Автор(ы) статьи: Смурова Д.
Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

джаз, джазовая музыка, аранжировка, импровизация

Аннотация:

В статье рассматривается один из видов музыкального искусства – джаз. Первоначально эта музыка была исключительно импровизационной (новоорлеанский стиль, диксиленд), но впоследствии, в джазовой музыке увеличилось значение качественной аранжировки и композиции, не выходящих при этом за пределы джазовой музыки.

Текст статьи:

В ХХ столетии в США появился новый вид музыкального искусства – джаз. Он возник в результате соединения традиций европейской и афроамериканской музыки. Первоначально эта музыка была исключительно импровизационной (новоорлеанский стиль, диксиленд), но впоследствии, в связи с возросшим интересом к ней белого населения,  профессионализацией музыкантов-джазменов, а также по ряду других причин, в джазовой музыке увеличилось значение качественной аранжировки и композиции, не выходящих при этом за пределы джазовой музыки.

Создание собственного музыкального искусства позволил угнетенному негритянскому населению  с полной силой проявить свои обширные природные творческие способности, что привело к подъему его духа и самосознания.

Основными создателями джаза были африканцы. Кроме обрядов, у них имелось и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство — музыка. Во многих африканских языках реальная высота звучания слогов в слове определяет его смысл. Эта зависимость значения слова от тона его произнесения объясняет природу такого широко известного явления, как язык «говорящих барабанов». Таким образом, речь и музыка переплетаются друг с другом и даже образуют единство.

Эта музыка рождалась постепенно. Но на Юге барабаны и духовые инструменты были почти повсеместно запрещены — рабовладельцы боялись, что негры с их помощью будут передавать сигналы к восстанию. Но на Севере, где рабов и опасений по поводу возможных восстаний, было меньше, неграм позволяли устраивать фестивали музыки и танца, во многом похожие на их африканские прообразы.

Самым известным из них был «Пинкстер» («Троицын день»), получивший название по известному церковному празднику. Фестиваль «Пинкстер» продолжался несколько дней подряд, а иногда и целую неделю. Сотни негров собирались на открытой, специально оборудованной площадке. Те, кто мог себе это позволить, наряжались в маскарадные костюмы — это могла быть английская военная форма или смесь диковинных нарядов, собранных отовсюду. Из музыкальных инструментов были барабаны африканского типа, набор идиофонов, сделанных из костей, ракушек или дерева по африканским образцам, и, возможно, какие‑то европейские инструменты типа флейты или скрипки. Произносились речи, выбирался руководитель или король фестиваля. День за днем продолжались танцы, нередко доводившие участников до экстаза. Несмотря на запрещение барабанов, фестивали устраивались и на Юге, прежде всего в Новом Орлеане, где они  до 1851 года, проходили каждое воскресенье на знаменитой Конго‑Сквер. В Новом Орлеане неграм разрешали устраивать празднества, и это позволяло сохранять старые африканские музыкальные традиции. Но большинство фестивалей не пережило XVIII век, да и огромное число негров, работавших на южных плантациях, не имело возможности попасть на них. Без организованных обрядовых форм африканская музыка не могла существовать, поэтому старая музыкальная традиция постепенно угасала.

Необходимо подчеркнуть, что музыка американских негров в XIX веке, подобно музыке африканских племен, была преимущественно прикладной, функциональной. Даже в «холлере» сохранена африканская традиция перехода от речи к пению в моменты наивысшего эмоционального подъема. Более того, как и ранее в Африке, темы для песен негр находил в своей повседневной жизни — работа, хозяин, религиозный праздник, надсмотрщик, одиночество, смерть. Главная функция песенных текстов состояла в том, чтобы выразить отношение негра к той или иной стороне своей жизни.

Эти приемы были заимствованы непосредственно из африканской музыкальной традиции и почти не претерпели изменений, но, как легко заметит каждый любитель джаза, со временем они проникли и в инструментальную музыку. Именно отсюда произошел «кэйкуок», танец, в котором и вычурные наряды, и нарочито важная походка, и немые сценки с приподниманием шляп и помахиванием тростями носили гротескный характер. С точки зрения белых, в кэйкуоке отразилось стремление невежественных негров к соперничеству с господами; и хотя, по‑видимому, отчасти так оно и было, негры, вне всякого сомнения, видели в кэйкуоке и способ осмеять заносчивость белых.

В XIX веке очень важной формой распространения негритянской музыки был театр менестрелей, так называемый минстрел‑шоу.

Из него, однако, развилась другая форма массового искусства — варьете, или водевиль. Негры быстро освоились и в этой сфере и вновь заняли ведущее место в эстраде; достаточно упомянуть таких звезд, как Берт Уильямс, Билл „Боджанглс» Робинсон, Этель Уотерс, Сэмми Дэвис‑мл. и Редд Фокс.

Большую роль играет и социальный опыт. Участие в музыкальной жизни важнее формального обучения. Такое отношение к музыкальному образованию, усвоенное неграми еще в Африке, продолжало определять их поведение в этой области и в Новом Свете. Учащийся, получающий европейское музыкальное образование, пытается так овладеть инструментом, чтобы формально уметь сыграть любое музыкальное произведение, с которым он в будущем столкнется. Негритянский музыкант относился к игре на инструменте совсем по‑иному: он начинал с усвоения тех приемов или мелодий, которые ему нравились. Негр овладевал только той техникой, которая ему была необходима для исполнения любимых им вещей.

Такой подход к музыкальному обучению оказал огромное влияние на развитие джаза. Многие стороны джаза трудноуловимы и едва ли могут быть описаны на бумаге или объяснены в привычных терминах. Система традиционного музыкального образования не в состоянии охватить существенные особенности джаза; единственный выход для обучающегося джазмена — это слушать джаз, а затем стараться его воспроизвести. Если бы первые исполнители джаза имели европейское музыкальное образование, то развитие джазовой музыки пошло бы совсем по иному пути.

К 1897 году страну охватило повальное увлечение регтаймом. Подобно джазовой лихорадке 20‑х годов, свинговому буму 30‑х и бешеной моде на соул 60‑х, увлечение регтаймом было связано с танцем, танцем этим был «кэйкуок». Регулярно устраивались конкурсы регтайма, получили распространение школы регтайма, издавались популярные книги и учебные пособия. Мода перекинулась в Европу, где композиторы стали использовать темы из регтаймов в своих сочинениях. Наиболее известное из них «Galliwog’s Cakewalk» К. Дебюсси.

Ко времени вступления США в первую мировую войну популярность регтайма резко падает. Это можно объяснить по‑разному — и слишком долгой популярностью жанра, и возросшим интересом к джазу и блюзам, и тем, что в музыкальном отношении он не отличался особенной глубиной.

Джаз, как разновидность музыки, в сущности, феномен — исторический, эстетический, социальный. Он несопоставим ни с одним классическим музыкальным жанром, чье развитие совершалось веками. За какие‑нибудь  70‑80 лет джаз, это талантливое детище негритянского народа, проделал невиданный путь: возникнув в замкнутой социальной среде, будучи поначалу бытовой, чисто прикладной музыкой, он щедро, чуть ли не каждое десятилетие, рождал все новые и новые формы, преобразил музыкальный быт современного мира и, наконец, стал в наши дни явлением поистине интернациональным, без которого уже невозможно представить культуру XXI века.

Историческое повествование на любом уровне не есть бесстрастная опись и хронология происходивших событий; главная его цель — обнаружение внутренних связей между этими событиями, их соотнесенность с жизнью в целом, их проекция на сегодняшний день. Все это справедливо и для истории джазового искусства как одного из нерасторжимых звеньев общего художественного процесса.

Джаз — не только особый, специфический род музыки, но и особая, неповторимая среда, и люди, создающие эту музыку. Словно какой‑то рок неустанно пополнял печальный джазовый мемориал: Бикс Бейдербек, Фэтс Уоллер, Бесси Смит, Билли Холидей, Чарли Паркер, Джанго Рейнхардт, Лестер Янг, Джон Колтрейн…

Появление джаза в СССР связано с деятельностью  В. Я. Парнаха, А. Н. Цфасмана, Г. В. Лансберга и Л. Я. Теплицкого, создавших в 1920-х гг. первые ансамбли типа джаз-банд и познакомив­ших широкую аудиторию с новым муз. жанром. Осно­вополагающую роль в становлении сов. стиля джаза сыгра­ла организация в 1929 «Tea-джаза» под рук. Л. О. Уте­сова, выдающегося исполнителя советских песен, собравшего в этом оркестре первоклассных музыкантов.

Так, в 30-е гг. было положено начало новому, современному  направлению джазовой музыки, явлению качественно совершенно самостоятельному. Связь с массовой песней послужила стимулом создания нового стиля, который условно мож­но назвать «песенным джазом».

В годы Великой Отечественной  войны  джаз-оркестры вели большую концертную работу и со специально созданным репертуаром неоднократно выезжали в воинские части для выступлений перед бойцами и командирами Советской армии. Одновременно в крупных воинских подразделе­ниях создавалось множество джаз-оркестров, часто на базе армейских, дивизионных и полковых дух. оркест­ров. Благодаря своей мобильности эти коллективы проникали в самые отдалённые и передовые районы располо­жения воинских частей. Среди них — оркестры под рук. В. Н. Кнушевицкого, Б. П. Карамышева, Краснозна­мённого Балтфлота под рук. Н. Г. Мниха.

В   послевоенный   период   количество  джаз-оркестров значительно возросло.   Устаревшее название  «джаз-банд» было заменено названием «эстрадный оркестр». Это переименование не означало утери связи с джазом. Его характерные   признаки — эмоциональность,   ритмич. разнообразие и упругость, принцип муз. развития, основывающийся на противопоставлении свободно соли­рующих инструментов отдельным оркестровым груп­пам, специфич. техника звукоизвлечения и штрихов в групповых эпизодах, наконец, составы оркестров, от малых (комбо), стиль которых зачастую тяготел к ран­ним   разновидностям   джаза,   полных   джазовых («биг-бэнд»), воспринявших многие элементы стиля «суинг», до   больших,   дополненных    значительной   группой струнных,   именовавшихся  «симфо джазами». Наряду с этим в лучших образцах сов. эстрадной музыки утвердились новые черты, и в первую очередь тя­готение к яркости и ясности  тематического  материала, мелодичность оригинальности и определённости, идущие от песен­ных интонаций и народной музыки. Идейно-художественная направленность репертуара, его демократизм привели к тому, что эстрадная оркестровая музыка в СССР стала значительно более популярной среди самых широких слоев слушателей, чем современная, зачастую нарочито услож­нённая, джазовая музыка в капиталистич. странах и особенно в США, где в больших количествах создаются сочинения, рассчитанные на весьма узкий круг избран­ных знатоков. Различны и условия, в которых находятся джазовые оркестры СССР и капиталистических  стран. За исключением просуществовавшего более 40 лет и поль­зующегося  мировым  признанием  джаз-оркестра Эллингтона, а также «Модерн джаз квартета» под рук. Дж. Льюиса (осн. в 1952), исполнительские джазовые коллективы в США обычно подолгу не существуют. Причины  такой неустойчивости не только в капри­зах моды, выражающейся в частом изменении джа­зовых стилей, но и в отсутствии постоянной материаль­ной базы и возникающей из-за этого жестокой кон­куренции.

Широко распространилась джазовая му­зыка также в среде художеств, самодеятельности, осо­бенно в высших учебных заведениях, при Дворцах куль­туры и клубах многих  промышленных  предприятий страны.

Изучая джаз, мы хотим понять в первую очередь не только истоки этой музыки, ее художественную природу, но и ее жизненное содержание.