Автор(ы) статьи: РАСОЛ С.И.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

кино, драматургия, конфликт, реальность, Тарков¬ский, современность.

Аннотация:

Аннотация определяется тем, что творчество А. Тар­ковского, несмотря на огромный непосредственно объем исследований в на­учном плане мало изучено. Философия драматургии этого режиссера оста­ется неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают ир­рациональным творцом, который творил по наитию, вне логических драма­тургических канонов.

Текст статьи:

Настоящая статья посвящена фрагменту исследования философии дра­матургии фильмов А. Тарковского, которые, на наш взгляд, достойны того, чтобы стать предметом отдельного, многотомного исследования. Однако в данный момент мы лишь намечаем основные параметры работы, подчерки­ваем то, что в дальнейшем станет ее системой координат.

Не будет преувеличением утверждение, согласно которому, фильмы А. Тарковского отражают, прежде всего, социальную и духовную жизнь общества, раскрывает жизненные противоречия, несоответствия одних интересов, желаний, чувств, политических идеалов и взглядов на жизнь другим стремлениям, господствующей морали, политической системе. Именно «несоответствие интересов» и составляет суть конфликта в художественном творчестве А. Тарковского.

Философия конфликта в фильмах А. Тарковского, несмотря на огромный объем исследований в философском плане не изучен. Драматургия этого режиссера остается неисследованной еще и потому, что его нередко считают иррациональным творцом, который делал кино по наитию, вне логических драматургических канонов. Борис Раушенбах охарактеризовал его фильмы как «правополушарные», то-есть, чуждые рациональности – подразумевая, что творчество, основанное на рациональности, менее ценно. Такая оценка стала общим мнением о Тарковском, которого многие критики считают противником «рацио».

На наш взгляд, это мнение можно назвать односторонним и поверхностным, ибо рациональное и иррациональное начала в творчестве Тарковского сложно переплетены. Его фильмы рациональны и иррациональны одновременно, потому что, создавая жизнь на экране, Тарковский был предельно детален и достоверен во всех деталях. По его мнению, вне органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности нельзя достигнуть не только достоверности и внутренней правды, но даже и внешнего правдоподобия. Поэтому сценарии его фильмов не умещаются на одну страницу, а их перессказ никак не может отразить того, что хотел сказать в своем фильме сам Тарковский, для которого имеет значение каждое слово, каждая мельчайшая деталь его фильмов имеет свое точно выверенное место, играя огромную роль в раскрытии конфликта как такового.

Рассмотрим подробнее само выдвигаемое нами понятие. Споры о  понятии «конфликт», а также о его наличии в творчестве Тарковского ведутся давно, пожалуй, столь же давно, как и вообще научные споры о том, что такое конфликт.

В свое время Гегель писал: «В любом искусстве всегда противостоят друг другу два вырванных из гармонии интереса и они в своем взаимном противоречии требуют некоего разрешения».[1]

Вспомним слова о конфликте А. Горького: «Драматический конфликт заключается в столкновении, сшибке противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос».[2]

С. Эйзенштейн записал в 1943 году следующую мысль: «Куда бы мы ни глянули, везде конфликт, внутри человека, в драматической ситуации, причем в подавляющем большинстве это прежде всего и неизменно процесс столкновения разных социальных форм сознания».[3]

Понятие конфликт в киноведческой литературе и учебниках по кино­драматургии встречается не часто. А. Червинский называет понятием «конфликт» те преграды и обстоятельства, которые необходимо герою преодолеть на пути к предмету своих устремлений.

В. Туркин считает, что конфликт — это какое-нибудь жизненное противоречие, несоответствие одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, господствующей морали, социального строя, политических идеалов другим.

О конфликте как основе построения любого художественного и доку­ментального фильма пишет в своих работах С. Дробашенко, упоминают Ю. Мартыненко, Л. Малькова, К. Славин и другие.

В каждом конкретном случае конфликт определяется характером социальных противоречий, отражаемых в художественном или документальном фильме А. Тарковского, и его идейно-тематическим замыслом. Драматургический конфликт непосредственно в документальном кино является специфической художественной формой отражения реальных жизненных противоречий, в игровом кино он реализуется несколько иначе.

Несмотря на то, что в современном киноведении накоплен значительный материал, позволяющий понять специфику  экранного творчества как достоверного отражения реальности, исследование тематики и типов конфликтов художественных и документальных фильмов А. Тарковского, а также определение их основных тенденций в современных исследованиях не нашли отражения.

В связи с этим актуальной представляется задача определения места конфликта в системе выразительных средств кино А. Тарковского, его соотношения со структурой будущего фильма, его темы, идеи, своеобразием метода съемки.

На наш взгляд, необходимо рассматривать конфликт в системе вырази­тельных средств кино по двум причинам. Во-первых, конфликт в кино обу­словлен его идейно-тематическим замыслом, выбором тех подлинных собы­тий и вымышленных или реальных героев,  непосредственным свидетелем которых становится зритель. Во-вторых, нередко именно то или иное реше­ние конфликта определяет основы образно-композиционной кинематографи­ческой организации материала: общее построение фильма, его жанровые признаки, главные эпизоды, важнейшие монтажные переходы, а также спо­соб съемки, ракурс, выбор плана съемки, композиция кадра, освещение и т. д.

В этом смысле мы будем говорить о конфликте как основе построения художественного или документального фильма, в значительной степени оп­ределяющей его выразительные средства.

В связи с этим, на наш взгляд, необходимо обобщить известные способы и приемы построения конфликта в сценариях  фильмов А. Тарковского, дополнив их некоторыми уточнениями, связанными с развитием кинематографа времени Тарковского.

Эти способы и приемы в нашей дальнейшей работе могут представлять ценность не только для исследователей процессов отечественного кинопроцесса, но и для режиссеров в их предварительной работе с игровым или документальным материалом.

Подчеркнем, что наше исследование в дальнейшем будем иметь отношение, в первую очередь, именно к художественным фильмам А. Тарковского, однако необходимо отметить, что по образованию анализируемый нами мастер был именно документолистом, первыми его картинами были документальные, что, во многом, определило специфику его дальнейшего творчества. Как известно, одной из характерных черт документального кино является стремление отойти от привычных схем восприятия и стандартных решений социальных проблем. Поиск новых, нетипичных для документальных фильмов прежних лет, конфликтов, попытки оригинальной организации документального материала, своеобразие тематики, — все это так или иначе отражает на экране происходящие в современном обществе социальные, нравственные и психологические процессы.

Размышляя о том, как в конфликтах картин Тарковского отражается его мироощущение, следует заметить, что режиссер в каждом из своих полотен ставил конфликт между личностью и миром, придавал огромное значение цельности и независимости личности, которая отделяет ее от внешнего мира, в определенной степени противопоставляя их между собой.

Интересно также отметить, что взгляды Тарковского на конфликт созвучны взглядам одного из самых выдающихся представителей русского персонализма начала ХХ века – Николая Бердяева, которому был свойственен персоналистический подход, различающий в человеке то, что сложилось в нем под влиянием внешних обстоятельств и то, что полностью независимо от них и абсолютно индивидуально. Суть этого подхода может быть сформулирована следующим образом: личность ни на что другое в мире походит, ни чем не может быть сопоставляем и сравниваема, она сама по себе становится прорывом, разрывом в этом мире, внесением новизны. Личность в философии Тарковского и в его фильмах есть независимость от природы, независимость от общества и государства, она представляет для человека такое абсолютное измерение, которое возвышает его над материальными отношениями обыденности, позволяя вступить в связь с миром иным.

Выбор метода съемки, создание монтажного образа, музыкальное оформление, дикторский текст, дополняющий повествование — все это помогает А. Тарковскому донести до зрителя основную мысль, кинематографически решить конфликт. Решение конфликта в фильме во многом определяется тем, как его автор  оценивает происходящие в современном обществе социальные, нравственные и духовные процессы. Разумеется, рождение современного художественного и документального образа с помощью камеры, фиксирующей действительность, есть процесс не априорно политически и идеологически заданный, но исследовательский, персонифицированный, зависимый от личности автора, воссоздающего реальность.

А между тем, мы все чаще и чаще сталкиваемся с тем, что автор документального сценария не всегда помогает режиссеру выстроить драматургическую доминанту фильма. Причем на примере лучших имровых и отечественных картин можно утверждать, что идеальной драматургия является именно в том случае, когда режиссер и драматург работают вместе или же режиссер сам пишет сценарий, как это делал А. Тарковский. В нашем дальнейшем исследовании мы проанализируем непосредственно примеры того или иного решения конфликта в художественных и игровых картинах А. Тарковского, в данном случае лишь упомянем, что примеры и способы его решения многообразны и стали примером для многих и многих последователей и поклонников творчества А. Тарковского.

Как правило, режиссер особое внимание уделяет таким вопросам как тема и идея, актуальность материала, содержательность и выразительность текста комментария. Повествовательно-логическая, академическая  конструкция драматургии, которая долгое время господствовала в отечественном кинематографе, придавала фильмам ограниченность, информативность в первую очередь, и эмоциональность — во вторую. Однако А. Тарковскому удалось создать эмоциональные произведения, во-первых, и рациональные – во-вторых, однако это не означает, что в его картинах логика отсутствует. Она – другая.

Известный американский писатель и сценарист Марио Пьюзо как-то сказал: «Мы, драматурги и режиссеры, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей — мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в кино мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы — создатели катастроф».[8]

Эту фразу с определенным основанием можно отнести и к экранному творчеству А. Тарковского, который стал всемирно известен, эта же фраза проливает свет на своеобразие философии конфликтов в филах этого режиссера.