Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
французская культура, реализм, женственность, балет.
Аннотация:В статье представлен анализ произведения Э. Дега в рамках методологии визуальных исследований. История женственности рассмотрена сквозь призму и интерпретации философских, культурологических и искусствоведческих концепций ХХ и ХХI века.
Текст статьи:
«Женское тело стало текстом, который может быть прочитан как культурологическое утверждение о гендерно-властных отношениях. Забота о единстве в телесных практиках женщин уступила место погружению в многообразие культурных значений, которыми женское тело может быть наделено – в основном в научных текстах, массовых средствах информации и в повседневных представлениях. Акцент сместился с рассмотрения власти как силы для эксплуатации, подавления и манипулирования, к изучению распространения мягких процессов дисциплинирования и нормализации через культурные репрезентации» [5, с. 190].
В условиях «визуального поворота» в современном искусствознании изображения тела рассматриваются с той же целью. Нашей задачей было рассмотреть использование метафор тела в интерпретации творчества Эдгара Дега, показать насколько и текст, и изображение в одинаковой степени полезны для понимания ментальностиевропейскогообщества второй половины ХIХ столетия. А. Корбин пишет: «Чтобы понять присущее девятнадцатому веку отношение к интимности, надо сначала разобраться в том, как оно управлялось вечной дихотомией между телом и душой. Очевидно, что сущность последней зависела от социального класса, культурного уровня, религиозного рвения. На индивидуальном уровне могли наслаиваться несовместимые убеждения. Более того, поведение в одном сегменте общества оказывало влияние на другие сегменты» [7, р. 475].
В 1881 году Эдгар Дега, ранее никогда не выставлявший скульптуру, продемонстрировал своё новое творение«Четырнадцатилетняя танцовщица». Оно вызвало сенсацию, один критик написал: «она похожа на обезьяну, ацтека, абортированный зародыш. Будь она меньше размером, возникло бы искушение замариновать её, поместив в банку со спиртом». Зрители, впервые увидевшие скульптуру Дега, выставленную в стеклянной витрине, ужаснулись.Парижане не увидели девочку в балетном платье, они увидели шлюху. Критики вопрошали: «почему она так уродлива? Почему её лоб и её губы уже отмечены явной порочностью?» Говорили, что она похожа на чудовище, на «цветок трущоб». Одни говорили о «революции в скульптуре», другие — об «идеальном уродстве».
Скульптура Дега сделала видимым то, о чем зрителям не нравилось думать. У балерин была репутация проституток. Их клиентами были богатые мужчины, посещавшие оперу. Иполлит Тен называл танцклассы «рынком женской плоти», и Дега передает именно этот аспект закулисной жизни. Владельцы сезонных абонементов на балетные спектакли имели право видеть балерин за кулисами. Для этой цели был построен роскошный зал «Fayedeladance»,где юные балерины могли встретиться с любителями оперы. Это были мужчины, игравшие важную роль в политической и экономической жизни страны. «Fayedeladance» был в своём роде мужским клубом, куда могли входить только мужчины и балерины, наилучшим вариантомдля которых было найти себе богатых покровителей. Вот так с одной стороны царило искусство, с другой – проституция. Иоганн Блох – немецкий врач, венеролог и сексолог, один из основателей сексологии пишет:«С половины XVIII столетия Парижсделалсявысшейшколойрафинированнойхореографическойпроституции, которая отсюда перешла во многие другие столичные и провинциальные города Западной Европы: Лондон, Берлин, Гамбург, Вену… То же мы видим в Будапеште, Петербурге…» [1].
Парижская опера того времени – это сплетни, интриги и высочайшие помыслы французской культуры. Всёсмешалось в этом храме великой оперы, где располагалась и балетная школа. В ученицы принимались девочки с пяти лет. Этих балетных девочек называли «крысятами». Дега мог их видеть как в самом театре, так и на улицах Монмартра Они принадлежали к низшим классам. Дега жил на Монмартре, где бедность соседствовала с богатством. «Четырнадцатилетняя танцовщица» Дега – реальный подросток, из бедной семьи, в записной книжке художника есть запись адреса, где жила её семья: «ванн Гётем бульвар Клиши». В семье было три дочери, все они стали балеринами в опере. Мать зарабатывала стиркой, а отец был портным. Позировала Дега средняя из сестер – Мари ванн Гётем (Marievan Goethem), в 1879 году Марии исполнилось 14 лет, вероятно тогда Дега начал работать над скульптурой. Дега начинает с рисунка, он рисует её в 17 видах. До этого Дега не занимался скульптурой, это был для него самый амбициозный план. Дега рисовал Мари ванн Гётем и одетой и обнаженной, следуя приемам старых мастеров, сначала изображавших обнаженное тело, а потом добавлявшим одежды. Каждая ученица балетной школы должна была отрабатывать пять основных балетных позиций. Дега рисовал эти позиции, когда наблюдал за занятиями балетного класса. Он поставил свою танцовщицу в четвертую позицию. Тощая и бедная Мари ванн Гётем была необычной темой для скульптуры, а воск, из которого она вылеплена — необычным материалом. Самая удивительная идея Дега была одеть скульптуру в настоящую одежду. Она носит балетные туфли, смоделирован эффект складок на чулках, пачка настоящая, корсаж покрыт желтым воском. Танцовщица постоянно балансирует между предельным реалистичным и странным искусственным. Заинтриговывает и размер скульптуры, она не выполнена в натуральную величину, но и не размером с куклу.
Серьезная скульптура, по меркам того времени, должна была быть выполнена из мрамора или бронзы. Зрители привыкли к академическому искусству: гладкому и идеальному телу, без морщин, без дефектов, которые могла оставить тяжелая жизнь.
Бронзовая скульптура «Флорентийский певец» Поля Дюбуа (музей д,Орсе) была очень знаменита в тот период, ею повсеместно восхищались. Танцовщица Дега в своём роде анти флорентийский певец. Обе скульптуры примерно одного размера, обе изображают подростков, но в отличии от Дюбуа, Дега помещает свою скульптуру в сегодняшний день, она не принадлежит отдаленному историческому периоду, она не выглядит стильной, холодной и спокойной, она выглядит скучающей и заурядной.
Для скольких поколений художников пляшущие женщины и дети были символами гармонической, телесно-душевной красоты, молодости, страсти и изящества! Но Дега отнюдь не подражает Боттичелли, Донателло, Луке дела Роббиа или Карпо — он современен и правдив до конца. Художник изображает не вакхическую пляску античности, не «евритмию» Платона, не гордую пластику Ренессанса, не медлительную плавность менуэта, но театральный танец современной академии. А этот танец, оторвавшись от этнографической характерности и душевного содержания, стал чем-то самодовлеющим и механическим. Балет Дега – классический балет, выродившийся в условное и застывшее зрелище. Балерина Дега – существо всецело телесное, физическое; это живой автомат – кости и мускулы, облаченные газом и шелком, юбочкой и трико. Ее пляска не одухотворена и не осмыслена внутренним переживанием, это движение и только Движение. Ее мимика сводится к пресловутой и трафаретной улыбке, souriredeladanseuse, которая должна расцвести на сцене, или к гримасе усилия, с которой она обучается своему трудному искусству. Бернд Гров пишет: «Дега рассказывает о труде, который надо затратить во имя видимой непринужденности, он рассказывает о нудной, изматывающей рутине подготовки танцовщиц», «В его искусстве отображен мир, в котором объединено мимолетное и стабильное, видимость и правда, вымысел и нешуточная трезвость взгляда, которые нельзя разделить. Дега говорил: «Каждый видит то, что хочет видеть. Это обман, и этот обман лежит в основе искусства» [3, с. 50-70].
Дега предвосхитил многие открытия художников XX века, считавших, что контекст, в рамках которого зритель воспринимает произведение искусства, является его составным элементом.Мало того, что танцовщица Дега вероятно занимается проституцией, художник поместил её в весьма сомнительное окружение. Он посещал судебный процесс над малолетними преступниками, которых признали виновными в сенсационном убийстве. Он рисовал преступников в зале суда. Эти портреты были выставлены в 1871 году рядом с «танцовщицей». И с самого начала о «Танцовщице» судили по её окружению. Портреты преступников свидетельствуют о том, что Дега интересовался наукой. В его эпоху новая наука антропология изучала человеческие черепа, чтобы определить на какой стадии развития находятся люди.Низкий лоб считался наиболее примитивным, и именно так критики расценивали «Танцовщицу» Дега – её называли «Обезьянкой». В то время преступников рассматривали как пережиток более ранней эпохи, когда человеческий вид был более примитивным, и атавистические черты видели в так называемом «лице преступника».В своей книге The Spectacular Body («Показательное тело») профессор Антеа Кэллен (Anthea Callen)пишет: «Отвращение буржуазных критиков и зрителей было вызвано тем, что Дега не просто натуралистично изобразил девочку, он придал ее лицу «дегенеративные» черты, которые отсутствовали у модели — дочери прачки и портного Мари ванн Гётем» [8, р. 145]. В то время была популярна теория Чезаре Ломброзо, который говорил о важности применения методов естествознания в криминологии: преступники, по его мнению, отличались от всех остальных людей «атавистическими» внешними признаками, свидетельствовавшими об отставании в развитии. Ломброзо пытался доказать, что проститутка – отдельный вид человека. На основании исследования он установил, что кисти рук у проституток длиннее, а стопы короче, чем у обычной женщины. Большинство женщин легкого поведения были или блондинками или рыжими. Черепа ниже нормы, а нижняя челюсть слишком большая [см.: 4]. Дега усилил эффект от своей скульптуры, выставив рядом с ней рисунки с изображением убийц, чьи лица были поразительно похожи на «преступные типажи» Ломброзо. Сравнивая полицейские фотографии малолетних преступников с рисунками Дега, мы видим, как он преувеличивал их черты. Он нарисовал им низкие лбы, тяжелые челюсти, тяжелые веки. Нечто подобное произошло и с Мари ванн Гётем, он делает более низким лоб, уплощает макушку, увеличивает челюсть, выдвигая «морду» вперед («морда» — выражение которое использовали тогдашние критики). Разгневанные критики предлагали отправить скульптуру в новый парижский медицинский музей – Музей Дюпюитрен (Musée Dupuytren) где в стеклянных витринах были выставлены восковые муляжи пораженных болезнями органов. Большинство выставок в анатомических музеях второй половины ХIХ столетия были посвящены различным социальным проблемам в обществе, в том числе и проституции. На восковых манекенах часто изображались симптомы заболеваний, которые можно было подхватить от венерически больных проституток. На выставки целыми отрядами водили солдат, заразившихся ЗППП. Им даже предоставлялись скидки на входные билеты, поскольку они были частыми посетителями подобных выставок в связи с таким же частым посещением борделей. Эту популярную практику запечатлел бельгийский художник-символист Фелисьен Ропс (Felicien Rops) в своей картине «Урок гигиены» (TheHygiene Lesson), на которой изображены офицер и рядовой, рассматривающие восковую модель женщины, больной сифилисом.
«Танцовщица» словно покинула свое место за кулисами оперы и нагло вторглась в мир своих богатых поклонников. Для многих буржуа видеть эту скульптуры было крайне неприятно, ведь они пришли на выставку со своими женами и дочерьми, а фигура «Танцовщицы» привносила в мир художественной галереи напоминание о сомнительных знакомствах.
Но у «Танцовщицы» появились и почитатели в художественной среде. Для одних это было вдохновением, для других загадка. Грациозная фигура была и классической как древнеегипетская статуя, и современной как картины Дега. Люсин Хейвемайер (Louisine Havemeyer) говорила: «Неужели душа египтянки пришла в наш западный мир?»
Друг Дега Эдмон Дюранти (Edmond Duranty)– журналист и критик, описывает статуи древнего Египта как поразительно современные. Он говорит, что египетская скульптура очень реалистична, похожа на реальных людей, занимающихся обыденными делами. Он берет скульптуру стоящей женщины, из коллекции Лувра, и говорит, что она сексуальна, что она немного похожа на животное. Это поразительно напоминает о том, что говорили о «Четырнадцатилетней танцовщице». «Танцовщица» Дега была и древней и современной – Гюисманс видел в «Танцовщице» будущее искусства: «В первой своей попытке Дега перевернул традиции скульптуры с ног на голову, с её раскрашенной головой и высоко задранным подбородком, с её худым лицом, постаревшим раньше времени, с её руками, сцепленными за спиной – эта маленькая статуя является первым подлинно современным произведением скульптуры, которая мне известна».
Пока скульптура Дега пробивала свой путь в художественном сообществе, что стало с прообразом шедевра – Мариейван Гётем? Спустя год как Дега выставил свою скульптуру, она бросила карьеру танцовщицы кордебалета. Мари начала пропускать спектакли в опере. Сохранились записи о наказаниях и штрафах, из жалования Мари вычитались большие суммы, а затем возле её фамилии было записано – уволена. Это последнее упоминания о ней, больше в документах оперы она не фигурирует.
Яков Тугенхольд писал о Дега: «Он выдавал отрицательные образы за положительные и таким образом заставлял увидеть отрицательное, которое люди не замечали» [6, с. 91].Теодор Адорно в своей работе «Эстетическая теория» заметил, что с приходом символизма интерес и воспевание проститутки в искусстве начался примерно с Уильяма Блейка, переходя наивысшей точкой в «Цветах зла» Бодлера. А Симона де Бовуар в своей книге «Второй пол» пишет: «В действительности в том обществе, где наличествуют нищета и безработица, каждая профессия тотчас приобретает своих служителей; пока будет необходимость в полиции и проституции, будут и полицейские, и проститутки. Кроме того, в среднем оба эти ремесла дают больший доход, чем многие другие. Было бы лицемерием удивляться масштабу проституции, предложение определяется спросом, в данном случае со стороны мужчин; это извечный и универсальный экономический процесс. «Из всех причин проституции, – писал в 1857 году Паран-Дюшатле по итогам проведенного им исследования, – определяющими являются отсутствие работы и нищета – неизбежное следствие мизерной оплаты труда» [2, с. 832]. Художественное творчество реалистов не оставалось в стороне, перенося на холст жизнь такой, какая она есть. Мы видим глубокие корни социального зла, где нет виноватых, где все жертвы.
Литература:
1. Блох, И. История проституции / И. Блох [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:http://readr.ru/iogann-bloh-istoriya-prostitucii.html?page=2#. (дата обращения: 29.10.2012).
2. Бовуар, С. де. Второй пол. Т. 1. / С. де Бовуар. – М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997.
3. Гров, Б. Эдгар Дега. — / Б. Гров; пер. Н. А. Поздняковой. – М.: Арт – Родник, 2004.
4. Ломброзо, Ч. Женщина – преступница или проститутка / Ч. Ламброзо. – М.:Астрель, 2012.
5. Соколов, А. Б. Историятела. Предпосылки становления нового направления в историографии / А. Б, Соколов// Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории.– М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009.
6. Эдгар Дега. Письма, воспоминания современников / сост. В. Н. Прокофьев. – М.: Искусство, 1971.
7. A History of Private Life.Vol. IV / Ed. by M. Perrot.Cambridge: Mass, 1990.
8. Callen A. Spectacular Body. New Haven: Yale University Press, 1995.