которые он, в письменной форме, приглашён в один вечер. Оба сообщения — от незнакомых ему людей. Одно, судя по почерку, от женщины, а другое от мужчины. Он отдаёт предпочтение первому, и потому направляется в «Дом, выкрашенный чаем». Там его на ужин ждут три дамы. Они укоряют его за то, что он так быстро позабыл их. Автор в смущении обнаруживает, что это героини его предыдущих романов. В этот момент, в соседнем доме его ожидают на ужин также герои из прошлых книг: те, которых он когда-то убил. После этого они стали ловцами снов и теперь готовят план мести. Понимая это, автор пытается бежать. В ужасе, он бросается к дубовой двери, что разделяет оба дома — на стене рядом с ней он успевает заметить икону, писаную на зеркале, — но с обратной стороны некто тоже нажимает на дверную ручку…

Новелла №5: «Комната, в которой исчезают шаги». Действие происходит в доме №2 по улице Святозара Радича. Каждый четверг, по вечерам, студентка Лена собирает здесь своих друзей. Все молодые люди — герои одного рассказа. Однажды они решают пригласить на встречу читателя и вскоре такая возможность предоставляется. Истинность читателя проверяет зеркало с дыркой, находящееся в комнате. Оно отражает лишь его тень, что подтверждает факт, что читатель настоящий. Между Леной и читателем вспыхивает чувство любви. Она рассказывает ему, что не может видеть сны, и потому ей всегда приходится их сочинять. Однажды, после ухода читателя, Лена видит сон, но в тот момент она понимает, что на самом деле его видит ребёнок, живущий в ней…

Новелла №6: «Чай для двоих». Действие разворачивается на террасе ресторана «Вопросительный знак», улица Короля Петра, 6 или же в другом месте, по указаниям автора. Героями этой новеллы писатель предлагает стать двум читателям. Для этого необходимо несколько условий. Незадолго до этого, девушка должна потерять ключ, а молодой человек найти серёжку. Затем, каждый должен увидеть определённый сон, описанный в книге, а после этого пойти на террасу ресторана, наиболее близко расположенного к центральному собору, положить найденный предмет на стол и ждать второго читателя, также согласившегося принять правила игры. В завершение автор рассказывает о своей встрече с парой читателей, которые посредством этой игры нашли друг друга. Словно вскользь он упоминает о зеркале с дыркой в квартире молодого человека, давшего согласие стать героем его рассказа.

Новелла №7: «Зеркало с дыркой». События разворачиваются перед Манаковским домом, улица Гаврилы Принципа, 5. Перед читателем снова встаёт выбор: входить или не входить в этот рассказ, где дождь хлещет как из ведра. В случае положительного решения, он оказывается на одной из барахолок Белграда и среди множества вещей обнаруживает зеркало с дыркой, которое берёт, не раздумывая. Утром, вместо собственного отражения, он неожиданно видит в зеркале, лицо девушки, у которой он его купил. Читатель понимает, что каким-то чудесным образом оказался внутри зеркала, в которое смотрится девушка. Однажды она сообщает ему причину его заточения. Потакая своей лени, он бросил чтение очень важной для всей его будущей жизни книги. Он станет свободен, когда дочитает её, но в тот момент и в книге, и в реальном мире должен идти снег. А пока девушка рассказывает ему загадочные истории о владельцах зеркала с дыркой: того самого, что их разделяет сейчас. Как-то раз начинается сильная метель. Тогда читатель вспоминает, что именно «Метель» Пушкина он оставил непрочитанной, и это спасает его. Он возвращается к себе в квартиру, а там обнаруживает героиню книги — Марию (а его самого, как мы знаем к этому моменту, зовут Владимир) и клянётся ей в любви…

После краткого изложения основных сюжетных линий новелл, мы перейдём к рассмотрению того, каким образом модель матрёшки реализуется в романе «Семь смертных грехов». Для этого мы обратимся к организации трёх уровней произведения Павича, таких как место, время и логика мысли.

Итак, место действия. Внешне все события романа происходят в Белграде, в реально существующих домах: их изображения предваряют начало каждой новеллы. Этой привязкой к конкретной местности заканчивается всякая связь с реальным миром. Действие разворачивается в иной плоскости: в виртуальном пространстве фантазии, сна, книги, компьютерной игры.

Место, в котором происходит большая часть событий романа, характеризуется иным, по сравнению с реальным, развёртыванием времени. Оно не течёт последовательно от прошлого к будущему, а подвергается различным метаморфозам: останавливается, идёт назад, убегает далеко вперёд, разделяется на множество независимо идущих времён и их наложения, пересечения, столкновения рождают пространство «поддельной бесконечности и сиюминутной вечности»[9], лишённое каких-бы то ни было временных ориентиров. Приведем несколько примеров:

- «Я.М. говорила, что живёт так быстро, что через пару лет станет старше меня, хотя я и гожусь ей в отцы»[10];

- По-особенному течёт время в монастыре, куда приходит Даласена. «…всё словно чуть-чуть колебалось, будто что-то мешало времени свободно перетекать из одного дня в другой. В один из таких дней, к примеру, до полудня была среда, а после полудня уже четверг, причём праздничный — день святого пророка Илии»[11].

- Будущий ребёнок Даласены имеет по три зрачка в каждом глазу: «один зрит время, вечность зрит второй, а третий видит то, что за углом»[12].

- В прошлое и в будущее, минуя настоящее, направлен каждый глаз принцессы Атех: в романе она появляется как героиня одного из прошлых произведений писателя.

- Наконец, тайну о продлении жизни сообщает Фома Неприкрасный в обмен на рисунок Богородицы: «твой сон похож на реку, которая течёт только ночью, когда ты спишь. В конце жизни эта река твоего сна вольётся в море всех снов вселенной, в море, которое ждёт её у устья, в месте её впадения. Вот тут то ты и должен подстеречь момент, когда во время твоего сна сны останавливаются. Сон в такие моменты становится подобен спокойной стоячей воде, и ты тогда можешь научиться плыть вверх по течению сна. Таким образом, каждую новую ночь можно понемногу подниматься против течения твоих снов к их источнику и так сберечь немного времени. И в конце концов у тебя окажется на год или два больше, чем ты прожил бы без этого»[13].

Особая временная организация романа непосредственно соприкасается с логикой повествования. Оно утрачивает линейность, которую предполагает классический роман. Единство места, времени, действия заменятся их множественным наложением. Сюжетная основа, предполагающая наличие завязки, кульминации и развязки размывается в зыбком и неопределённом пространстве фантазии. Героя как личность, к которой сводятся все линии повествования, заменяет большое количество равноправных персонажей, которые поочерёдно доминируют в том или ином фрагменте сна. Логика классической триады «тезис – антитезис – синтез» сменятся постмодернистской логикой «различия и повторения». Сила, с которой каждая из обеих категорий реализуется в тех или иных риторических фигурах текста, определяет иерархическую упорядоченность композиции целого произведения.

В структуре матрёшки преобладает сила повторения. Именно она обуславливает внутреннее родство кукол, а в анализируемом тексте — вложенность одной части в другую в соответствии с избранной моделью. В романе категория повторения представлена рядом текстовых фигур, своеобразных аналогов музыкальных лейтинтонаций, лейтмотивов и лейттем. По степени напряжённости, можно выделить несколько уровней повторения: от поданного своеобразным пунктиром до выраженного наиболее сильно.

Наиболее частный случай повторения — это некогда встречавшиеся детали оформления интерьера, определённые качества персонажей или предметы, которыми они пользуются. Так, например, практически в каждом рассказе упоминаются дверные ручки необычной формы. Они символизируют не только переход из одной комнаты в другую. Комнатам, будь то роскошного дворца или казармы, солнечным или тёмным, писатель уподобляет человеческие мысли. Поэтому путешествие по галереям, анфиладам, чердакам и подвалам старинных сербских особняков писатель сравнивает с перемещением в пространстве творческой фантазии и из одного сна в другой[14]. Другой случай представляет попытка автора разобраться в природе невероятно лёгкого и чистого бельканто Лучано Паваротти. Он рассказывает о практике одного виртуоза-скрипача. Когда произведение было выучено наизусть, тот играл его, читая книгу, стоящую перед ним на пюпитре. Когда техника пальцев отделялась от сознания, возникала лёгкость, не зависящая от ничего рационального. Похожая история приводится также в последнем рассказе. Наконец, совсем незаметная деталь тоже может выступить в качестве повторения, скрепляющего части романа. Отправляясь на свидание к героям своих прошлых произведений, автор надевает булавку с зелёным камнем на конце — от сглаза. Иглу от булавки, с шариком зелёного стекла на конце, Мария любит вонзать в ухо неосмотрительным любовникам, падающим к её ногам…

Центральный, скрепляющий всю композицию романа, уровень повторения представлен основным образом произведения. Им является зеркало с дыркой. Подобно музыкальному лейтмотиву, образ последовательно встречается в каждой части и определяет название последней новеллы.

Зеркало с дыркой являет собой многоплановый образ. В разные моменты повествования ему соответствуют разные уровни смысловой нагрузки. Наименьший сводится к трактовке зеркала как к одной, ничем не примечательной, детали интерьера. Истинное предназначение этого предмета раскрывает последний рассказ. Из него мы узнаём, что изначально зеркало было часами, а на месте дырки была ось. Когда-то вокруг оси крутились стрелки, а позже, вокруг образовавшейся дырки всегда вращалось время. Особая природа зеркала явилась первопричиной, породившей специфический временной континуум романа. Вокруг бывшей оси часового механизма, оказалась закручена вся литературная интрига произведения.

Следующий уровень трактовки зеркала с дыркой связан с его коммуникативной ролью. В пространстве романа, оно оказывается посредником в соприкосновении двух миров — реального и виртуального. В одной из историй зеркало с дыркой маскирует акустическую воронку, вбирающую в себя звуки обоих миров. В другой истории оно позволяет заглянуть в неведомое пространство. Зачастую один из персонажей, заглядывая в зеркало, находит там отражение другого героя романа, а тот в свою очередь видит его вместо себя. Наконец, дырка в зеркале находится на уровне отражения читателя, и при помощи этого нехитрого приспособления он имеет возможность самому проникнуть в мир романа, стать его героем, раствориться в мире сновидений, которые видят персонажи новелл, или же предложить автору сразиться в интеллектуальную игру.

Высшим уровнем обобщения, который структурирует части романа является тема вечного возвращения, реинкарнации, которая пронизывает все части романа: «…наши предыдущие жизни напоминают шахматы в шахматах… Когда ты играешь, ты делаешь ходы. Но ты можешь воспринимать это и как игру в шахматы, и как собственную жизнь, ты можешь представить себе кого-то, кто делает ходы, переставляя тебя с одного поля на другое. И того, кто может тебя съесть. Но и тот, кто тебя передвигает и кто тебя может съесть, сам тоже будет съеден. Его съест кто-то, кто придумывает его ходы… И так до бесконечности. Это и есть реинкарнация…»[15]. Идея вечного повторения заложена в природе мира и ей подчиняется даже игровое начало. Фигуры игры — в романе это шахматы — оказываются сконструированными по модели, которая организует логику целого произведения: «они словно русские матрёшки или словно твои предыдущие жизни – более старые заключают в себя тех, что моложе, и так до бесконечности…»[16].

Наконец, последний уровень, который окажется в поле нашего внимания, выходит за пределы, собственно, литературы, но он не менее важен, чем все остальные. Через каждую часть романа проходит тема определённого греха. Совокупность новелл отсылает к картине Иеронима Босха «Семь смертных грехов», по аналогии с которой литературное произведение и получило своё название. Зеркало с дыркой, видевшее семь смертных грехов, оказывается своеобразной копией с изображения божественного всевидящего ока на картине Босха[17]. Таким образом, модель матрёшки ещё раз структурирует пространство романа, которое соткано из множества сновидений, заключённых одно в другое, вплоть до самых глубин бытия, «вплоть до самого Бога, потому что на дне каждого сна лежит Бог…»[18].

Таким образом, сила различных повторений, через которые реализуется модель матрёшки в романе Павича, соответствует четырём уровням обобщения от частного к общему. Повторения нарастают от едва уловимых до скрепляющих композицию романа в крупном плане. Цикл семи этюдов Паскаля Дюсапена, о котором пойдёт речь далее, также может быть рассмотрен с точки зрения аналогичных уровней повторений.

В предисловии к компакт-диску, композитор указывает на модель, которая послужила стимулом к написанию этюдов. Он сообщает, что каждая пьеса цикла «находится в другой пьесе наподобие русских матрёшек — разных, и в то же время дополняющих друг друга». Посмотрим, как это утверждение реализуется на практике.

Уже первое прослушивание позволяет вычленить ряд элементов, которые повторяются в каждом этюде. Это аккордовые комплексы, которые содержат в себе элементы уменьшённого и увеличенного ладов, а также экспрессивные интонации тритона d – as, больших секунд b – as, d – c, или же малых секунд d – des, d – es.

Обращение к партитуре объясняет причину звуковой общности всех пьес. Цикл построен с опорой на особые виды узкообъемных ладов, так называемых «ладов Go». Название принадлежит Жаку Амблару, французскому музыковеду, который обнаруживает их в первом оркестровом соло композитора («Go», 1990) — сочинении, открывающем второй период творчества композитора. К «ладам Go» относятся малый тетрахорд, арабский тетрахорд (Амблар объясняет название тем, что Дюсапен часто использует ладовые образования, пришедшие из восточной музыки) и большой тетрахорд. Они представлены следующими высотами:
- малый тетрахорд: полутон – тон – полутон (a ─ b ─ c ─ des)
- арабский тетрахорд: полутон – м.3 – полутон (a ─ b ─ cis ─ d)
- большой тетрахорд: полутон – тритон – полутон (d ─ es ─ a ─ b)

«Лады Go» звучат и в других сочинениях композитора. Так, они есть в Квартете №3 (1993), опере «To be sung» (1993), оркестровом соло №2 «Extenso» (1994), концерте для тромбона с оркестром «Watt» (1994), концерте для виолончели «Celo» (1996).

Цикл Этюдов представляет первый случай последовательного проведения «ладов Go» на уровне целого цикла из семи пьес. Принцип работы с ладами заключается в том, что они представляют собой опору сочинения, являясь её надстройкой или сверхладом, который создаёт специфическую звуковую ауру за счёт своей узнаваемости. Сами же лады могут строится на любой высоте и соединяться с локальными ладовыми структурами. Таким образом, ладовая основа Этюдов и является тем центральным повторением, которое создаёт эффект вложенности пьес одна в другую.

Высший уровень обобщения в цикле Дюсапена, так же как и в романе Павича представлен повторением как идеей вечного возвращения. Прежде всего, она реализуется в устойчивой ритмике чередования медленных и быстрых пьес — своеобразных скерцо и интермеццо. Линию скерцо проводят все чётные пьесы, а интермеццо – нечётные. Таким образом основная схема (медленно-быстро) трижды повторяется на протяжении цикла, а седьмая пьеса выводит идею возвращения на качественно новый уровень. Как и в финальной новелле романа Павича, в заключительном этюде словно эхом отзываются гармонические комплексы отзвучавших пьес. Секундовая интонация gis – ais, завершающая этюды, обращает слушателя к аналогичной интонации начала первого этюда, круг смыкается, и цикл может начаться с начала. «В какой-то момент чередование становится бессмысленным. Время стирает всё», — неслучайно, в конце седьмой пьесы, Паскаль Дюсапен приводит эту цитату из басни Пинже.

Подобно роману Павича, музыкальное пространство Этюдов разворачивается в области Межвременья. Сосуществование разных времён в пространстве романа, в музыке реализуется через наличие нескольких независимых пластов фактуры, каждому из которых присуще своё временное измерение. Звуковые пласты проходят стадии взаимного отражения, наложения и удвоения, образуя «поперечную линию, несводимую ни к гармонической вертикали, ни к мелодической горизонтали»[19]. Итогом становится особое многомерное пространство, в котором верх приравнивается низу, прима — инверсии, а время разворачивается сразу в нескольких направлениях.

Идея бесконечности выражена не только на уровне композиции, но и в общем звучании музыки. Этюды Паскаля Дюсапена самые длинные в истории музыки. Их общее звучание составляет пятьдесят минут, а протяжённость отдельных пьес достигает двенадцати, тогда как по законам жанра этюд занимает от двадцати секунд до трёх минут.

Кроме того, идея цикличности является темой литературных цитат, которые соответствуют некоторым этюдам. Одну цитату мы упоминали выше. Другая же даёт возможность провести невольную ассоциацию с романом Павича. Подобно одному из фрагментов книги, она затрагивает тему шахмат. «Играть в шахматы с самим собой — то же самое, что шагать в своей тени», — строка Стефана Цвейга неслучайно заканчивает одну из пьес. Каждый этюд, будучи отражённым в звучании последующих и предыдущих пьес, вскрывает новую грань бесконечно становящегося музыкального аффекта. От шахмат протягиваются нити к понятию игры как таковой, а от неё к каждому этюду в отдельности. Согласно замыслу композитора, в заглавии каждого этюда должна значиться какая-либо игра. Пять этюдов называются следующим образом: №1 – «Оригами», №2 – «Игра», №3 – «Танграм», №4 – «Микадо», №5 – «Кубик Рубика». Шестой и седьмой этюды вышли в печать без названий: так композитор решил поставить точку в бесконечных расспросах журналистов о смысле заглавий.

Наконец, приведём ещё один уровень обобщения всех пьес цикла. Как и в романе Милорада Павича, он находится за пределами музыки. У Павича число семь было вдохновлено картиной Босха и идеей семи грехов. У Дюсапена, причина количества Этюдов находится в научной плоскости и отсылает к математическому открытию Рене Тома. Оно заключается в создании теории катастроф, согласно которой в основе окружающего мира лежат всего семь основных форм. Их названия: перегиб (складка), пик (сборка), ласточкин хвост, бабочка, гиперболический, эллиптический и параболический узлы (вигвам, гриб, гребень бушующей волны). Идея семи форм, исчерпывающих пространство, подсказала композитору оригинальный способ упорядочивания собственного творчества. По аналогии с уже существующим циклом семи этюдов, Паскаль Дюсапен планирует создать семь оркестровых соло, семь квартетов и семь опер: в этих жанрах ему осталось создать всего по два сочинения.

Подытожим ход наших рассуждений. Модель матрёшки структурирует цикл новелл Милорада Павича и цикл Этюдов Паскаля Дюсапена за счёт нескольких уровней повторений различной силы. Идея обоснования иной диалектики — «различия» и «повторения» вместо «тождества», «противоречия» и «отрицания», о которой мы писали в начале статьи, неслучайно появляется в трудах учёных, которые сегодня признаны классиками постмодернизма. Жиль Делёз в исследовании «Различие и повторение», находит, что соотношение этих двух категорий определяет логику построения многих произведений искусства его времени. Особенности организации прозы в современной литературе, он обнаруживает уже в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», затем у представителей, так называемого «нового романа», в творчестве Сэмюэля Беккета и Мишеля Бютора. Ярким образцом рассматриваемой им диалектики в живописи он находит картины представителей поп-арта, в частности Энди Уорхола, оказавшие значительное влияние на художников следующих поколений. Серии «рядов» Уорхола, в свою очередь, заставляют вспомнить аналогичные приёмы организации целого в музыкальном минимализме. Особые техники повторения в кинематографе изобретают Ален Роб-Грийе и Ален Рене («В прошлом году в Мариенбаде», «Хиросима, любовь моя»).

Примеры, которые приводит Делёз, даны словно пунктиром. Но в контексте целого исследования французского учёного, возникает потребность в развитии тех мыслей, которые непосредственно относятся к искусству. Вопросы, которые он лишь намечает в этой области, могли бы стать точкой отсчёта о комплексном исследовании категорий различия и повторения в различных видах искусства. Отдельным пунктом стоило бы вынести анализ такого массового явления как «серийность» производства произведений современной культуры от бестселлеров до сериалов, в которых повторения типичных сюжетных схем накладываются на «неконцептуальные различия»[20] внешнего порядка.

Явление «серийного производства» не обошло и героев нашей статьи. Множественность их произведений есть не что иное, как пространство различий при условии единого глубинного основания. В прозе Павича таким основанием выступает пространство сна и фантазии, которое позволяет героям его произведений свободно путешествовать из одного романа в другой, меняя лишь внешность, но не внутреннее содержание. Красочным фоном для их приключений всякий раз выступает причудливая смесь сербских легенд, древнегреческих мифов, европейского символизма. По сути, романы отличаются лишь формой: роман-словарь, роман-клепсидра, роман-кроссворд, роман-таро. Форма, как ключевой момент писательского бренда, обеспечивает устойчивый интерес аудитории к книге, так как каждый раз предлагает читателю своеобразную игру. «Хазарский словарь», например, выпускается в двух версиях —мужской и женской; к роману «Последняя любовь в Константинополе» прилагаются карты Таро, а «Сказание о Геро и Леандре» читается сразу в двух направлениях, с разных сторон книги: в её середине встречаются развязки обеих историй.

Аналогом организации литературного текста, роящегося и разветвляющегося подобно мыслям и сновидениям, является особая ладовая организация произведений Паскаля Дюсапена. Говоря о кочующих ладовых образованиях, композитор употребляетпонятие «arborescence», что дословно значит «древовидность» или «сплетение ветвей». Термин поясняет принцип гибкого переноса структур через их прорастание и сплетение с новыми ладовыми образованиями. Особая экспрессия звучания основных «Ладов Go», которая угадывается практически во всех сочинениях, начиная с первого соло для оркестра, составляет константу стиля, легко распознаваемого на слух. И, также как у Милорада Павича, на первый план выходит необычная форма произведений. Источником её вдохновения может стать любое явление, почерпнутое в многоликом пространстве культуры. Развёртывающаяся фигурка оригами служит стимулом к организации формы первого Этюда, делёзовская концепция «ризомы» — струнного трио «Бегущая музыка», роман Сэмюэля Беккета «Мерсье и Камье» — пятого струнного квартета.

Однажды найденная система упорядочивания художественного пространства, будь то музыкального или литературного, тиражируется от сочинения к сочинению, создавая эффект «ветвления». Так же, как и в романе Павича, в центре «ветвящейся» системы музыкальной организации, неизменно оказывается автор. Автор в романах Павича активно вовлекает читателя в свою игру, предлагая самому стать героем сюжета. Автор в сочинениях Дюсапена предпочитает оставаться в тени. Но звучащий автограф — его образуют высоты «ладов Go», выведенные из имени композитора — отзывается эхом в зеркальных лабиринтах всех следующих за первым оркестровым соло сочинений, задавая особый эмоциональный тон.

Сравнительный анализ двух сочинений Дюсапена и Павича продолжает линию, намеченную в дипломном исследовании автора статьи. Одна из его глав была посвящена пересечению художественных методов в творчестве Паскаля Дюсапена и Сэмюэля Беккета. В прозе этого ирландского писателя Паскаль Дюсапен, по собственному признанию, находит отражение собственных устремлений, касающихся и процесса письма, и организации целого.

Исследование творчества самых разных художников на предмет выявления глубинных основ, которые движут ими в процессе создания произведений, представляет особенно интересный аспект в исследовании культуры постмодернизма. Эти глубинные основы связаны с ритмами и дыханием современности, порождающими настоящий облик искусства, которому с лёгкой руки Жана-Франсуа Лиотара, почти что единодушно был присвоен термин «постмодернизм». В данном случае такой основой стала модель матрёшки, которая, как мы пытались показать в начале статьи, может претендовать на роль одного из культурных символов своей эпохи.

Жиль Делёз в эссе «Марсель Пруст и знаки» рассматривает искусство в целом как высшую из форм бытия, как особое пространство, которое вбирает в себя все времена и все формы. Соприкасаясь с этим «миром чистых сущностей», Художник черпает идеи форм и переводит их на язык своего искусства. Так одна и та же форма может быть воплощена в литературном и в музыкальном произведении, как это и произошло в случае с романом Милорада Павича и этюдами Паскаля Дюсапена. А Сэмюэль Беккет описывает эту таинственную область бытия как сумеречное пространство, в котором Мэрфи — один из его персонажей — ищет диковинные формы, обладать которыми желал бы каждый Художник.

Проза Милорада Павича тоже наполнена отсылками к неведомому миру творческой фантазии, в котором сосуществуют не только все времена и формы, но где также парят непостижимые и незавершённые окончания недочитанных книг, недосмотренных фильмов, недослушанных произведений. Проводником в бесчисленные миры фантазий и сновидений у Павича выступает зеркало с дыркой. Заглядывая в него, персонаж одного сна встречает отражение другого, а читатель видит себя героем романа. Продолжая мысль сербского прозаика, можно добавить, что однажды по обе стороны зеркала могут встретиться и два произведения различных авторов. В пространстве нашей статьи такими сочинениями стали цикл новелл Милорада Павича и цикл этюдов Паскаля Дюсапена. Литературная форма отразилась в музыкальной благодаря модели матрёшки, вдохновившей и писателя, и композитора. Возможно и тому, кто будет более внимателен к недочитанным ранее книгам и недослушанным сочинениям, зеркало с дыркой тоже раскроет когда-нибудь одну из своих тайн…

[1] Идея линейного развития истории впервые отчётливо было выражена в эпоху Средневековья. Согласно христианскому мировоззрению, история представляет собой линию, которая идёт от грехопадения и заканчивается страшным судом. Идею прогресса отстаивает также эпоха Просвещения, с той разницей, что развитие исторической линии просветители связывают не с царством Бога, а с царством Разума. Ориентация на идею исторической закономерности была продолжена в трудах классиков немецкой философии, в частности Иоганна Гердера и Георга Гегеля. В ХХ веке идея линейности находит отражение в трудах Карла Ясперса, немецкого философа, одного из создателей экзистенциализма.
[2] Например, учение о сансаре (вечном перерождении) в упанишадах — заключительной части Вед.
[3] В России матрёшки появились лишь в конце XIX века. В 1890-м году жена Саввы Мамонтова привезла с японского острова Хонсю прообраз будущей игрушки. Им оказалась фигура буддийского мудреца Фукуруму, внутри которой находилось ещё несколько фигурок, вложенных одна в другую. Своё русское название кукла получила из-за весьма распространённого в то время имени «Матрёна».
[4] Основательное исследование посвящает этой диалектике Делёз. См. Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998 (во Франции работа была опубликована в 1969-м году).
[5] Концепция «складки» Делёза отчасти была вдохновлена трудом Готфрида Лейбница «Монадология» (1714). Монады — это истинные атомы природы, отражающие в себе весь мировой порядок. Лейбниц различает иерархию монад: от простых, отличающиеся смутными представлениями, до высшей творческой монады. Ей является творец всего сущего. Внутренний порядок мира монад обусловлен принципом божественной предустановленной гармонии.
[6] Делёз Ж. Лейбниц. Складка и барокко. М., 1998. С. 17.
[7] Там же, С.214.
[8] Милорад Павич (1929) — сербский прозаик. Его перу принадлежат шесть романов, среди которых «Хазарский словарь», «Пейзаж, нарисованный чаем», «Обратная сторона ветра». В 2004-м году был номинирован на Нобелевскую премию по литературе. Паскаль Дюсапен (1955) — французский композитор. В его каталоге около восьмидесяти сочинений, среди которых пьесы для инструментов соло, камерная, хоровая, оркестровая и оперная музыка. Впечатляющий успех сопутствовал премьерам его опер «Человек из дыма» и «Фауст. Последняя ночь», которые прошли в крупнейших европейских столицах.
[9] Павич М. Семь смертных грехов. СПб., 2005. С. 21.
[10] Там же, С. 17.
[11] Там же, С. 52.
[12] Там же, С. 62.
[13] Там же, С. 36.
[14] Похожее сравнение встречается в фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) — одного из первых примеров нелинейной темпоральности в кинематографе. В начале картины режиссёр предлагает совершить прогулку по одному из старинных особняков. Бесконечным кажется скольжение объектива камеры по многочисленным элементам отделки интерьера, углубление в пространство запутанных галерей и неожиданно возникающих комнат. Внутренне устройство особняка в фильме Рене играет роль наподобие той, которую Павич отводит домам Белграда. Хитроумное строение здания станет материальным прообразом пространства сна, фантазии, в котором воспоминания обретают форму реальной жизни и порождают истории, причудливо вырастающие одна из другой.
[15] Там же, С. 37.
[16] Там же, С. 38.
[17] Приём, который использует Павич, соприкасается с проблемой симулякра (фальшивой копии или копии с несуществующего оригинала) в эпоху постмодернизма. На картине Босха божественное око интерпретировано как зеркало, в котором отражаются грехи. Они окружают центральное изображение Бога как изначального образца нравственности. Это пример «чистого» соотношения оригинала и копии. Утратив после грехопадения божественное подобие, человек сохраняет в себе часть божественного образа. Попытка преодоления человеком своей греховной сущности может рассматриваться, таким образом, как стремление копии вновь соединиться со своим оригиналом. Напротив, в романе Павича, изображение Бога в центре всевидящего ока заменяет дырка в зеркале. Происходит смещение смыслов, и как следствие, смещение оценки. Картина недвусмысленно обращается к морали, роман нейтрализует этот посыл. В этом контексте любопытна картина бельгийского художника Рене Магритта, который задолго до появления трудов, посвящённых эстетике симулякра, и тем более до романа Павича, нарисовал картину, изображающую глаз и назвал её «Фальшивое зеркало» (1928).
[18] Там же, С. 38.
[19] Делёз описывает новый тип этюдов — «композиционные», которые приходят на смену «техническим»: Делёз Ж. Что такое философия? М., 1998. С. 245.
[20] Один из видов повторений Делёз относит к неконцептуальному различию: Делёз Ж. Различие и повторение. С. 40.

культура персонала, творческий потенциал личности, синергетический подход, креативность.

Основой культуры персонала как фактора совершенствования управления является активизация творческого потенциала личности и организация коллективной деятельности с применением синергетического подхода. Организационно-методические меры по активизации творческого потенциала были выражены в форме рекомендаций по саморазвитию, по применению креативного подхода к процессу прогнозирования и созданию условий труда, а организационно, разработан алгоритм формирования и управления творческим коллективом в прогностической деятельности.

Текст статьи:

Основой каждой организации является персонал, от которого во многом зависят успехи и неудачи компании. Исходя из основных положений синергетического подхода, каждая система имеет потенции к самоорганизации и саморазвитию. Поскольку организация это социально-экономическая система, то профессионализм персонала является фактором, определяющим уровень (степень) самоорганизации системы. Поэтому реальное повышение эффективности прогнозирования требует повышения уровня профессиональной подготовки хозяйствующих кадров, умения создавать и использовать прогностическую информацию в интересах расширения горизонта предвидения динамики экономических, социально-политических процессов и совершенствования на этой основе организации предплановой работы [1]. Таким образом, мы отдельно выделяем проблемы связанные с персоналом, прямо или косвенно участвующими в процессе прогнозирования.

Основные претензии, связанные с персоналом:
• низкая квалификация специалистов;
• узость мышления при принятии решений в прогнозировании или с помощью прогнозов в быстроменяющейся среде;
• ограниченные навыки в прогнозировании, а именно в применении методов и интерпретации результатов.

Подготовка собственных сотрудников, как основы самоорганизации системы, является необходимым условием комплексного повышения эффективности предприятия, так как тесно связано с совершенствованием методической базы, построением надежной системы прогнозирования и качественным информационным обеспечением. Но в данном случае, перед людьми ответственными за процесс обучения встает дилемма, какой образовательный продукт необходим персоналу для решения поставленных задач: практические навыки работы с прогностическим программным обеспечением, которые позволяют решать задачи текущего характера или знания и навыки по созданию технологий, которые в меньшей степени склонны к моральному старению.

По нашему мнению, для задач прогнозирования в стратегическом управлении требуется знания именно по созданию технологий. Подтверждением данной позиции является то, что в 70-е годы были приложены большие усилия для разработки методик и процедур прогнозирования. Работа над конкретными задачами показала, что надежды, возлагаемые на формальные методы, были преувеличенными. Гораздо более важными факторами стабильной успешной работы является содержательное знание привлекаемых экспертов и творческая атмосфера в их коллективах.

Прогнозирование надо отнести к типу деятельности, в котором процесс важнее, чем результат. Работа по составлению прогноза заставляет собрать группу наиболее квалифицированных специалистов, обладающую большим разнообразием дисциплин, специальностей и стилей мышления. Эти специалисты собираются в такой группе в новой конфигурации, которая не возникает при других работах. Временный характер таких групп при наличии сильных неформальных («горизонтальных») связей стимулирует обмен информацией и нередко порождает кооперативный творческий эффект. Проекты по разработке прогнозов стали сгустками интеллектуальной и творческой активности, в которой преодолевались формальные барьеры между ведомствами, организациями и научными школами. При работе над этими проектами обнаруживались и вырастали кадры «генералистов» — ученых и инженеров, обладавших редким даром соединять идеи, подходы и людей разных областей. Формальные структуры этот дар подавляют [2].

Доминирование организационной рутины в процессе прогнозирования с одной стороны, оказывает положительное влияние, так как результат предсказуем, а с другой стороны происходит снижение мотивации работников к труду и «слепое» следование стереотипам действия, такая ситуация не приемлема для процесса стратегического управления. В целях достижения конкурентного преимущества необходимо создавать нечто новое. В противном случае, организация всегда будет оказываться в догоняющей позиции. Спросив людей, добившихся в бизнесе настоящего успеха, что позволило им достичь подобных высот, они, прежде всего, назовут умение творчески мыслить. Становится очевидным тот факт, что единственная постоянная характеристика жизни — ее изменчивость, и она требует новых подходов к ведению бизнеса.

Творческий подход и стратегическое мышление не могут выводиться на второй план. Модель никогда не сможет заменить человеческий фактор. Основными понятиями, составляющими базу творческого подхода в бизнесе, являются креативный, эвристический и инновационный менеджмент. Эти понятия имеют один и тот же объект изучения, но рассматривают его, в случае инновационного менеджмента, с внешней стороны, как готовый продукт, а в случае креативного и эвристического менеджмента, с внутренней, как происходящий процесс создания. Креативный менеджмент касается проблем управления коллективом, а эвристический — управления личностью и её самоуправление [3].

Работу по внедрению творческого подхода в практику прогнозирования целесообразно вести в двух направлениях, таких как эвристический и креативный менеджмент. Эвристический менеджмент индивидуализирует творческий подход, посредством раскрытия персональных потенций личности, а креативный, в свою очередь, организует работу по раскрепощению индивидуальности в обособленной и групповой деятельности, таким образом, чтобы в коллективе появилось системное свойство, а именно «творческая атмосфера». Креативистика и эвристика, подобно любой другой науке, базируются на ряде аксиом, на основе которых нами были разработаны организационно-методические рекомендации по активизации творческой составляющей прогностической деятельности. Так же были использованы положения манифеста Брюса May, под названием «Неполный манифест о творческом росте», являющегося создателем одной из самых влиятельных студий дизайна [4].

Процесс профессионализации персонала основывается на принципах синергетического подхода, что проявляется в проведении процедуры реструктуризации коллектива с учетом способности персонала к саморазвитию. Активизация индивидуального творческого потенциала базируется, в основном, на саморазвитии индивида, а реструктуризация проводится с целью организации творческой работы коллектива.

Первой аксиомой является то, что творчество требует отказа от сложившихся стереотипов, догм и штампов (аксиома «замыливание глаза»). Поэтому прежде чем предпринимать конкретные меры по активизации, мы сконцентрировались на решении общеорганизационных вопросов, с целью создания благоприятных условия для будущих изменений в процессе прогнозирования. Условия, которые необходимо создать руководству, занимающемуся активизацией творческого потенциала специалистов занятых в процессе прогнозирования, приведены в таблице 1.

Пунктирная линия демонстрирует необходимость гибкого подхода при создании условий для активизации творческого потенциала, потому как неограниченная свобода дезорганизует систему, а излишние количество ограничений лишит ее гибкости, что в современных условиях неприемлемо. Однако определенные моменты на уровне организации в целом должны быть изменены и созданы следующие условия:
• возможность неограниченного (круглосуточного) доступа к рабочему месту, а также расширение его функциональной принадлежности (досуг);
• возможность демонстрации любых идей и мыслей прямо или косвенно относящихся к специфике деятельности, что поощряется отдельно;
• условия труда, удовлетворяющие основным требованиям безопасности и необходимая техническая база.

Таблица 1 Условия необходимые для активизации творческого потенциала

Второй аксиомой, взятой за основу, является то, что отторжение сложившихся стереотипов нельзя возводить в абсолют, оно должно быть строго рациональным, взвешенным и продуманным (аксиома «выплескивание ребенка вместе с водой»). Поэтому мы структурно не вносим значительных изменений в процесс прогнозирования, а по возможности сохраняя все прежние элементы, лишь корректируем подходы к нему. В качестве основных этапов процесса прогнозирования, которые реализуются последовательно, мы выделили следующие: прогнозное задание, сбор информации, анализ и прогноз (рис. 1), разработав соответствующие рекомендации.

Рис. 1. Последовательность этапов процесса прогнозирования На этапе прогнозного задания необходимо использовать принцип «неправильных ответов», который гласит о том, что нет неправильных ответов, есть неправильные вопросы. Поэтому с одной стороны, необходимо как можно четче определять задание на прогноз, а с другой, исходить из особенностей процесса прогнозирования объекта, при этом параллельно корректировать и уточнять задание, с целью сформулировать критерии именно прикладного прогноза.

После получения прогнозного задания, особенно если оно носит исследовательский характер, на этапе сбора информации и далее в процессе, возникает необходимость с чего-то начать. Чаще всего подобная ситуация ставит в тупик специалистов и длится довольно долгое время, поэтому мы рекомендуем: начните с чего-нибудь, как показывает практика из-за подобных простоев, расходуются временные ресурсы, а результат остается тем же.

Индивидуализируя прогноз, на этапе анализа данных важно понимать, что в творческом подходе зачастую важнее процесс, чем результат. В случае, когда результат довлеет над процессом, прогнозист рано или поздно приходит туда, где уже побывал. Следуя за процессом, прогнозист не знает, куда он его приведет, но если окажется там, где нужно, то сразу это поймет. Экспериментировать, моделировать и, конечно же, ошибаться рекомендуем мы. Процесс прогнозирования в подобном формате далеко не всегда будет проходить гладко, но позволит заглянуть в потаенные уголки, где результат может быть любым. Если сегодня прогнозировать, игнорируя подобные особенности, результат не будет носить прикладного характера, а ляжет очередным текстовым документом на полку.

Этапы анализа и прогноза схожи по рекомендациям, но именно прогноз имеет не маловажные особенности, которые необходимо отметить. Исследуя альтернативные варианты решения поставленной задачи, мы рекомендуем, отбрасывать здравый смысл и очевидные решения, акцентируясь на нестандартных вариантах решения. Чтобы это было легче сделать — найдите метафору: каждый объект может воплощать собой нечто отличное от того, что мы привыкли в нем видеть. Постарайтесь нащупать это качество и поработать над его развитием.
Одна из самых важных рекомендации касается процесса прогнозирования в целом, а именно: не останавливаться на достигнутом результате. Исследование незакончено пока существует интерес. Чем глубже копаешь, тем больше шансов найти что-нибудь ценное. Законы рынка требуют от вас закрепления успеха. Не поддавайтесь соблазну. Возьмите за правило постоянно двигаться вперед и совершать новые ошибки, развивая и углубляя прогнозные разработки.

Также, мы рекомендуем, руководствоваться принципами ТРИЗ (Теории Решения Изобретательских Задач), которая была создана для поиска новых решений в технике Г.С. Альтшуллером [6]:
1. Стремитесь к идеальному конечному решению. Например, идеальным будет такой процесс, который мы не осуществляем, но результаты при этом получаем.
2. Ищите необычные ресурсы (отказ от шаблонов). Для поиска ресурсов следует изучить участников бизнес окружения и придумать, каким образом можно с их помощью решить ваши задачи.
3. Осознавайте, чего вы хотите добиться на самом деле. Необходимо четко и ясно, простым языком сформулировать это.
4. Решая проблему комплексно, выбирайте оптимальную точку и время приложения усилий.
Третья аксиома гласит, наука о творчестве, сама по себе творца не порождая, позволяет ему, овладеть инструментарием для своей деятельности (аксиома «встать на крыло»). Важно отметить, что ниже приведены основные ориентиры активизации без методики применения, с целью персонализирующей реализации перечисленных положений. Рекомендации представлены в форме личностных и профессиональных пожеланий.

Итак, с целью разработки совершенно новых походов и методов к прогнозированию, необходимо создавать свои собственные инструменты, что позволит делать уникальные прогнозы. Инструменты, которые есть только у вас, пусть даже самые простые, многократно увеличивают ваши возможности. Но, как и любой процесс создания, разработка новых инструментов требует стимуляции, а для этого:
• совершайте неожиданные для себя поступки («придите на работу в кедах и костюме»), пусть изначально это вас коробит, но к изменениям надо привыкнуть;
• задавайте много вопросов, так как творческий рост подстегивается неведением и интересом, теперь в течение всей жизни необходимо учиться с той же скоростью, с какой учились ребенком;
• не бойтесь выглядеть глупо «нестандартно» — это не что иное, как скрытый страх, который толкает вас подчиниться общему мнению;
• импровизируйте — если что-то не помните, не знаете — придумайте (но не обманывайте). Изобретайте велосипед, хотя ничего нового вы наверно не изобретете, но отдельные технические решения могут появиться;
• получайте удовольствие от процесса, без этого творчество невозможно;
• организуйте ваше рабочее место так, как вам удобно, а не так чтоб выглядело аккуратно;
• не зацикливайтесь на программном обеспечении, оно есть у каждого, да еще избыток информации мешает включить в работу мозг;
• используйте старые инструменты: весьма вероятно, что их потенциал еще до конца не раскрыт, и они позволят вам продвинуться дальше;
• подражайте, копируйте как можно точнее, вам все равно не удастся добиться полного сходства, а разница может оказаться весьма примечательной.

Обязательно совмещайте деятельность, с целью достижения нестандартных результатов посредством профессионального развития, обогащения навыков, кругозора и т.д. Общайтесь:
1. С людьми. Каждый, кто работает с нами, обладает сложным и неповторимым внутренним миром. Прислушивайтесь, друг к другу, и обогащайте свой мир.
2. С внешним миром (глобальным окружением). Путешествуйте (под землю, в небо, на другую улицу). В мире происходит гораздо больше событий, чем способна охватить любая самая совершенная, интерактивная, динамически обновляемая, объектно-ориентированная, суперграфическая система реального времени.
3. С внешним миром (ближним окружением). Пейте кофе, ездите в такси, дышите свежим воздухом, занимайтесь хобби, грызите ногти. Очень часто творческий рост происходит не в процессе усиленных раздумий, а в промежутках между ними.

Четвертая аксиома, говорит о том, что для реального эффективного творчества необходимо всестороннее проникновение в сущность объекта (аксиома «глубинность знаний»). А процесс прогнозирования в современной бизнес практике является довольно трудоёмким, требующим серьезной профессиональной подготовленности, системности знаний (эрудированности), нестандартного видения ситуации и многих других факторов. Нам представляется целесообразным, параллельно вводить в практику креативный менеджмент, как инструмент активизации творческих потенций группы. Как отмечает Э.М. Короткое, слабое место интеллекта индивида — саморефлексия, неспособность к самооценке, определению характеристик собственного интеллекта, самоанализу, слежению за процессом творчества [5]. Вот почему очень важно брать на заметку и анализировать моменты вдохновения. Запоминать, что вы делали, и когда снова окажетесь в подобной или даже еще более сложной ситуации, попробовать поступить таким же образом. Учитывая трудоемкость процесса творческой деятельности в прогнозировании, когда люди работают вместе, неизбежно возникают конфликты, трения, соперничество, азарт, удовольствие, и, как следствие, высвобождается огромный творческий потенциал.

Мы рассмотрим организацию творческого потенциала коллектива на примере группы прогностического консалтинга. После описанных выше мер по созданию условий для творческого роста, креативного подхода к процессу прогнозирования и индивидуальной активизации эвристического потенциала, мы рассмотрим алгоритм процесса организации творческого потенциала коллектива под конкретный проект (рис. 2).

Пятая аксиома гласит, «произвести» творца невозможно (аксиома «крылья даны от природы»). И хотя, по нашему мнению, это противоречивое суждение, поскольку определенный уровень творческих способностей есть у каждого человека, вопрос только в том, сколько необходимо приложить усилий к процессу развития, рекомендуем тщательнее отбирать персонал, так как в нашем случае, на этапе отбора формируется основной постоянный состав группы прогностического консалтинга. В него входят высококвалифицированные специалисты и управляющие, составляющие отличительную особенность этой группы от всех остальных, поскольку именно они являются носителями уникальных знаний и навыков.

Рис. 2. Алгоритм процесса организации творческого потенциала коллектива

Сформировав коллектив, каждый член которого должен отличаться от другого по различным параметрам: начиная от уровня образования, опыта, творческих способностей и их особенностей и т.д., необходимо условно разделит его на экспертов и специалистов. Такая дифференциация проводится с целью построения в дальнейшем сбалансированных команд, включающих, с одной стороны, авторитетных экспертов, а с другой перспективных специалистов.

Поскольку постоянная основа организации мала, она нуждается в помощи, поэтому на этапе формирования временных команд происходит привлечение внешних сотрудников, для работы над конкретными проектами. Также одной из причин привлечения внешних специалистов является то, что они привносят новые знания и навыки, которые обогащают интеллектуальную основу организации.

Круг экспертов и специалистов можно расширить за счет включения в рабочие группы «иных» по культуре, отрасли бизнеса, профессии, личному опыту, профессионалов из совершенно других областей знания: философия, естествознание, искусство. Они гораздо тоньше чувствуют современную среду и ее будущее развитие. Непосредственно сами работы (философские очерки, литературные произведения), могут дать значительную почву для осмысления будущего. Главная задача — получить положительный результат, который представляет собой не простую сумму мнений каждого из участников, а интегрированный комплекс, несущий синергетический эффект, эффект взаимоусиления и взаимодополнения.

В случае успешной реализации задачи, связанной с получением синергетического эффекта, основная часть команды остается в прежнем составе, за исключением внешних специалистов, состав которых меняется в зависимости от проекта. Если задача не решена, то есть отсутствует синергетический эффект, необходимо провести специальное исследование на предмет психологической совместимости участников процесса. Данный параметр необходимо корректировать в процессе деятельности. Нужно «научить» участников коллектива быть командой. Для этого должна быть проведена профессиональная предварительная подготовка, своего рода командообразование (team-building). Человек, который обладает большим творческим потенциалом, не должен быть «отброшен» только из-за того, что он не владеет, например, методом правильного ведения коммуникации, понимания и конструктивной критики. Если подобные меры не способствуют достижению результата, команда формируется заново.

Важным этапом является контроль, который должен содержать как можно меньше формальностей, таких как определённое время работы, определённая обстановка, одежда и так далее, а в значительной мере ориентирован на результат. Имеет смысл выставлять конечные или промежуточные сроки, к которым должен быть представлен результат, а непосредственный процесс оставлять для контроля самим участникам. Также необходимо отслеживать, чтобы потребности творческих личностей были максимально удовлетворены, что позволит им полностью нацелиться на достижение результата. Финансовый контроль — залог свободы творчества. Чтобы совокупность людей стала действительно эффективной командой, способной принимать нестандартные решения, надо добиться «рождения» из формально организованной группы неформальной команды. Как ни странно, но критерием, по которому можно контролировать возникновение творческой атмосферы в коллективе является «смех» (барометр настроения), позитивный настрой и радость, что свидетельствует о достигнутой цели: организации творческой обстановки в коллективе.

Итак, комплексное совершенствование процесса прогнозирования в стратегическом управлении, предполагает профессионализацию персонала с применением синергетического подхода к процессу, в направлении активизации творческой активности, что позволяет избежать основной проблемы совершенствования, заключающейся в отсутствии системности решения.

Список литературы
1. Загайтов И.Б., Яновский Л.П. Об оценке экономической эффективности прогнозов в сельском хозяйстве // Проблемы прогнозирования. -
2003. №1.
2. Кара-Мурза С.Г. Научно-техническое прогнозирование: замечание об опыте 70-80-ых годов: Тезисы круглого стола, конференции «Принципы прогнозирования технологического развития России», 2005. http://www.keldysh.ru/table/krm.html
3. Кирсанов К. Креативный и эвристический менеджмент. // Российский экономический журнал. — 1995. — №11
4. Кирснер С. Университет дизайна Брюса May. // Искусство управления. 2001.№1(7)с.58-61.
5. Короткое Э.М. Исследование систем управления. — М. 2000г. — с. 279.
6. http://klerk.ru/

Время, пространство, природа, пейзаж, длительность, вечность, символическая форма, функция.

В статье рассматривается проблема символики времени в западноевропейской живописи 16-17 веков. Значительное внимание уделяется интерпретации категории времени в отдельных произведениях П. Брейгеля, П. П. Рубенса и К. Лоррена.

Текст статьи:

В западноевропейском искусстве, начиная с 13 века, тенденции к чувственно-убедительной трактовке мира приводят к тому, что пейзажный антураж начинает осмысляться как принципиально важная составляющая произведения. Во многом на этот процесс повлияла философия Фомы Аквинского, для которого познание мира как творения позволяло понять красоту и совершенство Бога. Ренессансные художники и художники более позднего времени обращаются к непосредственному изучению натуры, разрабатывают принципы перспективного построения пейзажного пространства, в котором все более и более, по мере возрастания внимания к отдельным явлениям природы, наблюдается переход к передаче реального трехмерного пространства и «вместе с включением формы времени этот мир приобретает, так сказать, измерение глубины» [1]. До этого западноевропейское искусство категорию времени как всеобъемлющую категорию бытия игнорировало, стремясь выразить своими образами вечность, по отношению к которой, время выступает как нечто подчиненное. «В иконе вечность не подразумевает момента времени и его движения, заменяя один вид остановившегося времени на другой» [2].

В искусстве Возрождения формируются предпосылки для появления самостоятельного пейзажного жанра, складывающегося первоначально в графике (А. Дюрер) и в живописных композициях, где образ природы или составляет единственное содержание картины, что характерно для творчества А. Альтдорфера, (также показательна в данном случае картина итальянского художника 15 века П. де Козимо «Пейзаж в лесу», где человек вообще не имеет значения [3]), или где пейзаж довлеет над сценками переднего плана (эту традицию открывают И. Патинир и Х. мет де Блес). Благодаря образам пейзажной живописи конца 15-17вв. мы можем почувствовать с полной силой то, что человек, так же, как и события из истории и мифологии, становится все менее значительным и начинает восприниматься как маленькая частичка Вселенной. Так с зарождением науки Нового Времени и развитием пейзажной живописи человек становится все менее уверенным в незыблемости той конструкции космоса, которая была характерна для Средних Веков. Многие мыслители, а вслед за ними и художники (здесь возможен и обратный порядок или, что более всего вероятно, — одновременность), в какой-то мере отказываются от непосредственных логических заключений и отдаются впечатлениям, ощущениям, которые наглядно запечатлеваются в образах природы. Художники не обязательно могли знать труды своих современников-ученых, «но они своим особым путем, в значительной мере интуитивно подходили в своей области к решению таких проблем миропонимания, которые назрели, которые носились в воздухе и ждали своего разрешения» [4]. По этому поводу Э. Фромантен замечает, что «отныне гениальность будет состоять в том, чтобы не иметь предрассудков, не создавать собственных знаний, отдаваться модели, считаться только с нею одною» [5]. В философии того времени начинает доминировать эмпирический подход, что подчеркивает взаимосвязь искусства и философии как символических форм культуры, которые взаимно отражают любые изменения, происходящие в них. Продолжая традиции пантеизма, Спиноза сделал центральным пунктом своей онтологии тождество Бога и природы [6]. Для того времени характерны такие идеи, восходящие еще к античному неоплатонизму, и Спиноза их выразил наилучшим образом: «Вселенная, вечная, бесконечная и неизменная в своей целости, но конечная, изменчивая и прехо¬дящая в каждом своем конкретном проявлении» [7]. И действительно к моменту написания Спинозой основополагающих трактатов, из голландского искусства практически полностью исчезли сюжеты священной истории (это произошло не только в связи с иконоборческой тенденцией кальвинизма, но и с набиравшей силу сенсуалистической методологией). Для наглядности демонстрации предвосхищения некоторых вышеизложенных философских идей в искусстве можно привести в пример «Падение Икара» П. Брейгеля, в котором художник показывает неизменность ритма природы, ее масштабность и безразличие к судьбе отдельного человека и человечества: «природный мир живет своей жизнью, так что ни рыбак, ни пастух, ни пахарь не замечают падения героя, устремившегося к солнцу» [8]. Это означает, что в своем творчестве Брейгель выражает идею того, что природа, «неизменно прекрасная и несокрушимо равнодушная» [9], предоставляет человеческим трагедиям идти своим чередом («Притча о слепцах», «Охотники на снегу», «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже», «Сорока на Виселице» и др.). Брейгель и другие живописцы его времени показывают доминирующее положение природы, которая содержит в себе все явления и состоит из цепи событий, которыми управляет. Характеризируя голландский пейзаж в целом, Я. Бургхард отмечал, что «мастерство в передаче отдельного служит более высокой цели – передачи отдельного часа мирового целого», и что в пейзаже «природа проведена через бессмертную человеческую душу и при этом ясно истолкована; только теперь мы узнали, что в природе живет дух, который хочет говорить с нашей душой; minimum воздействует как infinitum» [цит. по: 10].

Мы можем даже сравнить подход Брейгеля с древними принципами китайской религии и мифологии, в которых микрокосм очень жестко подчинен макрокосмосу: «Лишь тот, кто знает пути светил, кто понимает ход времени и соразмеряет с ним свои действия, кто умеет сочетать их с постоянными датами, с определенными месяцами и днями, — только тот может подлинно завершить свой человеческий путь» [11]. На связь западной культуры с некоторыми принципами восточной обращает внимание С. Аверинцев: «Мифология Китая давала литературе и искусству […] абстрактные первосхемы моделирования мира в числе, пространстве и времени (постепенно наука делается более чуткой к такому роду мифологем и в западной культуре)» [12].

«Уверенность, с какой Брейгель оглядывается на прошлое, смотрит в будущее и использует все возможные средства, — рассуждает К. Кларк — сродни шекспировской и служит той же цели – выражению всеобъемлющей любви и человечности. Порой кажется, что брейгелевские персонажи с их упрощенными лицами-кругами утрачивают индивидуальность и становятся частью вселенского механизма, но ведь, в сущности, именно их труд, их горести и мелкие животные удовольствия поглощают все мысли художника и диктуют характер его пейзажей» [13]. Однако необходимо отметить, что Брейгелю, как отмечал К. Кларк, несмотря на его человеколюбие, была ведома большая зависимость человека от природных ритмов, может быть, даже более чем этого хотелось бы человеку, так что, изучая его произведения, неизменно приходишь к выводу, что мир является бесконечным движением времени, и человек предстает маленькой частичкой единого «механизма» природы.

В статье «Основоположения европейской рациональности и проблема времени» Д. Никулин указывает, что в становлении и развитии европейской рациональности значительную роль сыграл «акт переключения из видения мира в свете Единого (Вечного – Д. Ч.) в видение мира в свете бесконечного» [14]. Это означает, что для средневековья было характерно представление о времени, как о включенном в «Единое», т. е. время – это всего-навсего историческое время, зажатое между двумя вечностями, центральным событием которого являлась жизнь Христа. Средневековое искусство показывало это время, но оно было временем вечности и имело четкую дату начала (сотворение мира) и конца (судный день). В связи с бурным развитием науки на заре Нового Времени медленно начало изменяться представление о границах мира во времени – они стали ощущаться бесконечными. Природа становится безграничной, теперь к ней обращены взоры художников, так чутко реагирующие и, в какой-то мере, формирующие новые представления, новую эстетику.

Развитие пейзажной живописи в разных странах Западной Европы происходило неравномерно с точки зрения отдельных композиционных решений, относящихся к трактовке пространства и времени, зависело от национальных традиций и многих других факторов, однако это развитие относительно цельно, если рассматривать его с точки зрения развития жанра как такового. Бурное развитие пейзажной живописи символично для 16-17 веков, потому что отражает становление мировоззрения Нового Времени, в котором природа выступает как надличностная и вневременная сущность. То есть эта «вневременная» сущность или «реальность» [15] может быть названа «вневременной» не столько потому, что в ней отсутствует время (так как утверждение об отсутствии времени, часто высказываемое по отношению к некоторым произведениям, при более внимательном рассмотрении не выдерживает критики), а потому что природа — это своеобразное «вместилище» пространства и времени как неотъемлемых, интегральных составляющих всего космоса. Все это было высказано в пейзажной живописи через свойственный только ей символический строй, возможно, задолго до того, как это прозвучало ясно и четко в философских системах более позднего времени: «Я неоднократно подчеркивал, — пишет Г. Лейбниц в письмах к Самюэлю Кларку (стороннику И. Ньютона, отстаивающего идеи абсолютного пространства и времени), — что считаю пространство, так же как и время, чем-то чисто относительным: пространство – порядком существования, а время – порядком последовательностей. Ибо пространство, с точки зрения возможности, обозначает порядок одновременных вещей, поскольку они существуют совместно, не касаясь их специфического способа бытия. Когда видят несколько вещей вместе, то осознают порядок, в котором вещи находятся по отношению друг к другу» [16]. Однако, мы не осмеливаемся утверждать, что до Лейбница доминировало представление о том, что пространство и время существует независимо друг от друга, так как в философии идея относительного пространства и времени была разработана Аристотелем, а в обыденном сознании время всегда рассматривалось только в связи с движением и течением жизненных процессов.

Понимание природы, как самодостаточной системы, находит свое отображение через цветовую и пространственную символику в произведениях различных мастеров Голландии, Франции, Италии, Испании. «Новое ощущение пространства» [17] было необходимо для появления пейзажа реальности. «Оно возникает одновременно и в нидерландском, и в итальянском искусстве, но, приведя к сходным результатам, — пишет К. Кларк — разнится средствами и намерениями. У ван Эйка ощущение пространства интуитивно, производно от ощущения света; и во всей истории нидерландской живописи ощущение пространства остается интуитивным» [18]. Пленэрность характерна для пейзажей Д. Веласкеса, так же, как и для голландских живописцев и графиков 17 столетия (Я. ван Рёйсдал, Я. ван Гойен, М. Хоббема, X. Сегерс, Рембрандт и др.), которые, детально разрабатывая свето-воздушную перспективу и систему валёров, соединяют в своих произведениях ощущение изменчивости мира с идеей постоянной взаимосвязи близкой человеку среды и беспредельных пространств природы. Для итальянских художников характерно понимание гармоничности человеческого и природного начал, то есть время как безличная категория становится более упорядоченным и выступает здесь в определенном согласии с человеком и его представлениями. В отличие от итальянцев и всех приверженцев классического искусства, для которых характерно рациональное, а не интуитивное объедение космического и человеческого начал, северные мастера и такие барочные мастера, как П. Рубенс, С. Роза и др. особенно охотно обращаются к дикой природе, нередко придавая ей катастрофически-бурный облик, в котором тонет какое-либо величие человека. Облик этой природы неизменно наталкивает на мысль о незыблемости ее законов, которые художники пытаются передать в своих картинах с наибольшей точностью и взвешенностью в композиционном решении. Образы природы в картинах художников той эпохи выражают идею подчиненности всего сущего законам неумолимого времени. «В классическом пейзаже, — пишет С. Даниель – сама глубина пространства, развернутого для созерцания, переживается как созерцание, переживается как длительность. Образ времени может быть обогащен введением символических элементов. Так, например, к какому бы произведению Лоррена мы ни обратились, почти везде мы обнаружим руины древних храмов. Это, пожалуй, наиболее явный знак времени в живописи Лоррена – знак окрашенный эстетической ностальгией. С одной стороны, это зримое воспоминание о процветающей когда-то культуре античного Рима; оно тем более красноречиво, чем больший след оставило время на сооружении, ибо «реставрирующее» воображение готово превзойти саму историческую реальность» [19]. Здесь время становится самодовлеющей категорией, наряду с пространством, кроме того живопись 17 века смогла отразить фиксацию краткого промежутка времени [20]. Это можно оценить в сравнении с искусством более раннего времени, находившимся под сильным воздействием византийской эстетики, и в котором самодовлеющее выражение категории времени не входило в эстетические принципы, ввиду того, что искусство должно было говорить о божественном, вечном. Для византийской традиции «одним из главных критериев признания искусства выступала его нравственно-религиозная направленность» [21] и уж никак не гносеологическая и миметическая направленность. Однако это не означает, что изменения представлений о соотношении и противопоставлении времени – вечности могут быть решены раз и навсегда относительно их интерпретации в искусстве изучаемой эпохи, так как любые рассуждения на эту тему выводят на уровень метафизических проблем: «Основанием любой модели вечности всегда является та или иная модель времени, спроецированная в трансцендентальную область. Последняя представляет собой область вечных структур, или вечности, и традиционно является референтной областью для социокультурных феноменов и исторических процессов в системе культуры» [22]. Далее если рассматривать категорию вечности с точки зрения ее значимости в искусстве изучаемой эпохи, то окажется, что вечность, в качестве бесконечно длящегося момента настоящего тоже может быть приложена как важное составляющее искусства Западной Европы 16-17веков. То есть понятие вечности здесь выводится из понятия времени, а не на оборот, как это было свойственно платоновской метафизике, для которой время представлялась сотворенным Демиургом «движущимся подобием Вечности» [23]. Наоборот, здесь вечное мыслится как бесконечное временное: «Ибо есть вечное настоящее, выходящее из ряда прошедшего-настоящего-будущего» [24]. Для философии 17 века, в частности, в лице Р. Декарта, также свойственно рассматривать проблему вечности через временные категории прошлого и будущего [см.: 25].

Х. Ортега-и-Гассет, анализируя историю западной живописи, предлагает интерпретировать ее эволюцию (распространяя этот закон на прочие области искусства и философию) как перемещение точки зрения от “дальнего видения” старых мастеров до проникновения ее в самого видящего субъекта в искусстве ХХ века: «Закон великих переворотов в живописи на удивление прост: сперва изображались предметы, потом — ощущения, и, наконец, идеи» [26]. Так для живописи рассматриваемой эпохи характерно, если выразиться словами испанского философа, изображение «ощущений». Для человека одним из главных ощущений, не важно осознанно оно как отдельное, или нет, есть ощущение времени, длительности. На ранних этапах становления изобразительного искусства, когда изображались сами предметы, ощущения в том числе и времени отсутствовали или передавались через знаки-символы и не были непосредственно интегрированы в саму ткань художественного произведения. Переход от изображения предметов к ощущениям имеет, по всей видимости, очень долгую историю, и, что также вероятно, этот переход не развивался равномерно. Однако мы можем с полной уверенностью сказать, что к 16 веку разнообразные виды ощущений заняли твердую позицию в западноевропейском искусстве. С нашей точки зрения, отдельные знаки-символы, которые передавали предметно категорию времени посредством графических образов, не имели непосредственного отношения к перцептивному ощущению реального мира в искусстве античности и средневековья. Переход к передаче ощущений и связанного с ними понятия длительности, первые попытки сформулировать законы математической перспективы, использование тонких светотеневых отношений и воздушной среды говорит о том, что искусство вступило в новую стадию своего развития. В искусстве рубежа Нового времени, как можно утверждать с достаточной долей уверенности, ощущение времени, которое несколько сродни ощущению пространства [27], воплотилось наиболее ярким образом. Причем это воплощение времени, пройдя некоторую трансформацию, слилось со всей символикой и композицией произведения, где время не выступает отдельной идеей, что будет характерно для живописи 20 века, например, для живописи К. Малевича, а предстает неотъемлемой частью пейзажа, натюрморта или жанровой композиции. Ощущения времени выражается в плавности тональных, цветовых и световых отношений, что характерно для всей западноевропейской живописи рассматриваемой эпохи, а также во включении в структуру композиции некоторых архаических элементов. Однако возникает дилемма в интерпретации этого ощущения времени, длительности, которая «предстает самой жизнью вещей, самой глубинной реальностью» [28], — если мы воспользуемся языком А. Бергсона. Дело в том, что символика времени разнится от традиции к традиции, из года в год, от художника к художнику, но эти различия или не столь существенны или настолько индивидуальны в отдельных случаях, что проследить все возможные вариации не представляется возможным в контексте данного исследования, поэтому представляется необходимым выделить две принципиально отличные друг от друга концепции времени. Эти концепции времени, объединенные понятием длительности, так как только через нее мы можем постигать саму временность, интерпретировались на протяжении развития всей культуры. На основе этих концепций строились другие модели времени. Более архаичная – концепция циклического времени, которая наиболее полно воплотилась в пейзажах Рубенса, на что указывает С. Даниэль в «Картине классической эпохи». Эта концепция, более интуитивная, ближе стоящая к мифологической модели времени, характерна для всего искусства барокко и ей, в какой-то мере, противостоит идея линейного времени искусства классицизма. Для наглядности Даниэль анализирует полотно Рубенса «Возчики камней»: «Если говорить о так называемом пространственно-временном единстве живописного произведения, то «Возчики камней» — превосходный образец такового единства. Динамика пространства в пейзаже Рубенса согласована с течением времени, пространство и время взаимно определяют друг друга. В эпицентре пространственной динамики – там, где в предельном усилии человека сконцентрировано все напряжение композиции, — время как бы «завязано узлом» и оценивается нами как «настоящее». Но главное, что это «настоящее» не заполняет собой изображение, а является лишь акцентом в течении времени, в круговороте природных состояний» [29]. Даниэль также подчеркивает, что для произведений Рубенса характерен «тип радиально-кольцевой композиции», который выделяет в качестве «организующего центра нечто сферообразное – будь то сосуд («Союз Земли и Воды), щит («Персей и Андромеда»), отверстая пасть пещеры («Возчики камней») или узел, образованный вихрем тел («Охота на львов)» [30]. В итоге Даниэль заключает, что Рубенс разлагая действие во времени, «придает композиции циклический характер (ср. греческое kyklos – колесо, круг, кругооборот)» [31]. Это заключение, данное искусствоведом, является очень важным для подтверждения некоторых тезисов данного исследования. Это касается, в первую очередь, идеи символики циклического времени в живописи 17 века, хотя сам Даниэль не относит пространственно-временную структуру произведения к области символов и символики. Но мы в данном случае исходим из допущения, что искусство само по себе является символической формой культуры, а пространственно-временное единство выступает в роли символической функции, без которой не мыслим любой вид искусства. На этот факт указывает также Б. Успенский, подчеркивая, что «проблема пространства и времени объединяет словесное и изобразительное искусство» [32].

Голландской, так же как и фламандской живописи 16 -17 веков свойственна круговая структура композиции: «Вся голландская живопись – вогнутая — рассуждает Э. Фромантен, — Я хочу сказать, что она создается из кривых вокруг определенной точки, обусловленной интересом картины, и из кругообразных теней, группирующихся около центрального пятна. Вместе с прочной основой, убегающим потолком, округленными углами, сходящимися к середине, все вырисовывается, окрашивается и освещается в виде шара» [33]. Фромантен также подчеркивает повышенный интерес голландских пейзажистов к передаче разных состояний суток, времен года: «Нужно чтобы солнце садилось, чтобы луна всходила, чтобы чувствовалось различие дня, вечера и ночи, чтобы ощущались жара и холод» [34]. Для живописи северных мастеров характерна своеобразная растворенность художника в циклическом потоке времени.

Однако остается открытым вопрос: не являются ли любое произведение, содержащее в своей композиции какой-либо круглый, или приближенный к форме круга элемент выразителем концепции циклического времени?.. И да, и нет. На самом деле такие вещи, как кругообразная или шаровидная форма в произведении визуального искусства — вещь вполне обыденная и, что, вероятно, любой объект или знак круглой формы может быть истолкован в качестве символа циклического времени. Важным фактором в интерпретации символики времени в произведении является не только сама кругообразность, а тот культурный фон в котором было создано произведение, идеи и связь их с эстетическим воздействием конкретного произведения. «Ни одно произведение искусства невозможно понять как сумму элементов — каждый из них подчинен определенному закону и специфическому смыслу эстетического формообразования» [35]. Поэтому не только конкретное произведение является выразителем каких-то общих концепций, но и школа, стиль, определенный жанр. Вычленение в отдельный жанр пейзажа говорит о новом отношении к природе, к пространству и времени: «В современной теории искусства последние несколько десятилетий, и у нас, и на Западе, ученые все больше открывают в пейзажной живописи воплощение временных метаморфоз в мире природы» [36].

Если рассматривать время, говоря метафорическим языком, как одно из «действующих лиц» в западноевропейском искусстве периода становления пейзажа как отдельного жанра, то необходимо отметить его значимость в композиции наряду с такими категориями как свет, цвет, бесконечность, пространство. Еще О. Фрейденберг отметила, что в эпосе пейзаж отсутствует, а космические силы являются в нем персонажем [37]. Так образ природы, ставший одним из «главных героев» западноевропейской живописи к началу 17 века, все равно продолжает быть связанным с фольклором.

Каждый жанр, если рассматривать его как некую отдельную символическую форму, по-особенному выражает ту или иную категорию бытия, в том числе и категорию времени, через определенные, свойственные только этой форме символические функции. Кроме того, пейзаж как отдельный жанр раскрывает состояние всей западноевропейской культуры рассматриваемой эпохи, но для полноты картины нам еще предстоит подвергнуть рассмотрению символику пространства-времени в жанровых композициях, натюрморте и осмыслить ее особенности в классической и барочной живописи.

Примечания
1. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Миф. — М.; СПб.: Университетская книга, 2001. – с.118.
2. Elkins J. Time and Narrative: [Электронныйресурс]. – James Elkins – Электрон. дан. – Department of Art History, Theory, and Criticism; School of the Art Institute of Chicago, 2006. Режим доступа: http://jameselkins.com/Texts/narrative.pdf – p. 36.
3. Кларк К. Пейзаж в искусстве. пер. с англ. Н. Н. Тихонова. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – с.99.
4. Знамеровская Т. П. Главные направления в живописи в XVII веке//Ученые записки ЛГУ № 160. – Л., 1954. – с. 218.
5. Фромантен Э. Старинные мастера. Пер. с фр. Г. Кепинова. – С.-Пб.: Грядущий День, 1910. – с. 122.
6. Соколов В. В. Спиноза//Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1983. – с. 647.
7. Коников И.А. Материализм Спинозы. – М., 1971. – с.78.
8. Котельникова Т. М. Брейгель. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – с. 11.
9. Там же, – с. 123.
10. Чечот И. Д. Проблема классического искусства и барокко в работах Г. Вельфлина о художниках XVII и XVIII века//Вопросы отечественного и зарубежного искусства. – М., 1982. – с.74.
11. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Миф. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001. – с.127.
12. Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии//О современной буржуазной эстетике. Сб. статей. Вып. 3. – М., 1972. – с. 114.
13. Кларк К. Пейзаж в искусстве. Пер. с англ. Н. Н. Тихонова. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – с.78.
14. Никулин Д. В. Основоположения европейской рациональности и проблема времени // Исторические типы рациональности. Т. 2. – М., 1996. – с. 93.
15. Котельникова Т. М. Брейгель. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – с. 78.
16. Лейбниц Г.В. Переписка с Кларком // Соч.: В 4 т. Т. 1. – М., 1982. – с. 441.
17. Кларк К. Пейзаж в искусстве. Пер. с англ. Н. Н. Тихонова. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – с.59.
18. Там же, с.59.
19. Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. – Л.: Искусство, 1990. – с. 145-146.
20. Знамеровская Т. П. Главные направления в живописи в XVII веке//Ученые записки ЛГУ № 160. – Л., 1954. – с. 214.
21. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. – Киев: Путь к Истине, 1991. – с. 174.
22. Смолина А. Н. Оппозиция время-вечность как конститутивный элемент культуры. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. – Волгоград, 2003. – с. 12.
23. Платон. Тимей, 37d.
24. Бердяев Н. А. Вечность и время // Вестник РХД, 1998. – с.138.
25. Декарт Р. Беседа с Бурманом// Декарт Р. Сочинения в 2 томах.: Пер. с лат. и франц. Т. 2. – М.: Мысль, 1994. – с. 458.
26. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. Искусство. – М., 1991. – стр. 200.
27. Проблема взаимосвязи пространства и времени обсуждается в разных науках уже давно, однако, практически, этот вопрос не может быть исчерпан ввиду своей фундаментальности для всех сфер научного знания. Можно подчеркнуть сложность пространственной символики слова «время», связанного с выражением его основных свойств на примере индоевропейских языков. [См.: 38].
28. Бергсон А. Творческая эволюция. – М.: ТЕРРА-Книжный клуб; КАНОН-пресс-Ц, 2001.– с.330.
29. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. – Л.: Искусство, 1986. – с. 62-63.
30. Там же, с.63.
31. Там же, с.64.
32. Успенский Б. А. Поэтика композиции. – СПб.: Азбука, 2000. – с. 131.
33. Фромантен Э. Старинные мастера. Пер. с фр. Г. Кепинова. – С.-Пб.: Грядущий День, 1910. – с. 122.
34. Там же, с. 123.
35. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 1. Язык. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001. – с.28.
37. Френденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. – М.: Лабиринт, 1997. – с. 247.
38. Красухин К. Г. Три модели индоевропейского времени//Логический анализ языка. Язык и время. – М.: Индрик, 1997. – с.63-67.