Автор(ы) статьи: Волынкин И.А.
Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Место телевидения среди других СМИ. Телевидение – система, организующая событийную среду. Телевидение и современное общество: социальная потребность в информации. Свобода слова и выбора – реалии сегодняшнего дня (проблемные ситуации). Телевидение и театр (сходства и различия). Телевидение и кино. Телевидение и радио.

Периодичность телевидения — попытка разрешить противоречие между периодичностью и фрагментарностью телевизионных произведений. Принцип «творчество в открытую» — взаимодействие авторов и зрителей (акт синхронной коммуникации — симультаность, персонализация образов). Многофункциональность и специфика телевидения. Вездесущность, экранность, непосредственность, персонифицированность – как отличительные черты системы телевизионного вещания.

Функции ТВ: информационная, культурно-просветительская, интегративная, социально-педагогическая, организаторская, образовательная, рекреативная.

Телевидение в современных философских теориях (посмодерн). Двойственность телевидения: с одной стороны ТВ выступает в роли модели, интерпретирующей реальность постмодерна, а с другой стороны сама эта модель может быть интерпретирована с помощью средств постмодернизма.

Идеи Маршалла Маклюэна: «телевидение есть стиль и образ эпохи постмодерна». Его атрибуты: фрагментарность (мозаичность, серийность и дискретность), интертекстуальность, симуляция, плюралистичность. Понятия «симулякр» и «cool media». Телевидение как симулякр постмодерна.

Телевидение в контексте формирования «домашней культуры».

Телевидение как основная технология массовой коммуникации. Тенденция укрепления позиций ТВ в формировании «домашней культуры» как «личного социального института». Замещение «книжной культуры» «электронной» (экранной). Место традиционных институтов культуры в современном культурно-информационном пространстве (сходства и различия гуманитарной и мозаичной культур).

Принципы воздействия телевизионного языка на аудиторию (нарратив, дискурс). Технология мифотворчества. Характерные приемы взаимодействия с аудиторией. Телевидение и принцип плюрализма в «домашней культуре».

Местные телекомпании периферии. Проблемы становления.

Местные телекомпании (МТК) в формировании «единого информационного поля». Структура МТК: управление, кадровый потенциал, перспективные направления развития. МТК как сетевые партнеры крупных медиахолдингов. Концепции вещание в регионе и в федеральных центрах (сходства и различия).

Хронология развития местных телекомпаний: проблемы становления, современные реалии. МТК и власть: проблемы взаимодействия. Причины конфликтов между МТК и властью: низкий уровень конъюнктуры в стране, высокая степень административнои финансовой зависимости СМИ от власти, коммерциализации СМИ. Модели «идеального» взаимодействия. Социальное партнерство.

Доверие и малая дистанция как основа построения взаимоотношений местных ТВ-станций и потенциальной аудитории. Культура на МТК.

Функции коммуникатора – журналиста. Особенности их работы на периферии в крупном полисе. Новости как основа сетки вещания. МТК и другие провинциальные СМИ (сходства и различия в подаче информации). Роль СМИ в жизни общества (положительные и отрицательные моменты).

Автор(ы) статьи: Милосердова Е.Н.
Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

В культуре традиционно принято выделять несколько уровней: информационный, технологический и ценностный. Поэтому культура – это система способов хранения и трансляции информации, накопления навыков и умений, механизмов применения их в практической деятельности. Вместе с тем она предлагает целый ряд ценностных установок, которые через мировоззренческие универсалии в своем взаимодействии и сцеплении задают обобщенный образ человеческого мира. Именно с помощью категорий культуры, таких как добро, зло, вера, надежда, свобода, справедливость, человек осмысливает и переживает мир, сводит в целостность все явления действительности, попадающие в сферу его опыта.

В современном обществе, по мнению большинства исследователей, преобладает информационность и познавательность, что приводит к утрате духовности. Духовность же, дух в понимании В. Соловьева – это единство истины, добра и красоты, то есть в традиционном философском понимании – это познавательное, нравственное и эстетическое. По своей сути добро, истина и красота – экзистенциальные константы в духовных исканиях людей, различные способы обретения одного и того же – высшего смысла жизни, согласия с собой и миром.

Современное поколение отличается больше деловыми и интеллектуальными качествами, живет богаче и комфортнее, но механичнее, теряя способность к сопережтванию и любви, «становясь более отчужденными, теряющими чувство жизни, роботообразными», то есть бездуховными. И в этом процессе многие усматривают отрицательное воздествие массовой культуры, которая, по мнению большинства исследователей, враждебна духовному началу в человеке стереопизирует его сознание, быт, потребности и поведение.

Массовая культура — один из наиболее значимых вариантов функционирования современной культуры. Феномен массовой культуры, охватывает область не только материальной и духовной культуры, но также и сферу мировоззренческих универсалий. Будучи достаточно изученным, данный феномен не имеет единых оценочных критериев: Бодрияр и Фукуяма определяют его в совершенно разной терминологии и методологии. Однако на уровне стереотипа массовая культура воспринимается как нечто противостоящее культурам национальным, классическим и традиционным. Как принято считать, массовая культура порождена обществом потребления, условия для возникновения которого сформировались менее ста лет тому назад. Наиболее привычная форма воплощения массовой культуры – реклама, сериалы, коммерческое кино, карманная литература, где действуют одинаковые персонажи, воссоздаются примитивные коллизии и проповедуются низменные инстинкты сегодняшнего дня. Масовая культура, расчитанная на нетребовательную толпу разрушает идеалы добропорядочности. Так – или примерно так – рассуждают о массовой культуре многие отечественные исследователи. Очень много пишут и говорят об американизации нашего кинематографа, о примитивизме книжной макулатуры, издаваемой сотнями тысяч экземпляров, об утере высоких идеалов национальной русской культуры.

Все это имеет место быть. Однако следует отметить, что массовая культура явление гораздо более сложное и детерминированное социально-экономическими условиями. Поэтому прежде чем выносить какие-либо оценки, необходимо осмыслить явление массовой культуры в его специфических границах и охарактеризовать его роль в процессе формирования личностного сознания. А это невозможно без обращения к антропологическому и аксиологическому аспектам массовой культуры.

Современное информационное общество не случайно называют «цивилизацией протезов», подразумевая тот факт, что избыток разнообразия информации травмирует, понижает смысловую чувствительность. Во многом, конечно, к этому причастна массовая культура, которая является одним из важнейших источников информации. «Засоряя» сознание, массовая культура, тем не менее, решает задачу элементарного просвещения. Сериал, криминальный детектив, бестселлер становятся энциклопедией современной жизни — помимо непосредственно сюжета, они содержат сведения из разнообразнейших сфер человеческой деятельности и истории, что создает впечатление достоверности и усиливает эффект присутствия. При помощи набора устойчивых мировоззренческих клише, формирующих неявный кодекс миропонимания и модели поведения, массовая культура стремится утолить естественную человеческую тоску по идеалу, погружает своего потребителя в особый мифологический мир, который нередко воспринимается им как более реальный, чем его собственное обыденное существование. Благодаря такому специфическому свойству массовой культуры, как телесность, в произведениях складывается апология сиюминутности, самоценного ощущения жизни, оберегающая человека от драм прошлого и шока будущего. В то же время перед читателем бестселлера, например, стоит некая «сверхзадача» чтения, повышающая его самооценку и дающая ощущение потенциальной творческой сопричастности тайнам бытия. На откуп массовой культуры из области «серьезного» искусства отошли также такие важные темы как любовь, брак, семейные отношения.

Своим разнообразием и пусть тривиальной, но все же ценностной нагруженностью массовая культура обязана опять-таки «высокой» культуре. Ведь именно последняя производит уникальные по художественной ценности продукты и несет отличный от информационного некоторый «знаниевый» потенциал.

Подлинное знание, знание как внутренняя ценность, осмысленная информация возможно только в творческом акте. Если художник в своих произведениях выражает мировидение, некое знание жизни, то массовая культура трансформирует это знание в информацию, адаптирует к вкусу большинства. Она как бы «запускает его в оборот», вписывает в контекст жизни, называет, а, значит, дает возможность быть, и быть воспринятым другими, то есть позволяет ему осуществиться. Так проявляется ее роль посредника между общепринятыми ценностями и изысками элитарной культуры, изобретениями авангарда и традиционной народной культурой. Превращая эзотерические откровения и маргинальные художественные эксперименты в часть «наивного» сознания, именно массовая культура способствует его обогащению и развитию, пробуждает в потребителе индивидуальность.

Таким образом, устанавливая баланс между различными мировоззренческими и эстетическими позициями, и выступая связующим звеном между сознанием любого индивида и элементарными, но вечными истинами и ценностями человеческой жизни массовая культура тем самым решает задачу просвещения.

C другой стороны, массовая культура в условиях современной технизированной цивилизации, влияет на психосо циальное поведение человека, отвлекая его от повседневных проблем. Поток информации, обрушиваемый СМИ на головы зрителей и читателей об очередных катаклизмах, террористических актах, захватах заложников и т.д. может привести к достаточно трагическим последствиям. Поэтому, в такой ситуации, необходимо какое-то духовное «лекарство», способное сгладить неприятные ощущения от осознания действительных реалей сегодняшнего дня. И в этом случае та ким «лекарством» становится «массовая культура», которая утверждает нравственные ценности, вселяя в читателя-зрителя уверенность в торжестве справедливости, в победу добра над злом.

Большинство исследователей, упрекая массовую культуру в безнравственности и бездуховности, рассматривают ее с позиций нравственных ценностей «высокой культуры». На наш взгляд это занятие беспереспективное, так как еще практически не определены в современных культурологических исследованиях критерии нравственности для анализа массовой культуры.

Несмотря на это, попробуем разобраться, что несет массовая культура c нравственных позиций современному простому человеку – обывателю.

Во-первых, доступность и понятность образной сферы, содержания. Это «герои» и образы современного мира, проблемы и ситуации не раз поднимаемые в СМИ. В наше сложное время, когда человека окружает в повседневной жизни насилие и произвол, экономический и политический кризисы, в сериалах, книгах и фильмах обыватель видит возможность успешной борьбы с преступностью и коррупцией, честных, «непродажных ментов» и журналистов. Конечно, порой нас не устраивает форма воплощения этого содержания. Да, поражает обилие сцен насилия и крови — это победа добра на физическом уровне, а не на нравственном. Но ведь это реалии нашей современой жизни, наша действительность. Сюжеты многих фильмов, сериалов и романов строятся на резком противопос тавлении добра и зла, геройства и злодейства. Но если о зле и злодействе в «массовой культуре» пишут повсюду, то категория добра как-то напрочь выпала из поля зрения критики. Однако именно она оказывает решающее воздействие во всех видах поединков, именно Добро всегда борется со Злом, и всегда побеждает.

Основная масса произведений массовой культуры придерживается общечеловеческих норм и принципов – в обличье Зла выступают обычно преступники всех мастей или болезни, неприятности по работе, удары судьбы. Добро же всегда олицетворяют люди, герои, которые наделяются высокими моральными качествами и вступают в борьбу со Злом не только в силу своих служебных обязанностей, но и по причине благородства своей души. Традиционный счастливый финал – «хэппи энд» вселяет в зрителя-читателя веру в торжество справедливости, в победу добра. Это своеобразный сеанс психотерапии, «нравственный катарсис» и в этом кроется одна из причин магнетической силы этого вида культуры.

Однако, в массовой культуре присутствуют формы созданные только с целью развлечения людей, и в сфере влияния развлекательной культуры оказывается чаще всего молодежь, обладающая большим количеством свободного времени. Поэтому воздействие таких форм массовой культуры на молодежь требует более глубокого, всестороннего изучения. Как нам кажется, развитие национальных форм развлекательной массовой культуры, именно с точки зрения духовности, могут дать положительные результаты. Общественная практика свидетельствует о том, что национальные формы развлекательной массовой культуры успешно могут конкурировать в молодежной среде с аналогичной западной продукцией. Это в свою очередь способствует реальному сохранению менталитета, системы ценностей нации. Часто через такие формы массовой культуры идет реальное приобщение к национальным формам культуры: религии, фольклору, искусству, литературе. Конечно, присутствие национального содержания в массовой культуре не может быть свидетельством соответствия всем нравственным и эстетическим критериям, предъявляемым подлинным творениям культуры. Поэтому для решения этой насущной проблемы необходимо всестороннее изучение нравственных аспектов всех направлений и жанров массовой культуры, разработка новой государственной духовно-культурной программы, и конечно, ответственность производителей всей продукции массовой культуры перед обществом.

Автор(ы) статьи: Жилкин В.В., Балакирева Т.А.
Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Окружающая среда оказывает на нас огромное влияние, все вещи, которые нас окружают, формируют нашу собственную среду, позволяющую четко выявить психологические характеристики человека, проживающего в ней. Поэтому наиболее важным является правильная организация среды собственного дома, т.е. его дизайна, потому что именно дизайн служит первоначальным источником формирования ощущений, эмоций, переживаний, и как следствие настроения человека.

В древности этому вопросу уделяли много внимания, для наших предков было очень важно, где построить свой дом и как его обустроить, теперь научно доказано, что это было обусловлено многими факторами, а в первую очередь, необходимостью энергетического подкрепления здоровья человека и его настроения. В Древнем Китае была даже создана на основе этого специальная наука или философия – фен-шуй.

На Руси существовала своя система организации жилого помещения, поистине искусство создавать то, что сегодня мы называем дизайном. Жаль, что теперь многое нами утеряно и забыто, редко где в деревнях встретишь сегодня исконно русские традиции организации внешнего и внутреннего обустройства дома. Эти две системы были выбраны неслучайно. Первая, в силу ее сегодняшней распространенности и разрекламированности, вторая в целях ознакомления читателя с его национальными традициями.

Но в целом обе системы сводятся к одному: ничто так не улучшает душевное и физическое состояние человека как здоровая обстановка в родном доме.

В ходе исследования выяснилось, что обе системы организации дизайна, не смотря на национальные, территориальные и другие различия, сходны по некоторым позициям:

- расположение комнат различного назначения по определенным сторонам света;
- некоторые сходства цветового решения интерьера;
- применение различных оберегов, амулетов, талисманов и сходное их размещение в дизайне дома.

Поскольку фэн-шуй на сегодняшний день стал очень модным направлением, о нем много пишут и активно применяют при организации дизайна, целью моего исследования становится подвести читателя к выводу о возможности возвращении к своим корням. Потому что, имея великолепный опыт, накопленный многими поколениями, в этом направлении, нет смысла заимствовать почти то же самое у другого народа, а тем более варварски замещать одну культуру другой «… не будем забывать, что на каждой территории, в каждой стране свои традиции, свои обряды. Наши русские обряды и ритуалы у нас в стране очень часто оказываются значительно сильнее и эффективнее китайских, ведь наши обряды и ритуалы поддерживаются здесь самой энергетикой родных стен, всей нашей огромной страны» (А. Семенова « Дом – зеркало судьбы»).

Еще один сходный и в то же время принципиально различный момент – символичность в восприятии космоса, мира вокруг и дома. Когда мы перенимаем что-либо из другой культуры (в данном случае китайской), мы неосознанно или специально начинаем использовать символику, не предназначенную и не свойственную данной национальной традиции. Это идет в разрез со сложившимся восприятием и мировоззрением. Поэтому такое заимствование некоторых культурных моментов должно быть всегда частичным, осторожным и не противоречить, сложившейся символике данной культуры. Поскольку традиции фен-шуй часто совпадают с традициями славянскими, здесь почти не может случаться мировоззренческих несовпадений. И, тем не менее, всегда полезнее использовать аксессуары, цвета, расположение предметов близкие по территориальным и национальным традициям.

Подводя итог, всему выше сказанному, возникает вопрос, как столь разные, столь удаленные друг от друга народы, смогли выстроить столь похожие системы организации дизайна собственных домов. По видимому, существует что-то еще кроме стремления человека к уюту и комфорту. Это значит, что очень давно люди воспринимали глобальные вещи, вроде восхода и захода солнца, лунные циклы, направление ветра и другое одинаково, но в связи с различными географическими условиями, это восприятие преобразовалось и «подстроилось» под них, приобрело где-то свое специфическое звучание, где-то изменилось до не узнаваемости, что-то осталось прежним.

Например, горница располагалась на южной стороне дома, комната, в которой полагалось много света, также как и в фэн–шуй располагается гостиная. Спальня по русской традиции находится на западе, солнце в этой части дома светит более щадяще. Кухни в русских домах принято делать на востоке, а в фэн-шуй на востоке или юго-востоке. А вот символичное отражение происходит с помощью различных предметов, да и принцип троичности (небесный, земной и подземный миры) в традициях фэн-шуй при организации дизайна отсутствует. Но всегда надо помнить, что связь ансамбля с жизнедеятельностью человека не ограничивается утилитарными и рациональными функциями, она обязательно включает духовную деятельность человека, это выражается не только в конкретных вещах, но и в осознании человеком своего места в мире, формируется его мировоззрением. Сегодня это все больше определяется развитием экологического сознания, что невозможно без культурной преемственности.

Как бы исторически не менялись соотношения вещей, их роль в дизайне, в жизни человека, все равно главные ценностные ориентации останутся прежними, потому что направлены на человека. Благо сегодня дизайн переживает творческое возрождение и начинает выполнять свою главную функцию – формирует у человека активно-творческое настроение.

Автор(ы) статьи: Карцева Г.А.
Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Артур Шопенгауэр (1788-1860) был последним немецким философом, предпринявшим попытку создать всеобъемлющую систему, способную разгадать тайну бытия. Он строил исходное положение своей философии на понимании Воли как некоего бессознательного, темного и в то же время динамичного, активного начала, внутренней сущности всех сил, созидающих мир, который, в свою очередь, есть лишь ощущение субъекта и существует постольку, поскольку существует этот субъект. Воля, проходя через ряд ступеней объективации, достигает вершины в человеке, стоящем в центре мироздания. По мнению Шопенгауэра, существует аналогия между миром как целым, с одной стороны, и человеческим сознанием – с другой: «Уже в древние времена говорили о человеке как о микрокосме. Я перевернул это положение и указал в мире микроантропос, поскольку воля и ее представление его сущность». Таким образом, Воля является внутренней сущностью субъекта, для которого мир есть объект созерцания – Представление. Исследуя понятие «воля», Шопенгауэр вводит понятие «жизнь» как связующее звено между Волей и временем, как ритмическое проявление Воли в настоящем. Причем, будущее и прошедшее отнюдь не являются проявлениями жизни, а находятся лишь в понятии, в связи познания. Воля, то есть внутреннее содержание, существо мира, становится адекватной воле к жизни, представляющей собой видимый мир, явление, зеркало Воли. Воля не знает времени, но, чтобы объективировать свою сущность, принимает его форму в мимолетных явлениях жизни. В своей сущности Воля непознаваема для субъекта, она есть вещь в себе. И лишь искусство, создание гения является единственной формой постижения идей. Гений, благодаря чистому созерцанию и силе своей необыкновенной фантазии, призван выразить в искусстве вечную идею Воли. Непосредственным отображением Воли выступает музыка, которую Шопенгауэр ставил не только выше всех других видов искусства, но и выше философии. Музыка, как считал Шопенгауэр, схватывает самую суть Воли, то есть ее вечное становление, поэтому именно через музыку, ее ритм, она и возвращается к исходному началу, пройдя через ряд объективаций. Особое положение музыки в ряду искусств Шопенгауэр объяснял тем, что в то время, как произведения изобразительных искусств есть снимки с их прообразов (идей), и задача их дать чистое представление или познание мира, музыка – сама есть прообраз или новая идея, которая ею же вносится в мир и является снимком с мировой воли, непосредственной объективацией которой музыка и оказывается в качестве новой идеи мира. Таким образом, музыка равноправна не с другими искусствами, а с теми идеями, отпечатками которых служат произведения изобразительных искусств. Более того, музыка, совершенно независимая от мира явлений, могла бы по Шопенгауэру существовать даже тогда, когда мира не было бы вообще. В этом и заключается основное отличие музыки от других искусств. Еще одно отличие кроется в том, что музыкальный язык универсален и понимается всюду и всеми, благодаря тому, что музыка говорит не о конкретных вещах, а о чувствах, к тому же, не о каких-то переживаниях определенного человека, но о чувствах вообще, до определенной степени абстрактных, и если другие искусства говорят только о тени, то музыка – о существе. На иррациональном, интуитивном уровне музыка с помощью ритма проникает в таинственный внутренний мир человека. Она не пользуется словами, которые настолько грубы и вульгарны, что не могут даже приблизительно объяснить сущность бытия. Постичь истину способна лишь музыка.

Вслед за древними греками, представителями пифагорейской школы, переносившими известные им музыкальные соотношения на всю вселенную, весь космос, считавшими, что космос образован симметрично расположенными и настроенными на определенный тон сферами, а вещи и души имманентно содержат в себе гармоническую структуру, Шопенгауэр устанавливал параллели между музыкой и идеями. По его мнению, неорганическая природа, планетная масса узнается в самых низких тонах гармонии, которые аналогичны низшим ступеням объективации воли. В совокупности сопровождающих голосов, создающих гармонию, сокрыта вся лестница идей, в которых объективируется воля. В мелодии же выражается высокая ступень этой объективации, осмысленная жизнь человека, его стремления. Мировая воля проявляется в музыке через ритм. Темп как один из параметров ритма, согласно Шопенгауэру, несет идейное содержание. Например, быстрые мелодии говорят о веселом характере, медленные – напротив, грустны. Короткие фразы танцевальной музыки повествуют о легкомысленном, беззаботном существовании, если же они в миноре, то это указывает на неудачу в мелком счастии. Торжественное изложение на едином дыхании широких построений в быстром темпе создает представление о целенаправленном стремлении к благородным идеалам, очень же медленный темп может повествовать лишь о муках.

Создание и восприятие музыки, по мнению Шопенгауэра, есть процесс иррациональный. Композитор в своих произведениях раскрывает внутреннюю сущность мира в состоянии вдохновения, лишь под стихийным влиянием ритма мировой Воли, совершенно не понимая языка, на котором он выражает глубочайшую мудрость мироздания. Восприятие же музыкального произведения происходит только в момент его исполнения, когда выразитель мировой Воли – ритм – проникает в человека без включения рассудка, так как, согласно Шопенгауэру, музыка воздействует непосредственно и совершенно не требует осмысления. По этой причине Шопенгауэр не принимал программность в музыке, а также синтез ее с другими видами искусства, называя, например, оперу «антимузыкальным изобретением к услугам немузыкальных душ». Такое странное мнение Шопенгауэра по поводу оперного искусства, было обусловлено убеждением в том, что усиление эстетического воздействия никогда не может быть достигнуто с помощью нагромождения средств. Однако в отрицании всякого сознательного начала в восприятии музыки философ противоречил сам себе: в его понимании музыка выражает все возможные стремления и проявления воли в одной только форме, без содержания, но она все-таки носит познавательный характер и «дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно».

Идея Шопенгауэровской Воли привлекла одного из самых блестящих и спорных мыслителей европейской философии Фридриха Ницше (1844-1900), первоначально строившего свои взгляды под воздействием книги Шопенгауэра «Мир как Воля и Представление». В его творчестве «воля к жизни» меняет свою направленность, превращаясь в «волю к власти», которая представляет основную черту челове ческого существования. Однако она не есть стремление к господству сильного над слабым, а, напротив, желание сделать слабого сильным. Личность должна осознавать себя личностью, только так она может стать сильной и свободной. К понятию «воля к власти» Ницше привели попытки осознать единую основу таких состояний психики, как инстинктов, эмоций, интеллекта и прочих. Он сделал вывод, что сила импульсов, или, как он их называл, количественные различия, а другими словами, метр, лежит в основе качественных различий, то есть ритма. Власть над собою по Ницше выше, чем власть над другими. Человек обязательно осознает, что он знает о себе далеко не все, и что на самом деле его внутренний мир значительно богаче, чем он сам может представить. Поэтому, воля к власти есть, прежде всего, воля к овладению самим собою, к овладению всем своим миром, к тому, чтобы в своем су ществовании быть больше самого себя. Начав с психологического объяснения воли к власти, Ницше перешел к ее онтологической концепции. Весь космос понимался им как непрерывная борьба «квантов власти», каждый из которых непременно стремится к власти над другими, к собственному превращению в организующий центр мира. Таким образом, ритм социальных отношений, построенных на господстве и подчинении, Ницше распространил на отношения мирового порядка. Вслед за Шопенгауэром, считавшим только гений композитора способным выразить мировую Волю, Ницше увидел такую силу и власть в немецком композиторе Рихарде Вагнере, которому и посвятил свою первую книгу «Рождение трагедии из духа музыки». Основная мысль ее заключается в необходимости диалектического единства двух противоборствующих начал искусства – аполлонического и дионисийского, которое по Ницше есть основа развития искусства, равно, как рождение живого существа зависит от двойственности полов, находящихся в постоянном противодействии и примиряющихся лишь периодически. Ницше не случайно заимствовал у древних греков символические образы их богов, желая перенести в современное ему понимание огромную противоположность между пластическими искусствами – аполлоническими – и музыкой – искусством Диониса – в античном художественном творчестве. Именно борьба этих противоположностей и побуждает различные искусства к новым образованиям, и они, в конце концов, связываются волей древних греков в некоторую постоянную двойственность в искусстве античной трагедии. «С двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов – аполлоническом – и непластическим искусством музыки – искусством Диониса…».

Что же заставило Ницше обратиться к образу Диониса – богочеловека, любимца Зевса, родившегося от земной женщины, преследуемого за это женой Зевса – Герой, покровителя виноградарства и виноделия, шествующего по земле с песнями, плясками и весельем? Для Ницше Дионис есть олицетворение исступления от наплыва живых энергий, образ изобилия, чрезмерности и стихийности Вселенной и природы. В человеческом сознании дионисийство проявляется в оргийном самозабвении, в безумном восторге потери себя в хаосе и нового обретения собственной сущности в инстинктивном единении с ритмом природы. Ницше подробно останавливалтся на разъяснении сущности дионисийского начала. Состояние это он сравнивал с опьянением, с воздействием наркотического напитка, о котором повествуют древние гимны, такое же внутреннее ликование просыпается в человеке и животном во время приближения весны. В этот момент человеку не нужны слова, он выражает себя в пении и пляске, его жесты становятся магическими, он чувствует в себе божественную силу, сама природа властно творит искусство с помощью его тела и голоса. По мнению Вячеслава Иванова религия Диониса есть религия мистическая, в который главным становится обожествление человека, и в этом-то и состоит смысл дионисийского исступления. Как и любое другое вдохновенное состояние, оно бескорыстно, бесцельно и безвольно, представляет собой выход из времени и погружение в безвременье. В дионисийском исступлении Ницше познал тайну круговорота жизни и вечного ритмического возвращения во времени, отличающего древнюю философию. Дионисийское начало стало для него синонимом эстетического, а жизнь – эстетическим феноменом.

В противоположность дионисийскому началу аполлоническое – это полное чувство меры, самоограничение. Для Ницше различие между этими началами аналогично противоположности между сновидением и опьянением. Он руководствовался стойким убеждением в том, что, помимо реально существующей действительности, есть отличная от нее – вторая действительность, а первая – всего лишь иллюзия. Истинная действительность проявляется в сновидениях, властитель которых – Аполлон – тот, что, являясь Богом сил, творящих образами, есть в тоже время и Бог, вещающий истину, пророчествующий грядущее. Сон совершенен, он обладает высшей истинностью и исцеляющей силой природы, в то же время он наделен даром художественного творчества, в отличие от отрывочной и бессвязной действительности дня. Сновидение наполнено чувством меры, мудрым покоем, ограничением самого себя от диких порывов суровой реальности. Мера необходима и для того, чтобы иллюзия, красоту и мудрость которой символизирует Аполлон, не ввела нас в полное заблуждение и не приняла вид грубой действительности. Понятие «иллюзия» тесно связано у Ницше с понятием «индивидуации» – мерой индивида, его границами. В отличие от этого дионисийство есть чрезмерность, находящаяся в постоянной борьбе с мерой, упорядоченностью, красотой, законом, моралью. В этом противоборстве находит выражение трагизм человеческого существования, подлинность которого скрывается искусством, создающим иллюзорную действительность. Музыка, напротив, обнажает его, так как, по мнению Ницше, она лишена образности: «Дионисический музыкант – без всяких образов, сам во всей своей полноте – изначальная скорбь и изначальный отзвук ее». Дионисийство, считал Ницше, – это подлинное бытие, полное противоречий и трагизма, в противоположность иллюзорному и ненастоящему бытию аполлоническому, хотя и радостному, умеренному и красивому. Подлинность античной музыки, согласно Ницше, мы находим в трагическом хоре: «Этот хор созерцает в видении своего господина и учителя – Диониса и поэтому он извечно – хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам не принимает участие в действии».

Находясь под воздействием идеи А. Шопенгауэра о том, что музыка является непосредственным отображением Мировой Воли, Ницше пришел к убеждению, что, поскольку воля не есть эстетическая категория, музыка сама по себе – не то же, что и воля, однако она является как воля, а образная действительность занимает по отношению к ней подчиненное положение: «…музыка … является как воля в шопенгауэровском смысле слова, т.е. как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению».

По мнению Ницше, каждый художник является либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения. Особенность менталитета древних греков состояла в господстве в их сознании мудрого образа Аполлона. Именно поэтому, несмотря на существование дионисийских празднеств на обширной территории от Рима до Вавилона – вакханалий (Римское имя Диониса – Вакх), основа которых состояла в неограниченной половой разнузданности до самых мерзких ее проявлений, в греческих празднествах дионисийство выражалось в пении, представлявшем собой новую по духу музыку, отражавшую единение человека с природой. До вторжения в Грецию дионисийских празднеств музыка воспринималась как творчество, строго аполлоническое, тщательно метрически организованное. В дионисийской же музыке находило символическое выражение существо природы через совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест, необузданный ритм которого постепенно захватил и вокальную музыку. Первоначально воспринятая древними греками с недоумением, дионисийская музыка постепенно заняла прочные позиции, доказывая тем самым, что даже самому разумному человеку необходимо время от времени единение с природой, выражающееся в непредсказуемом поведении и отношении к установленному порядку вещей. Без этого не рождается иллюзии, а точнее, художественного образа; для истинного искусства обязательным условием становится двойственность аполлонического и дионисийского начал. Образцом их сочетания стала, по мнению Ницше, досократическая Древняя Греция, где эти начала в постоянном противоборстве и соединении создали из трагического хора, являвшегося, по сути, отголоском дионисийских празднеств, при обогащении его аполлоническим миром образов великое искусство трагедии. В античной трагедии отразились противоречия человеческого сознания, постоянные разногласия субъекта и объективной действительности, борьба личности с самой собой как частью природы. Для Ницше древнегреческая трагедия есть пример творчества одновременного опьянения и сна, когда художник, находящийся под наркозом дионисийского буйства, устав и уединившись, попадает под аполлоническое воздействие сна, во время которого ему открывается его единство с внутренней первоосновой мира, то есть, его истинное состояние. Именно при этом условии и возникает настоящее творение.

Необходимость сочетания дионисийского и аполлонического начал для любой творческой деятельности уже была заложена в древнегреческой мифологии, в которой как бог музыки и поэзии Аполлон, так и бог виноградарства и виноделия Дионис считались вдохновителями поэтов и музыкантов. Но вдохновение, посылаемое Аполлоном основывалось на гармонии и разуме, в то время как дионисовое – на неистовстве и веселом охмелении. Существует античный миф о фессалийском царе Эврипиле. Его сюжет, в котором заключена великая мудрость, повествует о том, что после победы фессалийцев над Троей одержимая ясновидящая Кассандра бросила к ногам царя-победителя древнюю святыню – ковчег работы Гефеста с заключенным в него смоковничьим идолом Диониса, подаренный самим Зевсом строителю Трои в залог своего покровительства. Как только взглянул герой на образ Бога, так разум его помутился. В короткие минуты периодического просветления ума Эврипил решает отправиться искать врачевания у Аполлона. Наконец царь попадает в храм Аполлона, где полностью исцеляется от своего священного недуга и в окрестностях Патр становится правителем, управляя страной рассудительно и справедливо. Древняя легенда будто стала пророчеством Ницшеанского мировосприятия. Однако, декларируя равенство обоих начал в творчестве, Ницше на самом деле являлся выразителем превосходства дионисийского, основу которого составляет необузданный инстинкт жизни. Его притягивали хаос, безмерность, стремительный шквал жизненных сил. По сути, Ф. Ницше проповедовал свободу поведения, возвращение к природе, освобождение естественных инстинктов из-под гнета морали и норм общественного порядка.

Останавливаясь подробно на истории эллинизма, Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» отмечал, что это единство двух начал было разрушено Сократом, творчество которого никогда не отличалось художественным вдохновением, и это привело к уничтожению трагедии как жанра. Ницше обвинил Сократа в отторжении дионисийской свободы духа, что обеднило внутренний мир древнего грека и заставило человечество жить согласно сухим инструкциям разума и морали. Именно по этой причине, как считал Ницше, искусство и вообще культура начали постепенно деградировать. Хотя, дионисийство время от времени прорывалось наружу, чему примером могут служить средневековые празднества в честь различных святых, во время которых постоянно возраставшая толпа, с пением и плясками передвигалась по различным городам. Возрождение необузданного ритма дионисийского духа в современную ему эпоху Ф. Ницше увидел в музыке Рихарда Вагнера.

Стремление к свободе поведения, а фактически, к имморализму в дальнейшем привело Ф. Ницше к отходу от философии А. Шопенгауэра, проповедовавшего волю к морали, а затем и от Р. Вагнера. В своем Туринском письме «Казус Вагнер» Ницше назвал Вагнера великой порчей для музыки, так как он, по мнению философа, воспользовался ее гипнотическими свойствами с целью возбуждения больных нервов. Согласно Ф. Ницше, в музыке Р. Вагнера произошло вырождение ритмического чувства, что сделало музыку лишенной естественного здоровья.

Автор(ы) статьи: Налетова И.В.
Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Высшее образование в современном мире все чаще утрачивает свои национальные традиции, преодолевает границы и приобретает черты единого мирового образовательного пространства. Бурный рост высших учебных заведений и количества студентов в последние несколько десятилетий привел к тому, что высшее образование стало силой не только в социальной и духовной сферах общества, но и в политике, и в экономике. С начала 80-х годов XX века в большинстве западных стран по инициативе правительств были предприняты радикальные реформы систем высшего образования, затронувшие финансирование, управление и связи вузов с политикой и обществом. Правительства надеются на то, что университеты будут активнее участвовать в общественном развитии, в решении экономических и социальных проблем, однако весьма неохотно оказывают необходимую финансовую поддержку. В таких условиях университеты вынуждены искать новые формы своего существования, чтобы лучше адаптироваться в новом глобальном мире и сохранить свое университетское качество.

Традиции университетского образования, история становления и развития университетов в разных странах привело к формированию в современном мире двух типов университетской политики – политики «академического капитализма» (США, Великобритания, Канада, Австралия) и социально ориентированной политики стран Европы, которая на первый план выводит не экономические, а культурные ценности университета.

Стремление создать в европейских университетах копию американской модели не всегда находит одобрение в академических кругах. Если можно так сказать, в то время как американская система высшего образования в большей степени тяготеет к экономическим функциям, изменению менеджмента и маркетинга своих университетов, в европейских университетах еще сильна культурообразующая функция высшего образования. Европейские ученые, профессора, университетские менеджеры все чаще называют ошибочным чрезмерное внедрение рыночных отношений в сферу высшего образования и недооценку традиционных университетских ценностей. Они считают, что вхождение университетов в глобальные рыночные отношения автоматически приведет к принятию американской модели высшего образования, что нельзя рассматривать однозначно. Так, профессор из Осло Биргит Брок-Утне выделяет несколько проблемных вопросов в развитии современного высшего образования:

- изменение и урезание роли государства и сокращение правительственных доходов и трат;
- угрозу академическим свободам и критическому мышлению, вытекающую из зависимости от финансовых вложений корпораций, частных фондов и отдельных спонсоров;
- угрозу академическим свободам и критическому мышлению, вытекающую из сокращения постоянных ставок в университетах и использования более дешевой и гибкой академической рабочей силы;
- реорганизацию европейской университетской системы по англо-американской модели и все более широкое распространение английского языка в академических кругах, что подрывает местную университетскую культуру.

Перед европейскими правительствами на рубеже веков встала проблема сохранения национальных особенностей европейских систем образования и одновременно включения в общемировой процесс глобализации. В большинстве своем общеевропейские конвенции, посвященные вопросам высшего образования, относились к 50-60-м годам прошлого века. С тех пор европейская система высшего образования претерпела кардинальные изменения, особенно на национальных уровнях, произошла диверсификация высшего образования, возросла академическая мобильность, увеличилось число частных учебных заведений. В конце 90-х годов прошлого века Советом Европы и ЮНЕСКО была предпринята попытка создания модели всемирной конвенции о признании курсов обучения, дипломов и степеней высшего образования. Лиссабонская конвенция (1997), Сорбонская (1998) и Болонская (1999) декларации стали реальными шагами на пути к единому международному высшему образованию. В них подчеркивается, что сегодня в мире, и особенно в Европе, необходимо создать не только общую валютную, банковскую и экономическую системы, но и единый массив знаний, опирающийся на надежную интеллектуальную, культурную, социальную и техническую основу. Учреждениям высшего образования отводится роль лидеров в этом процессе. Основной идеей Болонского процесса было создание в Европе открытой системы высшего образования, которая смогла бы, с одной стороны, вдумчиво сохранять и беречь культурное разнообразие отдельных стран, а с другой стороны, способствовать созданию единого пространства преподавания и обучения, в котором студенты и преподаватели располагали бы возможностью неограниченного передвижения и сложились бы все условия для более тесного культурного сотрудничества.

Возможное включение России в Болонский процесс позволит не только обеспечить международное признание российских дипломов о высшем образовании, но и приблизиться к европейской модели политики в сфере высшего образования, которая ориентирована не только на рыночные отношения в образовании, но и на сохранение культуротворческой функции современных университетов.

Автор(ы) статьи: Ромах Н.И., Бобылёва Е.Ю.
Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Творчество – это доминантная основа всей студенческой жизни и деятельности. Высшая школа, которая является важнейшей ступенью на пути формирования полноценно развитой личности, призвана сегодня ориентировать студентов на научно-поисковый характер учебы, предполагающий самостоятельное решение определенных исследовательских задач. В этой связи очень важно, не только дать студентам определенную сумму знаний, но и выработать у них стремление к самостоятельному поиску, способность решать нестандартные задачи, т.е. приучить их к творчеству.

Творческие процессы в студенческой среде можно условно разделить на четыре группы: научно-исследовательская работа, художественное творчество, творчество в сфере коммуникаций и, наконец, так называемое бытовое творчество студентов.

Учебный процесс в университете строится в виде дискуссионных позиций, ситуаций, требующих оценочных, критических суждений, ситуаций применения аналогий, ситуаций прогнозирования, выдвижения гипотез и т.д. Все эти формы работы позволяют научить студентов думать, формулировать свою точку зрения, аргументировано доказывать ее. Они являются наиболее продуктивными в вопросах формирования полноценно развитой личности.

Научное творчество студентов проявляется в ходе научно-исследовательской работы. Будущие специалисты учатся готовить научные доклады, рефераты и сообщения, проводить социологические исследования, работать с текущими, архивными документами, организовывать подготовку научно-практических конференций, методологических проблемных семинаров. Научная работа в вузах традиционно строится из двух направлений: научной работы, проводимой в процессе занятий, и научной работы, осуществляемой во внеучебное время, главным образом в составе научных обществ. Формами научной работы также являются подготовка и проведение научных конференций и участие во всероссийских конкурсах на лучшую научную работу, рецензирование и аннотирование монографических работ и статей, выполнение заданий исследовательского характера в период учебной практики.

Творческий аспект имеет и повседневное межличностное общение студентов. Остроумные шутки в адрес товарищей, неординарные ответы на них, нахождение нестандартного решения в различных ситуациях, возникающих в процессе обучения, умение обойти конфликт – все это формы проявления творчества в сфере коммуникаций.

Имеют место в жизни студентов и другие творческие процессы. Всевозможные концерты, вечера, спектакли, посвящения в студенты, которые готовятся самими учащимися: пишутся сценарии, изготавливаются декорации, сочиняются шутки и стихотворные строки. Все это позволяет полнее раскрыть и реализовать имеющиеся способности, таланты, фантазии и идеи.

Таким образом, можно сказать, что творчество в любой сфере, даже самое незначительное (например, способность украсить свой быт, постоянное совершенствование своеобразного студенческого сленга, творчество на студенческой кухне и т.д.) способно вывести человека из тяжелой депрессии, помочь ему наполнить свое существование смыслом.

Автор(ы) статьи: Жилкина Н.В.
Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Творчество является природным процессом в том отношении, что оно закономерно формируется на основе биологических факторов и предпосылок на самых ранних стадиях онтогенеза. Сопряженное с изменениями среды, творчество осуществляется на уровне бессознательного. Происходит безотчетная мобилизация внутренних возможностей (воображения, памяти, интуитивного осмысления), поэтому в итоге творческого действия личность узнает нечто новое не только о внешнем мире, но и о самом себе. Не случайно, первым действием ребенка, еще не научившегося говорить, становится попытка разломать игрушку или порвать газету – акт разрушения, как одна из форм творчества. Позже малыш берет в руки карандаш и вступает в общение с помощью рисунков, зачастую имеющих абстрактные формы. Стремление к познанию и отражению окружающей действительности на ранних стадиях развития, осуществляемое посредством принципа «я сам» – является непрерывным творческим актом. Построение песчаной крепости, решение математической задачи, списывание упражнения из учебника по русскому языку и выступление на семинаре – все требует индивидуального творческого подхода. Таким образом, творческое начало в человеке всегда деятельно.

Наукой доказано, что некоторые психические качества могут быть наследственными. К примеру, представители известного рода Бахов на протяжении нескольких поколений отличались исключительным музыкальным дарованием. Самым известным из них был Иоганн Себастьян Бах, но помимо него, большим музыкальным талантом оказалось наделено еще шестнадцать человек из других поколений.

С другой стороны, Торренс, создатель системы измерения творческих способностей, считает, что наследственный потенциал не является важнейшим показателем будущей творческой продуктивности. Биологическая компонента творчества – талант требует создания оптимальных условий для своего развития. В какой степени творческие импульсы ребенка превратятся в творческий характер, зависит больше от влияния родителей дома и педагогов в школе. Если семья не будет развивать творческое начало в ребенке с самого раннего возраста, то уже к пяти годам его творческий потенциал может быть подавлен.

Особый интерес в данном аспекте представляют взаимоотношения творчески одаренного ребенка с родителем противоположного пола. Результаты работ ряда исследователей показывают, что отцы оказывают большее влияние на творческие способности девочек, а матери – на творчество мальчиков. Лучшее описание семейных корней творчества у одаренных детей заключается в концепции андрогинии, ломке общественных стереотипов мужских и женских качеств, позволяющей людям любого пола проявлять лучшие свойства и того и другого. Это требует действительно творческого подхода к воспитанию.

В детстве внешние проявления творческого развития выражаются, прежде всего, как раннее развитие речи и мышления, как ранняя увлеченность (музыкой, рисованием, чтением, счетом), как любознательность ребенка, как его исследовательская активность. Наиболее общей характеристикой и структурным компонентом творческого потенциала ребенка являются познавательные потребности, составляющие психологическую основу доминантности познавательной мотивации по сравнению с другими типами мотивации. Познавательная мотивация у творческого ребенка выражается в форме исследовательской, поисковой активности. По мере творческого развития исследовательская активность преобразуется в более высокие формы и выражается как самостоятельная постановка вопросов и проблем по отношению к новому и неизвестному. Именно, проблемность обеспечивает постоянную открытость ребенка новому, выражается в поиске несоответствий и противоречий. Любая неудача рождает познавательную проблему и обеспечивает возможности нового этапа в творческом развитии. Далее трудность обнаружения и открытия нового выражается в преодолении сложившихся привычных подходов к решению проблемы. Решение такой «нерешаемой» проблемы составляет акт творчества. Оно характеризуется проявлением оригинальности, достигаемым на основе интуитивного использования «не относящихся к делу» побочных продуктов деятельности, иных форм мышления.

Опыт показывает, что ведущую роль в развитии творческих способностей детей играет методика преподавания. Современная ситуация показывает, что той суммы знаний, которую дает традиционная система образования, недостаточно для функциональной ориентации в сложившихся условиях. Главной целью обучения должно быть приобретение обобщающей стратегии, умения постоянно обучаться.

В настоящее время система российского высшего образования взяла ориентацию на творческий подход. Первые тесты, направленные на изучение эффекта этого нововведения подтвердили гипотезу о том, что творческие показатели студентов, получающих художественное (творческое) образование, значительно выше, чем у студентов других специальностей. Объясняется это тем, что при обучении искусству с самого начала поощряется стремление к новому, оригинальному продукту.

Формируя творческую личность, необходимо с самого начала воспитывать в ней любознательность, вкус к нестандартным решениям, способность мыслить нетривиально, готовность к восприятию нового и необычного, стремление использовать и внедрять творческие достижения других людей.

Американский психолог Фромм в 1959 году предложил следующее определение понятия творчества: «Это способность удивляться и познавать, умение находить решения в нестандартных ситуациях, это нацеленность на открытие нового и способность к глубокому осознанию своего опыта». Следуя этой формулировке, критерием творчества является не качество результата, а активизация творческой продуктивности, достигаемая в ряде случаев путем вовлечения личности в экстремальные условия творческой деятельности. Результаты многократных экспериментов показали, что такая методика применима и к детям дошкольного возраста.

Автор(ы) статьи: Сертакова И.Н.
Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Являясь ключевым объектом изучения, главной парадигмой культуры, творчество как общекультурная и личностная ценность, делает необходимым появление понятия «культурологический код». Культурологический код – это совокупность признаков творческой деятельности (универсальный культурологический код, под которым понимается само творчество). Наряду с универсальным кодом вводится понятие культурологического кода специальности, то есть совокупность признаков творческой деятельности, которые характерны для данной специальности и образуют её специфику. Создание культурологического кода предполагает разработку содержания, структуры, критериальности каждого вида специальностей. Для этого необходимо выявить ряд общих черт творческой деятельности, а так же факторы, в соответствии с которыми кодификация приобретает свою специфику. Одним из таких факторов является понятие «метода».

Метод — это такой компонент творчества, который, не ограничивая авторскую творческую мысль, задаёт определённые рамки деятельности, направляет научные разработки в нужное русло. При этом исследователь для решения научной проблемы пользуется как определённым, характерным для данного типа исследований научным методом, то есть совокупностью выверенной, запланированной, основанной на раннее полученных знаниях, последовательности операций, так и собственным творческим методом, который также определяется как последовательность операций, но всегда носит характер, отпечаток личности творца. Таким образом, если научный предмет и научный метод требуют чёткости и определённости выражения, то творческий метод (способ, приём, средство) — явление сугубо индивидуальное, но закономерное. В связи с этим кодифицируемые специальности приобретают свою специфику в зависимости от методов, как научных, традиционных в рамках данной специальности, так и собственных творческих методов специалиста.

Многообразие проявлений объектов изучения общественными науками порождает множественность подходов и аспектов в методологии их изучения. Наиболее полную картину о том или ином феномене может дать только комплексный анализ, который интегрирует в себе как традиционные методы исследования: культурологический, философский, включающий онтологический и гносеологический аспекты, социологический, аксиологический; так и спектр частных современных методов – психологический, семиотический, системно-структурный, информационный, статистический, математический и др. Привлечение частнонаучных методов способствует усовершенствованию аналитического аппарата гуманитарных и социальных наук.

Технические, естественные и точные науки используют количественные и экспериментальные методы. Основными специальными методами для них становятся наблюдение, эксперимент, моделирование. Для естественных наук на первое место выходит такой метод как наблюдение — целенаправленный строгий процесс восприятия предметов действительности, которые не должны быть изменены, применяется, в основном там, где затруднён эксперимент (астрономия, вулканология и т.д.), При этом возникают задачи организации такого исследования, при котором можно было бы проследить процесс в «чистом виде», а так же выявления того, как ведёт себя та или иная система в естественных для неё условиях. Напротив, экспериментальный метод способствует изучению явлений действительности в контролируемых и управляемых условиях, когда происходит вмешательство в исследуемый объект, изменяются условия и т.д. Такой метод характерен для научно-технического творчества, изобретательства как особого вида деятельности.

В отличие от научного метода, собственный творческий метод специалиста – явление индивидуальное и складывается на основе его личного опыта и предпочтений.

Автор(ы) статьи: Ромах Н.И.
Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ В УЧЕБНОМ ПРОЦЕССЕ
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Проблемы взаимоотношений позиций интеллекта и культурологии, которые взяты в качестве базовых в данной конференции, можно решать разными средствами. Тем не менее, в вузовском процессе многое, если не все решается через личность преподавательского корпуса, того состава педагогов, которые осуществляют учебный процесс.

В первую очередь вузовский профессор – лоцман в огромном море массовой культуры, в котором находятся студенты. Смыслообразующая палитра современной культуры представляет собой образование особой сложности, разобраться в которой без достаточной подготовки сложно. Понимая ущербность части из этой продукции, преподаватель должен знать ее. Слыша от многих пренебрежительное отношение к сериалам и зачастую разделяя подобную точку зрения, он просто обязан быть в курсе части из них хотя бы для того, что более 80 % студентов их зрители. И в данном случае, целесообразнее с профессиональной точки зрения проанализировать эту продукцию и перевести ракурс внимания студентов на другие, более ценные произведения.

Миссией преподавателя становится ограждение студентов от тотального пессимизма, насыщающего средства массовой информации, которое трансформируется в постоянный негатив, который переносится на все видимые сферы человеческой деятельности, в том числе и на образовательные процессы. Сейчас нет практически ни одного школьника и студента, которые бы позитивно воспринимали процессы образования. И семья, и массовая культура, и сами образовательные учреждения навязывают стереотип восприятия их как тяжкое бремя.

Между тем, формирование позитивного восприятия образования чрезвычайно важны, хотя бы потому, что занимают значительную часть жизни во временном и силовом аспекте, не говоря уже о том, что именно они — есть основа профессиональной и социальной состоятельности человека.

Многочисленные методики игрового обучения, использовавшиеся ранее, сейчас канули в лету. Причин тому несколько: это и большая затрата времени на предварительную подготовку кадрового и содержательного аспекта, это и явный перекос в сторону создания легковесности самого процесса образования и др., что в целом исказило логику их построения. Тем не менее, эмоциональный фон, сопровождавший их, был высок.

Помимо многочисленных методик, решающих эти проблемы, чрезвычайное и базовое значение здесь принадлежит личности профессионала, который своим видом, отношением к проблеме, преподаваемой дисциплине, умением обращаться с мыслью и др. создает у студентов нужный настрой и стремление к знаниям. Тезис «Познание – есть радость», «Радость познания» как никогда актуален в современном вузе.

И личность преподавателя становится тем носителем привлекательности знаний и в целом интеллектуальной деятельности, которые в совокупности определяют не только настрой, но и дальнейший жизненный путь студента. На этой позиции следует остановиться особенно подробно. Сложившаяся тенденция ориентирования молодых преподавателей прекрасна, но несколько тенденциозна. Известно, что качественным профессионалом, преподаватель становиться лишь через 10-15 вузовской деятельности. Наличие молодых остепененных преподавателей, подтверждающих ценз кафедры и вуза в целом – прекрасная тенденция, но они лишь начинают свой педагогический путь и процесс освоения ими читаемых дисциплин, приобретения мастерства находится в самом начале. Таким образом, целесообразно сочетать в составе кафедр разновозрастной контингент, который бы взаимозаменялся естественным образом. Исследования, в частности, исследование «Преподаватель глазами студента» прекрасно подтверждают эти позиции. Профессоры и доценты, имеющие 20 и более стаж вузовской деятельности оцениваются студентами в 8 баллов (по 10 бальной системе) и более баллов, молодые преподаватели не выходят за рамки 6,8 баллов. Это как раз и говорит о качествах зрелости, интеллектуальности и многих других, которые необходимы в вузе.

Личность преподавателя, в особенности культуролога, особенно важна, так как через нее студенты формируют отношение не только к дисциплине или блоку дисциплин, но и целой сфере, качественному стержню всех явлений, к каковым относится культура. Многочисленные мировые исследования обращают самое пристальное внимание на связь личности преподавателя вуза и качество образования студентов. В процессе общения с мастером (профессором) студенты учатся обращаться с мыслью, приобретают культуру ее использования, навыки-умения ее подачи и анализа — всему тому, чему невозможно научиться с помощью иных форм обучения. Следовательно, главной основой интеллектуальности студентов становится интеллектуальность и личностные качества преподавателя. Следовательно, не только мощная эрудиция, научная подготовка, но и умение создавать благоговейное отношение к самому процессу приобретения знаний, трансформировать его в позитивное, радостное настроение, стимулирующее образование и превращающее его в радость – одно из важнейших профессиональных черт вузовского преподавательского корпуса. Поэтому личность преподавателя должна быть образцом интеллигентности, глубокой культуры, тех высоких эталонов русских ученых, которые и становились носителями наличной культуры своей дисциплины, своей специальности, кафедры и др. Само общение студентов с людьми такого ранга – облагораживает и возвышает. В этом случае сочетание интеллектуальности на фоне мощной культуры, преломленной в культурологическое восприятие действительности, в более частном виде, к своей науке и своей дисциплине обязательный компонент профессиональной состоятельности.

Автор(ы) статьи: Пронина И.В.
Раздел: СМЫСЛОВЫЕ ПОЗИЦИИ КУЛЬТУРОЛОГИИ
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

В настоящее время общество столкнулось с необходимостью решения ряда глобальных проблем, от которых зависит будущее не только всего человечества, но и всей нашей планеты. К ним относятся проблемы экологии, глобализации экономики, информационного неравенства и безопасности и т.д. Кроме того, большинство развитых стран мира соприкоснулись и с таким явлением, как чрезмерная гиперболизация и увлечение вещным миром, растущей бездуховностью, наступлением массовой культуры. Результатами этих процессов являются разрушение и деградация личности, рост ее зависимости от техники и технологий, потеря самостоятельности. Человек постепенно превращается в «раба вещей», теряет свою индивидуальность. Именно это стало основанием для предсказания некоторыми исследователями гибели человечества и всей планеты в ближайшее время, если основные тенденции развития общества, ценности и приоритеты останутся прежними.

Изменение приоритетов в пользу духовной сферы сможет кардинально изменить существующее положение и даже предотвратить возможную катастрофу. Особую роль, на наш взгляд, призван сыграть в данном процессе выбор в пользу философии Востока, а также «драгоценностей Востока», представляющих собой систему ценностей и добродетелей, норм и правил поведения, которые могут определять поступки и поведение людей. Восток справедливо считают родиной мировых цивилизаций.

Так, важнейшими драгоценностями считают разум, человечность, смелость, вежливость, храбрость, стремление к индивидуальному совершенствованию, постоянство устремлений, верность, сыновья почтительность, скромность, простоту и силу духа, образованность. Данные ценности нашли отражение как в религии Востока, так и в повседневной жизни миллионов людей, а в современных условиях становятся весьма популярны и на Западе. Постулаты, принимаемые людьми как правила жизни и поведения, находили отражение в символических предметах. Так, восемь драгоценностей, аштамангала (санкр.), ба-бао (кит.), в буддийской символике восемь благоприятных знаков: набор символических предметов, которые ставились и ставятся у подножия буддийского алтаря и образуют систему защитных благопожеланий. К ним относят: колесо закона; трактуется как символ вечности, бессмертия, круговращения времени, восемь спиц колеса символизируют восьмеричный путь к достижению совершенства; бесконечный узел – символ бесконечного ряда перерождений и знак стабилизирующей и связующей силы буддизма, преобразующего хаос понятий в последовательную цепь религиозно-философских положений; раковина, как один из древних музыкальных инструментов, олицетворяет всеобъемлющий характер буддийского учения, истинность которого проникает во все концы света подобно звучащей на весь мир мелодии; две золотые рыбки – знак единства, источник силы, помогающий буддизму как религии добра противостоять злу; символ любви и семейного счастья; лотос, ассоциируется с душевной чистотой, непорочностью мыслей, божественным происхождением; зонт – знак, охраняющий от злых помыслов, несчастий и потрясений; штандарт или балдахин отождествляется с горой Меру, победой буддизма, торжеством истины и справедливости; ваза, наполненная до краев напитком бессмертия, — символ счастья, мудрости, благих намерений. Безусловно, данные сложные метафоры наделены глубоким философским подтекстом.

Драгоценность на Востоке — это «прекрасные качества», которые определяют достоинства людей. Если человек имеет эти добродетели, то он считается исключительной личностью, а жизнь его будет долгой и прекрасной.

Как отмечают мудрецы Востока, времена меняются и достойных людей становится все меньше и меньше, но значение драгоценностей и их роль в жизни человека не меняется. Не зря они обращают внимание на краткость человеческой жизни и необходимость прожить ее достойно.

«Драгоценности Востока», присутствующие в человеке, выгодно отличают его, очищают и облагораживают жизнь, способствуют изменению человека и окружающего мира в лучшую сторону, влияют на его развитие.

Важным моментом на современном этапе развития человечества является проблема одухотворения самого человека и его жизни, которое просто невозможно без «драгоценностей». Именно они способствуют наращиванию добра, любви, счастья, дают те положительные эмоции, чувства и ценности, которые способны кардинально изменить существующее положение и спасти человечество и планету от гибели, обеспечить целостное здоровье наций, планеты и Вселенной.

Драгоценности Востока способны выполнять интегрирующую функцию, объединяя людей всего мира в рамках подобного мировоззрения, которые под влиянием данных социальных, этических и духовных ценностей смогут внести весомый вклад в прогресс человечества, сохранение и развитие планеты.