Автор(ы) статьи: РАСОЛ С.И.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

кино, драматургия, конфликт, реальность, Тарковский, современность

Аннотация:

Актуальность исследования определяется тем, что экранное творчество А. Тар­ковского, несмотря на огромный непосредственно киноведческий объем ис­следований в философском плане мало изучено. Основной конфликт эпохи Тар­ковского и его реализация в творчестве режиссера остается неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают иррациональным твор­цом, который творил по наитию, вне логических драматургических канонов, осознания того или иного конкретного исторического и социального мо­мента.

Текст статьи:

Тарковский, будучи режиссером и философом XX века, несмотря на не­которые противоречия в идеях и взглядах, развивал глубоко гуманистические воззрения на мир и место человека в современности, на его роль в развитии культуры и цивилизации, в формировании всечеловеческих начал и принци­пов. В разнообразных интеллектуальных и эмоциональных построениях и драматургических поворотах своих картин главной и осново­полагающей ока­зывались проблемы, связанные с существованием человека: дилема Бога, смысла и бессмыслицы, бытия и небы­тия, отчаяния и абсурда, страха и смерти, свободы, выбора, ответствен­ности и т.д. Категориальная система ев­ропейских мыслителей настолько богата и разнообразна, что она выходит да­леко за пределы чисто фило­софского содержания и охватывает сферы эсте­тики, этики, антрополо­гии, психологии и других наук, а также сферу искус­ства, в частности сферу кинематографа.

Тарковский ощущал и воплощал в своих картинах, как  культу­ра, всту­пив в период цивилизации, характеризовалась преобладанием рационализма, технической перенасыщенностью, ростом больших городов, утверждением демократии, космополитизма и пацифизма. Эти явления казались признаками фазы упадка, а скептицизм – единственной возможной философией. Цивили­зация как поздняя форма культуры казалась нежизнеспособной так же, как политически соответствующая ей идея национального государства. И то, и другое должно было понято как знамение тяжелого кризиса.

Тарковский, читал и знал философию того времени и, безусловно, отра­жал ее в своих картинах. В картине «Жертвоприношение» мы можем увидеть идею А. Швейцера, который  видел спасение культуры в «этике благоговения перед жизнью». Он посвятил теме надлома культуры исследование «Фило­софия культуры» (1923), которое состоит из двух работ «Распад и возрожде­ние культуры» и «Культура и этика». Мыслитель, оценивая состояние совре­менной культуры, отмечает, что ее кризис вызван, прежде всего, нарушением необходимой связи между «внешним» прогрессом (в области экономиики, техники, образования) и духовным совершенствованием человека. Утратив связь с этическими идеалами, культура лишилась своего предназначения – способствовать духовному и нравственному возвышению человека и челове­чества.

На наш взгляд, не будет ошибкой сказать, что Тарковский был одним из первых русских художников, которые почувствовали и воплотили в своих работах возникшее вначале в искусстве, в живописи и литературе, а затем в кинематографе, художественное направление экспрессионизма. Основной эс­тетический постулат экспрессионистов – не подражать реальности, а выра­жать к ней свое негативное, порой даже гневное отношение.

Негативное отношение к реальности, ее неприятие мы видим и в «Зер­кале», и «Жертвоприношении», и в «Сталкере», и в «Ностальгии». Впослед­ствии это повлияло на многие поколения отечественных режиссеров, кото­рые воспринимали фильмы Тарковского, как философа, особенно остро чув­ствующего конфликт своей эпохи и как безусловный объект для подражания.

«Протестуя против войны, против засилья «вещей» и подавления лично­сти бездушными социальными механизмами, мастера экспрессионизма со­вмещали в своих произведениях выражение протеста с чувством мистиче­ского ужаса перед хаосом бытия».[1] Первым долгом ощущение «заката Ев­ропы» отразилось в фильмах мастеров кино, представляющих экспрессиоизм – Р. Вине («Кабинет доктора Калигари», 1920), Ф.В. Мурнау («Носферату – симфония ужаса», 1922), Ф. Ланга («Метрополис», 1926) и др.

Воплотившееся практически во всех картинах Тарковского духовное пе­рерождение и опустошение человека, утрата творческих сил и возможностей оказалось в центре внимания мыслителей его времени, обратившихся к теме социального и культурного кризиса – Г. Зиммель, Э. Гуссерль, А. Вебер, Т. Лессинг, П. Сорокин и др. Новое время с его идеалами классической рацио­нальности, просвещения, прогресса науки рассматривалось как уходящее в прошлое. Вместе с тем, именно в свете этих идеалов формировалась совре­менная цивилизация, которая предполагает приложение огромных физиче­ских, творческих, интеллектуальных усилий в науке, технике, практических делах, искусстве. В ХХ веке человек начал воспринимать цивилизацию есте­ственно, он перестает быть творцом, становясь «пользователем».

Можно сказать, что драматургия Тарковского впитала в себя кризис ев­ропейской культуры и жизни, который впоследствии перешел в свою сле­дующую стадию, которую можно обозначить как кризис человеческого су­ществования, или антропологический кризис. На наш взгляд, инструментом анализа драматургии Тарковского вполне могла бы стать философия того времени, наложенная на призму художественных образов Тарковского.

В определенном смысле, картины Тарковского стали продолжением тео­рии Ортега-и-Гассета, который один из первых писал о массовом обществе в своих философских эссе «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстании масс» (1930). Подобные кризисы уже случались в истории, только, может быть, они были не такими тяжелыми, как в XX веке. Этот кризис мыслитель определил как «восстание масс», так как он ставил проблему сытой, безликой агрессивной массы, которая, вырастая на техническом прогрессе и демокра­тии, становится разрушителем культуры. Европейская цивилизация фатально привела к восстанию масс.

Не мог не ощущать Тарковский и то, что в XX веке человек оказался на­едине перед идеологически непримиримыми  государствами и массовыми социальными движениями. Эти обстоятельства радикально изменили мир. С. Зонтаг отмечает: «Те, кто прочиты­вает Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее пе­рерастания в тоталитарное государство».^[2]

Системообразующие режимы века были разные: тоталитарные режимы строили будущее сверху вниз, тогда как демократы стреми­лись строить бу­дущее снизу вверх. Конструктивные идеи тоталитарных мифов оказались бе­зумными. Тоталитаризм нанес грандиозный ущерб не только тем странам, в которых он существовал, но всему XX веку. Существование тоталитарных режимов было свидетельством метафоры – торжество зла. В статье «На борту корабля дураков» Эжен Ионеску писал: «… Мне кажется, я не хвастаюсь, если думаю, что остался одним из не­многих сохранивших рассудок на ко­рабле безумия, каким стал мир… современной формой безумия является вредная идеологическая вера. Поставить дрянную веру на службу тем идеям, что, по сути, являются лишь страстями, это и есть форма нового сумасшест­вия».^[3]

Духовное завещание Шпенглера оказалось предостерегающим, грозным пророчеством о надвигающейся опасности. Мыслитель оказался свидетелем рождения тоталитарных режимов, но он не увидел их крах.^[4] В 1932 году фило­соф писал: «Я чувствую себя более одиноким, чем когда-либо прежде».

Кинематограф эпохи Тарковского показывал бессмысленность мировых войн, убийства человека человеком и постепенное прозрение людей, освобо­дившихся от ложного патриотизма и национализма. Весь ХХ век люди про­жили под страхом настоящего и будущего. Создание ядерного оружия при­вело мир к тому, что постоянно нарастала апокалипсическая угроза тоталь­ного уничтожения человечества. Эта тема была реализована Тарковским в картине «Жертвоприношение».

Когда происходит смена культурных эпох, меняется все, в том числе, и сам человек, его мироощущение. Основание новой культуры было заложено до наступления календарного ХХ века, на исходе века предыдущего – а именно в 1870-х годах. Homo Sapiens оказался человеком модернистской эпохи, которая установила границу между двумя веками.

Ставится вопрос, насколько изменился человек духовно, внутренне, пе­реходя из эпохи в эпоху? История ХХ века показала, что человек сохранил все существенные черты, свойственные «средневековому человеку», «чело­веку Возрождения», «человеку барокко», «человеку романтизма». В человеке должны совершаться внутренние, духовные перемены, прежде всего в исто­рическом смысле. Именно в этот переходный период появились произведения Ницше, и он стал ключевой фигурой для духовного климата двадцатого столетия.

Не будет ошибкой сказать, что масштабность Тарковского как режиссера и как драматурга была во многом определена и его масштабностью как фи­лософа, которая, собственно, и определило ракурс искуса и испытания, через которые суждено было пройти «фаустовскому духу» в эпоху «заката Ев­ропы». В творчестве Тарковского, как и Ницше проявились те бездны, в ко­торые упал человек ХХ века, и те вершины, которых он стремился достичь. Работы режиссераи мыслителя Тарсковского стали мировоззренческой плат­формой, на которой впоследствии с большим или меньшим успехом пыта­лась удержаться европейская мысль, философская и художественная, отече­ственная и западная режиссура и драматургия.

Надо отметить, что жизненные ценности в картинах Тарковского стали не только частью человеческого бытия, но и частью психологической жизни его героев и зрителей. Панорама двадцатого столетия, отраженная в фильмах Тарковского, раскрыла человека с иным лицом, с лицом разрушителя ценно­стей.

Великий мастер кино Тарковский, отражая в своих притчах и в картинах с притчевым началом переоценку ценностей, показывали, как лишены выс­ших человеческих ценностей герои фильмов. Окрашенная в экзистенциаль­ной тональности философия картин Тарковского часто исследовала взаимо­отношения человека и Бога в мире, где Бог мертв. Используя ницшеанский лозунг иррационализма «Бог мертв», А. Тарковский в картине «Солярис» (1972) воссоздал мир «умершего Бога», имея в виду весь мир, Землю и пла­неты. В данном случае планету Солярис. Режиссер продвинулся и дальше, показав в картине «Сталкер» (1979) конкретное место без Бога. Сталкер и его спутник-писатель пробираются в Зону – в мир умершего Бога. Но, оказыва­ясь в особой комнате, подводившей их к решающему экзистенциальному пределу, пугаются.

В картине Тарковского читается мысль: без веры человек не может жить, вера значима сама по себе, потому что дает надежду и силы для того, чтобы бороться за преображение бытия в соответствии с неискоренимой мечтой че-ловека о реальности, которая есть совершенство. «Ведь ничего не осталось у людей на земле больше, это единственное место, куда можно прийти, если надеяться больше не на что!» – кричит Сталкер спутнику, который принес в Зону бомбу, чтобы взорвать «комнату желаний». Человек, находясь внутри мира, осознает себя, но как может он обосновать себя, если в нем Бога нет и ему все дозволено в мире? Человеческий путь сопровождает кровь, которая не стирается временем.

Тарковский всегда искал пути преодоления кризиса, так как феномен кризиса в ушедшем столетии представляет собой гораздо более широкое яв­ление, нежели только кризис культуры, рациональности, режиссуры, драма­тургии и прочее. Философия кризиса обращается к проблемам преодоления кризисных ситуаций в обществе.

А. Тарковский в фильмах «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986) показывал апокалиптический характер действительности ХХ века.  Режиссер в картине«Жертвоприношение» (1986) выразил свое ощущение мировой катастрофы как возмездие человечеству за его грехи, прежде всего перед Богом. Режиссер считает, что спасти мир можно лишь последним, от­чаянным усилием человеческого добра и разума.

Тарковский, наряду с философами, историками и другими деятелями ис­кусств, пытался найти выход из кризисных ситуаций, чтобы человек смог выжить в экстремальных условиях. Кинематограф оказался тем средством, которое должно было вернуть к жизни заблудившегося человека, объяснить ему, в чем смысл жизни, почему он сам оказался проблемой, как для себя, так и для общества.

Режиссеру удалось в своих фильмах отразить конфликт человека со вре­менем нашей цивилизации, объясняя духовный кризис индивидуума и его столкновение со своей эпохой. В сознании и в жизни мастеров кино кризис общества отразилось довольно глубоко и болезненно. Обстоятельства, соз­данные, прежде всего, кризисом эпохи, не давали ему покоя, и он активно пытался разрешить проблемы бытия с своих фильмах.

Человек и современная цивилизация, человек и его вера, человек перед лицом кризиса современного мира – вокруг этих проблем шла битва в сердце Тарковского и эти проблемы и конфликты отражались в его кртинах. Тарков­ский быстрее, чем другие деятели искусства прочувствовал и отобразил кри­зисные явления общества ушедшего столетия. Раскрывая их посредством философского языка кино, режиссер отображал образ кризисные ситуации и объяснял их суть, через своих героев исследовал экзистенцию человека, пы­таясь разрешить проблемы бытия. Герои фильмов Тарковского видели не только низость человека, но и сохраняли надежду на лучшее. Философ Снаут, герой притчи «Солярис» (1972) А.Тарковского, говорит: «Человеку нужен человек».

Фильмы Тарковского, отражающие конфликты эпохи, передали кинема­тографу свою склонность к скурпулезному анализу событий и характеров, свои концепции бытия, своеобразный взгляд на эпоху, на современную для художника действительность. В условиях ушедшего века эти картины вы­явила свои возможности в качестве организованной структурой, и, следова­тельно, выглядели средством преодоления хаоса, актом художника придать хаосу определенный порядок.

Герои фильмов Тарковского, как и человек ХХI века, обернувшись на­зад, всматривались в пространстве современной и постсовременной эпохи. Их интересовали глубинные слои разных времен XX века, оценка событий и фактов соответствующих периодов. Можно без ошибки отметить, что каж­дый год жизни Тарковского и каждая картина, вышедшая в тот или иной год – своего рода зеркало тех конфликтов и проблем, которые были свойственны на этот момент, как советской стране, так и всему миру, и которые преломлял через свое сердце Андрей Тарковский.