Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:
философский потенциал языка, метафора, языки культуры, музыка, живопись, хореография, синоним, образ.
Аннотация:Философский потенциал языка, отвечающий за динамику мышления, составляют метафоры. Уже в древнем языке мы находим перенос смысла с одного обозначенного словом предмета на другой, структурно ему родственный по каким-либо признакам. На ранней стадии формирования языка метафора держала единство человеческого смысла о мире. Это было возможно благодаря психологическому свойству мыслительного процесса человека - охватывать окружающий мир по принципу сходства и подобия. Именно это качество обеспечило символический, творческий характер языка. Метафора приобретает культурологический смысл при сравнении переноса смысла между различными языками культуры. В статье сравниваются язык музыки, хореографии, живописи в метафористических возможностях. Синонимичность в языках культуры – это их нацеленность на один образ и взаимная дополняемость в различных аспектах. Смысл один, но подан разными языками.
Текст статьи:
В философском понятии языка метафора занимает особое место. Философский потенциал языка, поддерживающий и стимулирующий движение мысли, отвечающий за динамику мышления, составляют метафоры. На этом мнении сходятся многие философы: Бэкон, Лихтенберг, Группе, Гербер, Ноарэ, Рунзе, Витгенштейн. Представитель немецкой аналитической философии Лихтенберг (1) отмечал, что большинство из наших выражений метафористичны, философия наших предков содержится в метафорах. Если заглянуть в первобытное прошлое, то мы обратим внимание на то, что в мифах и традиционных историях отношения между действующими лицами, которыми могли быть животные и растения, были такие же, как и между реальными людьми. Уже в первобытном языке мы находим перенос смысла с одного обозначенного словом предмета на другой, структурно ему родственный по каким-либо признакам. Так, в аборигенном языке племени какаду одно и то же слово означало «туловище человека» и «дерево». Уже в самой архаичной форме язык обладал универсальным искусством смысла. Это было возможно благодаря фундаментальному психологическому свойству мыслительного процесса человека — охватывать окружающий мир по принципу сходства и подобия. Именно это качество обеспечило символический, творческий характер языка.
Метафора экономит лингвистические средства, так как в известном смысле универсальна по трансформации своего смысла на реальность: одно и то же слово, метафора, может соединяться с различными объектами реальности и проявляться разными сторонами смысла (2). В философии языка Витгенштейна из относительности и текучести слов выводится теория динамики слова. Витгенштейн ввел понятие «поле слова», оно как раз передавало этот подход. Поля слов накладываются друг на друга, колеблются. Для их понимания нужно учитывать контекст и речевую ситуацию. Метафора идет от антропоморфности мышления человека. Описывая себя, человек переносил изобретенные им антропоморфные образы, ассоциировал их с объектами окружающего мира. Таким образом, человек производил бóльший охват пространства вокруг себя, затем назревала необходимость систематизировать и соотносить друг с другом элементы, наполняющие это пространство. Поэтому второй стимул метафористичности человека на архаичной стадии существования языка- необходимость концентрации и приведения в иерархию образов от воспринятых и зафиксированных предметов и явлений в обитаемом пространстве. И, наконец, третий этап в формировании метафористичности семантики языка – был перенос смыслов за пределы ощущуемого, обжитого пространства (3). Это были объекты и явления или реального проектируемого, отдаленного либо в пространстве, либо во времени мироздания, или наполнители в виде предметов и процессов воображаемого участка универсума, плода фантазии человека. Когда основные метафористичные смыслы лексического запаса языка закрепились его историческим развитием, тогда словесный материал языка, несущий смыслы о нашей реальности, стал интенсифицироваться и развиваться отдельными, наиболее продуктивными в манипуляции смыслов языка людьми. Так появились античные риторы, ораторы, рапсоды. Это уже начало литературы, как виды искусства. На этом уровне возникает искусство пользования человеческим языком как профессия. Теперь развитие языка ведут наиболее творческие личности, искусно манипулирующие смыслами слов, более свободно понимающие связь смысла со словом и поэтому смело разрывающие эту связь и строя новые семантические связи. Наиболее благоприятной и продуктивной в этом плане была иносказательная речь. Поэтому на ранней, преимущественно устной стадии существования литературы, возникают различного рода метафористические притчи и сказания. Их нельзя понимать однозначно. Эти высказывания нуждались в трактовке, над ними надо было размышлять. В это время закладывается величайшее феноменальное качество человеческого языка- адресуемая квота информации, облаченная в человеческий язык, тренирует человеческое мышление. Это источник внутреннего саморазвития языка. Таким образом, в совершенствовании человеческого языка усматриваются две тенденции. Первая – это стимулы к изменениям в языке, поступающие из окружающего мира (предметные, процессуальные), вторая- это взаимодействие смыслосодержащих элементов самого языка между собой и адресация к окружающему пространству в форме философского понятия игры, т.е. постоянные поиски и пробы в их сочетаемости с материальными и идеальными наполнителями универсума. Именно второй стимул к совершенствованию языка обилен метафорами, как наиболее распространенными литературными тропами. Метафора по своей сути учит творческому воссоединению смысла со словом. Эта связь не раз и навсегда данное, ею можно варьировать, ее можно разрывать и делать источником новых живописных ассоциаций.
Почему мы считаем метафору философией языка в философии мысли?
1. Чтобы перейти от лингвистического образа слова-метафоры к объекту реальности, нужно пройти определенный логический путь анализа и синтеза, каждая метафора — проблема в понимании нашей жизни; разберем некоторые примеры. Пословица: «Яблоко от яблони недалеко падает». Самый обобщающий смысл этой метафористичной фразы — единство и преемственность в составляющих компонентах нашей действительности, но наиболее часто этот метафористический смысл трактуется как генетическое родство людей. Еще один пример: «Горнило страстей». Страсти всегда представляют собой выплески психической энергии, а это значит, что нервная система работает в большем режиме напряжения, как следствие — большая физиологическая изнашиваемость организма; все это логично подводит к аналогии с процессом горения.
2. Метафора выполняет консолидирующую роль в объединении и соположеии объектов действительности, она перебрасывает смысловые мостики из одной точки реальности в другую.
3.Метафора экономит лингвистический материал языка, вызванные метафорой ассоциации не требуют словесного объяснения, ассоциация тянет за собой из резервуара памяти целый композиционно увязанный кусок смысла.
4.Метафора всегда открыта для ассоциаций с ней новых объектов окружающего мира; это смысловая ячейка языка обладает свойством переноса смысла с одного объекта на другой, следовательно делает последний более многоспектровым.
5.Метафора связана не только с логической, но и эмоциональной сферой сознания, эмоциональный тонус языка, в основном, держат метафоры. Неожиданность поворота смысла всегда вызывает более яркую психическую реакцию.
5. Благодаря образности метафоры придают языку художественный смысл. Каждый человек может стать немного художником в описании реальности с помощью слов. Можно привести такое сравнение – пересказ одной и той же книги разными людьми.
6. Метафоры тренируют человеческое мышление в творчестве; благодаря метафорам слова понимаются как средства искусства для создания представлений о нашей жизни.
7. Среди представителей аналитической философии есть мнение, что метафоры имеют этический аспект и связаны с волей (Ноарэ, Рунзе).
Слово учило человека улавливать мельчайшую частичку в динамике жизни. Слово было как результатом, так и истоком развивающегося языка. Древние наскальные рисунки были масштабными по смыслу, затем в результате адаптации к окружающему миру изображение начало дробиться. В дальнейшем при большом объеме смысла, представленного в деталях, начали требоваться средства, которые бы могли вместить этот большой смысл движения культурного развития человека. В теоретической трактовке языка возникла аналогия построения человеческой речи с искусством построения зданий- архитектурой. В процессе эволюции языка появилась мнемотехника- для запоминания речей структура и последовательность понятий ассоциировалась с последовательностью возведения зданий. В работах Дж.Бруно мнемотехника достигает своей вершины (трактат «О тенях идей»). Фичино мнемотехнику возвысил до космического уровня, он написал трактат «О жизни, которую следует рассматривать с неба». В дальнейшем за архитектурой закрепилось название –«летопись эпохи».
В наше время, когда человечество достигло множественности форм в репрезентации нашей реальности, все равно остаются ситуации, когда мы не можем что-либо зафиксировать из адресованных нам квот информации из окружающей среды. Остаются еще непонятые явления на нашей планете и неподдающиеся трактовке, улавливаемые нами коммуникационные импульсы в космическом пространстве. Когда мы не можем объяснить и описать какое-либо явление, то возникает вопрос – еще не созданы требуемые лингвистические средства, или мы не умеем пользоваться имеющимися в нашем распоряжении языком? Наверное и то, и другое, только первично – неумение пользоваться языком, ведь только четко зафиксированное известное дает нам ключ к проникновению в неизвестное. Когда мы чувствуем себя беспомощными в языке, это значит, что мы встречаемся с определенной квотой смысла, наполняющего нашу реальность, но воссоединения этой квоты информации с лингвистическими средствами не происходит. Хорошо если этот смысл все же подберет необходимые ячейки слов и распределится по ним, как мед в пчелиных сотах. Если эту работу мы провели исчерпывающе и не потеряли ни капли смысла, то мы получим из комплекса слов, вобравших воспринятый нами смысл, вполне адекватный лингвистический аналог нашей реальности. Для иллюстрации этой идеи призовем на помощь наше воображение: картина заката солнца, видимая у горизонта. Мы можем описать эту картину по цвету, по признакам, которые помогут сделать «метафористический прогноз», наконец объяснить являющееся нам видение атмосферными явлениями. Но к этим всем описаниям человек подошел изучая природу, и прежде всего последствия увиденного. С помощью слов человек представил внутреннюю структуру увиденного, постиг его логику. Проверенная во времени структура смысла, закрепленная в ячейках слов, выдержала проверку на истинность и была отдана на передачу не только в синхроническом, но и диахроническом аспектах. Однако не все воспринимаемое человеком требовало измельчения смысла до объема слов. Во-первых потому, чтобы побыстрее передать в будущее довольно большой объем информации. Так появились другие языки культуры – музыка, живопись, архитектура, скульптура, хореография. Их всех языков культуры человеческий язык выделяется детальностью в представлении смысла, иногда до мельчайших подробностей. Несмотря на свою универсальность, человеческий язык не является всеобъемлющим по представлению реальности. Здесь на помощь приходят другие языки культуры. Для примера возьмем один из образов окружающего мира – «море» и посмотрим, как этот образ передается различными языками культуры. Если мы используем человеческий язык, то вполне возможно мы преследуем такие цели: показать возможность путешествия по морю на судне или отдых на морском побережье и впечатление от созерцаемого морского пейзажа, исследование жизни обитателей моря, описание физических параметров моря, погодные прогнозы в связи с состоянием моря. Для передачи всей этой информации необходимы довольно детальные информационные ячейки, универсально предостерегающие от ошибки при применении полученной информации в жизни. Этим требованиям больше всего отвечают коммуникационные возможности человеческого языка. Смыслы слов языка универсально доступны всем, независимо от способности человека к художественному творчеству и использованию построительных элементов других языков культуры. Если образ моря создается языком музыки, то здесь уже явная избирательность в восприятии. Не всем нравится шумовой или мелодический эффект музыкального образа. Тот человек, который варьирует музыкальными звуками для воссоздания образов моря и вообще способен налагать свои мысли на построения музыкальных звуков, более склонен использовать язык музыки в коммуникационном процессе. Образ моря, создаваемый языком музыки, может нести такую информацию: передавать различные внутренние состояния человека, контактирующего с морской стихией, имитировать экологический шум моря в чисто подражательном виде и с метафористической звуковой надстройкой. Музыкальные звуки оказывают воздействие на слуховые рецепторы, и у человека возникает внутреннее видение, например, корабля, плывущего по волнам (наиболее характерные примеры такого морского образа мы можем найти в музыке композитора-мариниста Н.А. Римского-Корсакого). Язык музыки, создавая те или иные образы, имеет понятие о стиле (определенного автора или целого художественного направления), историческую соотнесенность. Язык музыки, также как и человеческий словесный язык, имеет свою историю в совершенствовании средств выразительности и увеличения объема передаваемой информации. Но язык музыки также, как и любой другой язык культуры имеет все же гораздо больше случаев непонятности, чем человеческий словесный язык. Все же коммуникационный выход значительно больше, если язык культуры (определенного вида искусства) ассистируется словесным языком. Он наиболее объективен по доступности своего содержания для окружающих. Содержание образов, продуцируемых различными языками культуры (кроме словесного языка), более субъективно в своих творческих истоках. Музыкант, выбрав звуковую фразу для обозначения моря, единственен и неповторим. А слово «море» в сочетании с определенными прилагательными и глаголами может использоваться неограниченное количество раз. И ошибок в соотнесении слова «море» с природным артефактом быть не может. Музыкальную же фразу иногда бывает трудно по своему смыслу соотнести с морем. Чем более индивидуализирован музыкальный язык, тем более ограниченно автор подходит к коммуникационному процессу.
Образ моря может создаваться и в искусстве хореографии языком танца, пластики движений. Главное содержание этого образа – динамика в морском пейзаже. Танцевальными движениями актер вызывает у зрителей ассоциативные образы, возвращает его внутренний взор к природному пейзажу, подключая при этом зрительную память и способность к фантазии. Ведь далеко не всегда наблюдаемый нами в танце образ моря соответствует прошлому зрительному опыту. И вследствие субъективности построительных элементов языка хореографии, как и других языков культуры, он более активно тренирует такие ценные в своей творческой потенции психические качества человека, как фантазия и воображение.
Образ моря в изобразительном искусстве исключительно множественен в своей вариантности. По сравнению с другими языками искусства он часто более доступен и универсален в доходчивости несомой информации, а иногда даже ближе к реальности, чем словесный образ. Диапазон субъективности подачи образа моря необычайно широк и бесконечен, причем индивидуальность стиля автора проявляется даже при максимальной конкретности проекции моря на полотно художника. Информация, передаваемая языком живописи, выполняет две основные задачи: 1. запечатлеть образец нашей действительности в точной проекции или приближенной к ней, вследствие его уникальности, прагматической применимости знания о нем в нашей жизни или просто для памяти будущих поколений; 2. запечатлеть образец нашей действительности в трансформированном виде с целью акцентирования его сущности или определения перспективы изменения самой действительности, а также для порождения более творческого, переосмысляющего восприятия ситуаций, образов и предметов нашей жизни; в последнем случае произведения изобразительного искусства служат духовной опорой, могут переносить кусочки нашей действительности, запечатленные на полотне художника, в удобные для нас места (например, оформление интерьера) или сжимать картинки нашей действительности, таким образом преодолевая их разобщенность в пространстве, и показывая их как бы в калейдоскопе – это чувство мы испытываем, посещая художественную картинную галерею.
Сравнивая коммуникативные возможности языков культуры (для аргументации выводов были рассмотрены язык музыки, хореографии и живописи) и человеческого словесного языка можно сделать следующие выводы.
1.Элементы языков культуры по сравнению со словами человеческого языка несомненно более индивидуальны и неповторимы; как было показано, слово «море» может быть произнесено очень большим количеством людей и в сути своей семантики оно будет одним и тем же, индивидуальность в использовании слова скорее проявляется через его сочетаемость с другими словами; однако нет таких даже двух композиторов, которые изображали бы море одними и теми же созвучиями, нет таких двух художников, рисовавших морской пейзаж совершенно одинаково; даже разные кинооператоры произведут съемки одной и той же морской стихии по- разному.
2.Построительные элементы языков культуры более объемны, чем слова человеческого языка, т.е. используя язык, человек производит набор смысла изображаемого им образа в линейном времени, выстраивается цепочка фраз, предложений, эпизоды следуют один за другим. В различных языках культуры образ всегда выстраивается пространственно широко, охватывая целую плоскость и даже объем.
3.Информационные квоты в различных языках культуры уникальны и неповторимы, они принадлежат одному автору- повторение не бывает, сама суть языков культуры – творить неповторимо, но в целом все созданное языками культуры составляет единый текст, имеющий синхронические и диахронические связи; это происходит вследствие их ориентации на единый исток – нашу реальность, именно общность для всех истока творчества и объединяет все сказанное каждым языком культуры в один текст. Словесный язык в отличие от остальных языков культуры допускает более широко доступное повторение, и особенно лучших образцов (например, заучивание наизусть стихов и отрывков прозы). И еще одна особенность словесного языка – он постоянно в движении. Сюда относится прежде всего каждодневная речь общения, т.е. очень большая часть жизни языка не фиксируется, а его динамика служит для организации самой жизни. Результаты же других языков культуры всегда нацелены на фиксацию своей информации для запечатления созданного ими в истории человеческого общества. Возьмем к примеру не только бытовую речь, но и различные профессиональные разговоры. Это само течение жизни, оно не предназначено для фиксации. Но разве можно найти художника, нарисовавшего картину просто, чтобы сказать о погоде, а потом выбросившего ее. Правда, есть в языке музыки импровизации. Это казалось бы одноразовые музыкальные сочинения, но к ним идет автор через определенные тренировки, и очень часто в ткань импровизации все же входят стабильно зафиксированные образцы – например, вариации на заданную тему.
В творениях словесного языка выделяется письменно зафиксированный наиболее высоко художественный пласт – это литература. Здесь словесный человеческий язык уравнивается по своим смысловым, изобразительным качествам с другими языками культуры – музыкой, живописью, хореографией и т.д.
Интересно поставить проблему о синонимичности образов, понятий между различными языками культуры. Внутри человеческого словесного языка это явление хорошо изучено, хотя и не до конца, и терминологически закреплено. Однако существует ли понятие синонимичности в контактах различных языков культуры? В лингвистическом понимании синонимы соприкасаются в смысле, могут частично и заменить друг друга (4). Но давайте представим такую ситуацию. На фортепианный концерт вместо исполнения произведения Дебюсси «Лунный свет» принесем картину Куинджи соответствующего содержания и повесим ее на сцене. Синонимичность, конечно, на лицо, оба языка культуры – музыка и живопись- нацелены на один образ. Но о взаимозаменяемости говорить не приходится. Поэтому синонимичность в контактах различных языков культуры нужно понимать несколько по-иному, чем в лингвистике (5). Синонимичность в языках культуры – это их нацеленность на один образ и взаимная дополняемость в различных аспектах. Смысл один, но подан разными языками. В использовании различных языков при передаче одного смысла (например, одно и то же описание леса на английском, немецком и русском языках) наблюдается нечто подобное – единство смысла скрепляет разноязычные описания. Но есть коренное отличие – контакты между различными описаниями при незнании языка невозможны совсем. Бессловесные языки культуры интернациональны, безусловно, они иногда требуют специальной подготовки.
Литература
1.Cloeren Hermann J. Language and Thought: German Approach to Analytic Philosophy in the 18th and 19th centuries.- Berlin, New York, 1988.- P.242-243.
2. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка в четырех томах.-М.:Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1995.- Т.1- 1743 с. ;Т.2-2030 с. ;Т.3-1782 с.; Т.4-1617 с.
3. Бабичев Н.Т., Боровский Я.М. Словарь латинских крылатых слов:2500 единиц.-М.:Русский язык,1982.-959 с..
4.Словарь синонимов русского языка в двух томах.-Ленинград: Издательство «наука» Ленинградское отделение,1970.- Т.1.-678 с. Т.2.-855 с.
5.Щепилова Л.В. Введение в литературоведение. Изд.2-ое.-М.:Издательство «Высшая школа»,1968.-375 с.