Автор(ы) статьи: РАСОЛ С.И.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

философия, драматургия, конфликт, реальность, Тарковский, современность.

Аннотация:

Статьи определяется тем, что современное кризисное философское сознание нуждается в опоре на стройную позитивную систему образов экранной культуры, с помощью которых возможно более продуктивно как анализировать современную культурологию и философию, так и управлять ими.

Текст статьи:

А. Тарковский строил философию драматургии своих фильмов по жестким законам, включающим в себя как непосредственно каноны самой драматургии, в том числе знание пространственно-временных и композиционных особенностей кинематографа, так и насыщение своих картин множеством смыслов и отражение в них актуальной для своей эпохи философии.

Безусловно, экранное творчество А. Тарковского и особенности его драматургии были обусловлены не только своеобразием социокультурного контекста, исторического периода как страны, так и мирового развития, но и развитием мировой философии, к которой Тарковский всегда был чуток и которой он интересовался.

Как известно, эпоха Тарковского – это эпоха постмодернизма, который в отечественной искусствоведческой практике оценивается двояко: начиная от попытки перевести любой текст экранной культуры на язык постмодернизма, до полного неприятия последнего и утверждения несовместимости этого метода с анализом кинематографических произведений.

Поскольку мы не представляем собой ни первый, ни второй подход, наша задача – анализ имеющихся тенденций исследования драматургии Тарковского с последующими компилятивными выводами и выявлением специфики драматургии анализируемого нами мастера и с этой, не вполне стандартной точки зрения.

Определим, что такое постмодернизм, каковы особенности этого метода, применимые к анализу драматургии А. Тарковского. В первую очередь, важно, что приставка «пост» имеет не временное, а художественно-стилевое значение, иными словами – это не только то, что наступило после модернизма, но то, что впитало в себя лучшие его черты и во многом, превзошло.

Большинство исследователей этого метода сходятся на том, что модернизм, как «большой стиль», просуществовал до Второй мировой войны и получил наименование в отечественном искусствознании как «художественный авангард 1910-1930-х гг.» – дадаизм, сюрреализм, кубизм, футуризм, архитектура Ле Корбюзье, Л.Рай­та, Мис ван дер Роя и т.п. С этой точки зрения, постмодернизм – это не постсовременная эпоха со всеми, свойственными ей особенностями, а стиль, который сменил модернизм.

В данной связи важно подчеркнуть, что постмодернизм начался именно как художественный стиль 1950-х гг. и только с рубежа 1960-1970-х гг. постепенно превратился в некую отдельную цельную философскую парадигму, которая нашла свое воплощение в творчестве многих мастеров отечественного и зарубежного кино, в том числе, А. Тарковского. В контексте применения этого термина к анализу драматургии Тарковского, отметим, что понятие «постмодерн» может обозначать и некое новое отношение, как к прошлому, так и к настоящему, некое новое ощущение времени в искусстве и кинематографе.

В мировом кино принято исследовать творчество ряда крупнейших режиссеров и мыслителей в кино с позиций этого метода, однако отечественная традиция в искусствоведении, применительно к отечественному кино не

располагает столь обширными исследованиями в этой области. Однако, большинство искусствоведов единогласно сходятся на том, что прошедший век был наполнен ощущением кризиса и конечности, которое было воплощено в творчестве Тарковского, например, как ожидание конца света в «Жертвоприношении».

В другой картине «Андрей Рублев» читается мысль о конце отечественной истории и культуры, если она не сохранит свои традиции и своих мастеров. Отметим, что именно постмодерн явил собой именно подобный опыт переживания – предощущения совпадения конца и начала, в данном вопросе искусствоведы расходятся: что именно должно завершиться, а что – начаться.

Несмотря на то, что трактовки картин Тарковского различны, как с позиций непосредственно искусствоведения, так и философии, и культуры, все исследователи работ этого великого художника единогласно приходят к мнению о том, что каждая картина режиссера – некое символичное завершение одного цикла и начало нового. Поскольку рождение постмодерна хронологически совпало с началом перехода к постиндустриальной эпохе, нередко исследователи этого периода упрощенно трактуют постмодерн просто как культуру постиндустриального общества.

Однако отметим, что применительно к философии драматургии А. Тарковского, как непосредственно интеллектуальное течение, постмодерн более автономен, хотя, несомненно, отражает характерную для постиндустриализма индивидуализацию культуры. Отметим, что впоследствии эта тенденция неизбежно развивается в  постепенную «деконструкцию» многих черт культуры модернизма, что, собственно, и дает основание ученым определять постмодернизм как своеобразную форму мироощущения переходной эпохи.

В переходные периоды, своего рода, перепутья эпох, которые явственно отражены в творчестве Тарковского, иными словами, периоды распада целостности дает о себе знать потребность в реставрации старых, архаичных исторических форм и отношений. Отметим, что к числу подобных форм относится и рассмотренные нами выше, столь активно употребляемые в структуре картин Тарковского архетипы сознания, а также апелляция к коллективному бессознательному.

В свое время их окончательная завершенность была очевидной, но происходит очередной «перелом» – и парад архаичных культурно-исторических форм, реставрация мифологии, дает о себе знать. Происходит это по следующей причине: оцененные как «прошлые» культурные формы, стряхивая с себя архаичную пыль, приходят в неожиданное соприкосновение, в результате которого рождается иная жизнь, иная реальность, создающая альтернативу той реальности, которая почти разрушена у всех на глазах.

Остановимся вкратце на том, как анализируют этот метод его исследователи, наприемр, С.Махлина свидетельствует о постмодернизме: «Постмодернизм, отталкиваясь от искусства, предшествовавшего ему, в то же время включает в себя и отталкивание от искусства начала века… В этом отношении постмодернизм смыкается с барокко, также явившимся рефлексией на предшествующую ему эпоху и так же, как и постмодернизм, рассматриваемый не только как реакция на классицизм, но и как рефлексия эллинизма на предыдущий период».[i]

Понятию «постмодерн» его известные исследователи Н.Терещенко и Т.Шатунова дают такое определение: «Культура предстает нашему взору, как совокупность, соединение (иногда эклектическое) различных культурных

слоев и образований, которые невозможно помыслить как органическое целое. В теории тоже отсутствует единая форма осмысления культурных процессов. Эта ситуация, непривычная для российской и для европейской ситуации, получила название «постмодерн».[ii]

Отчасти перенося мнение исследователей о том, что философия постмодерна представляет собой «стратегию подрыва», применительно к анализу драматургии Тарковского отметим, что его драматургия не просто подрывает традиционные логические каноны драматургии, но порой и противоречит им, строя картины вне пространственно временных традиционных логических закономерностей, по иным, рассмотренным выше, иррациональным закономерностям.

Терещенко и Шатунова утверждают, что стратегия не принесет традициям мирового искусства разрушений, пока не начнет претендовать на универсализм. Если это произойдет, постмодерн опровергнет сам себя, поскольку одним из его теоретических положений является отрицание больших нарративов, отсутствие претензий на универсальность и глобальность.

Бегло возвращаясь к описанным выше особенностям эпохи Тарковского, применительно к данному параграфу, отметим, что ситуация философствования постмодерна возможна в демократическом обществе, допускающем одновременное существование различных мироощущений и терпимыми к иным мирочувствованиям. Последнее вряд ли было свойственно советской эпохи, что, возможно, и определило уход Тарковского из советской страны с рождением последующей гениальной картины «Ностальгия».

Терещенко и Шатунова пишут: «Но если постмодерн является всего

лишь субкультурой, находящейся, так сказать, под защитой большого нарратива, о каком завершении времени больших нарративов, о какой послесовременной эпохе мы говорим?».[iii]

Мы подробно анализировали продукты кинематографа с этих позиций и пришли к тому, что как в философии, так и в западном кино постмодерн – это тонкая игра интеллектуалов, его концепции подрыва – ни что иное, как розыг­рыш высокообразованных гуманитариев. Однако, подчеркнем, данный вывод не распространяется на творчество Тарковского. В том случае, если Гринуэй и его последователи играет со зрителем, разыгрывая их своими картинами, становится непонятно, почему состояние человечества CCI в. у многих культурологов, философ и историков вызывает тревогу и беспокойство.

В книге «Постмодерн как ситуация философствования» исследуется в качестве причины отсутствие у современного человечества объединяющей идеи или веры. Терещенко и Шатунова считают, что правда постмодерна состоит в том, что такой идеи в наше время, на рубеже тысячелетий нет: «Несогласие с этим фактом – бегство от реальности и исток вредных утопий. Вместе с тем, существует переизбыток культурных форм и идейных течений, их подчас нестройное разноголосие и причудливое смешение».[iv]

То, что не было нами замечено при анализе драматургии Тарковского – это моменты его игры со зрителем, все, что создает Тарковский на экране – пропущено сквозь его сердце, и поэтому столь ощущаемо каждым зрителем как свое собственное состояние. Однако отметим, что у постмодерна существует неправда, противоречащая самому методу: стремление зафиксировать, увековечить момент отсутствия объединяющей идеи, превратить в бесконечность переход от одной стадии развития культуры к другой.

Применительно к творчеству А. Тарковского, можно сказать, что постмодерн являет собой переходный период от «парада культурно-исторических форм» и следующего за ним иллюзорного выхода из исторического времени, который, по словам Терещенко и Шатуновой, «определится, найдет свое завершение и уступит место новой, более творческой эпохе».[v]

На наш взгляд, именно с творчества Тарковского началась новая эпоха постмодерна в кино, новое его дыхание, наполненное новыми смыслами и тенденциями. Отметим, что само понятие «постмодерна» его теоретики нередко трактуют по-разному. Так, Ж.Лиотар определяет его как особое мирочувствование современной эпохи в существующей культурной ситуации, таким образом, сразу исключается рациональная составляющая, речь идет не об отношении к миру, а о его ощущении или восприятии. На наш взгляд, такое понимание постмодерна ближе всего к творчеству Тарковского.

Отметим, что границы различных понятий в самой теории постмодерна размыты, как и его хронологические рамки, относительно которых сами его основоположники и исследователи спорят. По этому поводу выдвигаются и анализируются следующие точки зрения:

• Т.Пинчон, основной период творчества которого приходится на 50-60 гг. ХХ века, является основоположником постмодернизма, так считает С.Махлина;
• время 70-80 гг. принято условно за годы его рождения, поскольку первые теоретические работы о постмодерне появились в эти годы;
• Н.Терещенко и Т.Шатунова утверждают: «Любая эпо­­­ха проходит свою стадию постмодерна, как и свою стадию классики, просвещения и т.д.»); [vi]
• согласно концепции У.Эко, скоро постмодерн охватит всю историю, от Гомера и да наших дней, поскольку истинный постмодернист способен «вобрать» в себя всю историю, культуру и философию, превращая все это во фрагмент культуры постмодерна.

В данной связи необходимо отметить следующее: сторонники постмодернистского подхода к исследованию кино выделяют три подхода: гносеологический, онтологический, психологический, и вместе с тем, постмодернистский подход можно назвать явлением отличным от рассмотренных выше. Отметим, что с позиций каждого из отмеченных выше подходов, можно анализировать творчества А. Тарковского, однако данный аспект исследования вне границ настоящей работы, а лишь перспектива для дальнейшей работы над этой темой.

Как известно, впервые сам термин «постмодерн» был употреблен и А.Тойн­би в его работе «Постижение истории», написанной в 1947 году, однако новый этап западноевропейской цивилизации некоторым образом отличается от традиционного понимания этого термина. В творчестве Тарковского, на наш взгляд, оказался запечатленным именно этот, новый этап. В данной связи будет интересно выделить следующие, характерные для нового самосознания зарубежного и отечественного искуства – постмодернизма – особенности, которые полностью реализовали себя в фильмах А. Тарковского:

• стремление к разрушению традиционных форм, в том числе, рациональных канонов драматургии;
• разрушение бинарных оппозиций;
• цитатность, присутствие в фильмах узнаваемых эпизодов из мировой истории и кинематографа;
• эстетическая эклектичность;
• разрушение традиционных для общества (в том числе для советской страны – Тарковского) иллюзионных рамок морали и нравственности;
• неприятие любых рациональных канонов и их разрушение;
• восприятие мира как постоянно меняющегося, угрожающего человеку своими бесконечными метаморфозами и катастрофами, это, в том числе, проявилось в создании Тарковским фильмов-катастроф;
• ощущение мира как игры смыслов;
• ориентация на многоплановость восприятия, возможность многозначной интерпретации.

Интересно в данной связи подчеркнуть еще одну черту постмодерна – имманентность, на которую указывает М.Ковриженко: «При помощи новых технологических средств стало возможным развить человеческие чувства – охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему».[vii]

Применительно к анализу философии драматургии Тарковского, важно мнение исследователей постмодернизма П.Вейна и Т.Керимова, которые отмечают, что система ценностей рассеивается, истина становится размытой, а попытки ее найти, похожи на блуждание. Идея сокращенной истины постмодернизма, которая совмещает в себе истинное и ложное, переплетает правду и вымысел, находит свое непосредственное отражение в фильмах Тарковского. Режиссер стирает советские каноны истины, ищет вместе со зрителем истину, настоящую, глубоко сокрытую и не мотивированную идеологическим контекстом или тем или иным социальным заказом.