картина мира, репрезентация, визуализация, культура.

Картину мира можно трактовать как ментальную репрезентацию культуры. Картине мира во многом свойственны характеристики, присущие и культуре как феномену: целостность, комплексность, многаспектность, историчность, многообразие, полиинтерпретируемость, способность к овнешнению, способность к эволюции др.

Текст статьи:

Можно сказать,что картина мира выполняет роль некой карты-схемы жизненного пространства ивремени человека, отношений между объектами жизнеустроительного и жизнедейственного порядка, управляемыхопределенными, разделяемыми именно этим человеком правилами. Как отмечаетамериканский социолог К. Рицлер, «картина мира – это контурная схема, котораяопережает человеческий опыт, определяет его и управляет им»[1],можно добавить, что «картина мира претендует на универсальность, всеобщность,целостность в отражении действительности»[2].

Одним изпервых заинтересовался понятием «картины мира» социолог М. Вебер. Изучаясоциокультурные типы, он сравнивал присущие им картины мира. Их своеобразие М.Вебер объяснял спецификой и историческими судьбами мировых религий [3].

В Философскомэнциклопедическом словаре картина мира трактуется как «совокупность знаний омире»[4]. Приэтом авторы словаря ссылаются на точку зрения К. Ясперса, считавшего культурнуюкартину мира «совокупностью предметного содержания, которым обладает человек»[5].Авторы считают целесообразным говорить о чувственно-пространственной,духовно-культурной, метафизической, физической, биологической, философской,причинно-механической картинах мира. Кроме того, в специальной литературеговорят о наивной, научной, языковой, концептуальной картинах мира.

В антропологиюи семиотику понятие «картина мира» вводит немецкий ученый Л. Вайсгербер, а вширокий научный обиход – Р. Редфилд, указавший, что картина мира – это «системапредставлений о мире в целом, о месте человека в нем и о вытекающих отсюдавзаимоотношениях человека с окружающей действительностью»[6].

С точки зренияворонежских исследователей межкультурной коммуникации Л. Цуриковой и Л.Гришаевой, картина мира – это «целостный образ мира, складывающийся в головечеловека в процессе познавательной деятельности. Это гетерогенные (то естьразнородные, имеющие разную природу), гетерохронные (то есть познаваемые вразный отрезок времени), гетеросубстратные (то есть имеющие разнокогнитивнуюоснову) сведения о мире»[7].Таким образом, картина мира предстает необходимой составляющей всего процессапознания мира, от рождения человека до его смерти[8].

На понятии«картина мира» во многом основывается культурно-историческая концепциянемецкого философа О. Шпенглера, исходившего из того, что «вся действительностьможет быть созерцаема в ее образе, <…> в форме единообразной,одухотворенной, благоустроенной картины мира»[9]. Вэтом с О. Шпенглером солидарен его соотечественник М. Хайдеггер: «Картина мира − это не простоеизображение окружающего, а некая своеобразно и целенаправленносконструированная система, как бы «второй» мир, построенный человеком для себяи поставленный им между собой и «реальным» миром»[10].Бытие в мире выступает по Хайдеггеру фундаментальным конструктивом присутствия.В подобной трактовке мир как нечто внешнее по отношению к человеку исчезает,«раскрывается в своей «мирности»[11]. Втеории историчности М. Хайдеггера мир выступает как событие, какосновополагающая определенность бытия, не являющаяся его следствием, ноструктурирующая его. «Событие истории, − считает М.Хайдеггер, − есть событиебытия-в-мире. Историчность присутствия есть по своему существу историчностьмира»[12].Судьба мира, по Хайдеггеру связана с судьбой бытия. В Новое время, как считаетфилософ, мир превращается в картину мира, становится представлением. Во многомэтому способствовало развитие естественных наук, в частности математическогоестествознания как «культурной парадигмы, выступающей проявлением забвениябытия, лежащего в основе европейской метафизики»[13].Кроме того, в XVII – XVIII вв. рациональноестановится мерилом вещей и духовных, и материальных. С этого времени начинаетбытовать убеждение, что любую сферу жизни определяют «объективные законы,обоснованные разумом и опирающиеся на авторитет древних»[14].

У швейцарскогопсихиатра К. Юнга встречаем мысли, созвучные идеям Хайдеггера и Шпенглера:«Только в зеркале картины мира мы можем увидеть себя целиком. Только в образе,который мы создаем, мы предстаем самими собою»[15].Представления об окружающейреальности, картина мира возникают у нас в качестве системы образов внешнейдействительности, определяющих наше мировоззрение, самосознание, адекватноевосприятие себя и других, функционирование в мире вообще.

По определениюсторонников информационного подхода Г. Голицына, В. Петрова картина мира –«сложно структурированная целостность, в которой чисто условно, в сугубоаналитических целях, можно вычленить три главных компонента – мировоззрение,мировосприятие и мироощущение. Ведущими в структуре духа эпохи являютсямировоззренческие идеи. На фоне мироощущения, под влиянием мировоззренияформируется мировосприятие. Эти компоненты объединены в картине мираспецифическим для данной эпохи, этноса или субкультуры образом».[16] Всвою очередь В. Рыжов характеризует картину мира как «совокупность сведений,структурированных и упорядоченных определенным образом»[17], аН. Скурту – как «целостный взгляд на действительный мир»[18].

В философскомэнциклопедическом он-лайн словаре картина мира определяется как «системаобразов-представлений о мире и месте человека в нём, сведений овзаимоотношениях человека с действительностью и порождаемая этой своеобразнойконфигурацией образов и сведений жизненная позиция людей, их убеждения, идеалы,ценностные ориентации и духовные ориентиры»[19].

Картина мираявляется системой представлений человекао мире и о его месте в нем, неким «комплексным представлением о конкретнойдействительности и о взаимоотношениях с ней человека»[20]. Всоответствии с вышеизложенными определениями картина мира динамична ипредполагает постоянное изменение под влиянием жизненных обстоятельств,определяет своеобразие восприятия и интерпретации человеком любых событий иявлений, является фундаментом мировосприятия, опираясь на который человекдействует в мире.

Получается,что картина мира представляетсобой основу, фундамент мировосприятия, опираясь на который человек действует вмире, а также имеет исторически обусловленный характер, что предполагаетпостоянные ее изменения. Опираясь на вышеизложенные определения картины мира,попробуем дать определение визуальной картинымира как совокупности различных взаимопересекающихся сфер,социально-психологических смысловых пространств, выраженных материально ивещественно так, что их способен воспринять человеческий глаз. Визуальнаякартина мира – это свойственная человеку способность по-особенному видеть,воспринимать и оценивать окружающий мир сквозь призму имеющихся и устоявшихся унего мировоззренческих принципов и характеристик, основываясь на идеалах, принятых в той или иной культуре.

Процессформирования картины мира не может быть отделим от опыта человеческой жизни.Теоретик культуры Ф. Михайлов говорит о том, что мир осмысляем и воспринимаем втакой же степени, в какой человек, вопринимающий его способен мыслить ивоспринимать: «Чтобы признать мир существующим вне меня, признав это наобыденном или на теоретическом уровне, надо удивиться своей способностисоздавать внешнее со-образ-но его реальности. И тогда придется признать: нельзясообразить (осмыслить), если не вообразить»[21].Воображение тут является главной исходной силой всех сил и способностей душичеловека. Это способность восприятия отдельно взятого человека переводить вобраз все, что попадает в поле чувственности. Любая, даже «самая элементарнаячеловеческая чувствительность по отношению к любому ей внешнему предмету спешит«ощупывающим» движением органов чувств выстроить, преодолевая егосопротивление, его же субъективный мыслеобразующий образ. Но не в нейронахмозга, не в нервных окончаниях рецепторов, а вне их − на чувственной границеобъективной внешности этого предмета»[22]. Такпоиск памятью значимого образа действительности, представление о предметахреально существующего мира – это тоже «ощупывание» образа в пространстве,вызванное потребностью увидеть и воспринять, которая в разные этапы развитиячеловечества варьировалась от простого к сложному[23].

Накоплениеинформации о мире и последующий этап осмысления, систематизации и обобщениязнаний, т.е. превращения их в целостную систему или иначе – картину, в первуюочередь, связан с восприятием действительности. Однако, зрение как культурныйфеномен – явление сложное, исторически развивающееся. Степень актуализациивизуальной оценки мира была неодинаковой в разные периоды истории человечества.

В первобытности искусство было слито собрядом и ритуалом. Визуальность выступала свидетельством удачного исполнениязадуманного, отраженного в изображении на стене пещеры.

Во времена античности все ещесохранялось влияние культа, ритуала на продуцирование визуальных образов. Темне менее уже возникают предпосылки возникновения картины как самостоятельногохудожественного организма. Главным критерием античного искусства служиложизнеподобие. Антропоморфизм античной религии способствовал повышению интересак телесному, физическому в человеке, «содействовал культу тела, с чем связаноразвитие соответствующей творческой практики и создание образцов, соперничающихс самой реальностью»[24].В Древней Греции тема оживающего произведения была невероятно популярна, о чемсвидетельствует целая серия мифов, посвященная путанице восприятияхудожественного произведения и его придуманного героя как реальносуществующего живого объекта, способного осуществлять деятельность. Философыантичности стремились просчитать идеальное соотношение частей тела, выводяправила золотого сечения, а художники – вдохнуть в полученный идеальный образжизнь.

В эпохусредневековья изображение стало истолковываться как посредник на пути отзримого к незримому, подобная ориентация приписывалась и восприятию зрителя.Теперь, чтобы лучше воспринять изображение, следовало отказаться от самогозрения.

«Средневековыйхудожник, − поясняет подобную ситуацию искусствовед И. Данилова, − представлялсебе мир умозрительно: фигуры, предметы, пейзаж в любом средневековомпроизведении расположены так, как их нельзя никогда увидеть; в таком отношениидруг с другом их можно только представить себе, вообразить, сконструировавобщее из отдельных элементов, как конструируют формулу. Но для этого нужнозакрыть глаза: зрение мешает, визуальные впечатления затемняют, разрушаютцельность и закономерность общей картины»[25].Таким образом, и средневековый зритель, и художник были настроены наумозрительный характер восприятия. Изобразительные элементы приобреталихарактер условных знаков, а изображение организовалось в особого рода текст,визуальное на уровне восприятия превращалось в вербальное. Средневековоепроизведение искусства становилось с одной стороны, книгой, «Библией длянеграмотных», отсылающей к ранней истории христианства, началу нашей эры, а сдругой – проводником визуальных идеалов своей эпохи – на редких тогда картинахи книжных миниатюрах мы видим быт и интерьер, внешность и деяния сильных мира сегои простого народа. Средневековое церковное искусство, прославляющее мирнебесный, божественное, стремилось не только к созданию визуального ансамбля изархитектуры, живописи, фрески, но и к осязательному и обонятельному воздействиюна прихожан – в храме всегда горели свечи, во время службы выносили кадило,курились благовония. Следующая за средними веками эпоха Возрождения довеласинтез визуального, вербального и ощутимого до небывалой высоты.

Прежде всего,Возрождение изменило отношение к человеческому глазу. Он стал восприниматьсякак идеальный орган, доставляющий подлинные впечатления о действительности.Итальянский гуманист Л. Альберти своей эмблемой избрал крылатый глаз, объясняявыбор тем, что «нет ничего более существенного, ничего более быстрого, ничегоболее достойного, чем глаз. Что еще сказать? Глаз таков, что среди членов телаон первый, главный, он царь и как бы бог»[26].

С Ренессансаначинается поворот к чувственному восприятию мира, включающему слуховые,обонятельные, сенсорные и, конечно, зрительские навыки. Возникаетвзаимодействие разных видов искусств – скульптуры и архитектуры, живописи илитературы, а главным художественным объектом изображения в них выступаетчеловек. Он становится предметом описаний и размышлений, центральным элементомкартины мира.

Новое времяприносит торжество рациональности, отныне объективные законы искусства должныбыли быть обоснованы разумом и полезностью для человека, его развития ивоспитания.

Так в XVII – ХХ вв. визуальностьприобретает особо важное значение, когда человеку необходимо было увидетьпредмет, а не просто знать или верить в его существование, в отличие от болееранних веков. Например, «в XVIIIвеке для народной аудитории реклама требовала соединения рисунка с выкрикомзазывалы. Соединение рекламных выкриков с лубочной картинкой лучше всегосоответствует синтезу бродячейтеатральности и бесписьменного склада культуры зрителей»[27].Информация формируется все более и более не на основе букв и слов, а черезвизуальный образ.

Исходя изсказанного, можно говорить не только о том, что визуальное восприятиестановится основообразующим элементом картины мира и начинает претендовать нароль целостной, структурированной, исторически обусловленной способной кэволюции и преобразованиям системой.

Главным«строительным» картины мира и визуальной картины мира, в первую очередь,выступает образ.

Отечественныеисследователи социального функционирования культуры В. С. Жидков и К. Б.Соколов обозначают образность в качестве основной платформы в формированиикартины мира: «Основой индивидуальной картины мира, ее «несущим каркасом»является взаимосвязанная и эмоционально окрашенная система образов – не толькозрительных, но и звуковых, вкусовых, тактильных и обонятельных»[28]. Этиисследователи справедливо подчеркивают, что в современной науке утвердиласьточка зрения о картине мира как наиболееемкой и наиболее показательной характеристике человека и общества.

Зрительныйобраз предстает структурирующим звеном картины мира. Мозаично складываясь,такие образы создают наглядное сопровождение визуальной картине мира. Неслучайно, что немецкий философ Л. Витгенштейн, впервые употребивший понятие«картина мира» в своем труде «Логико-философский трактат», подчеркиваетзначение образа: «Образ изображает свой объект извне. Его точка зрения есть егоформа изображения, поэтому образ изображает свой объект»[29].

Крутой поворотв жизни искусства произошел к началу XX века, когда не без влияния техники и фотографическогорепродуцирования, волна всеобщего признания искусства доходит до огромных масслюдей. Искусство оказалось более чувствительным к изменению ценностей иидеалов, оно раньше всего эстетически осознает то, что в самой жизни рождаетсякак бессознательная, но необходимая потребность, так как человек в своей жизнив основном оперирует зрительным образом и смотрит на мир сквозь зрительный ипсихологический опыт своего времени.

К началу ХХвека с приходом первых оптических медиа – фотографии и кинематографа –структура «человек» −«образ» трансформируется в структуру «человек»− «машина» –«образ». Недаром русский режиссер Д. Вертов подчеркивал роль киноглаза, а нечеловеческого органа зрения. Эта идея отлично просматривается в его фильме«Человек с фотоаппаратом» (1929). Фильм показывает повседневные буднисоветского большого города от пробуждения утром до вечернего посещениякинотеатра. Непрестанное мельтешение картинок делает остановки на камере,снимающей другую камеру, на глазе,смотрящем через объектив. Новый технизированный образ начинает формироватькартину мира, указывая на изменение образа мироздания. Ведь по утверждениютеоретика и историка культуры В. Арсланова «образ есть изображение вовсе нетолько вот этого конкретного человека, растения или здания, а тем более – еготектоники, а является воссозданием Целого, Космоса в частном,конкретно-чувственном явлении»[30].

Образконкретизирует понятие, усугубляет его, что позволяет произведению искусства,транслирующему образы, всесторонне воздействовать на личность, начиная от еечувств и кончая самыми общими представлениями о мире: «Косвенно вещь отражаетмировосприятие мастера, сработавшего ее»[31].

Особую рольначинает играть процесс восприятия, оно помогает и художнику, и зрителю оперировать образами,выступает вспомогательным инструментом для мышления или даже им самим:«Восприятие − своего рода мышление. И в восприятии, как и в любом видемышления, достаточно своих неоднозначностей, парадоксов, искажений инеопределенностей. Они водят за нос самый разумный глаз, поскольку именно ониявляются причинами ошибок как в наиболее конкретном, так и в наиболееабстрактном мышлении»[32].

Визуальныеобразы, иногда выступая иллюзиями, миражами, не существующими в реальности, вызывают ошибки восприятия. Поэтому припознании мира важными качествами для человека помимо зрения становятсяобоняние, вкус, слух. Признав невозможность обоснования истинности толькопосредством зрения Новое время дает шанс другим органам чувств. Подобноеотношение распространяется и на искусство, в котором в XIX – XX вв. происходит синтезмузыки, живописи, танца, возникают новые синтетические стили – импрессионизм иар-нуво.

В искусствевариантом образного видения выступает сам образ, «являющийся формой мышления вхудожественной культуре»[33]. Этоиносказательная, метафорическая мысль, развивающая одно явление через другое. Художниккак бы сталкивает культурные явления друг с другом и высекает искры, освещающиежизнь новым светом.

Нагляднейвсего процесс изменения визуальных представлений зафиксирован в опыте созданияи применения предметов материальной культуры. Многие сферы декоративноготворчества благодаря своей своеобразной пластичности, поэзии и красоте всегдапривлекали внимание мастеров. Изготовление утилитарно полезных вещей, ихдекоративное украшение, требовало развития эстетического вкуса и достаточноразвитого визуального мышления, умения управлять создаваемыми образами. В произведении и художественного, идекоративно-прикладного искусства его творец воссоздает определенную картинужизни, в формах самой жизни.

Картина жизнив художественном произведении, по утверждению московского философа Э. Володина,«есть та ближайшая чувственно воспринимаемая среда, в которой функционирует обыденное сознание и из которого оновыводит свои представления о действительности»[34].Картина мира произведения искусства, в которую проникает обыденное сознание,усиливает достоверность каждого элемента повествования, увеличивая в то жевремя эффект достоверности художественного произведения в целом, столь важныйдля согласования обыденного сознания с созидаемой в произведении искусства картиноймира и человеческих взаимоотношений.

В произведенииискусства показано реальное взаимодействие человека с миром, приоткрывающееперед зрителем сущность окружающего мира. Как правило, плод деятельностихудожника отражает его представления о мире – он показывает мир таким, какимвидит его сам. Таким образом, знание о мире превращается в инструментпреобразования мира, посредством художественного творчества. Личность художника«просвечивает» сквозь его картины, в то время как фотография не позволяет своемуавтору во всей полноте выразить собственное отношение к изображаемому предмету,специфическое его видение. Следует помнить, что фотоаппарат, будучи «протезом»руки человека этим же ограничивает его свободу и возможность полногосамовыражения, которую обеспечивает художнику живопись. К тому же для созданиякадра фотографу нужно всего одно мгновение, в то время как картина пишетсянеделями, месяцами и даже годами. Получается, что «картины – это сочетанияличных объект-гипотез художника, <…> заставляют нас увидеть вещипо-новому, так как меняют наши объект-гипотезы. В этом могущество искусства»[35].Эмоциональный, конкретно-чувственный уровень содержания искусства становитсяодним из ведущих факторов в системе духовных средств формирования личности.Картины способны пробудить и изменить наши представления, с помощью которых мывидим и понимаем мир вещей и событий: «Картина – окно, через которое мы можемзаглянуть в интимный мир художнического восприятия мира. Картина – чрезвычайностранный предмет; в одно и то же время это и обычный кусок бумаги или холста,покрытый красками, и нечто совсем иное – отображение предметов, существующих вином пространстве и времени или даже вовсе не существующих. Картины пробуждают,тасуют и меняют наши представления, наши перцептивные гипотезы»[36].

Отечественныйэстетик М. Афасижев говорит о том, что «специфика искусства во многомопределяется природой эстетического, как более широкого понятия, отражающегообщее свойство природы, продуктов труда, а также процессов восприятия человекомдействительности и творчества во всех областях общественного производства»[37].

Искусство внаибольшей мере, чем все другие продукты материальной и духовной культуры,отражает как цели, так и наиболееоптимальные процессы восприятиячеловеком мира, то есть оно моделирует такую материальную структуру илиинформационное сообщение, процесс восприятия и смысл которого отвечаютопределенным духовным потребностям и идеалам, свойственным обществу на том илиином этапе его развития. Информационное сообщение, посылаемоехудожником-творцом своему зрителю, всегда несет определенную смысловуюнагрузку, аккумулирует в себе представления о ценностях того периода, в которомживет и работает создатель произведения искусства.

«Человеческоеприсутствует во всех продуктах культуры – продуктах труда, в средствах труда,но наиболее полно и адекватно оно воплощено в искусстве, − продолжает своюмысль М. Афасижев, − свойством этого человеческого вследствие наличия разума уиндивидов, производящих произведение искусства, выступает отображениеопределенной картинки действительности под особым углом зрения»[38].Таким образом, человек создает вокруг себя общественную среду, в которойвоплощает свои идеальные представления о нем, а не замыкается в идеальном миреобразов.

Искусствовоплощает в себе широкое, наполненное смыслом содержание – информацию о внешнем мире и о внутренней реальностичеловека, организованную в наиболее оптимальной для восприятияпространственно-временной структуре, способной вызвать соответствующеефункционирование мозговых структур. И если в некоторых видах искусства,выполняющих утилитарные функции (декоративно-прикладная сфера, архитектура),мера предметных форм еще довлеет, то в других его видах, особенно в музыке, приорганизации формы нет иных критериев, кроме создания наиболее оптимальногоинформационного потока, способного вызвать адекватно оптимальноефункционирование систем и структур мозга человека.

В этом смысле,по выражению философа Ю. Давыдова, в искусстве находят свое воплощение«всеобщие формы чувственности, взятые не в форме объекта, а в форме субъекта,не в форме предмета, а в форме деятельной способности»[39]. Этаспособность направлена, прежде всего на создание определенной картины мира утого или иного индивида. Передача духовных ценностей, своего видения, пониманиямира является главным в общении, в воспитании, в трансляции достижений культурыбудущим поколениям. « Главной задачей трансляции культуры является формированиеу каждого индивидуума некоторой картины мира, объединяющей все известные человекуобразы, идеи, понятия в единый глобальный образ, имеющий как общие черты дляданной общности людей, так и индивидуальные особенности»[40], −утверждает американский исследователь визуальной культуры Д. Роэм. Такимобразом, в формировании картины мира, особенно неформализуемой ее части, особаяроль принадлежит искусству как творчеству, направленному на создание образа действительности.

Рассматриваяпроизведение искусства как квинтессенциюхудожественных образов, мы принимаем закаждым его познавательные и отображательные качества. Смена художественныхкартин мира, как замечает Н. Хренов,«имеет своим содержанием и следствием изменения представления о человеке,появление нового социально-психологического типа художника, открытие и освоениепластов реальности, которые прежде оставались нефиксированными и как бынеподвластными художественному познанию»[41]. В свою очередь, художники модернизма начинаютговорить о том, что способность творчески перерабатывать действительность,преобразовывать ее в соответствии с потребностями, убеждениями, симпатиями иантипатиями в ХХ веке необходима не только живописцу, но и зрителю,воспринимающему произведение искусства.

С точки зренияинформационного подхода к искусству картина мира воспринимается как сложная информационнаясистема, выступающая подсистемой социума, в которой в роли переносчиковсемантической, прагматической, эстетической информации выступают особым образоморганизованные и структурированные материальные объекты – произведенияискусства. Восприятие произведений искусства людьми приводит их к обогащениюдуховными ценностями, эмоциями автора произведения искусства.

Художественноепроизведение, как результат творческой переработки, преобразованиядействительности в соответствии с идеалами художника становится материальным«очеловечиванием природы»[42].Выходит, что произведение искусства выступает итогом не только практическойдеятельности художника по преобразованию того или другого природного материала,но и продуктом работы его мышления. Создавая определенные образы, художникотражает свое эстетическое отношение к действительности. Это положениеиллюстрирует П. Валери: «Если мысль художника пробуждает потребность илижелание ее воплотить, произведение становится целью, и сознание этойнаправленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает характерцелостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски появляются в тойстадии, которую я связал с компонентами «выраженными». Понятия «начала» и«конца», чуждые стихийному формированию, также складываются лишь в тот момент,когда художественное творчество должно принять характер сознательной операции»[43].

Изменениевизуальной картины мира рубежа XIX−XX вв. обусловленоизменениями в сознании и мышлении человека. Современный исследователь В. Глезерсчитает, что содержание человеческого мышления целиком организовано в формекартины окружающего нас мира: «Модель мира составляет основное содержание нашего сознания, а мышление отражает процессее разворачивания»[44].Именно в обозначенный выше период происходит формирование двух внешнепротивоположных, но близких внутренне посвоей направленности явлений – модерна и авангарда. Художники ар-нувостремились к украшению действительности,видели главную задачу искусства служить красоте, отказываясь от прямых линий иуглов в пользу более естественных, «природных» растительных мотивов, авангардисты же характеризовались экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных,новаторских средств выражения, подчеркнутым символизмом художественныхобразов.

И модерн, иавангард базировались на платформе «чистого искусства», т. е. художественнойкультуры, оторванной от жизни. В модернистской драматичной картине мира игра«рождалась в результате отчаяния, глубоко переживаемого разрыва с реальностью.Ницшеанское миропонимание, присущее художнику начала века, возлагало натворческую личность огромную ответственность за будущее, делало саму этуличность абсолютной величиной, превращала искусство в единственно возможныйвариант мироустройства»[45].

Именно вначале ХХ века творческая интеллигенция столкнулась с необходимостью изменениякультурно-художественной модели мира, когда под влиянием такихмировоззренческих черт, как динамизм, изменчивость и обратимость происходилазамена классической модели мира на модернистскую.

В конце XIX – XX века был завершен процессдесакрализации окружавшего человека пространства, и он, почувствовав пустоту,стал искать в своей генетической памяти архетипы природы, которые могли бытеперь хотя бы в художественной форме создать миф о единстве человека с вечнымКосмосом. В модернистской картине мира не было общезначимого принципапостроения окружающего пространства, все зависело от творческойиндивидуальности человека эпохи модернизма: в искусстве наблюдались«субъективизм позиции, отрицание мимесиса как способа художественного отражениядействительности, торжество идеи реальности над самой реальностью»[46].

Можно сказать,что картина, созданная художником, является окном в мир, но не в реальный, а ввоображаемый. «Противопоставление искусства и жизни, − как отмечает Е.Смирницкая, − одна из ведущих тем новоевропейской культуры, развиваемая врамках полемики между «низкой действительностью», и «высоким искусством»[47].Созданный субъективный образ объективного мира есть творческая реконструкцияобъективной реальности в сознании человека. Подобная реконструкция происходит ипри восприятии художественного образа, но она остается только на уровне внутреннего творчества, без материализации:«художник создает произведение, которое является актом художественногоотражения и преображения мира на уровне и внутреннего, и внешнего творчества»[48].

При восприятиипроизведения искусства происходит своего рода социокультурное моделирование, входе которого и художник, и реципиент непосредственно участвуют в построениисовместной картины мира, а тем самым – в отборе и оценке возможных жизненныхрешений.

Мыподразумеваем под картиной мира индивида сложившееся у него индивидуальноеотношение к окружающей действительности в ее постоянной изменчивости имногообразии, обуславливающей «специфические особенности восприятия искусства ихудожественной деятельности»[49].Основанием для этого послужила универсализация и утилитарность элементовобщения, составляющих опосредованный культурный диалог.

В. Жидков и К.Соколов говорят, что «картина мира может либо обладать высокой степенью аналитизма, либо отражатьсинтетическое, нерасчлененное, образное восприятие мира ее носителем»[50]. Такпри высоком аналитизме мир предстает каклогическая конструкция, которую можно понять и описать. При низкой степенианалитизма мир представляется тайной, которую постичь лишь посредством некоеговчувствования, эмоционального проникновения. Получается, художники – модернистыобращались к образному видению мира, к его обособлению от реальности. Это былонеобходимо им потому, что только посредством со-переживания художник и зрительмогли добиться взаимопроникновения двух взаимодействующих в процессе восприятиякартин мира. «Результат художественного творчества есть продукт индивидуальносвоеобразной переработки художником некоего продукта действительности <…>Художник никакого от ношения к объективности не имеет. Он потому для нас иинтересен, он потому и незаменим, что более или менее известный нам фрагментдействительности он трансформирует, пропуская через фильтры своей уникальнойкартины мира, − замечает В. Жидков, акцентируя внимание на равноправии зрителяи творца, − каждый воспринимающий произведение искусства человек – тоженеповторимый субъект со своей своеобразной картиной мира»[51].

Такхудожественное произведение заставляет человека воссоздавать образную систему,давая своим текстом прочную основу для этого воссоздания, но читатель сам«достраивает» образную картину мира, иэта активность, «вовлеченность» в художественное произведение через сопереживаниедают возможность так понимать произведение искусства, что оно становитсярезультатом и творчества продуцирующего произведение, и творчества реципиента.

Но не стоитзабывать, что в любом случае восприятие произведения искусства зависит отглубины раскрытия образа художником, а сознание воспринимающего как быцепляется за созданную художником сущность.

Смысловоесодержание произведения воздействует на мировоззрение воспринимающегоискусство, на понимание им жизни. Философ А. Спиркин пишет: «Мировоззрениечеловека – это предельно обобщенный, упорядоченный взгляд на окружающий мир: наявления природы, общества и самого себя, а также вытекающие из общей картинымира основные жизненные позиции людей, убеждения, социально-политические,нравственные и эстетические идеалы, принципы познания и оценки материальныхсобытий. Это своего рода контурная схема мира и места человека в нем»[52].

Содержащиеся впроизведении искусства схемы мира становятся частью духовного миравоспринимающего, одним из компонентов его мировоззренческой позиции. Впроизведении мир представлен в оценке художника, отражает его мироощущение имировосприятие. Мироощущение, выступая как обобщение данных непосредственногоопыта личности, является и опосредующимзвеном между обыденным сознанием имировоззрением. Полученное произведение с течением времени «вписывается» вмировоззрение эпохи, входит в континуум культуры, где она непременнокорректируется и развивается в ходе создания новых произведений искусства,стимулируя появление оригинальных художественных конструкций, получивших особенноширокое распространение в начале прошлого столетия.

Но личностьхудожника будет всегда просвечивать сквозь его картины, которые являютсясочетанием его личных объект-гипотез. Поэтому картины заставляют нас увидетьвещи по-новому, так как меняют наши объект-гипотезы. Сложность восприятияпроизведений живописи прошлых эпох обеспечивают и различия в мировоззрениипредставителей того и нашего времени.

Основнымикритериями культурно-исторической эпохи любого времени выступаютмировоззренческие характеристики, составляющие фундамент картины мира. Происходит разрушение одной мировой модели ипостроение иной, что как раз и является свидетельством перехода от старого,исчерпавшего свои ресурсы типа культуры к новому – полному возможностей.

В картинемира, создаваемой художественными средствами, рассматривается мировое целое,исходя из понятий материи, пространства и времени. Но главным тут выступаетчеловек, его отношение к абсолютным началам мира, к обществу, истории, кприроде и трансформация этого отношения в соответствии с идеалами определеннойкультурно-исторической эпохи.

Как подметилМ. Хайдеггер, картина мира как культурный конструкт возникает именно в Новое время. «Ранее самойвозможности представить мир как некий образ прежде не было. Картина мираскладывалась из разных способов восприятия окружающего, но визуальный способ небыл основным. Отныне существование мира опирается на его познание ипредставление, а то, что предметно противопоставлено человеку, переходит всферу его компетенции и распоряжения»[53].Термин «картина» можно понимать в значении представления или, ближе кбуквальному пониманию термина, − «изображающей поверхности» как способапредставления. Явления, для того, чтобы быть изображенными на плоскойповерхности, переводятся из объемного и динамического состояния в плоское истатическое. До фотографии способами фиксирования объемного мира на плоскости посредством художественногообраза были живопись и графика, отчасти скульптурный рельеф. С изобретениемфотографии произошел поворот к ее предпочтительному использованию в качестведокумента, регистрирующего действительность. Будучи сама по себе средствомсоздания «означающих поверхностей»[54],фотография выступает в роли матрицы, служащей основой для трансформации любыхявлений действительности в плоские изображении, которые в комплексе составляютуплощенное изображение – «картину мира».

К рубежу XIX – XX веков средства массовой информации,определяющую роль в которых начала играть фотография, стали важнейшим каналомраспространения научной, религиозной и художественной картины мира. Ихвоздействие резко усилило мощь системы образования, и они выступили основнымифакторами в создании и сохранении национальной картины мира.

Суммируя всепредставления о визуальной картине мира человека, ее можно определить каксистему взаимосвязанных образов – наглядных представлений о мире и местечеловека в нем. Картина мира целиком определяет своеобразие восприятия иинтерпретации любых событий и явлений. Она представляет собой основумировосприятия, на которую человек опирается в своих действиях и поступках,формируется и эволюционирует в течение всей его жизни. Это происходит подвлиянием той информации, которую индивид получает из окружающей среды.

Важнейшую рольв изменении визуальной культуры играют вещи, своего рода посредники междучеловеком и действительностью. Роль фотографии в данном случае былагиперзначимой.

Визуальнаякартина мира представляет собой часть общекультурной картины мира – некойцелостной системы, которая обуславливает восприятие культуры данной эпохи.Визуальная картина мира является совокупностью зрительных образов, схватываемыхглазом, а потом обрабатываемых посредством мыслительной деятельности.Формирование зрительной картины мира на рубеже XIX – XX вв. стало обеспечиваться в большей степени визуально, а невербально. И чем достовернее был получаемый зрением образ, тем болееобъективной выступала визуальная картина мира. На раннем этапе развития техникизрительно-образную закрепленность обеспечивала живопись, характеризующаяся достаточнонизкой степенью достоверности из-за своей субъективности. С появлениемфотографии главными характеристиками визуальной картины мира сталивоспроизводимость, объективность, внимание к деталям.

В начале ХХстолетия происходит десакрализация классических ценностей искусства, изменяетсяотношение к визуальному образу, он приобретает доминирующее положение вкультуре, тем временем разделившуюся на элитарную и массовую. Образ начинаетразбиваться на части, каждая из которых стремится отразить новостроящийся мир.Повышается продуцирование разнообразных визуальных образов, что позволяетсудить о становлении потребительских взаимоотношений «человек – культура».Визуальная картина мира, только человеку свойственная способность по-особенномувидеть, воспринимать и оценивать окружающий мир, на данном этапетрансформируется, подвергаясь атаке все новых и новых зрительных образов,порождаемых живописными -измами, фотографией и синематографом.

Визуальныйобраз рубежа XIX – XX вв. моделируется с точкизрения результативности и рациональности, возможности трансляции егомедиа-средствами, включения его в визуальный ряд газетной, рекламной, плакатнойпродукции.

[1] Riezler K. Mutable and Immutable / K. Riezler. –Chicago: Contemporary Books, 1999. – P. 69.

[2] Дьякова Т. А.Онтологческие кониуры пейзажа: Опыт смыслового странстивия / Т. А. Дьякова. –Воронеж, Изд-во ВГУ, 2004. – С. 5.

[3] См.: Вебер М. Избранное. Образ общества / М.Вебер. – М.: Юрист, 1994. – С.219-223.

[4] Философскийэнциклопедический словарь / [ под ред.Г. Г. Кириленко, Е. В. Шевцова]. –М.: Слово, 2003. – С.201.

[5]. Философскийэнциклопедический словарь / [ под ред.Г. Г. Кириленко, Е. В. Шевцова]. –М.: Слово, 2003. – С.201

[6] Цит. по: Жидков В. С.Искусство и картина мира/ В. С. Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя, 2003. – С. 58.

[7] Гришаева Л. И. Введение втеорию межкультурной коммуникации / Л. И. Гришаева, Л. В. Цурикова. – Воронеж,Изд-во ВГУ, 2003. – С. 86.

[8] Ромах О.В. Семантика культурологического образования. М., Вузы культуры и искусств в едином мировомобразовательном пространстве. Международный симпозиум. М., 2007, с. 357.

[9] Шпенглер О. Закат Европы.Т. 1. Образ и действительность / О. Шпенглер. –М. : Мысль, 1998. – С. 108.

[10] Хайдеггер М. Время ибытие / М.Хайдеггер. – М.: Ad Marginem,1997. – С.51.

[11] Цит. по: Теоретическаякультурология. Сер. : Энциклопедия культурологии – М. : Академический Проект,2005. – С.434.

[12] Хайдеггер М. Время ибытие / М.Хайдеггер. – М.: Ad Marginem,1997. – С.338.

[13]Теоретическаякультурология. Сер. : Энциклопедия культурологии – М. : Академический Проект,2005. – С.434.

[14] Даниэль С. М. Искусствовидеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. –Л.:Искусство, 1990. – С. 57.

[15] Юнг К. Г. Проблемы душинашего времени / К. Г. Юнг. – М.: АСТ, 1993. – С. 56.

[16] Голицын Г.А., Петров В.М.Картина мира: общие корни субкультуры и этноса// Художественная жизньсовременного общества. Т.1. – СПб: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1996. – С. 64-104.

[17] Философскийпортал [Электронный ресурс] – 2011. – URL: http://philosophy.ru/library/witg/ol/html/

[18] Скурту Н. П. Искусство икартина мира/ Н. П. Скурту. – Кишенев: Штиинца,1990. – С. 52.

[19]Философскийэнциклопедический словарь [Электронный ресурс] – 2011.− URL : http:// www.libsib.ru/filosofiya/ teoreticheskie-osnovaniya-ponyatiya-printsipi/kartina-mira

[20] Жидков В. С. Искусство икартина мира/ В. С. Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя, 2003. – С. 54.

[21] Михайлов Ф. Т. Культуракак порождающее человека отношение // Теоретическая культурология. Сер. :Энциклопедия культурологии – М. : Академический Проект, 2005. – С.134.

[22] Михайлов Ф. Т. Культуракак порождающее человека отношение // Теоретическая культурология. Сер. :Энциклопедия культурологии – М. : Академический Проект, 2005. – С.134.

[23] Ромах О.В. Визуальнаякультура как социокультурный феномен.Тамбов, Аналитика культурологии, 2008-2. № гос. Рег. 0420800022, ISSN1990-4045

[24]Даниэль С. М. Искусствовидеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и овоспитании зрителя / С. М. Даниэль. – Л. :Искусство, 1990. – С. 27.

[25] Данилова И. Е. Искусствосредних веков и Возрождения / И. Е. Данилова. − М.: Искусство. — С 52.

[26] Цит. по: Даниэль С. М.Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя/ С. М. Даниэль. – Л. :Искусство, 1990. – С. 43.

[27] Лотман Ю.Художественная природа русских народныхкартинок // Народная гравюра и фольклорв России XVII – XIX вв.– М.: Искусство, 1975. – С. 257-258.

[28] Жидков В. С. Искусство и картина мира/ В. С.Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя,2003. – С. 87.

[29]Философский портал [Электронный ресурс] – 2011. – URL: http://philosophy.ru/library/witg/ol/html/

[30] Цит по.: Дьякова Т. А.Трансформация пейзажа в отечественном искусстве ХХ века // Мозаика преображенийкультурного пространства. – Воронеж, Изд-во им. Болховитинова, 2012. – С. 84.

[31] Ракитин В. И. Искусствовидеть / В. И. Ракитин. – М.: Знание, 1973. – С. 33.

[32] Грегори Р. Разумный глаз/ Р. Грегори – М. : Либроком, 2009. – С. 77.

[33] Борев Ю. Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. – М.: Русь-Олимп, 2004. – С. 138.

[34]Володин Э.Ф. Искусство и мировоззрение/ Э.Ф.Володин. – М.: Изд-во МГУ, 1982. – С.146.

[35] Грегори Р. Разумный глаз/ Р. Грегори – М.: Либроком, 2009. – С. 148.

[36] Там же. С. 9.

[37] Афасижев М. Н.Информационное мировоззрение ( философско-эстетический аспект) / М.Н. Афасижев //Информационноемировоззрение и эстетика: труды международного симпозиума. – Таганрог:Издательство ТРТУ, 1998. – С. 45.

[38]Там же. С. 47.

[39] Давыдов Ю.Н. Искусствокак социологический феномен / Ю. Н. Давыдов. − М.: Наука, 1975. − С.7.

[40]Роэм Д. Визуальное мышление / Д. Роэм. – М.: Эксмо,2009. – С. 214.

[41]Хренов Н. А. Проблемыизучения художественной картины мира// Вопросы философии. 1983. − №10. – С.148.

[42] Скурту Н. П. Искусство икартина мира / Н.П. Скурту. – Кишенев: Штиинца, 1990. – С. 32.

[43] Валери П. Об искусстве /П. Валери. – М.: Искусство, 1968. – С. 68.

[44] Глезер В. Д. Зрение имышление / В. Д. Глезер. – СПб., Алетейя, 1993.

[45] Дьякова Т. А.Трансформация пейзажа в отечественном искусстве ХХ века // Мозаика преображенийкультурного пространства. – Воронеж, Изд-во им. Болховитинова, 2012. – С. 41.

[46] Дьякова Т. А.Трансформация пейзажа в отечественном искусстве ХХ века // Мозаика преображенийкультурного пространства. – Воронеж, Изд-во им. Болховитинова, 2012. – С. 32.

[47] Смирницкая Е. В. Икона икартина // Мировое древо. – 2000. – № 7. – С. 158.

[48] Скурту Н. П. Искусство икартина мира / Н.П. Скурту. – Кишенев: Штиинца, 1990. – С. 37.

[49] Жидков В. С. Искусство и картина мира / В. С.Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя,2003. – С. 446.

[50] Там же. С. 73.

[51]Там же. С. 81.

[52] Спиркин А. Г. Сознание исамосознание / А. .Г Спиркин. – М.:Изд-во МГУ. 1972. – С. 269.

[53] Хайдеггер М. Время ибытие / М.Хайдеггер. – М.: Ad Marginem,1997. – С.41.

[54] Флюссер В. За философиюфотографии / В. Флюссер. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та. − 2008 . – С.6.