Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
театр, драматургия, пьеса, режиссер, актер.
Аннотация:В предлагаемой статье рассматриваются особенности «перевода» литературного произведения на язык сцены, художественный и этический аспекты взаимоотношений автора спектакля с автором драматической пьесы.
Текст статьи:
Сегодня нельзя утверждать, что литературное произведение всегда является основой сценического действа драматического театра, поскольку целый ряд своеобразных экспериментальных постановок заставляет современного зрителя усомниться в этой, казалось бы, непреложной истине. Но поиски в области фрагментарности, ассоциативности, провокативности и т.д. часто становятся не столько поисками новых театральных форм, сколько специфическими опытами в области психических расстройств и разрушении культурных основ человеческого сосуществования. Поэтому, понимая всю хаотичность и многообразие современного театрального и псевдо театрального мира, остановим свое внимание на драматическом театре, отправной точкой сценического действия которого является все-таки Слово.
Драматическое произведение для театрального представления – пьеса – произведение, прежде всего, литературное. И существовать она может как самостоятельное и вполне самодостаточное творение писателя. Во всяком случае, это верно для тех драматических произведений, которые определяются как «классические». В самом деле, мы, достаточно быстро, приняв видовую специфику данной литературы, можем просто читать, к примеру, пьесы Еврипида, Аристофана, Шекспира, Шиллера, Островского, Чехова и т. д., как читали бы романы, повести, новеллы или рассказы. При этом каждый читатель, глядя на одни и те же слова одного и того же литературного произведения, прочитывает их, безусловно, по-разному, сообразно своему жизненному опыту, складу характера, мироощущению, настроению и т. д. Однако это не нарушает авторского изложения, стиля, цельности произведения.
А что же происходит в том случае, когда литературное произведение (а мы рассматриваем именно специфическое литературное произведение – пьесу) переносится на драматическую сцену?
Нельзя не согласиться с мнением А.Б. Немеровского о том, что «драматург не описывает движений актеров, не строит мизансцен, не определяет темпо-ритма спектакля… Фактически режиссер и актер являются как бы соавторами драматурга и «дописывают» пьесу мизансценой, движением, ритмом» [4]. Безусловно, странно требовать, чтобы театр, как сценический вид искусства, был бы всего лишь точным пересказчиком литературного произведения, поскольку последнее является поводом, побудительным моментом, фундаментом, на котором создается новое произведение, обусловленное личностной и профессиональной интерпретацией создающих его: режиссера, художника, актера, композитора, хореографа и т. д., каждый из которых, наряду с автором литературного произведения, так же становится полноценным автором произведения сценического. Понятно, что при переводе слова с одного языка на другой рождается новое оригинальное произведение (к примеру, Шекспир в оригинале и Шекспир в переводе Пастернака – это все-таки два разных художественных произведения), а уж «отношения пьесы и спектакля – сложный и, как правило, драматический диалог» [2]. Ю.М. Лотман очень точно и многогранно рассматривает этот вопрос, поскольку «постановка – один из труднейших видов художественного перевода, но именно в трудности его ценность» [2].
Но есть ли какие-то границы, за которые «переводчику» нельзя заходить, границы, нарушение которых фактически уничтожает автора литературного слова, превращает его пьесу в некий текст для создания, если так можно выразиться, либретто драматического спектакля?
Актриса Ю. Рутберг, вспоминая годы обучения актерской профессии, рассказывала о лекциях известного шекспироведа А.В. Бартошевича. Любопытно, что он не только очень тонко и скрупулезно разбирал со студентами тексты знаменитого англичанина, но и обращал внимание на ту среду, в которой создавались его пьесы и функционировал его театр. Казалось бы, не слишком значительная деталь – место нахождения театра «Глобус», но его расположение не могло не отразиться на создании драматургии. Вокруг театра, как сказали бы теперь, сплошь и рядом располагались торговые ряды. Люди, заполнявшие их, и становились в основном зрительской аудиторией «Глобуса», именно от них зависело «быть или не быть» театру. «Общедоступность» не могла не отразиться на тексте пьес (по крайней мере, так утверждают специалисты, читавшие Шекспира в оригинале) и на их сценическом воплощении (зрители приходили, потом уходили по делам, появлялись другие, но с любого момента сюжетная линия достаточно быстро становилась понятной).
Современный театр, особенно касаемо провинции, не может позволить себе удерживать зрителя в своих стенах на протяжении пяти-шести часов. К тому же, перманентные напоминания о том «кто есть кто», которые особенно неуместны в век безумных скоростей и коротких, сугубо функциональных смс-сообщений, не позволит действию быть соответственно динамичным.
Означает ли это допустимость купирования слова в тексте при переносе его на сцену? К.С. Станиславский пишет: «я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим» [7, с. 210-211]. Б.Е. Захава в книге «Мастерство актёра и режиссёра» продолжает идеи К.С. Станиславского: «Неповторимая форма спектакля должна быть органически связана со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей» [1]. И, наконец, Ю.М. Лотман: «…нельзя не заметить, что вместо драматурга, равноправного партнера в диалоге, получая покорного сценариста, театр облегчает себе задачу… а всякое облегчение этого процесса (в частности, коренной модернизации беззащитного классика) может дать сильный, но всегда кратковременный и поверхностный эффект. Это, конечно, не относится к той неизбежной модернизации, которая не разрушает внутренней структуры пьесы и очень часто, как импровизационный момент, входит в границы её интерпретации» [2].
Во всех приведенных высказываниях (а это авторитетные деятели нескольких различных поколений) говорится о сохранении, прежде всего, авторской идеи, а не о сохранении количества слов. На практике сокращение текстового материала при создании спектакля происходит много и часто, вплоть до сокращения персонажей (на Таганке, например, в постановке шекспировского «Гамлета» «вымарали» Гильденстерна). Все это позволяет сделать вывод, что купирование литературного текста, вполне допустимо. Но при этом не должно происходить разрушение замысла автора драматического произведения и его основной сюжетной линии, не должно происходить компилирование текста в угоду придуманной в отрыве от литературной основы режиссёрской концепции.
Но кто может утверждать наверняка о том, что именно такое-то прочтение является «замыслом драматурга»? И что значит, возвращаясь к Станиславскому, «режиссёр и актёры должны стремиться к… глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим»? Ведь каждый читатель получает своё впечатление от литературного произведения и, в этом смысле, замысел писателя становится замыслом, понимаемым конкретным читателем! Ф. Ницше, к примеру, воспринимал трагедию про принца Датского так: «Видеть в Гамлете вершину человеческого духа – по мне это значит скромничать в отношении духа и вершины. Прежде всего, это неудавшееся произведение: его автор, пожалуй, смеясь, согласился бы со мной, скажи я ему это в лицо». [5]. Наверняка, у него были веские аргументы на этот счёт. Трактовка, по-видимому, может быть разной.
Перечислим, хотя бы бегло, события, происходящие в данном произведении. Гамлет узнаёт от призрака имя убийцы своего отца (никаких доказательств преступления нет, да и что такое призрак – разве должны мы воспринимать его появление как абсолютно нормальное и безупречное доказательство, не вправе ли мы предположить, что это всего лишь болезненный фантом из воображения Гамлета, мираж?). Тем не менее, столь странно полученное известие становится отправной точкой для третирования Офелии, своей матери, дяди, убийства Полония (человека не слишком приятного, но может ли это обстоятельства оправдать акт убийства?) и т. д. Гамлет, терзаемый смертью отца, не может смириться, отпустить его, предаваясь, с точки зрения христианства, унынию, и жаждет мщения – «Сопротивляться? Это грех пред небом, Грех пред умершим, грех пред естеством…» [8].
Таким образом, Гамлет предаётся двум смертным грехам, что и приводит, в конечном итоге к гибели всех вокруг и его самого. В такой трактовке Гамлет – не герой, и шекспировский текст становится историей преступления человека, решившего взять на себя роль судии.
Эта концепция родилась в результате размышления над текстом английского драматурга, а не текст обслуживал концепцию. Транслирование данной трактовки наверняка вызовет глубокий эмоциональный отклик зрителей, хотя они могут и не соглашаться, и даже спорить с ней. Тем не менее, такое прочтение пьесы не требует при постановке «переписывания» автора, не нарушает событийный ряд. Находясь в диалоге с автором пьесы, режиссёр становится полноценным его соавтором.
Но есть и другие примеры «переводов». Одна из постановок «Гамлета» на периферийной сцене повествует зрителю о тоталитарном лидере, внешними атрибутами сигнализируя о схожести и с Гитлером и со Сталиным. Но речь идет не о Гамлете – главным героем на сцене, вопреки названию, становится Клавдий. Он строит свою империю, не останавливаясь ни перед чем, но испытывает огромную любовь и нежность к своей (то ли угасающей от болезни, то ли иссыхающей от бренности непосильных внутренних противоречий) Гертруде. Сам же Гамлет предстаёт человеком нерешительным, слабым, напоминающим всех «униженных и оскорбленных» нашей литературы второй половины XIX в.
Вот такая трактовка. Можно соглашаться с ней или не соглашаться – в любом случае, режиссёр должен доказать свою точку зрения, основываясь на том, что написал Шекспир. Но в угоду своей концепции режиссёр прибегает к активному манипулированию текстом: переносит целые фрагменты из одного акта в другой, купирует все, что противоречит задуманному им. Но и этого оказывается недостаточно – вырывается сцена из совершенно другой пьесы (Т. Стоппард «Гильденстерн и Розенкранц мертвы») и помещается в структуру спектакля, на афише которого беззащитно эксплуатируется имя великого В. Шекспира.
Имеет ли право «переводчик» на вольный перевод? Наверное. Целый ряд стихотворений, к примеру, переведён нашими классиками литературы именно таким образом. Но – замечали ли вы? – все эти переводы воспринимаются нами как авторские произведения, потому что, на самом деле, не являются никакими переводами – тексты, прочитанные ими, становятся лишь побудительным толчком, заданной темой для написания своего стихотворения. Читатель тоже понимает это достаточно просто: никто не пишет, к примеру, «автор – Гёте, перевод – Лермонтова». Пишут «Лермонтов. Из Гёте». Почему же ни режиссёр, ни театр, решившие превратить классика в сценариста, не сочли нужным хотя бы донести до зрителя, что данная постановка осуществлена «по мотивам» или «с использованием текста». Ответ на этот вопрос, похоже, можно найти у К.С. Станиславского в его заметках об артистической этике и дисциплине. Правда, говорит именно об актёре: «Он прячется за великие имена… он берёт гениальные произведения лучших созданий человеческого гения ни для того, чтобы объяснить их глубину обществу, а для того, чтоб в них показать своё тело и обаяние. Это не только разврат, но и кощунство» [7, с. 273].
Безусловно, режиссёры такого рода ни в коем случае не согласятся ни со Станиславским, ни с кем-либо другим, чьи мнения абсолютно авторитетны, они будут отстаивать своё исключительное право на творчество, поскольку не только авторы пьесы, но и актёры, и художники, и хореографы – это всего лишь исполнители и обслуживающий персонал их творческого гения. Понять границы допустимого «перевода» текстового слова в слово сценическое можно простым способом: предложите авторам постановок разрешить поступать со спектаклем актерам так же, как они сами поступили с автором пьесы: купировать, изменять мизансцены, вымарывать свои появления (или добавлять), экспериментировать с костюмами и т.д. Почему бы и нет? Ведь у актёров есть свое личное творческое представление и о пьесе и о своих персонажах! Полагаю, такие экзерсисы вызвали бы бурю негодования режиссёров и они бы непременно вспомнили о своём имени, указанном в афише, как авторе сценического произведения.
Как и во времена Шекспира, современный театр не может не думать о привлечении зрителей, ведь именно от их посещаемости зависит судьба театра – «быть или не быть». Но вопрос этот может решаться художественно-талантливо, а может – примитивно-провокационно. Средствами выражения, конечно же, могут стать, помимо слова, пластика, танец, музыка и т. д., ведь как писал В.И. Немирович-Данченко «…зритель столько же слушает во время спектакля, сколько и смотрит» [4]. Но в одном случае их яркое использование становится искусством, которое, развлекая, просвещает, другое – остаётся всего лишь развлечением. Использование в качестве музыкального оформления упомянутой постановки «Гамлета» неоправданно частого и объемного звучания композиций группы «Рамштайн» дало некоторый эффект привлечения зрителей (а именно: молодёжи), но вряд ли способствовало созданию цельного художественно-сценического произведения. К тому же, как и предупреждал Ю.М. Лотман о сложностях процесса «перевода», «всякое облегчение этого процесса (в частности, коренной модернизации беззащитного классика) может дать сильный, но всегда кратковременный и поверхностный эффект» [2]. Вскоре и эта часть зрителей потеряла интерес к спектаклю – «Рамштайн» комфортнее послушать дома.
К сожалению, чётких границ при создании сценического произведения на основе произведения литературного, за которые «переводчику» нельзя заходить, не существует. Есть параметры нравственные, этические, профессиональные, есть неоднозначный закон об авторском праве (впрочем, классики уже вряд ли смогут к нему прибегнуть). Плохо это или хорошо, но границы в искусстве всегда нечётки, всегда размыты.
Тем не менее, есть всё-таки некая важная вещь: одни спектакли исчезают и никогда не вспоминаются, а другие – помнятся долго; одни писатели канут в неизвестность, а произведения других читают через века. Шекспир заимствовал сюжеты, зависел от публики, и Бог только знает, что он там еще творил, но он обладал, по-видимому, как говорят, «выдающейся врождённой способностью, особой одарённостью» [6]. Понятно, что далеко не многие «переводчики» могут ему соответствовать, создавая свои сценические произведения. Увы, но зрительское «принятие» или «неприятие» далеко не всегда может быть точным критерием.
На вопрос «быть или не быть» отвечает время.
Библиографический список:
[1] - Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера: Учебное пособие. 5-е изд. М.: РАТИ-ГИТИС. 2008. С. 276
[2] - Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб. 2005. С. 606
[3] - Немеровский А.Б. Пластическая выразительность актера. 2-е изд., исп. и доп. М.: Искусство. 1987. С. 9
[4] - Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма / Сост., вст. ст. и комм. М.Н. Любомудрова. М.: Правда. 1989. С. 490
[5] - Ницше Ф. Злая мудрость // Сочинения в 2 том. Т. 1. М.: Мысль. 1990. С. 750
[6] - Современный толковый словарь русского языка / Гл. редактор С.А. Кузнецов. М.: Ридерз Дайджест. 2004. С. 819
[7] - Станиславский К.С. Избранное / Составители: Ю.С. Калашников, В.Н. Прокофьев. М.: Всерос. театр. о-во. 1982.
[8] - Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 8 / Пер. с анг.; Примеч. А. Аникста, А. Смирнова. М.: Терра. 1997. С. 27