Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
целенаправленный поведенческий акт. Двигательные уровни. Музыкально-слуховые образные представления. Звукообразование на духовых инструментах.
Аннотация:В статье рассматриваются научные выводы в области психофизиологии и психологии, проецирующиеся на организацию учебного процесса в системе дополнительного музыкального образования. Научный анализ работ академиков П.К. Анохина, Н.А. Бернштейна позволит преподавателям детских музыкальных школ и школ искусств развивать у учащихся исполнительские навыки с опорой на теоретические позиции, выявлять особенности двигательного и слухового подходов в обучении игре на музыкальных инструментах.
Текст статьи:
Научные исследования в области психофизиологии и психологии обозначают интересные аспекты начального периода обучения музыкантов-исполнителей. Теория функциональной системы человека, выдвинутая академиком П.К. Анохиным, учение академика Н.А. Бернштейна о физиологии жизнедеятельности, научные работы их последователей находят применение в системе дополнительного музыкального образования России. Научные выводы ориентируют педагогов-музыкантов на развитие у обучающихся двигательных навыков с теоретических позиций, позволяют выявить и объяснить достоинства и недостатки двигательного и слухового подходов в обучении игре на музыкальных инструментах, обосновать необходимость т.н. «доинструментального» периода обучения.
Теория П.К. Анохина пришла на смену рефлекторной теории приспособительной деятельности организма, обозначенной И.П. Павловым. По мнению П.К. Анохина, функциональная система человека — это динамическая, саморегулирующаяся организация, деятельность всех составных элементов, которой способствует получению жизненно важных для организма результатов. По П.К. Анохину, центральным системообразующим фактором каждой функциональной системы является результат ее деятельности. Целенаправленный поведенческий акт развертывается последовательно и включает в себя ряд этапов.
Афферентный синтез — «что делать», какую линию поведения выбрать. Складывается почти моментально (в сотые доли секунды), в то время как сам поведенческий акт развивается значительно дольше. Этап завершается принятием решения.
Принятие решения - на данном этапе поведенческого акта намечается ведущая «линия поведения».
Формирование акцептора результата действия — афферентный аппарат оценки возможных результатов действия. Воссоздаются все признаки прошлых результатов подобного действия. До того, как совершилось само действие, формируется опережающая оценка возможных его результатов, создается определенная модель или программа поведения. Акцептор принимает обратную афферентацию и сопоставляет ее с целью или программой действия. В зависимости от результата этого сопоставления он может санкционировать формирование нового, более точного ответного действия. Акцептор полностью формируется и функционирует на основе механизма опережающего отражения действительности.
Эфферентный синтез осуществляет объединение всех функций организма в целостный поведенческий акт и приводит к целенаправленному действию.
Целенаправленное действие осуществляет взаимодействие организма с внешней средой. Данный этап находится под контролем акцептора результата действия. В процессе постоянного сравнения полученных результатов действия с его представляемой моделью и последующей необходимой корректировкой достигается искомый результат.
Санкционирующая стадия поведенческого акта — завершающий этап поведенческого акта. Поведенческий акт заканчивается, если сигналы обратной афферентации соответствуют модели или программе, заложенной в акцепторе результата действия.
Приведенная архитектура функциональной системы говорит о том, что поведение человека определяется внутренними потребностями и накопленным опытом. Формирование целенаправленного поведенческого акта проходит не линейно, а с опережением реальных результатов деятельности. В таком случае создаются условия для сравнения достигнутых результатов с запрограммированными, что позволяет человеку исправлять, вносить поправки в свои действия. Поведенческий акт не заканчивается действием, как считалось в рефлекторной теории И.П. Павлова, а завершается полезным результатом, который являлся целью двигательного акта.
Каждая двигательная задача выполняется в зависимости от содержания и смысла, на том или ином ведущем двигательном уровне. Уровни построения движений различаются между собой не только видом сенсорной коррекции, но и анатомическим строением. Н.А. Бернштейн считает, что функционирование двигательной системы человека осуществляется на пяти двигательных уровнях, которые распределяются определенным образом.
Низшие — это технические, т.н. «рабочие» уровни А и В, они относятся к подкорковой сфере головного мозга. Уровень С является промежуточным между корой и подкоркой. В коре головного мозга расположены высшие уровни Д и Е, управляющие всей системой.
Уровень А является низшим в двигательной системе, он наиболее удален от сознания и почти никогда не выступает как ведущий. Уровень В выполняет двигательные автоматические действия. Если уровень В становится ведущим, то его функции, связанные с суставно-пространственными перемещениями, могут осознаваться. При воспитании исполнительских навыков уровни А и В вступают в антагонистические отношения, что мешает их согласованной работе, особенно на начальном этапе обучения.
Уровень С обеспечивает точность и меткость движений, в его функции входит регуляция внутреннего состояния мышц и суставов исполнителя. На подсознательном уровне им создаются автоматизированные двигательные комплексы, на сознательном — осуществляется синтез со зрительной и слуховой системами.
Уровень Д полностью обеспечивается корой головного мозга, который управляет движением с четко определенной целью, для чего совершает отбор систем движений, их дифференцирование. Уровень Д является предметным он определяет и осознает конкретные двигательные задачи взаимодействия с предметом деятельности.
В механизме управления и функционирования всех систем, в том числе двигательной и слуховой, особое место занимает уровень Е — уровень высших символических координаций, создания сознательных абстрагированных концепций. На уровне Е совершается логическое действие, осуществляется переход от предметного действия к мысли, способной к дальнейшему развитию. Обобщая результат, помогая в поиске нужного решения, уровень Е разрабатывает цель действия, которая затем конкретизируется в двигательной программе на уровне Д и реализуется «рабочими» уровнями А и В через моторные комплексы уровня С.
Уровень Е развивается достаточно медленно, вместе с усложнением логического мышления, однако в музыкальной педагогике необходимо всемерно способствовать его созреванию через зоны уровня Е: речевые обобщения простых моторных навыков, нотных знаков, затем нотного текста, осознания мотивов и целей деятельности, исполнительских намерений, вплоть до создания творческих концепций.
Целенаправленные движения человека являются движениями высших уровней. Низшие уровни играют подчиненную роль, выполняя при этом фоновые координации. В соответствии с целью и смысловым содержанием двигательного акта один из уровней берет на себя роль ведущего, координируя действия принимающих фоновых уровней. В движении осознается только ведущий уровень.
Если в формировании двигательного навыка исполнитель уделяет первостепенное внимание движениям, то в этом случае задействуются низшие физиологические уровни, которые не способны осуществлять сложную координацию между слуховой и двигательной сферами. Подобная координация осуществима, если двигательный навык вырабатывается на основе ведущей роли слуховой сферы. В то же время, как показывает исполнительская практика, только слуховым методом не всегда удается добиться необходимой координации движений для профессионального овладения элементами исполнительской техники. Преподавателям детских музыкальных школ и школ искусств нередко приходится отвлекаться от музыкально-художественных задач, объяснять и показывать ученику форму движения, необходимую для достижения определенной окраски звука.
Управление движениями технических уровней А, В и С осуществляется уровнем Д, который согласовывает и координирует их функции для выполнения поставленных слуховой сферой уровня Е исполнительских задач. Высший уровень не занимается черновой работой, но осуществляет свои функции посредством уровня Д.
Если на уровне Д не налажена необходимая координация нижележащих уровней, то слуховые представления не смогут реализоваться в том или ином звучании инструмента. Следовательно, прежде чем рекомендовать и прививать ученику слуховой метод управления звучанием, необходимо выстроить конкретные исполнительские движения, которые в процессе дальнейшего обучения смогут стать фундаментом т.н. «перспективных» навыков. Такого рода движения или упражнения должны проводиться на соответствующем двигательном уровне и на первой стадии без инструмента. Цель упражнений — подчинить технические уровни исполнительским задачам. Сделанные выводы необходимо учитывать при организации учебного процесса в музыкальных образовательных учреждениях начального уровня.
Принципы подготовки исполнителей на духовых инструментах опираются на ряд закономерностей. Так, звукообразование на духовых инструментах базируется на особенностях автоколебательной системы, способной создавать незатухающие колебания на основе преобразования постоянного движения в колебательное. Автоколебательная система характеризуется наличием источника энергии, колебательной системы, клапана, регулирующего поступление энергии в колебательную систему периодическими порциями, и обратной связи со стороны колебательной системы, управляющей работой клапана [3; 49].
К примеру, источником энергии при игре на саксофоне служит давление воздуха в ротовой полости исполнителя, роль клапана или звуковозбудителя выполняет мундштук с однолепестковой тростью. Колебательная система — это резонатор или канал инструмента, обратная связь — воздействие колебаний воздушного столба в резонаторе на трость. Звуковозбудитель и резонатор находятся между собой во взаимодействии. С одной стороны, звуковозбудитель воздействует на колебания в резонаторе, с другой — колебания в резонаторе управляют движениями трости саксофона. Обратное воздействие колебательной системы (резонатора) на клапан (трость), характерное для всякой автоколебательной системы, принято называть обратной связью. Именно эта обратная связь колебаний резонатора и трости способствует возникновению устойчивых незатухающих колебаний в инструменте.
Зарождение звука («звуковозбуждение») при игре на духовых инструментах происходит по известному уравнению гидродинамики Бернулли. Суть закона Бернулли заключается в том, что при сужении потока, текущего по трубопроводу, когда скорость потока увеличивается (т.к. через меньшее сечение за одно и то же время проходит такое же количество жидкости, как и через большее сечение), давление в нем, соответственно, уменьшается. Уравнение Бернулли является также основой газовой динамики, которая, в свою очередь, связана с акустикой. Поэтому данное уравнение имеет прямое отношение к зарождению звука при игре на духовых инструментах.
Применительно к саксофону уравнение Бернулли можно интерпретировать следующим образом. С постепенным увеличением внутриротового давления скорость воздушного потока, проходящего в щель между тростью и мундштуком, увеличивается и, соответственно, уменьшается давление у внутреннего края мундштука. В этих условиях внутриротовое давление прижимает трость к краю мундштука, которая, перекрывая полностью (или почти полностью) щель, временно прекращает дальнейшее поступление воздуха в инструмент.
Полученный импульс сжатия, достигнув первого звукового отверстия инструмента, отражается от него и уже в виде импульса разряжения бежит в обратном направлении. Отразившись от края мундштука, закрытого тростью, импульс разряжения распространяется снова к открытому концу, откуда возвращается в виде импульса сжатия. Давление в импульсе сжатия, в результате потерь на звукоизвлечение, обычно несколько меньше, чем в ротовой полости саксофониста. Но, благодаря упругости трости, импульс сжатия открывает щель между тростью и мундштуком. В открывшуюся щель поступает новая порция сжатого воздуха, доводящая давление в импульсе сжатия до первоначального значения. Колебательный цикл многократно повторяется, в результате чего в резонаторе устанавливается стоячая звуковая волна.
Описанный в теории Бернулли процесс подтверждается практически полностью в процессе зарождения звука при игре на саксофоне. Резонатор звука является задающей системой, при которой частота автоколебаний близка одной из его собственных частот. При этом трость саксофона работает как клапан, управляемый резонатором. В этом и состоит механизм обратной связи, изученный Бернулли.
На основании описанной структурной схемы мы можем сделать следующие выводы:
1. Звуковозбудитель и резонатор выступают как два взаимосвязанных звена автоколебательной системы.
2. Качество звучания духового инструмента зависит от взаимодействия двух факторов:
а) от самого инструмента и, прежде всего, качества трости и мундштука;
б) от умения исполнителя добиваться необходимого звучания.
3. Постановка губного аппарата духовика должна осуществляться с учетом закономерностей поведения трости.
Основная задача исполнителя в процессе звукоизвлечения формулируется довольно просто — «не препятствовать естественному звукообразованию». Исполнитель своими действиями в амбушюре должен создать благоприятные условия для звуковозбуждения или оптимальные условия для колебаний трости. В этом случае воздушный столб или акустическая обратная связь переводит колебания трости на свою резонансную частоту в минимально короткое время, звукообразование проходит с ясной четкой атакой звука, без различного рода призвуков, задержек и шумовой компоненты.
Таким образом, при постановке амбушюра учащегося уже в начальном периоде обучения, преподавателю следует учитывать, во-первых, закономерности звукообразования, выявленные механизмы поведения трости на мундштуке саксофона; во-вторых, индивидуальные физиологические данные ученика, рассматривая все исполнительские компоненты в едином комплексе.
Выявленные механизмы поведения трости деревянно-духового инструмента диктуют исполнителю четко определенные, выверенные действия. Координация мышечных групп и движений в исполнительском процессе музыканта представляет собой сложный психофизиологический и биофизический акт. Трудности психофизиологического характера вытекают из того факта, что в центральной нервной системе человека не существует единого центра управления движениями. Даже очень простое движение (к примеру, перемещение руки по определенной траектории) может осуществляться на разных двигательных уровнях — от бессознательно-управляемого до художественно-осмысленного. Особенность двигательных уровней состоит в том, что каждый из них сам по себе представляет замкнутую систему, не связанную с другими двигательными центрами.
В учебной практике детских музыкальных образовательных учреждений данный факт проявляет себя следующим образом. Один и тот же музыкальный отрывок можно выучить и исполнить по-разному. Если внимание одного ученика приковано к движениям, то и исполнение проходит под контролем двигательных ощущений. Другой ученик может использовать слуховой метод, играть, прислушиваясь к себе, не придавая особого значения выполняемым движениям.
Вполне возможно, что их игра в техническом плане не будет значительно отличаться. Если же предложить первому исполнителю играть, «слушая себя», а второму обращать внимание на свои двигательные ощущения, т. е. изменить привычный им способ самоконтроля, то у исполнителей проявится неуверенность и растерянность, приводящие к ошибкам и различного рода сбоям в игре.
С позиций психофизиологии данный случай объясняется следующим образом. Хотя исполнители пользуются в игре одной и той же аппликатурой, одними и теми же мышцами, в то же время, управление игрой осуществляется из разных двигательных центров. Решение проблемы следует искать в объединении двух способов самоконтроля. На ранних стадиях овладения исполнительскими навыками учащимуся необходимо четко осознавать мельчайшие технические подробности выполняемого движения. По мере освоения отдельных компонентов навыка внимание исполнителя освобождается от детального контроля, и движение ощущается как целостное действие.
Критерием правильно выполняемых действий на всех этапах выработки двигательного навыка служат музыкально-слуховые образные представления. Совершенствуя свои слуховые представления, ученик совершенствует и исполнительскую технику, необходимую для реализации идеального звучания. При этом исполнитель уделяет внимание не целенаправленным движениям, а вырабатывает целесообразные действия, сознательно отбирая те или иные движения и действия, которые не только в полной мере соответствовуют требуемому звучанию, но и выполняются с минимальными усилиями.
Отсюда вытекают три важных вывода:
1. При организации учебного процесса в учреждениях дополнительного музыкального образования необходим кропотливый, тщательный и сознательный отбор верных исполнительских движений обучающихся.
2. Сознательный поиск движений должен осуществляться при минимальном напряжении мышц и суставов, не принимающих активного участия в процессе игры.
3. Поиск оптимальных движений исполнительского аппарата осуществляется во взаимодействии с инструментом и с учетом закономерностей звукообразования на духовых инструментах.
При выполнении этих принципов выработанные исполнительские навыки можно считать перспективными, т.к. открываются широкие возможности их дальнейшего развития и совершенствования.
Список литературы
1. Анохин П. Философские аспекты теории функциональной системы // Философские проблемы биологии. — М., 1973.
2. Бернштейн Н. Некоторые назревшие проблемы регуляции двигательных актов // Вопросы психологии. №6. — М.,1957.
3. Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. — М., 1956. С.67.
4. Еремкин Г. Методика первоначального обучения игре на фаготе. — М., 1963. С.29-30.
5. Кох Э. Школа игры на кларнете In В. — Лейпциг, 1989. С.28.
6. Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1990.
7. Платонов Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. — М., 1958.
8. Розанов С. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. Изд. 2-е.-М., 1938. С.38.
9. Drake Alan Н. A solution for the reed players sore Up // The Instrumentalist. June, 1973.