Автор(ы) статьи: Лубашова Н.И.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

кинематограф, природа кинематографа, сущность кинематографа, структурно-функциональные компоненты.

Аннотация:

В статье раскрываются структурно-функциональные основы природы кинематографии, вскрываются аспекты схожести его с другими видами искусств, его специфика, функции, реализуемые в социуме.

Текст статьи:

Кинематографию  часто называют «механическим» или «нерукотворным искусством», кино и телевидение не только новейшими, не только техническими, но еще и фиксаторскими искусствами. Любой снимок, любой кадр самим своим существованием заявляет: это было. Однако изображение, в силу фиксаторских свойств фото- и киноаппаратуры, способно предложить только копию предмета, составленную особым образом. При этом именно кино может получить в данном случае, чего в природе не существовало ранее.

До изобретения и развития фотографии и кино понятие «Художественный образ» всегда противопоставляли понятию «копия», «зафиксированное тождество», называемое иногда «слепком», воспринимаемым визуальным восприятием. В рамках психологии, занимающейся проблемами зрительного восприятия, исследуется вопрос о том, каким образом визуальные образы, формируемые в результате восприятия, соотносятся сенсорными входными сигналами, идентичны ли внутренние репрезентации мира его физическим свойствам.
Это проистекает из того, что внутренние репрезентации реальности это не то же самое, что сама реальность, т.е. они не изоморфны. И хотя внутренняя репрезентация имеет некоторое сходство с внешней реальностью, процесс преобразования сенсорных сигналов в информацию происходит в свете предшествующего опыта. Психологические механизмы, которые отвечают за наведение визуального фокуса, многообразны. Существенную роль в этом процессе выполняет память. Память оперирует «организованным пакетом знаний», которые можно назвать «познавательной картой». Использование подобного «инструментария» позволяет ориентироваться в смысловом пространстве видимого[1] . Это свойство человека, в котором идентифицируется ноумен. Сознание — это момент co-бытия, в котором и образ также умирает, пресуществляясь в то запредельное, которое всегда присутствует в своей фено­менологической данности. Человек — это сознающее себя слово целого.

«Бытие в себе» не опосредуется, не мыслит, не эволюционирует, оно просто есть. Однако бесконечная возможность отражения является толь­ко одним из моментов, в которых бытие решает стать действием, в коем оно отражает себя как образ. Именно способность человека к этому, то есть — порождению образов, его близость образам, обусловлена эйдетической функцией. Следовательно, образ позволяет понять происходящее внутри нас: образ, улов­ленный в своем исходном проявлении, будучи непосредственным отражением действия, является прямым посредником к становя­щемуся.

Образ ценен как игра «здесь и сейчас», ничего не отнимающая и ничего не добавляющая к тому, чем человек уже «является». Человек — составляющая вечного порождения, и каждая его мысль, образ или действие представляют собой возможность осознания.

А. Мегетти обнаружил пять уровней образа: чув­ственно-видимый (примитивное повторение реальности); рефлективный или пси­хологический; образ сферы бессознательного (охватывает фантазию, онейрическую реальность (или реальность сновидений), искусство); метафизический об­раз (мир форм, регулирующих существование человека) и образы, пока не ставшие человеческими. [2]

Онтопсихологические исследования показали, что в самом че­ловеке существуют предел, ошибка, отстраняющие его от своего смысла-судьбы.

Существование, как и образ, рождается от одного из бесконечных модусов единого акта, который в силу соб­ственной самоочевидности может играть бесконечными модусами видения себя, самоотражения. Как человеческие существа люди яв­ляются одним из таких модусов. Вследствие этого, идеи истинны настолько, насколько точно очерчи­вают действие, из которого проистекают. Каждый образ или идея обладает своей идентичностью, но имеет смысл, только если реа­лизует субъекта, их порождающего. Каждый образ определяет по­лагающего его человека и не может быть увиден в отрыве от того, кто устанавливает значение данного образа или идеи. Мейстер Экхарт утверждал: «Образ есть в своем образце, и образец есть в своем образе…, следовательно, образ и образец — одно. Единое порождает не подобное, а единое и идентичное себе самому»  [3]Каждый образ в момент своего возникновения хорош и точно отражает реальность. Но в самом человеке допущена возможность искажения, потому что образ, в реальности являющийся вторичным актом Бы­тия, совпадает с саморефлексией Бытия в действии (эйдетическая функция или множественный потенциал рефлексивных модусов Бытия), что позволяет предпочесть образ самому Бытию.

В этом случае существование становится действием и затем отражает самое себя будучи действием, оно может также помнить, отражать, то есть производить образы, которые, в свою очередь, затем сами порождают действия. Например, человек действует на основе соб­ственного, запечатленного в памяти опыта; действия могут поро­дить образы, которые станут основой для новых действий. Дей­ствие рождает образ, и образ рождает действие. То или иное эйде­тическое поведение психики — это модули индивидуации, даю­щие идентичность единой непрерывности. Психика едина и может «протекать» как смысл или как форма (действие или символ). В момент отражения может произойти внедрение деформирующей решетки, фиксирующей один образ, один диапозитив, способный вызвать действие, подобное компьютерному вирусу.

Единственный критерий реальности и истины — это субъек­тивность «здесь и сейчас». Субъективность и есть максимальная объективность[4]. Но такая субъективность присуща только зре­лому человеку, тому, кто не оторван от своей внутренней исти­ны, не отделен от организмической реальности.

Через субъективность познающего достигается объективность Бытия. Сле­довательно, субъективность — это средство, приводящее познающего к Бытию.

Более сложная позиция касается эстетических возможностей кино. Для стереоэффекта вполне достаточно было оставить восемь фаз из двадцати. Действие условного полусказочного фильма может начаться на одной фазе, то есть было бы плоскостным. Затем, в эпизоде сна или каких-то чудесных перевоплощений, все прочие фазы подключились бы одна за другой, что помогает распознать семантические основы киноманографа.

При этом его структурно-функицональные возможности дают возможность выстроить их компаративным образом, аналогично сопоставлению с рядом других искусств.

Первое: схожесть с цирком и мюзик-холлом, всевозможными «живыми картинками» и световыми аттракционами благодаря которым цвет одеяний танцовщицы меняется. В поле зрения попадает и театр теней, не являющийся театром в полном смысле слова. Во всех этих случаях изображение рисуется лучом света, падающим на экран извне.
Второе: схожесть с театром. Группа людей, собранных в зале, воспринимает зрелище, заранее подготовленное организаторами и предлагаемое на суд публики. Сцену с ее рампой заменило полотно экрана.
Третье: схожесть с живописью. Изображение появляется на плоскости. Но плоскость эта как бы перестает существовать: то, что происходит на экране, обладает иллюзией глубины. Как и в живописи, подобная иллюзия создается с помощью перспективных совмещений. В очень скором времени экран затоскует по цвету, и за неимением соответствующей техники, при неразвитости фотохимии, пленку примутся раскрашивать от руки. Отметим еще прямоугольную рамку, четко отграничивающую экранное зрелище, — ее не знает, например, драма, развертывающаяся на сценической площадке. Позднее, в настоящих кинотеатрах светлый прямоугольник экрана будут для удобства окружать черной каймой, чаще всего из бархата. Такая кайма строго определяет границы картины-зрелища,

Четвертое: сопровождение музыкой. Немое, но движущееся изображение довольно скоро обнаружило выразительность ритма. Уже в самых первых теоретических статьях о кино встречается предощущение особой воздействующей силы темпоритма экранного изображения. Шаги человека по вечерней улице, трепет листвы под ветром, лодка, скользящая по водной глади, — все это как бы своеобразные мелодии в зрелищной форме. И от того, как отдельные кадры сопоставлены друг с другом, как друг друга поддерживают или оттеняют, может сложиться или распасться общая ритмика зрелища. Пятое: наполненность поэзией, литературой. Это сходство обнаружилось довольно быстро, но не на самых первых сеансах кинематографа. При этом все словесные языки обладают примечательным свойством, которое принято называть гибкостью. Это свойство — возможность выразить одну и ту же мысль по-разному.
Искусственные языки не знают гибкости. Языки химических формул, логико-семантических построений, «алгол», международный язык, созданный для общения человека с кибернетическим устройством, не приспособлены к задачам поэзии. В них каждое «слово» обладает одним-единственным смыслом, а каждому понятию соответствует одна-единственная форма выражения.

Отсюда следует, что кинематограф сродни искусственным языкам, ибо копирует внешний вид вещей. Экран каждый предмет фиксирует протокольно точно: «эта дверь», «эта кровать», «эта кошка» и т. д. Но эстетика кинематографа показывает, можно вести разговор совсем не о том, хотя все и подчиняется законам перспективы и направленного восприятия.

В частности, то, что сущность произведения искусства состоит в воплощении наглядного характера, Вельфлин доказал экспериментально своими наблюдениями о невозможности поменять местами правое и левое. Этот
эксперимент есть классическое доказательство того, что сущность
произведения не может заключаться в чем-то формальном. Рассматривая
произведение как динамического целое, Зедльмайр ставит
проблему адекватности установок зрителя, интерпретатора и создателя
произведения. Соответственно эстетика зрения имеет двоякую природу:
динамизм акта создания и динамизм акта восприятия, а художественная
структура у Зедльмайра, это гештальт, который выступает в виде
обновленного формализма.

Отсюда, любой простой сюжет можно структрно преломить, используя законы перспективы, замысел режиссера  и др.
То есть, в кинематографе одно и то же сообщение может быть изложено разными «словами» — кадрами.

Одним из первых поставил проблему зрительного восприятия в контексте теории искусства немецкий философ Конрад Фидлер (1841 — 1895). Он утверждал, что глаз — это орган особого чувственного восприятия, которое помогает открыть первозданное совершенство форм. Художник должен не копировать повседневность, а изучать её, постигая таящиеся в глубине «хаоса
действительности» ритм и гармонию, которые составляют суть подлинного
искусства. Его последователь немецкий скульптор и теоретик искусства А.
Гильдебрандт (1847-1921) утверждая идею абсолютной внеприродной
самоценности художественного произведения, укрепил особую роль
искусствознания, как способа постижения художественной реальности -
«третьего мира» культуры. Гильдебрандт высказал мысль о том, что зрение — это    пространственное    «считывание»    явлений    которое    происходит бессознательно. Рассуждения о роли содержания в изобразительном искусстве он считал его «заимствованной поэзией», не затрагивающей сути вечных законов формы, определяемых прежде всего как законы идеального зрительного восприятия, раскрывающиеся в соотношении плоскостных и глубинных пространственных концепций. Основополагающим понятием для исследования «идеально уравновешенного мира истинного искусства» по Гильдебрандту является архитектоника. Особое значение при этом выполняет скульптурный рельеф, который, позволяет максимально воплотить сосредоточенность зрительного восприятия, отразить поэтапно разворачивающееся чередовании пространственных слоев. В известном  сочинении «Проблема формы в изобразительном искусстве» [5](1893) он
исследует процесс художественного видения как образное впечатление,
которое делает все действительные пространственные величины ценностями
относительными, существующими только для глаза. Утверждая в духе
неокантианской эстетики, имманентный характер зрительных впечатлений,
Гильдебрандт видел в произведении искусства «<.. ^законченное в самом
себе покоящееся и для себя существующее целое противостоящее реальности
природы» [6]

В кино, говоря о возможности визуальной (зрелищной) рифмы, имеется в виду общая фокусировка эпизода, которая задает ему определеннуцю эмоциональную окраску,  то есть то, как режиссер  (художник) видит и излагает его. В письмах Бориса Пастернака имеется обобщенная формулировка: «Поэзия, то есть иносказание». Поэзия всегда конкретна, но маленькие, простые подробности изображаемого в совокупности своей образуют вселенную, особый мир, принимаемый читателем как откровение. Микрокосм оказывается напрямую связан с макрокосмосом. «Закон звезды» и «формула цветка» — вот истинные открытия поэзии, если использовать слова Марины Цветаевой. Возможность кинематографиста создавать на экране поэтические иносказания сегодня ни у кого не вызывает сомнений. Как и возможность выстроить и показать с экрана мир особого рода, отличающийся от привычной картины за окном иногда — поэтической интонацией, или открыто фантастической подоплекой.

Шестое: связанность с фотографией. Все, что возникло на экране, было воссоздано не рукотворно, а зафиксировано при помощи механизма кинокамеры, объектива и соответствующей фотографической химии. На экране мог возникнуть только тот конкретный предмет, который сначала существовал в реальности. Эти позиции детально прорабатываются в визуальном восприятии иконологического направления.

Основные положения иконологии нашли свое отражение в трудах
Варбургской школы, в состав которой входили Аби Варбург, Эрнст Кассирер,
Эрвин Панофски, Фридрих Заксль, Эрнст Гомбрих и др.
Сочетая изучение формальных структур с исследованием художественных
мотивов-символов, иконологи предлагают трактовку «художественного
видения» как выражения «образной памяти». И представители раннего
структурализма, и иконологи, рассматривают теорию зрения в свете теории
хорошего гештальта, при этом особое внимание уделяется проблемам
«образной памяти». По мысли Варбурга, образная память определяет логику
движения символических форм в искусстве и является сквозным принципом
существования культуры [7]. Таким образом, произведение искусства
рассматривается как результат     взаимодействия          филологии,  религии, философии, истории науки. В результате в отличие от формального анализа,
утверждавшего имманентный  характер     «образного     впечатления», иконологическая стратегия ориентирована на исследование в аспекте взаимосвязи социальных, когнитивных, психологических и сугубо технологических практик.

Э. Панофски пишет о
том, что для каждой исторической эпохи, текущее понятие физического и
метафизического пространства является манифестом развития
визуальных искусств. Следуя теории символических форм Э. Кассирера,
Панофски утверждал, что символические образы пространства отражают
характерные для конкретной традиции представления об устройстве
мироздания. Эти представления обладают уникальностью перцептивных
схем, но это не исключает способность каждой выражать целостное видение
картины мира. Проблема визуальной ориентации в пространстве связывается
им с лингвистическими и перспективными характеристиками изображения. В
частности, Панофски утверждает, что в античных, средневековых
перспективных построениях, так же как и в способах описания пространства
прослеживается анизотропность (неоднородность) зрительного восприятия.
Такие характеристики объектов, как сверху, снизу, сзади, спереди не связаны
пространственными соотношениями воедино и  представляют собой символическую основу произведения.

Характеризуя символическую ценность Панофски пишет: «Если это не является элементом ценностным, то это элемент
стилистический, и даже больше: если в истории искусства воспользоваться
удачно найденным термином Эрнста Кассирера, это можно определить как
одну из «символических форм», через которые «духовно значимое содержание
связано с конкретным чувственным знаком и этому же знаку внутренне
присуще». [8]Используя трехуровневый метод иконологических интерпретаций, Панофски проследил взаимосвязь оптических представлений с исторической психологией
зрительного     восприятия. Демонстрируя, как подобное понимание пространства отражено в художественной практике, Панофски рассмотрел принципы расположения предметов друг над другом или друг за другом и пришел к выводу, что протяженность в глубину, которая появляется в эллинистический
период, не являлась выражением пространственной соотнесенности, так как
изображения не объединены линией горизонта и точкой схода. Описывая
явление античного «квазимпрессионизма», когда форма и цвет тел
изображались по законам световоздушной перспективы, Панофски указал на
то, что пространство в рамках античного восприятия агрегатно и не нарушает
стабильности и отдельности свободных тел.

Анализируя дискретность     античных пространственных построений, он показал что художественное мышление оперировало идеей отдельно взятого предмета, поэтому пространство воспринималось не как нечто, обеспечивающее различие между телом и не — телом, но до некоторой степени лишь как то, что остается в промежутке между телами. Анализируя специфику античных представлений о пространстве, Панофски развивает мысль о том, что античное мышление в качестве художественной действительности признавало не просто видимое, но осязаемое. Осязаемость и телесность, как специфические свойства античной эстетики зрения представляют интерес в аспекте изучения роли оптических представлений   в   формировании      пластических   образов.

В отличие от современных, античные художники, так же как античные
теоретики,          не    ставили    проблему    трехмерности    пространственных соотнесений: «Вселенная оставалась чем-то изначально прерывистым- так,
будто Демокрит сначала сложил этот мир как чисто телесный из мельчайших
частиц <…> будто Платон миру элементов, сводимому к геометрическим
телесным формам, противопоставил пространство как некое оформленное и
даже   враждебное   форме   <…>   будто   Аристотель   приписал   всеобщему пространству <…> шесть измерений (верх, низ, вперед, назад, справа и слева),
в то время как отдельным телам он позволил определиться только тремя
измерениями (высота, ширина, глубина), при этом «всеобщее пространство» в
свою очередь осознается лишь как последняя граница наибольшего тела, то
есть самая крайняя небесная сфера, — точно так же специфическое место
единичной вещи является для него границей одной из них по отношению к
другой» [9]

В работе «Живопись, оптика и фотография» (1970) Майкл Пиренн выступает с критикой концепции характеристик пространственного восприятия Э. Панофски. В частности Пиренн отмечает, что Панофски рассматривая перспективную конструкцию ренессанса, с точки зрения религиозных, философских и богословских проблем и не уделяет внимания практическим навыкам, которые формировались на протяжении исторического развития, и были выражением естественной эволюции человека. Пиренн полагает, что законы перспективы, так же как и методы ее применения, развивались в доисторический и исторический периоды, поэтому перспектива, это результат естественной эволюции практического опыта. Эрнст Гомбрих, в статье «Перспектива: геометрические доказательства и психологически головоломки» ^[10]пишет о том, что работа Майкла Пиренна «Оптика, живопись и фотография» является официальным руководством к его теории перспективы. Пиренн и Гомбрих полагают, что зрительное восприятие это альтернативная адаптация между тем, что мы видим, и как мы можем это описать. Но механизм адаптации
тесно связан с когнитивными возможностями памяти и опыта. Оптическая
конфигурация визуальных предпочтений укладывается в определенную
познавательную карту. И это положение сам Гомбрих последовательно
разворачивает в ряде своих работ. В предисловии к книге «Искусство и
иллюзия. Исследование по психологии графических представлений» (1969) он
отмечает, что развитие изобразительных принципов двигалось от
концептуальных методов первобытных народов, опиравшихся на то, «что они
знали» к импрессионистам, которые стремились запечатлеть, то, «что они
видели». Отмечая кризис изобразительных принципов в искусстве XX века,
ученый высказывает мысль о том, что его ранние утверждения о том, что «ни
один художник не может изображать то, что он видит» и выйти за пределы
условностей, чрезмерно догматичны и афористичны.

Седьмое:  сравнение с фонографом, изобретенным за несколько лёт до кинематографа. Оба эти технические изобретения не случайно оканчиваются одним слогом, произведенным от «графо» — пишу, записываю, фиксирую. «Фонограф» — звукозаписыватель. «Кинематограф» — записыватель движения. В кинематографе только часть его продукции отведена искусству, а остальная — документальные, научно-популярные, инструктивные, пропагандистские, видовые фильмы их использует возможности «ожившего рисунка», «динамической иллюстрации» для достижения других не художественных целей.

Используя изложенную Гильдебрандтом концепцию видения Г. Вёльфлин исследовал стилистическое развитие в контексте «способов видения» разворачивающихся между плоскостными и глубинными зрительными представлениями. В предисловии к четвертому и пятому изданиям «Основных понятий истории искусств» (1915) он подчеркивает, что делает попытку описать формы созерцания со стороны их самых общих возможностей. Такая
характеристика, пишет он, только вспомогательная конструкция, масштаб, облегчающий проведение основных линий. Показательно, что в каждой новой
форме видения кристаллизируется новое содержание мира. Таким образом,
эволюция форм видения является, по Вельфлину, началом «и
обусловливающим, и обусловленным» в ходе истории[11].

Критикуя формализм Вельфлина за схематизм и априорность,
Г. Зедльмайр  счел   искусственной подмену непосредственного восприятия и
переживания     произведения, построением     понятийных     схем     и классификацией. Смысл произведения, по Зедльмайру, это
выражение «духа времени», проявление «типа психической конституции», что
близко идеям ранней гештальтпсихологии Курта Левина и Макса Вергеймера.

В работе «Искусство и истина» (1958) он писал: «<…>интерпретацию не
следует считать видением, подобно тому, как и создание художественного
произведения не есть в первую очередь видение. Это определение слишком
абстрактно. Даже если первое, с чего начинает художник, дано ему в форме
«видения», дело заключается в том, чтобы определить, что предстает в
видении и стремится к своему воплощению[12].

В данном случае, любое произведение искусства, в кинематографе должно пройти тест на кинематографичность. Как только Эйзенштейн начинал конкретный анализ поэтического отрывка, выяснялось, что буквально всему надо было учиться кинематографисту, даже если он и не мечтал стать достойным интерпретатором-режиссером поэтических строк.
Мышлению надо было учиться, прослеживая в поэзии общие для всякого искусства принципы монтажного сопоставления. Страница за страницей Эйзенштейн отыскивает изобразительные соответствия ритмико-словесным конструкциям поэмы «Полтава», так как именно в литературном тексте отыскиваются основы для живописных решений.
Но связь этих двух сфер — в данном случае открытие кинематографиста, сумевшего по-новому взглянуть на историю искусств.
Эйзенштейн часто не знал оговорок в увлечении какой-либо мыслью. В данном случае он уверял: «Положительно нужен «путеводитель кинематографиста» по классикам литератур. Впрочем, и по живописи. И по театру. И по музыке. И по драматургии». Возможность поэтизировать существующее и представить это в форме визуальной эстетики чрезвычайно значимо для исследования проблемы.

Более того, возможность переводить один язык в другой, в данном случае поэтический в визуальный, представляет собой операционные процессы особой сложности. Относительно этого, Майкл Кубови приходит к выводу, что человеческий разум систематизирует символы в структуры, которые существуют независимо от законов естественной истории и предпринимает попытку проникнуть в сложно уловимые смысловые нюансы, облечь их в словесные конструкты.  Анализируя философию перспективы Э.
Панофски, Кубови пишет: «Суть теории перспективы Панофски заключается
не в том, что античные теоретики полагали, что видимый мир криволинеен, а
ренессансная перспектива обусловлена сугубо художественными целями, а в том, что каждая историческая эпоха в западноевропейской цивилизации
существует по своим собственным законам «перспективы», проявляющихся в
своеобразии символических форм, отражающих своеобразие мировидения.
Законы развития линейной перспективы, основанные на центральной
проекции, часто нарушалась в угоду иллюзионистическим эффектам
восприятия. Очевидно, что перспектива была далека от унифицированной,
замкнутой, логически обоснованной системы, которая систематически
повторялась. Действительно, перспектива использовались в изобразительных
целях, но интерес к перспективе определялся конкретными целями, это,
очевидно, если обратиться к иным аспектам культурно-исторического опыта.
Таким образом, линейная перспектива являлась своеобразным ответом
ренессансного периода на проблему репрезентации мира»¹. Исследуя
вопросы психологии восприятия перспективы у ренессансных авторов,
Кубови высказывает мысль о том, что развитие линейной перспективы во
многом определено гуманистическим антропоцентризмом. Такая точка зрения
представляется важной, поскольку вопрос о том, что, центральная проекция
является выражением зеркальной симметрии между точкой схода, как
актуальной бесконечностью Бога и глазом зрителя неоднократно обсуждается
в текстах ренессансных авторов. Подобная логика суждений присутствует как
в системе математических доказательств, так и религиозно-философских суждениях Николая Кузанского, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандоллы, Леона-Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, которые не только
провозгласили, но и повсеместно следовали популярному в гуманистических
кругах тезису — «человек-второй Бог». Переосмысливая средневековые
представления о геометрических законах мультипликации света, ренессансные математики, архитекторы, скульпторы живописцы и
поэты стремились интеллектуально приобщиться творческому акту Бога.
Таким образом, структурная основа кинематографа представлена как множественность и часто амбивалентность составляющих его компонентов.

При этом, кинематограф, как сложное технико-художественное явление, принимающее на себя функциональность обоих направлений, представляет собой предмет особой функциональной  множественности. Общепринято, что основные функции культуры имеют свою классификацию, действующую по следующим направлениям:

1. Одна  часть функций культуры  ориентирована на культурные события окружающего мира;

2. Вторая часть функций культуры определяет события в самой культуре.

Напомним, что  философы, историки, культурологи и социологи1 уже давно классифицировали функции культуры, а также дали им подробные характеристики относительно времени, места и обстоятельств, общества и социальной среды.

Более того, в общей парадигме культуры, предложенной Т. Чередниченко, компонентами целостности, из которых проистекают множественные функции, являются «ценность, история, смысл»[13], где последнему компоненту придается приоритетное значение синтеза.

В проблеме соотношения «чувства и числа», выдвинутой более полутораста лет назад музыковедом Э. Гансликом[14], можно обнаружить корреляцию с рассматриваемой идеей, если представить ее в виде такой схемы:

 

Звук

Число (Интеллект)

ЦЕННОСТЬ         СМЫСЛ

1)                                  Тезис Синтез

õ

÷

 

 

 

 

 

ИСТОРИЯ

Чувство

Ритм

Антитезис

 

Данная схема универсальна. Эта замкнутая конструкция отражает процессуальную троичность развития цикла:  в музыке, например, как кинематографическая форма в целом, так и любой из ее структурных элементов развивается именно так.

Аналогично работает и механизм научно-познавательной деятельности, где дедуцируемый тезис проходит проверку эмпирическим опытом, и в результате обобщения  дает новое понятие.

В контексте гуманистической философии  данная конструкция представляет человека в двух ипостасях рефлексии на окружающий мир – чувства (инстинкта) и разума (интеллекта), где разум как организующее начало мыслительной деятельности  являет собой вершину в иерархической структуре личности.

Однако представленная здесь дуальность не есть истинный Человек, а культура, понимаемая в европейском смысле как «возделывание», направленное на преобразование материи под эгидой человеческого интеллекта, вероятно, правильнее должна называться искусством, творящим цивилизацию.

Культуру же, как третий компонент структуры гуманизма, вероятно, более целесообразно было бы отнести к сфере иррационального, смысл которого, на наш взгляд,  достаточно точно передает перевод с санскрита: «культ – поклонение;  ур -  небесному свету».

На второй схеме два треугольника. Треугольник, обращенный вершиной вниз, — недоказанная наукой метафизическая конструкция – оплот объективного идеализма. Это платоновская идея Блага, Град Божий Августина, гегелевская Абсолютная Идея,  познающая себя в процессе эволюции.

Данная схема наглядно демонстрирует, что человек действительно стоит посреди двух миров, созерцающих друг друга – небесного и земного. Здесь культура обретает принципиально новый смысл эталона, эстетического идеала, абсолютной гармонии,  а также безбрежного океана идей и образов.

 

 

2)                                                            1. ДУХ

Единое

ò

Культура

Законы гармонии

2. ЧЕЛОВЕК

 

 

Цивилизация

 

ñ

Множественное

3. ПРИРОДА

 

 

Структуралист К. Леви–Строс не без основания   выдвинул идею о человеке как пункте пересечения всеобщих механизмов создания  культурных форм.

Итак, тройственная онтологическая формула «природа – человек — бог»,  культурфилософская: «цивилизация – личность — культура»; гуманистическая: «государство — личность – общее Благо» отражают необходимую полноту концепции человека как предмета гуманистической философии подобно тоническому трезвучию в музыке.

Обращение к культурфилософской литературе, освещающей эпоху постмодерна в свете общегуманистических ценностей,  показывает, что большинство современных западных философов основывают свои теории на принципе онтологического дуализма, но не троичности. Исключение же третьего компонента из триады приводит к ложным концепциям.

В силу этого, реально существующая культура есть сложное единство пространственно-временных, функциональных связей. Исходя из сказанного, выделим основные функции культуры:

– освоения и преобразования мира;

– накопления и хранения информации;

– коммуникативная;

– нормативная;

– сигнификативная (означающая приписывающее значение);

– проектной разрядки;

– защиты;

– образовательная;

– воспитательная;

– познавательно – просветительская;

– оценочная;

– отражение действительности;

– эстетическая;

– этическая;

– ценностная (аксиологическая);

– каноническая;

– эвристическая;

– знаковая (семиотическая);

– формативная;

– трансляционная;

– описательная;

– типологическая.

Если взять за основу выше обозначенный функциональный блок культуры, то можно вывести определенное положение о социальной природе, сущности и функциях российской кинематографии ХХ в. как объекта культурологического исследования, которая уже изначально нес социально-культурную направленность. Это подтверждается тем исследовательским материалом, который представлен в настоящей работе. В рассматриваемый исторический период функции отечественной кинематографии менялись не раз, поэтому исследование развития и трансформаций его функций  в культурологическом аспекте являлось непосредственной основой одного из разделов диссертации.

Несомненно, изменение функциональной системы кинематографии, предпочтение одних и не реализация  других, самым тесным образом связаны с ростом культурных ценностей и их качественных преобразований. Кинематографические культурные ценности ХХ в.  как результат наложения друг на друга различных культурных интересов, их взаимодействия и переосмысления, с нашей точки зрения, в большей мере расставляют культурологические акценты в понимании и определении ведущими тех или иных функций кинематографии.

Выработка норм, которые регулируют культурные взаимоотношения людей, образует одну из главных кинематографических функций – регулирующую. Нет сомнения, что  культурные нормы формируются на основе информационных знаний, получаемых, в том числе и посредством экрана. Регулирующая функция кинематографии способствует самоорганизации национальных   культурных ценностей и их самобытности.

Познавательная функция кинематографии переплетается с оценочными критериями, что определяет выбор ценностных ориентиров личности.

Воздействие кинематографии на общественное мнение, на определенные мировоззренческие и культурные позиции является его целевой функцией.

Несмотря на то, что общественные отношения формируются и развиваются по своим объективным законам, однако, их реализация осуществляется человеком и зависит от его знаний, способностей и помыслов. Следовательно, можно утверждать, что от информационной функции кинематографии зависит формирование и определение приоритетов в национальных и общечеловеческих культурных ценностях.

Пока в мировом сообществе существуют разные государственные и негосударственные культурные образования, будут сохраняться познавательная и сравнительная кинематографические функции.

Формирование у людей всех наций понимания того, что все культуры имеют равные права, нет высших/хороших или низших/плохих культур, обеспечит  трансляционную функцию кинематографии – передачу культурных ценностей одних этносов другим.

Важным инструментом в многоуровневой образовательной системе  в мире и в Российской Федерации является кинематография, которая продолжает выполнять образовательную, воспитательную и эстетическую функции.

Наиболее общей и универсальной функцией отечественной кинематографии конца ХХ в. можно считать социальную, обеспечивающую современную социальную интеграцию людей и формирующую основания для устойчивого коллективного существования по совместному удовлетворению интересов и потребностей в процессе приобщения к кинематографическим культурным ценностям.

По нашему мнению, любая социальная общность, в которой сложилась своя кинематографическая культура, скрепляется ею. Поэтому сохранение кинематографического наследия, национальных традиций, исторической памяти создает очень важную и необходимую связь между поколениями. Таким образом, может проявляться объединяющая роль кинематографии.

Интегративная функция  российской кинематографии имеет сложный и противоречивый характер. В отечественной истории ушедшего столетия в каждую культурную эпоху возникали и существовали различные кинематографические культуры. Различия между ними и сегодня выступают как барьеры, разъединяющие некоторые социальные группы россиян. Тем не менее, одним из направлений творческой деятельности современных кинематографистов заключается не в уничтожении этих различий, а в соединении разного. Кинематографическое культурное разнообразие современного периода только обогащает накапливаемый нами культурный опыт. Интегративная функция кинематографии направлена не на стирание культурных различий, а на объединение людей в рамках современного и классического российского кино.

Мы также можем утверждать, что в определенном смысле кинематография обеспечивает адаптацию человека к окружающей культурной среде. Адаптационная функция реализуется посредством накопления кинематографического опыта и воплощается в кинематографических  культурных нормах, правилах, ценностях. Каждый человек волею обстоятельств, время от времени оказывается погруженным в определенный кинематографический культурный контекст, из которого он черпает идеалы, представления, правила жизни, способы и нормы жизнедеятельности и др. Если культурные продукты кинематографии будут невысокого качества, то адаптационная функция кино может сыграть  в судьбе человека совершенно противоположную роль – негативную.

Таким образом, мы стремились показать, что во всех рассмотренных случаях полифункциональной природы кинематографии речь идет не о практических технологиях кино, а о социальных и культурных нормах, которые в большей степени уже формируются, к сожалению, кинематографией (а не семьей и обществом), и которые в такой же большой степени регулируют допустимость и предпочтительность тех или иных способов  существования людей в современном социуме.

Усилия многих мировых и отечественных ученых ХХ в. были направлены на изучение законов функционирования культуры в обществе. Мы же попытались использовать этот культурный опыт  в кинематографическом контексте, где многие функциональные проблемы кинематографии приобретают в сегодняшнем мире новое  звучание, отразить которые мы и стремились.

Российская кинематография, являющаяся частью культуры общества, развивается по тем же законам необходимых, существенных и повторяющихся связей,  что и все общество.

С нашей точки зрения, кинематография России ХХ в., по крайней мере,  подчинялась двум из сформулированным Гегелем законов  диалектики: закону единства и борьбы противоположности и закону перехода количественных изменений в качественные и обратно.

Эти законы, собственно, и раскрывают источник, механизмы и направления  развития отечественной кинематографии ушедшего столетия и дают нам все основания для  изучения этого явления российской культуры в контексте культурологического знания.

 

 

ВЫВОДЫ ПО 1 ГЛАВЕ

1. Исследования культурфилософских аспектов отечественной кинематографии, были выделены категории исследования, разведены понятия «искусство», «киноискусство», «кинематограф» и «кинематография», воспользовавшись многообразием точек зрения современных  ученых – философов, историков, культурологов.

Отталкиваясь от этого определения, мы смело можем утверждать, что отечественное киноискусство ХХ в. – это неотъемлемая часть культуры российского общества, развитие которой во многом зависело от политики и экономики. Более того, специфика кинематографии и ее культурного продукта – фильма,  не только может демонстрировать готовность  к разрушению культуры и ее носителей, но  и постепенно может  заменить культуру киноиллюзиями и, в конечном счете, создать мощную киномифологию о культуре любой нации.  Экранные искусства – кино, телевидение, видео представляют в современной культуре особый вид эстетического воздействия и по-своему влияют на зрителя и его художественную деятельность. Здесь важным культурным фактором становится то, что  интенсивная работа эстетического сознания и мышления включает человека в поиск  кодов и интерпретаций, взаимосвязей перцептивных единиц, создания единого пространства экранного текста. Таким образом, через эстетическое сознание можно выйти на использование собственных механизмов художественного сверхсознания, от эстетического восприятия  кинематографического продукта  к его художественной интерпретации и оценке. Так складывается художественная система культурной интерпретации кинематографии.

1. Кинематограф и его продукт – кинофильм можно рассматривать как – устойчивые основы культуры, созданные в определенное время и не подвергающиеся более изменению. Следовательно, они находятся в состоянии постоянных коммуникаций с другими культурами, сложно выстроенными морфологически, в которых происходят симультационные процессы. Они одновременно воздействуют на все онтологические, аксиологические и динамические ценностные ряды участников процессов взаимодействий.

Поскольку современная культурология – это интегративная область знания, то результаты культурологического исследования кинематографии могут быть получены посредством ряда культурологических методов исследования, где ценности кинематографии – фильмы можно рассматривать как образцы субстанционального толка. Следовательно, к ним целесообразно применять методы исследования, приемлемые для этих позиций.

В силу этого целесообразно обратиться к методологии анализа механизмов взаимодействия культур. Исследование взаимодействий культур традиционно велось в рамках этнологии и антропологии, где предметом изучения были преимущественно традиционные культуры, и, с другой стороны, в рамках истории, где культура обозначала собой содержательные особенности мышления и быта людей разных эпох. Разработанные в них методы применялись не только к изучению других культур, но и своей культуры, в том числе субкультур и культуры повседневности. Историко-философские методы познания – это  диалектический, метафизический, феноменологический, герменевтический, онтологический, аксиологический, онтомименестический, онтопсихологический, когнитивно-антрпоологический  и др., которые в совокупности позволяют исследовать кинематограф и его продукт – фильм как текст культуры.

3. Кинематографию  часто называют «механическим» или «нерукотворным искусством», кино и телевидение не только новейшими, не только техническими, но еще и фиксаторскими искусствами. Любой снимок, любой кадр самим своим существованием заявляет: это было. Однако изображение, в силу фиксаторских свойств фото- и киноаппаратуры, способно предложить только копию предмета, составленную особым образом. При этом именно кино может получить в данном случае, чего в природе не существовало ранее. Единственный критерий реальности и истины — это субъек­тивность «здесь и сейчас», через которую  у познающего достигается объективность Бытия.

Более сложная позиция касается эстетических возможностей кино. Его структурно-функицональные возможности дают возможность выстроить их компаративным образом, аналогично сопоставлению с рядом других искусств: схожесть с цирком и мюзик-холлом, схожесть с театром, схожесть с живописью,  сопровождение музыкой, связанность с фотографией и др.

Обращение к культурфилософской литературе, освещающей эпоху постмодерна в свете общегуманистических ценностей,  показывает, что большинство современных западных философов основывают свои теории на принципе онтологического дуализма, но не троичности. Исключение же третьего компонента из триады приводит к ложным концепциям.

В силу этого, реально существующая культура есть сложное единство пространственно-временных, функциональных связей. Исходя из сказанного, выделим основные функции культуры:

– освоения и преобразования мира; – накопления и хранения информации; – коммуникативная; – нормативная; – сигнификативная (означающая приписывающее значение); – проектной разрядки; – защиты;

– образовательная; – воспитательная; – познавательно – просветительская; – оценочная; – отражение действительности; – эстетическая; – этическая; – ценностная (аксиологическая);       – каноническая; – эвристическая;          – знаковая (семиотическая); – формативная; – трансляционная; – описательная; – типологическая, все из которых применены к анализу феномена кинематографа.