Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
советское искусство, сталинский ампир, художественный язык, средства архитектурной выразительности.
Аннотация:В статье рассмотрены специфика культурной ситуации и особенности советского искусства второй половины 1940-х — середины 1950-х гг. Отмечены утопическая направленность и мифотворческий пафос как основные, опознаваемые свойства этой культуры. Выявлены качества художественного языка, присущие как официальной, так и камерной составляющим искусства соцреализма того времени. Рассмотрены особенности феномена «сталинский ампир».
Текст статьи:
Процесс осмысления культуры 1950-х еще только начинается. Именно эта культура стала почвой для искусства не только шестидесятников и семидесятников, но и андеграунда 1960—1980-х, постмодерна. В то же время, это последний период истории, который живет не только в книгах, но и в памяти, предельно насыщен эмоциями, личными переживаниями, чаще всего ностальгическими. Перенасыщенность эмоциями, вероятно, и препятствует рациональному освоению данного феномена. Это эпоха, обладающая особым духом, вкусом, который отчетливо опознается не только в произведениях, но и в лицах старых фотографий, текстах, вещах, музыке.
Коллекция живописных произведений второй половины 1940 — 1950-х гг. в Волгоградском музее изобразительных искусств насчитывает около 200 произведений. Это работы знаменитых мастеров (таких как А. Дейнека, П. Кончаловский, А. Осмеркин, А. Самохвалов) и произведения художников, о которых сегодня известно немного. Значительную часть коллекции составляют работы волгоградских художников. В 2007 г. ВМИИ впервые обратился к искусству этого времени, организовав выставку «Золотые пятидесятые», работа над которой и послужила поводом для написания статьи.
Для нашего города это было особенное время, которое во многом определило его характер и образ. Восстановление Сталинграда приобрело символический смысл победы над стихией разрушения и рассматривалось как общегосударственная задача. Масштабные проекты создавались под руководством лучших столичных архитекторов: К.С. Алабяна, В.Н. Симбирцева. Сталинград стал привлекательным для артистов, писателей, художников. Многие молодые художники приехали сюда из Москвы, Ленинграда и других городов. Оставшись в городе навсегда, они составили ядро Волгоградского Союза художников (А.И. Бородин, М.Я. Пышта, А.Н. Червоненко, Н.Е. Черникова, Ф.И. Суханов, В.В. Стригин и др.)
Искусство того периода — особый феномен, отражающий не столько реалии, сколько дух времени. Именно это и составляет его особую ценность и необычность. Искусство создает глобальную мифологическую систему, составляющую разительный контраст с суровыми, подчас трагическими фактами исторической хроники. Достаточно вспомнить о таких широко известных фактах, как голод 1946 г., ряд постановлений («О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели», о кинофильме «Большая жизнь»), «ленинградское дело», «мингрельское дело», «дело врачей-отравителей», «дело авиаторов», депортации, указ «О воспрещении регистрации браков граждан СССР с иностранцами», научные дискуссии, в которых принимали активное участие руководители партии и государства, обвинение «еврейских националистов», разгром «весманизма-морганизма-менделизма» в генетике, признание генетики, квантовой механики, кибернетики лженаукой и многое другое.
В то же время в произведениях искусства мы наблюдаем абсолютно полное отсутствие драматизма, искусство игнорирует конфликты времени. Мировосприятие того времени сугубо позитивно. Фронтовики вошли в жизнь, оставив в прошлом все страшное и тяжелое. «Жизнь после войны казалась праздником»,— пишет К. Симонов1. Жизнь сама по себе воспринималась как подарок судьбы.
«Жизнь- праздник», «жизнь-сказка» — с помощью этого образа в массовом сознании моделировалась особая концепция послевоенной жизни — без противоречий, без напряжения, стимулом развития которой была надежда. И такая реальность была осуществлена — в кино, книгах, искусстве. Это искусство впитало эйфорию Победы и гордость за свою страну, самые светлые надежды, чувство исторической правоты и защищенности. Искусство отразило и особое доверие к миру, открытость, способность радоваться жизни, отличающее поколение 50-х. Россия в тот момент — мировая держава, решающая судьбы мира. Национальный подъем питает подлинное, мощное чувство патриотизма, уважение к своей истории и культуре, энтузиазм.
Одновременно мы видим завораживающий процесс окостенения горячего и свежего чувства в каменные формы монументов, помпезных, грандиозных сооружений, ритуалов и трескучих фальшивых фраз, процесс умерщвления живой, а значит, непредсказуемой и опасной энергии Победы. Огромную роль в этом деле сыграла образованная в 1947 г. Академия художеств СССР, ее президентом стал А. Герасимов. Утверждение отечественных приоритетов во всех сферах науки и искусства привело к культурной самоизоляции страны. Застывая, каменея, бронзовея, воздвигался монолит, исключающий всякое свободное движение мысли. Взрывая его, будет формироваться поколение шестидесятников. Идеология пронизывала все сферы жизни, оперируя уже не столько репрессивными методами, сколько движением умонастроений.
Особая роль в мифологизации советской действительности отводилась архитектуре, делающей видимыми декорации преображенной реальности. В архитектуре 1945—1954 гг. господствует догматизация утопии «вечных ценностей» в духе оптимистического историзма. Цитирование классицистских, ренессансных, древнерусских форм имеет смысл приобщения к великой традиции (общечеловеческой и национальной). Ансамблевое архитектурное мышление воспроизводит концепцию прекрасного города-сада. Ярчайшие примеры его — сооружения ВДНХ, высотные здания в Москве и многочисленные реплики в других городах, в т.ч. и в Сталинграде.
Искусство и архитектура того времени мыслились в системе литературных ассоциаций и вербальных значений. Становится возможным говорить об идеологической содержательности архитектуры. Основные мифологемы послевоенной архитектуры — триумфы, изобилие, образы преодоления пространства. Обилие скульптуры, монументальная живопись конкретизирует, делает еще более доступными эти смыслы. С наибольшей полнотой идея триумфального шествия была реализована в сооружениях Волго-Донского канала, являющегося частью наиболее претенциозной части утопии, утверждающей ее торжество над самой природой. Та же символика заложена в планировочной идее центра Сталинграда, широтой проспекта и высотой зданий создающего образ величественного шествия неких гигантов (или нескончаемого людского потока).
Патриотический подъем обращает художников к историческим темам («Поход» А.П. Бубнова, «Золотые ворота Древнего Владимира» К.Н. Бриттова). Формирование триумфального, великодержавного стиля поддерживается самой крупной идеологической кампанией по борьбе с космополитизмом. Параллельно происходило возрождение тяготения к «красивой жизни». Нельзя не отметить в формировании послевоенной эстетики особую роль кино как носителя общественных вкусов. Наиболее популярные фильмы того времени — трофейные и отечественные мелодрамы и приключения («Кубанские казаки», «Серенада солнечной долины», «Тарзан», «Девушка моей мечты» и др.).
Развитие исторического сюжета столь стремительно, что одновременно на культурной сцене оказываются очень разные личности, укорененные в разных пластах культуры. В это время работают старые мастера, вступившие в искусство еще до революции, связанные с исканиями авангарда (П. Кончаловский, А. Осмеркин), поколения 1920-х (А. Дейнека, А. Самохвалов, Г. Пименов), художники, получившие известность в контексте соцреализма (А. Герасимов), и художники, «отпадающие» от его основного русла (П. Корин, Р. Фальк). Интересно, что в столь неоднородном культурном поле происходят однонаправленные сдвиги — в сторону идиллического отрыва от реальности.
Как и в предвоенное время, искусство соцреализма 1950-х гг. развивается двумя параллельными руслами: «искусство для других», ориентированное на массового зрителя и «искусство для себя». Официальное русло тяготеет к портретной достоверности, академической законченности, сюжетной ясности, композиционной выверенности («Портрет Осипова» В.П. Ефанова, «Портрет корейского крестьянина» В.А. Игошева). Формируется холодный, почти имперсональный, торжественный стиль, который отвечает великодержавной идее и обозначается как «сталинский ампир». Симптоматично распространение коллективного метода работы над произведением, делающего индивидуальный почерк практически неопознаваемым (В. Ефанов, «Знатные люди Москвы в Кремле»). Необходимость воздействия на широкого зрителя приводила к упрощению художественного языка, порой сближая его с салонным искусством (Ф. Решетников, С. Григорьев). Салонно-академические тенденции сплетаются с опознавательными знаками заграничной роскоши и кича. Трактовка форм, деталей очень подробна и материально убедительна.
Этим произведениям свойственны эпические, гимновые интонации, добротность, монументальность, торжественное величие (Г. Нисский, А. Герасимов, В. Цыплаков, Б. Иогансон, В. Серов).
Другая линия развития искусства — камерная — оставаясь территорией независимого частного творчества и сферой разрешения чисто художественных проблем, составляет в то время единственную альтернативу официальному искусству. Абстрагируясь от больших социальных тем, оно обращается к наименее регламентируемой сфере: вечным темам красоты природы, портретам близких (А. Тутунов, «Первый снег», П. Кончаловский, «Девочка с птичкой», Н. Ромадин, «Весна под Ленинградом»).
Однако большинство художественных исканий как камерного, так и официального искусства того времени существуют в общем эмоциональном поле.
Потребность в стабильности, устойчивости бытия объясняет конформизм, отторжение экспериментов, торжествующие в культуре. В искусстве это нашло отражение в историзме языка, обращении к комфортным для зрительского глаза формам искусства прошлых эпох (чаще всего XIX в). Искусство строит самостоятельный самоценный мир мечты, который был необходим людям (и удобен государству). В это время востребовано искусство отрадное, утешительное, выполняющее компенсаторную функцию, помогающее залечить рану войны. Картины того времени пространственны и светоносны. Сюжеты незамысловаты и идилличны. Художники обращаются к самым отрадным сюжетам: созидание, преображение мира, цветение природы, красота женщин и детей. Этот мир не знает конфликтов. Декоративные качества натуры форсированы, цвет ярок. В этом мире царят гармония, избыточность чувств, щедрость.
Эта эпоха вспоминается как время, когда мужчины были мужественны, а женщины женственны, планы были грандиозными, материалы и строения — добротными, города — чистыми, на улицах пело радио, и все фильмы были со счастливым концом. Это одна из самых неоднородных, противоречивых эпох в истории нашей страны, осмысление которой становится сегодня возможным и актуальным.
Примечания:
1 Симонов К.М. Собр. соч. : в 6-и т. Т. 3. М., 1967. С. 124.