Автор(ы) статьи: РАСОЛ С.И.
Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

философия, драматургия, конфликт, реальность, Тарковский, современность.

Аннотация:

Современное кризисное философское сознание нуждается в опоре на стройную позитивную систему образов экранной культуры, с помощью которых возможно более продуктивно как анализировать современную культурологию и философию, так и управлять ими.

Текст статьи:

Продолжая предыдущую статью, рассмотрим вкратце существующие на сегодняшний день исследования, раскрывающий научное мнение на взаимодействие и взаимовлияние философии драматургии Тарковского с философией постмодерна. Наше исследование не предполагает изучение вопросов, как повлияли фильмы Тарковского непосредственно на представителей это философии, однако источники свидетельствуют о таком влиянии.

Мы останавливаем наше внимание непосредственно на физике драматургии Тарковского, которая была построена, в том числе, на основе философии Жиля Делёза. Данное исследование проведено Дэвидом Джорджом Менардом и носит подробный и глобальный характер. Мы лишь акцентируем наше внимание на некоторых аспектах этого исследования важных для понимания особенностей драматургии Тарковского.

Предваряя непосредственно некоторые позиции концепции Менарда, вкратце остановимся на том, кто такой Делез, какова его краткая концепция, а также, каково ее влияние на мировой и отечественный кинематограф и отечественную философию. Мы считаем необходимым уточнить: с начала существования философии постмодерна ее представители не разрабатывали специальных теорий, имеющих отношение к кинематографу, их эстетические положения были направлены, против определенных социальных и идеологических устоев, а также путей развития культуры и искусства.

В определенном смысле можно сказать, что работы большинства представителей постмодернизма – попытка освободить ум и сознание от клише, стереотипов, разного рода «прокрустовых лож» идеологий и институтов. Однако пристальный интерес к областям бессознательного и подробное их исследование, на наш взгляд, и стали той самой почвой, на которой впоследствии «выросли» некоторые художники западного и отечественного кинематографа, открывшие миру в своих картинах бессознательные грани человеческого существования.

Применительно к исследованию философии драматургии Тарковского необходимо рассмотреть некоторые теоретические положения постструктуралистов, подробно исследовавших те бессознательные стороны чело­веческой психики, которые стали основой для создания на экране так называемой иррациональной драматургии и архетипических образов, ведущих развитие сюжета.

Отметим также, что Делеза исследователи его работ обычно относят к представителям постструктурализма, С.Махлина определяет это направление как «обобщающее назва­ние ряда философско-методологических подходов к осмыслению культурной де­ятельности и интерпретации текстов культуры, сложившихся в 70-90-х ХХ в. на основе преодоления и отрицания структуралистского подхода».

К числу представителей постструктурализма вне сомнения, стоит отнести  Ж.Дерриду, К.Касториадиса, Ж.-Ф.Лиотара, Ж.Бодрийяра, Ж.Делёза, Р.Барта, т.е. людей, многие из которых рассматриваются как «классики» постмодерна. Махлина отмечает также важное для нашего исследования заимствование некоторых положений понимания культуры из структурализма: представлений о языковой и текстуальной деятельности, стремление соотне­сти текст с сознанием автора.

Не трудно проследить и обнаружить в работах постструктуралистов общие с герменевтикой положения – «подход к пониманию как интер­претации, детерминация понимания текста культурным опытом интер­претатора», Махлина подчеркивает его близость с пост­модерном: «Развести эти два явления сложно; постструктурализм в определенной степени является результатом реализации постмодернистских интенций в отношении к тексту, языку, знаковой деятельности человека».[i]

Отметим также, какова особая роль в этом ряду Делеза, а также чем он отличается от своих коллег. Как известно, Ж.Делез попытался перенести психоаналитические открытия З.Фрейда на область культуры и социума, тем самым, открывая новое поле для использования в кино архетипов, коллективного бессознательного и построения драматургии по новому типу. Отметим, что возможность переноса тайников влечений и подавленных желаний из интимных и семейных отношений «в» произвдения искусства заключала в себе большие перспективы.

Нам представляются также интересными некоторые ассоциативные ряды философа: представляя себе жизнь общества как существование отдельного индивида, с последующим приписыванием ему большинства биологических и пси­хологических особенностей взаимоотношений личности с окружающим миром и самим собой, Делез жизнь рода ассоциировал с развитием колонии кораллов. Возможно, поэтому некоторые бессознательные стороны психической, социальной и культурной жизни отдельного индивида обобщались им до уровня коллективного бессознательного, последнее мыслилось постструктуралистами как мифологическая первопричина всех процессов, которые происходили и происходят в обществе и искусстве.

В картинах Тарковского нашел свое отражение также исследуемый постструктуралистами стихийный характер «коллективного бессознательного», который они называли «неритмичными пульсациями», впоследствии видоизменившимися в таинственные «желания» – стихийные элементы индивидуально-психической, социальной и культурной жизни общества. Разрушительные продукты желания, возникшие в бессознательном, впоследствии могут легко перекодироваться обществом, которое становится своего рода регулятором бессознательных индивидуальных и коллективных импульсов.

Аспекты неких разрушающихся на глазах образов, которые присутствуют в ряде картин Тарковского, на наш взгляд, являются прямым цитированием философии постмодерна. У представителей этого направления, в том числе, у Делеза появляется новое понятие – «желающей машины», которое включает в себя все коды, нормы, правила и ограничения, которыми культура и общество воздействуют на человека, «делая ставку» на его бессознательном.

О данном процессе, против которого выстцпал свлими картинами А. Тарковский, пишет И.Ильин: «По мере того, как бессознательное проникает в «социальное поле», т.е. проявляется в жизни общества (Делез и Гваттари, как правило, предпочитают более образную форму выражения и говорят о «насыщении», «инвестировании социального тела»), оно порождает игру «сверх­инвестиций», «контринвестиций» и «дезинвестиций» подрывных сил желания, которые колеблются, «осциллируют» между двумя полюсами. Один из них представляет собой господство больших агрегатов или молярных структур, подчиняющих себе молекулы… Второй включает в себя микромножества, или частичные объекты, которые «подрывают» стабильность структур».[ii]

Первеодя это описание на более простой язык, отметим, что сменяющие друг друга виды порабощений, навязанных обществом, идеологией и социумом, постоянно «подрывают» друг друга, порождая многообразные ассоциативные связи, проникающие в искусство и кинематограф. Следствием подобных проникновений становится «смерть субъекта» как индивидуального, независимого творческого сознания, не способного противостоять постоянно обрушивающемуся на него безличному и доиндивидуальному полю. Данный последний аспект был особенно важен для Таркоского, не однократно останавливающего свое внимание на судьбах художников в советской стране.

Интересно также отметить, что изучая «подспудные смыслы», возникающие в глубинах бессознательного, Ж.Делез выявил для этого специальный способ – «шизофренический анализ текста». Анализируя, таким образом, тексты Л.Кэррола, Де­лез разделил текст на два типа слова: «слова-страсти» и «слова-действия». На наш взгляд, подобный анализ фильмов Тарковского мог бы пролить свет на некоторые особенности его драматургии и построения композиции картин, в которых слово играет очень большую роль. Ограниченнсоть объема данной работы не позволяет нам сделать столь же подробный анализ, сколь сделал Менард, однако данный путь дальнейшего исследования представляется нам перспективным.

Согласно мнению Делеза, под­­­­­­­спудный смысл возникал в зависимости от вза­и­модействия между собой «слов-страсти» и «слов-действий», образуя «знаки, лишенные смысла». Однако «знаки без смыслов», по Делезу, не означали самого по себе факта бессмысленности текста: «Я стремлюсь выявить подспудный смысл, возникающий далеко от поверхности… Знак, лишенный смысла – по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием

или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли».[iii]

• «аллегорические выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить на поверхности нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях»;
• «сущностное родство нетелесных событий языку, их отражение в произведениях искусства»;
• «постоянную внутреннюю организацию двух поверхностных серий в дуальности «есть – говорить», «потреблять – предлагать», «обозначать – выражать», игра образами и смыслами;
• «некий универсальный способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда при помощи полого слова, иногда эзотерического или составного, чьи функции заключаются в слиянии и дальнейшем разветвлении этих гетерогенных серий».

Применительно к творчеству Тарковского отметим еще одну позицию Делеза: внутренняя противоречивость текста присуща ему изначально, однако такое прочтение текста нетипично. Разрушение логики обыденного смысла – предпосылка для открытия новых глубин и смыслов, расшифровка которых может быть достигнута упражнениями в «шизофреническом языке»: «В первичном порядке шизофрении не существует дуальности, кроме как дуальности действий и страстей тела; язык полностью погружен в глубины тела. Больше нет ничего, что могло бы предотвратить предложения от их коллапса в тела и смешивания их звуковых элементов с обонятельными, вкусовыми, пищеварительными и экскрементальными эффектами тел».[iv]

Подчеркнем важность этого момента: каждая из картин Тарковского именно создает новые смыслы прочтения и разрушает систему банальных, нередко устаревших образов, которыми был насыщен советский кинематогаф. Представители последнего не всегда любили Тарковского именно потому, что не понимали новых, открытых художником смыслов, как художественных, так и образов бытия. А то, что мы не понимаем, по свидетельству психологов, не приносит нам удовольствия, человек по натуре склонен это отвергать.

Отметим, что расшифровывая новые глубины, Делез пишет о той огромной силе вли­яния и впечатления, которое оказывают такие произведения на сознание человека. По сути дела, происходит то, что создатели нейролингвистического направления называли «измененным состоянием сознания», правда, предложенные ими способы достижения этого состояния требовали больших усилий, чем всего-навсего восприятие «шизофренического текста».

Следуя логике классической психологии, Делез считает, что бессознательное может иметь две ипостаси: параноидальную и шизофреническую. Следствием параноидальной становятся неизбежные тотальности, а шизофренической – фрагментированные множественности. Поэтому, собственно, в его употреблении нелюбимого советской психологией солова «шизофрения» заключается исключительно позитивный аспект. В результате подобных умозаключений Делез приходит к тому, что подлинно свободным индивидом в обществе может быть только шизофреник: только в этом состоянии ему не нужно ничему соответствовать, бороться за свои права и свободы, наконец, быть свободным от страха сойти с ума.

Не трудно догадаться, что такое понимание стало порождением теории больного социума, ценности и правила поведения которого неприемлемы для человека, в целях подавления этого человека общество и навязывает ему понятие нормы. Именно в этом смысле шизофрения становится путем к свободе творческой личности в сошедшей с ума цивилизации, в том числе, на некоторых исторических периодах ее существования, в том числе, в которых находилась родина Тарковского.

Подчеркнем, что мы ни в коем случае не утверждаем, что путь развития советской эпохи, отразившийся в кино, был исключительно негативным, но некая «душность» и «теснота» взглядов и творчества была ей присуща. Однако даже эта сторона обернулась миру своей позитивной стороной: она подарила и породила великого философа и художника – Тарковского.

Возвращаясь к Делезу, отметим, что он определяет два уровня современного существования бессознательного: «желающие машины» и «машинное производство». Первый уровень представляется ему молярным, второй – молекулярным сцеплением цепочек желания, которые вступают между собой в многочисленные связи и отношения. Делез пишет: «Мы живем в век парципальных объектов, кирпичей, которые были разбиты вдребезги, и из остатков. Мы уже больше не верим в миф о существовании фрагментов, которые, подобно обломкам античных статуй ждут последнего, кто подвернется, чтобы их заново склеить и воссоздать ту же самую цельность и целостность образа оригинала. Мы боль­ше не верим в первичную целостность или конечную тотальность, ожидающую нас в будущем».[v]

На наш взгляд, эти мысли также нашли свое отражение в картинах Тарковского: общество представляется режиссеру, как и Делезу раздробленным, и с трудом управляющим неравномерно организованным пульсирующим либидозным потоком желаний. Бессознательное, проникая в социальное поле, сталкивает друг с другом индивидуальные заряды, в результате чего и образуются «желающие машины» и «машинное производство». Все это создает ощущение мира как некоего театра абсурда, в котором царит хаос нереализованных желаний, с помощью которых безликие авторы уподобляются медиумам и проникают в поле коллективного бессознательного, в котором становится невозможной жизнь и работа художника.

Интересно в данной связи отметить точку зрения И.Ильина, который пишет о том, что постструктурализм настраивает на пессимистическую волну мировосприятия, которая соединяет между собой коллективное бессознательное и общество: «Человек оказался зажат между молотом и наковальней, слепой, одновременно созидательной и разрушительной силой бессознательного и репрессивностью государства».[vi]

Действительно, описанное выше раздробленное мироощущение, порождающее «глобально разрушительные» эстетические категории, не всегда оказывается созидательным, как для самого индивида, так и для общества. Однако оно стало позитивным и созидательным, воплотившись в картинах Тарковского, запечатлевших, как атмосфера социальной нестабильности порождает депрессивную рефлексию, перемежающуюся желаниями «освободиться от этого душного мира».

Мы считаем необходимым подробное разъяснение того, в чем может заключаться опасность некоторых эстетических положений, в частности, вос­приятия шизофренических текстов, и почему разработанный Делезом метод открытия и столкновения между собой подспудных смыслов не всегда полезен для искусства. Связано это, в первую очередь, с тем, что на основе данных продуктивных для настоящего художника технологий может быть развито манипулирование массовым сознанием, нередко используемое средствами массовой информации.

Нет, и не может быть речи о присутствии каких-либо манипуляций у Тарковского, однако созданные им образы нередко используются в таком качестве. Отметим, что в результате столкновения противоречивых и подспудных смыслов у человека рождается так называемое «измененное состояние сознания», которое, как губка впитывает в себя любую информацию в течение определенного промежутка времени.

Отметим, что на этом основано действие катарсиса, когда человек невольно запечатлевает мысль, концепцию или образ художника. Однако, именно на этом, собственно, строятся и некоторые манипулятивные практики нейролингвистического программирования: в течение нескольких секунд после того, как рушатся логические представления и стереотипы обыденного мышления, может быть задана извне любая программа, которая будет воспринята «измененным состоянием» как побуждение к действию. Зритель, воспринимающий такую информацию с экрана, не будет помнить этой программы, однако у него появятся чуждые ему ранее желания и непонятные мотивы, он будет «вдруг» совершать поступки, на которые его, таким образом, запрограммировали данным образом построенными образами.

Данное размышление наталкивает нас на мысль о причине несуществующих (или же неизвестных нам) исследований в этом ключе, связанных с творчеством Тарковского. Отметим, что в дальнейшем подобным же образом, два выделенных Делезом впоследствии типа язы­­­ка – «язык естественный» и «язык либидо» точно также могут быть использованы как своего рода подготовка сознания к манипуляциям. В отличие от разрушения штампов мышления и освобождения сознания от ложных стереотипов, формирования привычки к сомнительному восприятию любой информации, которые становятся следствием эстетической практики деконструкции, разработанные постструктуралистами методы вызывают в сознании «нужные» манипуляторам изменения.

В заключение отметим, что традицией в экранном творчестве художника стало отражение реальных социальных и культурных противоречий,  в которых находилась его страна, новаторством же стала создаваемая с учетом философии постмодерна система художественных образом и приемов построения картин, ряд особенностей которых были указаны нами выше.