Автор(ы) статьи: Тарасов А.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

художественная культура постмодерна, архитектура, живопись, литература

Аннотация:

В статье рассматриваются попытки постмодернистов преодолеть все устоявшиеся нормы и традиции, выразившейся в решительном разрыве со всей предшествующей традиционной культурой. Это стремление роднит постструктурализм и постмодернистскую художественную культуру. Вся постмодернистская художественная практика пытается привлечь внимание шок-ценностями, которые завлекают публику новым, бессистемным, не имеющим смысла действием. При этом реального, кульминационного эффекта не достигается.

Текст статьи:

Архитектура, попавшая под влияние постмодернизма одной из первых, представляет собой тот вид художественной культуры, в котором чисто эстетическая составляющая очень тесно переплетена с утилитарно-практической. Поэтому при оценке архитектурного строения необходимо учитывать обе эти особенности, и в том случае, если эстетические характеристики здания находятся в гармоничном сочетании с утилитарно-практическими, можно говорить о прекрасном в архитектуре.

Однако говорить о таком сочетании в архитектуре постмодернизма не представляется возможным. Приведём несколько примеров из постмодернистской архитектурной практики. Весьма показательна в этом отношении деятельность группы Вентури, которую известный исследователь архитектуры постмодернизма Ч. Дженкс характеризует как «приверженность к обыденной и безобразной архитектуре»[1]. Одной из работ этой группы является пристройка к музею в Оберлине, которая представляет из себя сарай из розового гранита и красного песчаника, нарушающий гармонию всего здания. Характер сочленения объёмов, фактура, покрытие и стилистика – всё здесь диссонирует, нарочито плохо пригнано. Как справедливо подчёркивает тот же Дженкс, описывая эту постройку «здесь – очевидный разрыв в логике, вызванный их настоятельной приверженностью к безобразному»[2].

Характеризуя теорию художественной культуры постмодернизма, мы показали, что для неё характерен плюрализм, зачастую переходящий в анархию. Проиллюстрируем эту идею конкретным примером из постмодернистской художественной практики. Отель «Беверли Том» архитектора Минору Такеяма имеет форму синтоистского символа «тенри», т.е. фаллоса – символ, повторяемый в отеле везде, кончая пепельницами! Пытаясь понять замысел автора Ч. Дженкс задаётся вопросом: «Какая метафизика оправдывает эту метафору?»[3], и цитируя автора отвечает: «возможно, наиболее пригодным для печати будет объяснение: автор стремился рассмешить своего клиента»[4].

Примером постмодернистской архитектуры может быть названо здание художественной галереи в Штутгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных эпох и стилей, что и является примером грубой эклектики в архитектуре. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания, – возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колоны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены друг на друга – как бы «археологические раскопки».

На наш взгляд, такой эклектизм следует искать в попытке постмодернистов преодолеть все устоявшиеся нормы и традиции, выразившейся в решительном разрыве со всей предшествующей традиционной культурой. Это стремление роднит постструктурализм и постмодернистскую художественную культуру.

В приведённых примерах показано, что архитектура постмодернизма, как и вся постмодернистская художественная практика пытается привлечь внимание шок-ценностями, которые завлекают публику новым, бессистемным, не имеющим смысла действием. При этом реального, кульминационного эффекта не достигается. В соответствии с постмодернистской установкой для архитектора, работающего в русле постмодернизма важен сам процесс создания «здания», а не его завершение, в этом процессе, на наш взгляд, своеобразное воплощение нашёл принцип деконструкции, постоянный, нескончаемый процесс интерпретации, сборки-разборки, не случайно, что многие постройки, выполненные в постмодернистском стиле можно постоянно перестраивать. Как справедливо заключает Ч. Дженкс, «постмодернистское пространство… жертвует ясным, окончательным упорядочиванием элементов ради запутанного пути, никогда не достигающего абсолютной цели»[5].

Архитектура постмодернизма не способна выполнить ни эстетические запросы, ни утилитарно-практические, поскольку в своих работах архитекторы-постмодернисты используют грубое смешение стилей, беспредельный «полёт фантазии», отказываются считаться с принципами построения здания. К тому же, достаточно часты случаи, когда многие заказчики таких зданий в итоге отказывались в них заселяться, поскольку эти постройки не пригодны для проживания. Как описывает ситуацию тот же Дженкс, заказчики были не против провести весело время в этих постройках, но жить в них они отказывались. Даже несмотря на то, что в постмодернистской архитектуре рубежа ХХ – XXI веков наблюдается возврат к классическим мотивам, эти тенденции, как подчёркивают отечественные культурологи и эстетики, «не выходят за границы стилизации и эклектики»[6].

Таким образом, приведённые примеры постмодернистской художественной практики в архитектуре показывают дисгармоничное сочетание эстетической и утилитарно-практической функций в этой архитектуре, а потому говорить о прекрасном в архитектуре постмодернизма невозможно. Скорее наоборот, пытаясь показать «красоту» архитекторы-постмодернисты утверждают безобразное и даже низменное, поскольку своей деятельностью они, во-первых, выражают отрицательную эстетическую ценность[7], а, во-вторых, показывают явления, имеющие отрицательную общественную значимость[8].

Другим видом художественной культуры, на которую постмодернизм активно влияет сегодня, является литература. О литературе постмодернизма сказано много[9], нас этот вопрос будет интересовать с позиций проблемы прекрасного в постмодернистской литературе.

Как отечественная, так и зарубежная постмодернистская литература носит игровой, развлекательный характер. Так, И.П. Ильин полагает, что основным методом построения такой литературы является «иллюзионизм» — создание примитизированной «одномерной» картины действительности[10]. А отечественный эстетик и искусствовед Н.Б. Маньковская, характеризуя особенности постмодернистской литературы, полагает, что «постоянные колебания между мифом и пародией, непреходящим смыслом и языковой игрой … свидетельствуют о стремлении одновременно отвлечь и развлечь аудиторию путём театрализации безобразного»[11].

Рассмотрим особенности постмодернистской литературы на примере отечественных авторов. Тем более, что изучение эстетических и культурологических особенностей русской постмодернистской литературы особенно актуально для отечественной гуманитаристики.

Отечественные авторы-постмодернисты объединяются вокруг литературных журналов и альманахов постмодернистской ориентации. Среди таких периодических изданий в нашей стране можно отметить: «Соло», «Вестник новой литературы», «Разбитый компас. Журнал Дмитрия Галковского», «Птюч».

В отечественной постмодернистской литературе можно выделить два направления. Для работ первого направления характерен антинормативизм, перенос акцента с традиционной для русского художественного слова духовности на телесность. К представителями этого направления, на наш взгляд, могут быть отнесены: В. Ерофеев, Е. Радов, А. Королёв, Э. Лимонов, И. Яркевич, В. Набрикова. Антинормативизм охватывает все сферы в этих «произведениях» – от морали до специфики художественного слова. Обозначенный антинормативизм выливается в неприятие любой традиции, а чаще всего глумление над ней. Характерными чертами «новаторства» художественного слова в отечественной постмодернистской литературе этого направления становится подчёркнутый натурализм, ненормативная лексика, стёб. Поэтому такое новаторство художественного слова может быть охарактеризовано только как псевдоноваторство.

С точки зрения классической философии культуры новаторство, даже в своих наиболее полемических формах оспаривает близлежащую традицию во имя более глубоких пластов той же традиции[12]. Постмодернистское новаторство же призывает к запретному, «постмодернизм по своей сути тотально (завершённо) антигуманен»[13]. Отечественный исследователь русской постмодернистской литературы И.С. Скоропанова назвала этот процесс тотальной антигуманности «растабуированием табуированного»[14]. Снятие табу с «непечатных выражений» ведёт к утрате энергетики, лингвистической энтропии и, по меткому выражению М. Веллера, «импотенции» художественного слова[15].

Одним из наиболее ярких представителей этого направления является И. Яркевич. В работах этого писателя-постмодерниста чётко прослеживается антинормативизм по отношению ко всему, открытое глумление над традицией. Свои «произведения» Яркевич[16] построил по принципу трилогии Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность». В самом принципе построения художественного произведения уже прослеживается метод так популярного у постмодернистов римейка – т.е. осовременивание классического произведения любыми средствами и способами. Отечественные исследователи В.И. Пантин и Т.Ф. Столярова, проведя серьёзную аналитическую работу сущности римейка приходят к выводу, что «всё нарастающий вал по большей части скороспелых и некачественных римейков есть свидетельство и симптом кризисного состояния нашей культуры»[17]. Но если бы только это! Чтобы не быть голословным процитируем самого Яркевич из его «трилогии», посвящённой отрочеству. Вот как он характеризует этот этап в жизни человека: «Отрочество — это когда (ты замечаешь, я перехожу на ритмику гимна) всем хорошо, а тебе плохо, и это счастье, потому что ты узнал, что такое презерватив, а родители купили тебе магнитофон; отрочество — это когда зимние каникулы, а по телевизору идет порнографический сериал, это — когда ночью ты просыпаешься и чувствуешь себя хозяином бытия и мокрой подушки, это — когда ты впервые понимаешь, что всё на свете дерьмо, и только оно»[18].

Классическая художественная литература призывала человека к нравственному совершенствованию, постмодернистская – способствует его духовному разложению. Такая литература не может научить чему-то доброму, играя на низменных инстинктах, постмодернистская литература морально разлагает человека.

Второе направление в русской постмодернистской литературе, по мнению Н.Б. Маньковской, сосредотачивается на чистой игре[19]. К представителям этого направления могут быть отнесены: В. Сорокин, Д. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн, И. Холин, Г. Сапгир, А. Ерёменко, И. Жданов, Ю. Кисина и др. В работах представителей этого направления, на наш взгляд, нашёл яркое выражение метод постмодернистской деконструкции – нескончаемого процесса сборки-разборки текста, из-за чего художественное слово потеряло своё значение, и превратилось в инструмент постмодернистской игры.

Как и для представителей первого направления в русском литературном постмодернизме, для второго, характерен решительный отказ от традиции в пользу многовариативности. В процессе бесконечной игры смыслов хаос превращается в работах этого направления в норму. Однако и новаторство предстаёт как псевдоноваторство. Отечественные авторы-постмодернисты, впрочем, как и зарубежные, считают, что литература исчезает, остаётся только текст, лишённый традиционного наполнения художественного слова.

К примеру, В. Сорокин утверждает, что «литература – это мастерство декоративных жизненных имитаций»[20], или, другой пример, –  поздний А. Вознесенский, сочиняющий «Видеомы» и защищающий духовность в искусстве утверждением, что «сознание в наш век иероглифично. Замени слово «Дух» его знаком – так он изображался иконописцами… «Дух» проявляется через видеоряд»[21]. И далее он начинает игру вокруг этого знака, отсылая читателя к различным художественным и культурным явлениям века[22]. Отечественная постмодернистская литература, в целом, отождествляется с игрой. При этом игра стала ключевым понятием не только русской постмодернистской литературы, но и, в большинстве своём, всей современной культурной ситуации. Как отмечает В.А. Кутырев, «хотя нельзя сказать, что игра стала парадигмой культуры, но тенденция к «игротизации» нарастает»[23].

Анализируя отечественную постмодернистскую литературу, невольно приходится вспомнить предупреждение, которое сделал около двух десятков лет назад исследователь А.Л. Казин: «Нашу культуру ждут трудные времена, если она своё законное стремление к вольномыслию не сумеет соотнести с высокой духовной традицией, если она свободу предпочтёт истине. Той самой истине, в присутствии которой искусство только и делается самим собой»[24]. Писатели-постмодернисты предпочли свободу…

Игра в работах авторов-постмодернистов не только способствует решительному разрыву со всей предшествующей традиционной культурой, но и не может быть охарактеризована как новаторство. Это типичное псевдоноваторство, поскольку в постмодернистском тексте всё подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку – в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в итоге теряют абсолютное значение. Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца. Таковы, например, романисты в «Пушкинском доме» А. Битова[25]. С помощью этого приёма иронически подрывается возможность конечности, стабильности художественного произведения. Литературные опусы писателей-постмодернистов привлекают внимание шок-ценностями, которые по сути своей являются антигуманными. Наиболее ярко это проявляется в работах В. Сорокина[26]. Исследователь его творчества Д. Гиллеспи, справедливо отмечает: «Проза Сорокина характеризуется абсурдом, жестокостью, концентрацией разного рода сексуальных, аномально-фекальных и просто гротескно-ошарашивающих подроб­ностей»[27].

Таким образом, можно утверждать, что писатели-постмодернисты выступают за решительный разрыв со всей предшествующей литературной и культурной традицией. Вся структура постмодернистской литературы характеризуется отрицанием причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической детерминированности поведения персонажей – тех принципов, которые были характерны для классического литературного произведения. С особой яростью писатели-постмодернисты выступают против принципа внешней связности повествования, эта особенность действительно «стала самой основной и легко опознаваемой приметой постмодернистской манеры письма»[28].

Представленная характеристика постмодернистской литературы на примере её отечественного варианта, позволяет сделать вывод о деструкции классического понимания роли художественного слова. Выступая против традиции, писатели-постмодернисты разрушают традиционную роль художественного слова, как имеющего воспитательную наполняемость и ценность. Они стремятся перевоспитать читательские вкусы, перестроить стереотипы восприятия читателя. И, конечно же, речь в данном случае идёт не о воспитании в духе гуманистических идеалов, а о взращивании низменных и извращённых ценностей. Поэтому постмодернистское новаторство в сфере художественного слова – это псевдоноваторство по своей сути, это позиционирование безобразного.

Теперь обратимся к характеристике постмодернистской живописи в её отношении к прекрасному. В ней отчётливо прослеживается не только решительный разрыв со всей предшествующей культурной традицией, но и открытое глумление над ней. Показательным в этом отношении является творчество Э. Уорхола. Одна из первых его работ «Мона Лиза (Тридцать лучше, чем одна)»: автор воспроизводит маслом на холсте, в чёрно-белом варианте изображение Джоконды. В вертикальный формат вписаны пять рядов по шесть портретов  в каждом. Отечественный исследователь Е.Ю. Андреева отмечает, что подобное изображение и издевательство над традицией сводит известный классический образ до уровня типичного для современного западного человека «предмета потребления»[29].

Другие представители постмодернистской живописи уже не скрывая своих истинных целей активно использует физиологию человека для того, чтобы разрушить социальные нормы. Например, одну из ранних картин Георга Базелица «Die grosse Nacht im Eimer», изображающую мастурбирующего подростка, неочевидно, но возмутительно связанного с образами мальчиков из Союза гитлеровской молодёжи, сняли с персональной выставки художника. Так же как и «Самый красивый юноша на свете» британца Дэвида Хокни – все эти работы являются открытым вызовом морали.

Живопись постмодернизма последних лет уже открыто насмехается над её собственными поклонниками, зачастую преследуя чисто коммерческую выгоду. Если в 1970 – 1980-е годы художники-постмодернисты изображали всякие непонятные изображения, а потом пытались доказать наличие глубоко смысла в сотворённом, то современные постмодернисты проводят над своими зрителями художественные эксперименты.

Так, например, в 2006 году Маурицио Каттелан и Йенс Хофман напечатали плакаты (естественно, в постмодернистом русле) и провели, как подчёркивают исследователи, профессиональную рекламную компанию 6-го Карибского биеннале[30]. На плакате с изображением гостиницы в тропиках были указаны фамилии десяти «горячих» художников рубежа XX – XXI веков, среди них: Дуглас Гордон, скандальный автор изображения Девы Марии из слоновьих лепёшек Крис Офили, фотохудожники Вольфанг Тильманс, Рикрит Тираванийя, работающая с современной музыкой швейцарская видеохудожница Пипилотти Рист. Никто из профессионалов (!) не смог заподозрить ловушки. На самом деле Каттелан и Хофман как «туроператоры» заманили участников на короткие карибские каникулы, не показывая им никакого искусства вообще.

Комментируя приведённые примеры, уместно отметить, что если модернизм отклонял всякое художество, кроме себя самого, любой стиль, за исключением собственного, то современный постмодернизм под флагом «открытого», действия уничтожает искусство вообще, заменяя его чистой игрой смыслов.

Таков итог самообольщения художника, вообразившего себя абсолютным творцом и отвергшего по этой причине божественную данность мира – либо, наоборот, берущего её как нечто самодостаточное. В представленных примерах видно, что предмет творчества таких авторов как Уорхол, Базелиц, Хофман сводится к Ничто, к подобию хаоса и небытия, «это есть уже самопоедание искусства, смерть духовного и жизненного идеала, прочувствованная как норма человеческого существования»[31]. Описанная художественная практика являет пример отрицания прекрасного и способствует размыванию представления у обывателя о сущностных границах искусства в системе культуры.