Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
трикстер, медиатор, трюк, метаконтекст.
Аннотация:Освещается проблема функциональной нагрузки базовых характеристик архетипического образа трикстера как персонажа архаической мифологии. Обосновывается значимость образа трикстера в этиологических мифах. Выявлены свойства нарратива, в котором трикстер является центральным персонажем, исследована роль медиативности трикстера относительно выхода в пространство метаконтекста. Определено значение хаотических черт трикстера, связанных с его репрезентацией в рамках смеховой культуры.
Текст статьи:
Трикстер представляет собой образ, присутствующий в своих различных манифестациях на всех этапах человеческой культуры. Свое первоначальное воплощение этот образ находит в этиологических (космогонических, близнечных, тотемических мифах) и в волшебных сказках. Мифология и фольклор Океании, Европы, Азии, Африки включает в себя мифологические сказания о первопредках – культурных героях – трикстерах. Существуют также протоанекдотические циклы об этих последних, об их плутовских проделках для добывания пищи, реже - утоления похоти.
Актуальность исследования образа трикстера в архаической традиции обусловлена недостаточной изученностью роли этого образа в мифологическом сознании. Это предполагает необходимость дальнейших исследований, направленных на определение функциональной значимости трикстера, что сделает возможным его культурфилософское осмысление.
Это осмысление особенно актуально, поскольку миф определенным образом манифестирует себя в культуре и художественном сознании эпохи постмодерна. Замаскированный в предыдущие века европейской культуры мифологизм выходит на поверхность в лице так называемых неклассических искусства, эстетики, философии – культуры конца второго тысячелетия, в которой просматриваются принципы и установки мифологического сознания. С диахронизмом мифа перекликаются характерные принципы искусства ХХ — XXI вв., мифологическое сознание, воплощенное в архетипе трикстера, обнаруживается в постмодернизме, интердисциплинарном по своему характеру идейном течении современной культурной жизни Запада, проявившемся в различных сферах гуманитарного знания.
Трикстер как один из наиболее значимых архетипов, присутствующих в сознании человека, оказывает влияние на дискурс культуры, и исследования направленные на изучение способов репрезентации трикстера в искусстве, литературе, социальных взаимоотношениях, могут помочь определить степень воздействия этого образа на формирование и функционирование культурных парадигм современного общества.
Цель данной работы состоит в определении функциональной значимости образа трикстера в архаической мифологии.
Достижение цели осуществляется с помощью следующих задач:
– определить те характеристики образа, которые являются маркирующими для трикстера как персонажа архаической традиции;
– выявить свойства нарратива, в котором трикстер является центральным персонажем через повествовательную структуру, для которой имплицитно присущим является трюк, очертить сущность трюка;
– исследовать характер медиативности и ее роль в формировании и существовании смыслов как следствия выхода трикстера в пространство метаконтекста;
– определить варианты репрезентации образа трикстера в рамках смеховой культуры, установить значение хаотических черт трикстера для развития культуры.
Новизна заключается в постановке вопроса о характере образа трикстера как смыслообразующего элемента мифологических представлений архаики, а также в выявлении базисных функциональных характеристик трикстера на основе анализа его качеств и признаков.
Среди исследовательской литературы основополагающей работой об образе трикстера является «Душа и миф: шесть архетипов» К.-Г. Юнга, который обозначил образ трикстера как один из важнейших для личности архетипов, названный им «Тень» [12]. Пол Радин в исследовании «Трикстер – мифы североамериканских индейцев» показывает, как повествования о мифологическом плуте переходят в сказку о животных. Противоречивый образ героя-трикстера кажется таковым только на первый взгляд. Ю.И. Манин в работе «Мифологический плут по данным психологии и теории культуры» рассматривает место трикстера в мифологическом мышлении как синкретического образа [6, с. 23-34]. В.И. Иванов и В.Н. Топоров в работе «Славянские языковые моделирующие системы» указывают на присутствие у героя русских сказок черт трикстера [3]. Значительно реже предпринимались попытки рассмотреть структуру текстов, построенных на трюках (Г.Л. Пермяков «Проделки хитрецов» [9]; Е.А. Костюхин «Типы и формы животного эпоса» [4]), но и здесь трюк как особый фольклорный мотив или сюжет особого типа оставался в стороне. Исключение составляют работы Е. М. Мелетинского, в которых трюк и фигура трикстера – одна из излюбленных тем. Ей посвящены специальные страницы во многих его статьях и почти во всех монографиях, а в книге «Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов» [7] содержится подробный анализ признаков образа трикстера и его манифестаций. Большой вклад в разработку темы трикстера внесла Е. С. Новик. В ее работе «Структура сказочного трюка» [8] определены основные предикаты трюка, рассмотрен рефлексивный аспект трюка как предугадывание ответной реакции антагониста.
Образ трикстера обладает стандартным набором маркирующих его характеристик, которые можно условно дифференцировать таким образом:
1. Определенная организация нарратива, в котором фигурирует трикстер, связанная с его структурой и основанная на трюке. Определяющей для трикстера здесь является функция добывания, которая реализуется путем следования схеме недостачи, ухода, взаимодействия с антагонистом, ликвидации недостачи и возвращения. Отношения внутри текста строятся между парами действующих лиц: податель – получатель, помощник – противник, субъект – объект. Композиционная и актантная структура трикстероцентричного нарратива в этом случае совпадает со строением текста, где фигурирует культурный герой, но принципиально отличается от него способом, которым происходит добывание искомого объекта. Этот способ является особого рода взаимодействием трикстера и антагониста и построен на трюке как рефлективном управлении партнером по коммуникативному акту.
2. Выход в полисемантическое пространство метаконтекста, с которым связаны:
а) Способность трикстера к бесконечному числу трансформаций, каждая из которых наделяется новым смыслом, умение находиться на грани между различными семиотическими пространствами, что можно обозначить как медиативность. Посредничество выносит трикстера за рамки характерного для рационалистического сознания дуализма добра и зла, верха и низа, сиюминутного и вечного. Использование различных дискурсивных практик дает возможность трикстеру становиться как на одну, так и на другую сторону, в то же время не принадлежа ни одной из них. Сюда же относятся такие черты образа трикстера, как способность к перевоплощению, присущая трикстеру двойственная природа, искусство ораторства и умение убеждать.
б) Смеховая культура, в рамках которой выход трикстера в метаконтекст выглядит как пралогичность, асоциальное поведение, иррациональность поступков, склонность к действиям, не вписывающимся в рамки обыденной этики, любовь к коварным и злым выходкам, плутовские проделки, антиэстетизм.
Мифы, в которых фигурирует трикстер, являются по преимуществу этиологическими: они героецентричны, и главный герой представляет собой демиурга, культурного героя и трикстера одновременно. В этих мифах можно выделить определенную структуру, связанную с функцией добывания, то есть создания или, в более архаичном варианте, похищения с помощью трюка природных объектов, культурных ценностей, навыков и т. д. [7, с. 89]. На трюках построены многие мифы и архаические сказки, практически все сказки о животных, об одураченном черте, анекдоты о ловких ворах, об обманных договорах и т. д.; наконец, одна из узловых коллизий волшебных сказок, а именно «подвох», имплицитно предполагает трюк. Смысловую нагрузку этих текстов составляют предикаты добывания, отчуждения и похищения, которые предполагают, кроме основной роли героя-добытчика, еще и роль его антагониста, т.е. хранителя объекта или соперника в потреблении добычи. На них, в основном, и направлены действия трикстера, который, чтобы облегчить себе доступ к объекту, стремится устранить контрагента или ограничить его активность. Средством этого устранения на поверхностных уровнях текста и оказываются трюки, обеспечивающие трикстеру его успех [8, с. 93].
Ядро трюка составляет провокация: все маскировки и симуляции независимо от их тактики призваны побудить антагониста к действиям, выгодным самому трикстеру, и позволяют ему использовать антагониста для достижения собственной цели. Трикстер не просто учитывает цели антагониста, но и сам формирует у него такую цель, стремление к которой одновременно обеспечивает ему его собственный успех. Такое наращивание рангов рефлексии (от прямого манипулирования к учитыванию целей «другого» и, далее, к специальному формированию его целей) свидетельствует о том, что инвариантом трюка оказывается рефлексивное управление, предполагающее передачу одним субъектом другому такой информации или создание в его глазах такой картины, исходя из которых, тот сам совершает действия, выгодные первому.
Итак, во всех трюках при всем их внешнем разнообразии складывается одна и та же ситуация: успех трикстера полностью зависит от действий антагониста, и потому его собственные действия направлены на то, чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимые цели, моделировать его ответные реакции, управлять его поведением в выгодном для себя направлении. Для этого он, однако, должен все время учитывать не только свои интересы, но и интересы антагониста (второго субъекта), его цели, желания, мотивации, способы действовать. Мифы, в которых фигурирует подобная модель, основаны на демонстрации превосходства социума, в лице его представителя – трикстера, над враждебными этому социуму силами за счет ума, хитрости (которые в архаической традиции почти всегда отождествлялись). Могуществу и силе антагониста противопоставлены расчет, логика, умение взглянуть на ситуацию чужими глазами.
Французский структуралист К. Леви-Строс, считающий мифы инструментом первобытной логики, ищущей выхода из противоречий за счёт введения промежуточной фигуры медиатора, уделяет большое внимание культурным героям и трикстерам как таким медиаторам. По его мнению, Ворон или Койот выбраны в качестве культурного героя-трикстера потому, что они питаются падалью и тем самым преодолевают противоположность между плотоядными и травоядными, между охотой и земледелием и, в конце концов, между жизнью и смертью. Универсальный персонаж трикстер в мифологии традиционно рассматривается в качестве локального образца культурного героя. Трикстерство не рассматривается в качестве целостного явления, оно расчленяется на дуальных по функциям представителей. Но в качестве примитивного разрушителя и антитворца трикстер предстает, прежде всего, для рационального мышления [5, с. 29].
Мир рационального сознания – это мир буквальный, а трикстер живет в мире полисемантическом, не в рамках определенного контекста, но в метаконтексте, где есть «правда», но нет буквальности. И поэтому категории организованного мира просто не существуют для него: нет жизни и нет смерти (а значит, нет убийства, это лишь притворство), не существует никаких границ или ограничений, отсюда его обжорство, вороватость. Трикстер – это квинтэссенция всей мифологической модели мира. Именно на нем завязаны принципы построения этой модели, принципы взаимодействия с миром и его обитателями. Нет аспекта в развертывании мира, к которому трикстер не имел бы отношения, настолько он многолик. Трикстер контролирует, разрешает все смысложизненные ситуации, находясь на границе игры и действительности.
Сама жизнь по трикстеру оформлена особым игровым образом, по правилам, которые он задает, а также благодаря смыслам, которые он интерпретирует, живут все, кто его окружает. Не случайно герменевтический метод, основанный на технике интерпретации, получил свое название от древнегреческого трикстера Гермеса. Трикстер – элемент динамический. Он задает динамику и направление развития мира и управляет этими элементами мира. Культурный герой создает нечто, чему его антипод трикстер придумывает бинарный элемент. Но не столько для того, чтобы разрушить то, что создано, сколько для того, чтобы продолжить развитие и созидание. В противном случае жизнь может вообще прекратиться. Вспомним, сказки всегда оканчиваются свадьбой, счастливой концовкой, и после этого действие прекращается, потому что дальше ничего непредвиденного в жизни героев уже не ожидается. Трикстер – это та самая неожиданность, случайность, которая всегда некстати и которая всегда держит героев в напряжении, в готовности к ответному действию. Каждый элемент мира оказывается запрограммированным на ожидание своего «отрицания». Задача трикстера не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием. Пока в мире идет подобный диалог, пульсация, мир живет и развивается. Как элемент динамический трикстер может трактоваться в качестве временного образа – это образ случайности, образ силы, которая неподконтрольна человеку, силы, действующей самой по себе. Только трикстер, активно реализуя себя в мире через контакт, столкновение, задает модель развития мира. Поведение же других персонажей мифа в большей степени задается уже самим созданным миром, вернее тем местом, которое отводится им моделью, сформированной трикстером. Трикстер представляет собой первобытно «космическое» существо, обладающее божественно-животной природой: с одной стороны, превосходящее человека своими сверхчеловеческими качествами, а с другой — уступающее ему из-за своей неразумности и бессознательности. Он так же не ровня животным ввиду своей чрезвычайной неуклюжести и отсутствия инстинктов [8, с. 5]. Трикстер – это огромный источник энергии для будущего развития.
В своих наиболее отчетливых проявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного. Это, конечно, возможность выхода страстей, не признающихся моральными устоями, своими безрассудными выходками трикстер способен поломать существующие обычаи. Архетипическая черта: нарушение социальных установок по Юнгу – характерная черта Тени; он рассматривает образ Трикстера, прежде всего, как иллюстрацию теневых сторон общества. В мифологии это нарушение воспринимается позитивно, как сила разума, рушащая все барьеры.
Фигура Трюкача-обманщика демонстрирует предыдущую стадию развития психики, его черты указывают на скрытые теневые качества, которые неизбежно проявятся в человеке, сознание которого упадет ниже традиционных установок культуры. Здесь следует отметить, что понижение ментального уровня является неизбежным, хотя и временным следствием вторжения в сферы бессознательного: столкновение с неведомым лишает нас обычной ловкости ума, а порой и возможности воспользоваться традиционным знанием. Выключение рассудка компенсируется возвратом к животной интуиции Духа. Но осознание своей совершенной некомпетентности и неполноты – необходимое условие движения к более высокому уровню знания и полноты. Именно поэтому в сказках царем становится Иван Дурак; обманывая себя и нас полной неспособностью к традиционной нормальной жизни – ради того, чтобы сделать ее более полноценной.
Соединение культурного героя и «божественного шута» П. Радин относит ко времени появления человека в качестве социального существа (в отличие от животного). В проанализированном им североамериканском цикле мифов о Вакдьюнкаге Радин усматривает изображение эволюции человека от природной стихийности к героической сознательности. Специалист по античной мифологии К. Кереньи, признавая фигуру трикстера весьма древней, связывает этот образ с так называемой «поздней архаикой», стилю которой характерны груборазвлекательные моменты. Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными (по организации и тону) культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество («ритуальный смех»), рядом с серьезными мифами – мифы смеховые и бранные, рядом с героями – их пародийные двойники-дублеры. В ряде мифов трикстер пародирует свои собственные серьезные деяния (например, палеоазиатский Ворон, трикстер, и, одновременно, первый шаман, подражает шаманскому камланию).
Существуют представления о трикстере как о воплощении позитивного, жизнеутверждающего духа свободы, позволяющего нарушать табу и выходить за рамки жестко обусловленного социального контекста. Это интерпретация трикстера как воплощения духа необходимого беспорядка, терпимого беспорядка на грани хаоса. Радость освобождения от оков порядка дает трикстеру дар смеяться над существующими установлениями. Пародируя существующие формы и структуры социальной жизни, переворачивая с ног на голову господствующие в общественном сознании роли, иерархии и ценности, трикстер показывает нам, что в существующем мировом порядке вещей, в конечном счете, нет никакой необходимости, что все выборы находятся под сомнением и все возможности открыты. Игнорирование, нарушение ограничений выступает необходимым условием для дальнейшего развития как отдельной личности, так и культуры в целом. Именно это значение приобретают полуанекдотичные рассказы о трикстере, связанные с испражнением, совокуплением и другими мотивами телесного низа. Более чем символом человека на пороге других состояний сознания, трикстер является символом самого порогового состояния и постоянной доступности этого состояния, дающего бодрость и восстанавливающего силы. Он может игнорировать истину или, лучше сказать, социальное требование о том, чтобы слова и дела были в своего рода гармонии друг с другом, точно так же он может не замечать требований биологии, экономики, семейной жизни и даже метафизической возможности или невозможности. Он может выказывать неуважение к сакральному, к объектам поклонения, не столько для того, чтобы бросить им вызов, сколько установить их новый порядок и новые пределы. Зачастую плутовские проделки трикстера оканчиваются неудачей, однако, если эти действия направлены на достижение коллективного благосостояния, то в итоге они приводят к успеху. Трикстер – это особая стратегия поведения, рассчитанная на победу над хаосом с помощью присущей этому же хаосу неупорядоченности, пралогичности, интуитивизма. Этот портрет позволяет понять, почему трикстеры мифологий американских индейцев, эскимосов и коренных африканцев вызывают у этих народностей веселье, даже смех, и вместе с тем глубокое уважение.
Итак, можно сделать выводы относительно функциональной нагрузки базовых характеристик трикстера, конкретизирующиеся в следующих положениях:
1. Выявлено, что поскольку в трюке мы имеем дело с управлением действиями партнера по коммуникативному акту, где выигрывает тот, чей ранг рефлексии выше, то глубинной семантической темой трикстероцентричного нарратива в архаической традиции является рефлективная функция, обеспечивающая эффективное достижение результата, т. е. добывание искомого объекта.
2. Установлено, что благодаря выходу в метаконтекст трикстер осуществляет интерпретативную функцию, находясь в роли медиатора между различными семиотическими полями. Медиативность здесь предполагает активную интерпретацию, которая позволяет трикстеру снимать противоречия дуализма рационального сознания, предоставляя ему неограниченную свободу в создании новых смыслов.
Выяснена роль черт образа трикстера в рамках смеховой культуры, которая заключается в осуществлении деструктурирующей функции. Эта функция выражена в архаической традиции в виде ацентрации и, как следствие, нарушении установленных правил и границ, что обеспечивает возможность дальнейшего развития культуры.
Таким образом, в функциональной триаде «рефлексия-интерпретация-деструктурирование» выражена функциональная значимость образа трикстера как квинтэссенции всей мифологической модели мира.
ЛИТЕРАТУРА
- Архаические верования в свете межличностной коммуникации // Историко-этнографические исследования по фольклору. – М.: Ладомир, 1994. – С. 46-74.
- Гаврилов Д.А. К определению трикстера и его значимости в социокультурной реальности // Первая Всеросcийская научная конференция «Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы», 15 мая 2006 г. [материалы]. – Омск: СИБИТ, ИПЭК, СРШБ (колледж), 2006. – C. 359-368.
- Иванов В.И., Топоров В.Н. Иван-Дурак // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. – М.: Изд-во «Эллис Лак», 1995. – С. 225.
- Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса / Е.А. Костюхин. – М., 1987. – 132 с.
- Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология. – М.: Наука, 1985. – С. 24-56.
- Манин Ю.И. Мифологический плут по данным психологии и теории культуры // Природа. – 1987. – № 2. – С. 23-34.
- Мелетинский Е.М. Предки Прометея (Культурный герой в мифе и эпосе) // Вестник истории мировой культуры. – 1958, май-июнь. № 3(9). – С. 114-132.
- Новик Е.С. Структура сказочного трюка // От мифа к литературе: Сб. в честь семидесятипятилетия Е.М. Мелетинского. – М.: РОУ, 1993. – С. 87-112.
- Пермяков Г.Л. Проделки хитрецов (Вступительная статья) // Пермяков Г. Л. Проделки хитрецов. – М.: Искусство, 1972. – С. 3-12.
- Смоляк А.В. Шаман: Личность, функции, мировоззрение / А.В. Смоляк. – М.: Наука, 1991. – 312 с.
- Толстая С.М. К прагматической интерпретации обряда и обрядового фольклора // Образ мира в слове и ритуале: Балканские чтения. – М., 1992. – Вып. 1. – С. 34-41.
- Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов / К.-Г. Юнг; Пер. с англ. – М.: ЗАО «Совершенство»; К.: Port-Royal, 1997. – 356 с.