Как уже было отмечено нами в предыдущих статьях, мы не ставим пе­ред собой цели подробного пересказа фильмов, предполагая, что невозможно забыть каждый кадр из каждой картины фильма. Мы надеемся, что так же, как и мы, держа в нашем уме все подробности всех фильмов Андрея Арсень­евича, помнит все и тот, кто знаком с картинами этого великого режиссера. Поэтому мы в философском анализе картин Тарковского основное внимание уделяем непосредственно научному аспекту, не пересказывая подобно сюжет и лишь отсылая к тем или иным особенностям той или иной картины.

Прежде, чем анализировать философию конфликта эпохи Тарковского, раскрывающий во многом конфликт, сюжетные особенности и особенности драматургии, вкратце опишем биографию режиссера. Ее подробное описа­ние, столь дорогое нашему сердцу, должно было бы занять много страниц, но мы в данном параграфе ограничим себя лишь теми факторами, которые по­могут нам раскрыть тему исследования.

Как известно, Андрей Тарковский, сын известного русского поэта Ар­сения Тарковского, родился 4 апреля в 1932 году в селе Завражье Ивановской области. Биографические данные также свидетельствуют, что в 1951-1952 он учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения. Спустя несколько лет, в 1952-1953 годах, Тарков­ский работал во ВНИИ цветных металлов и золота, работал в геологических партиях. В дальнейшей его жизни данный отрезок пути стал духовной и эмо­циональной базой для гениальных полотен, известных всему миру.

Успешно поступив режиссерский факультет ВГИКа, в 1960 году Анд­рей Тарковский окончил мастерскую Михаила Ромма. Дипломная работа была короткой, но гениальной: «Каток и скрипка» на Нью-Йоркском фести­вале студенческих фильмов в 1961 году получила главный приз.

Успех открыл режиссеру дорогу в большое кино, работав на киносту­дии «Мосфильм», Андрей Тарковский был создателем и одним из создателей следующих картин:

• «Антарктида — далекая страна»,
• «Один шанс из тысячи»,
• «Гофманиана»,
• «Берегись! Змей!»,
• снялся в фильмах «Мне 20 лет», «Сергей Лазо».

Мировую известность принесла Андрею Тарковскому первая его пол­нометражная картина «Иваново детство», которая была удостоена ряда пре­стижных кинематографических премий, в том числе и «Золотого льва святого Марка» Венецианского фестиваля.

Звездный путь открывался режиссеру, который одну за другой делал все более великие и великие картины, которые становились заметными собы­тиями культурной жизни страны, воздействуя не только на настоящее, но и будущее. Картина «Андрей Рублев» была включена в число 100 лучших филь­мов в истории кино, размышления о судьбе художника в России суще­ственным образом повлияло на восприятие самой русской истории после­дующими поколениями.

Бегло говоря о жизни и об эпохе Тарковского, стоит отметить в этом ряду фильмы, снятые по книгам Станислава Лема и братьев Стругацких: «Солярис» и «Сталкер». С этого периода начинается новая философия режис­сера, которая лишь использовала сюжет Лема и Стругацикий, придав им новое философское звучание. Конечно, отдельным событием стала авто­биографическая картина «Зеркало», отразившая внутренний мир режиссера и его творческое кредо.

Стоит упомянуть и о периоде театрального творчества Тарковского, который осуществил две театральные постановки: в 1972 году сделал спек­такль по пьесе В.Шекспира «Гамлет» в театре имени Ленинского Комсомола, в 1983 г.  поставил «Бориса Годунова» в Лондоне на сцене «Ковент Гарден».

Сложный период советской страны со свойственными ей ценностями и многоранностью таланта режиссера не всегда позволял ему комфортно впи­сываться в социокультурную действительность, а востребованность таланта позволяла выбирать страну для творчества и жизни.

В 1982 году режиссер в Италии снимает «Ностальгию» с Олегом Янков­ским в главной роли русского поэта, который погибает в Италии от тоски по родине. Тема смысла жизни, столкновения добра и зла, а также лич­ной жертвы всегда интересовала художника. Допускаем, что особое значение эта тема играла в условиях советского строя, когда многие советские граж­дане были вынуждены жертвовать чем-то во благо чего-то, отказываясь от собственных благ. Особой тональности получила эта тема в «Жертвоприноше-нии», последнем фильме Тарковского, который был снят в Швеции.

Автобиографические источники свидетельствуют, что последние годы жизни Андрей Тарковский провел на Западе, причем советская страна офи­циально не разрешала ему проживание там, однако Тарковский в 1984 году написал официальный документ, согласно которому остается навсегда жить на Западе.

Связано такое решение было, конечно же, с особенностями советской эпохи, ее философии и системы ценностей. Живя за пределами своей ро­дины, режиссер сам снялся в документальном фильме Донателлы Баливо, по­священном его творчеству. «Пугает ли меня смерть? — размышлял в этой кар­тине Андрей Тарковский. — По-моему, смерти вообще не существует. Суще­ствует какой-то акт, мучительный, в форме страданий. Когда я думаю о смерти, я думаю о физических страданиях, а не о смерти как таковой. Смерти же, на мой взгляд, просто не существует. Не знаю… Один раз мне присни­лось, что я умер, и это было похоже на правду. Я чувствовал такое освобождение, такую легкость невероятную, что, может быть, именно ощущение легкости и свободы и дало мне ощущение, что я умер, то есть освободился от всех связей с этим миром. Во всяком случае, я не верю в смерть. Существует только страдание и боль, и часто человек путает это — смерть и страдание. Может быть, когда я с этим столкнусь впрямую, мне станет страшно, и я буду рассуждать иначе… Трудно сказать».

Близкие люди, присутствующие при последних днях жизни Тарков­ского, в том числе, кинооператор Франко Терилли вспоминали о том, что ре­жиссер, когда ему  было трудно писать, из Парижа листок, на котором были нарисованы бокал и роза. Незадолго до этого, он позвонил из Флоренции и просил приехать. После приезда оператора Тарковский сообщил ему о своем диагнозе и сказал, что не боится смерти. Тарковский  рботал до последних дней, не обращая внимания на нехватку сил он работал до последнего дня, сохраняя творческую активность и ясный ум.

Близкие люди Тарковского также свидетельствуют о том, что послед­нюю главу книги «Запечатленное время» он закончил за несколько дней до смерти. Принимая морфий, который спасалл от боли, он оставался собран­ным и творил, тоскуя по своей далекой и сложной стране и нерешенными в ней многовековыми конфликтами.

Итак, каковы же эти конфликты, и как они были реализованы в экранном творче­стве режиссера. Отметим также, что мы не склонны возлагать всю вину за существующие социальные и культурные конфликты, которые мешали Тар­ковскому работать в своей стране, исключительно на советскую страну. Дан­ный сложный период эпохи, в которую выпало родиться Таркоскому, имел свои исторические особенности, порожденные мировым ходом истории.

XX век стал фактом истории и чтобы познать человека и человеческое «… необходимо иметь в виду историю. Жизнь становится немного прозрач­нее только перед историческим разумом… человек не имеет природы, то, что он имеет, – история»,^[1] – писал Х. Ортега-и-Гассет. Чтобы истолковывать на­стоящее с учетом будущего, человеку надо хорошо познать прожитое время в ушедшем столетии и понять, почему прошлое оказалось временем человече­ских ошибок, парадоксов и трагизма.

Кризисные сознание и мироощущение сопровождают человечество на всех этапах его исторического развития, нередко облекаясь в апокалиптиче­скую форму. Еще в Древней Греции под кризисом понималось завершение или перелом в ходе некоторого процесса, имеющего характер борьбы. В са­мом своем общем виде кризис есть нарушение прежнего равновесия и в то же время переход к новому равновесию. «В ходе своей эволюции любое обще­ство неоднократно проходит динамический цикл «стабильность – кризис – новая стабильность»… Это состояние общества характеризуется уникальным сочетанием параметров социального и культурного развития, затрагивающим такие сферы социальной жизни, как политическую, экономическую, произ­водственную, собственно социальную (дезинтеграция социальных групп, ин­ститутов, утрата идентификации личности с прежними структурами, ценно­стями, нормами), и культурной жизни – духовно-нравственную, трудовую, этническую, экологическую и др.»[2]

Кризис европейской культуры и социальные последствия, вызванные со-циокультурными революциями рубежа ХIХ – ХХ вв., оказали огромное влияние на духовную атмосферу общества, во многом определив эволюцию кризисного сознания.

ХХ век вошел в историю как один из самых драматических и кризисных за все время существования человечества: две мировые войны; установление тоталитарных режимов; кризис идей прогресса, рациональности и гуманизма, отличавших европейскую культуру и цивилизацию от предыдущих столетий; грандиозные экономические катаклизмы; стремительное развитие техноло­гий, невиданный рост промышленного производства и в то же время превра­щение техники из орудия человеческого разума в источник ядерной угрозы, глобального экологического кризиса, причину нарушения экологического баланса, истощения природных ресурсов – эти и подобные им явления поро­ждали и продолжают порождать кризисное мироощущение. Это мироощу­щение характерно для обычного человеческого сознания, оно находит мно­гообразное выражение в разных видах искусства, в частности, в кинемато­графе.

Историческое время ХХ века показало, что с начала ушедшего столетия в центре внимания европейской мысли находился кризис культуры, рацио­нальности, нравственных ценностей, так как многие факторы определили те обстоятельства, которые создали в различные эпохи ушедшего века кризис­ные ситуации, которые повлияли на его судьбу и потрясли его с самого на­чала.

В ХХ веке сложилась философия кризиса и ее центральное понятие – кризисное сознание. Тема кризиса рассматривается как одна из общезначи­мых и сквозных в философии ушедшего столетия, привлекая исследователей разных стран – Э. Гуссерля, Г. Зиммеля, М. Хайдеггера, Х. Ортеге-и-Гассета, Р. Гвардини, А. Камю, С. Булгакова, Н. Бердяева и др.

«Закат» западного мира начался со второй половины XIX века, когда культура перешла в стадию цивилизации. Этот процесс влек за собой те па­радоксальные ситуации, которые оказались трагичными в ХХ веке. Челове­чество столкнулось с трудноразрешимыми проблемами. Европейская мысль начала анализировать ситуации, вызванные кризисными состояниями, осоз­навая безысходность происходящего. Вспомним мысль С. Кьеркегора: «Что грядет? Чем обернется будущее? Я не знаю этого, не имею на сей счет ни-ка­ких предчувствий… жизнь абсурдна и ужасна, она нестерпима».[3] В будущем ХX век со своим сложным и хаотичным временем предстал как тяжкий путь для человека. А. Камю отмечал: «… Человек вступает в этот мир вместе со своим бунтом, своей ясностью видения. Он разучился надеяться».^[4]

Двадцатое столетие началось под знаком нигилизма, отрицая святынь. «Бог умер!» – такой диагноз грядущему веку поставил еще Ф. Ницше: конец Нового времени, кризис гуманизма, крушение идеалов творчества, рациона­листической парадигмы – вот симптомы одного из крупнейших социальных и духовных порясений ХХ века – кризиса культуры.

От Ницше усвоили многие мыслители и писатели XX века мысль о губи­тельном кризисе европейской культуры. Ницше устами Заратустры высказался: «Я хожу среди людей, как среди обломков будущего». Эта мысль фи-лософа оказалась «увертюрой» для ушедшего столетия. М. Бютор[5] в середине 50-х годов писал: «Мы находимся в ситуации, когда стены разваливаются и речь идет о наилучшем использовании обломков, которые сохраняются в пыли… мы не знаем и не можем знать, где мы находимся… куда идем».