Богослужебная литература, формирование певческой традиции, русское «доброглассное» пение

Основной фонд переводной богослужебной литературы, полученный Русью из Болгарии, начинает пополняться самостоятельными переводами непосредственно с греческих оригиналов. Но из-за различия в грамматическом строе и фонетике двух языков, переводы не совпадали по размеру с оригиналами, и, кроме того, греческие богослужебные тексты были написаны в стихотворной форме, а перевод на славянский язык был сделан в ритмизованной прозе, что вызвало необходимость изменений и в напевах.

Текст статьи:

С середины XI века на Руси наблюдается рост духовного просвещения и книжного дела, связанный с именем князя Ярослава Мудрого. Как писал первый русский летописец, «при нем начала вера христианская плодиться и размножаться».

Основной фонд переводной богослужебной литературы, полученный Русью из Болгарии, начинает пополняться самостоятельными переводами непосредственно с греческих оригиналов. Но из-за различия в грамматическом строе и фонетике двух языков, переводы не совпадали по размеру с оригиналами, и, кроме того, греческие богослужебные тексты были написаны в стихотворной форме, а перевод на славянский язык был сделан в ритмизованной прозе, что вызвало необходимость изменений и в напевах.

Как замечают исследователи древнерусского церковного пения, сопоставляя греческий и славянский варианты одного и того же песнопения, происходил процесс адаптации византийского пения на русской почве, а не его славянское копирование. Поэтому становление древнерусской певческой традиции представляется как сложный процесс приспособления греческих норм к местным условиям.

Византийско-русские связи в области церковного пения постоянно поддерживались, поскольку в русских церквях греческое пение сосуществовало с пением славянским, что нашло отражение в древнейших певческих рукописях и других письменных источниках, например, один из которых сообщает, что еще в середине XIII века в Ростове Великом в церкви Богородицы из двух клиросов (хоров) левый пел по-гречески, а правый — по-славянски[1].

В крупных культурных центрах Древней Руси, в кафедральных соборах, где была архиерейская служба, пение оставалось на греческом языке, поскольку митрополиты и епископы были выходцами из Византии (архиерейская служба и до сего дня сохранила греческие фразы).

В глубине же Руси, в многочисленных небольших городах и весях, пение больше приспосабливалось к местным условиям, и на этот процесс, несомненно, оказывала воздействие и русская национальная струя, идущая от славянской языческой культуры. Здесь складывался более демократичный вид пения, более близкий к народному. Именно он и определил своеобразие русского церковного пения.

Таким образом, византийская культура X века оказала мощное воздействие на развитие русской культуры, в целом, и церковной музыки, в частности. Древняя Русь восприняла от Византии в X веке церковную музыкальную культуру практически. По свидетельству Густинской летописи князь Владимир привел с собою из Корсуни (Херсонеса), где принял крещение, первого митрополита, епископа и священника, а вместе с ними и певцов, по-видимому, болгарского происхождения. Помимо того, по летописному сказанию, вместе с христианской супругой князя Владимира — греческой принцессой Анной, из Византии прибыл в Киев и весь клир греческий, состоявший при ней и называвшийся «царицыным». Все эти прибывшие из Византии и Корсуни певцы-клирики в свою очередь могли заняться обучением новому пению вновь крещенных княжеских певчих.

Вскоре после постройки Киевского Софийского собора по вызову князя Ярослава Мудрого в Киев приехали еще 3 греческих певца и, по свидетельству Нестора, научили славян демественному пению.

Но через некоторое время стали появляться и русские местные знатоки певческого дела. В первом на Руси Киево-Печерском монастыре, являвшимся центром просвещения, основатель его, святой Феодосий Печерский, прежде всего позаботился о слаженном, «доброгласном» пении монастырского хора. Феодосием Печерским было введено на Руси основополагающее понятие византийского учения об «ангелогласном пении».

В частности, Феодосий Печерский обосновывает важнейшую византийскую концепцию «божественного, богодухновенного, ангелогласного» церковного пения, являющегося отражением божественных небесных песнопений, назначением которых было привести душу к гармонии с Божественным миром. Кроме св. Феодосия Печерского был известен Кирик-доместик (регент) новгородского Антониева монастыря (1-я половина XII в.) и Лука, доместик во Владимире (XII в.), клир которого летописец остроумно называет «Луцыною чадью». Понятие об ангелогласном пении в Древней Руси было сформировано под влиянием переводной литературы. В сказаниях, повествующих о пророческих видениях, например, в видении пророка Исайи, отразились черты древнееврейского культового пения. В видении Исайи ангелы перед Престолом Божиим поют звучно, громко, в один голос. Подобно двум клиросам, два хора ангелов стоят справа и слева от Престола. Они поют песнопения, и чем ближе к Богу ангелы, тем громче их пение. Все эти черты свойственны и древнерусскому церковному пению, основой которого было звучное монодическое пение на два хора[2].

Таким образом, сделаем вывод, что принципы византийского канона церковного пения распространились на все церковно-музыкальное творчество средневековой Руси, управляя творчеством древнерусских распевщиков, определяя и характер исполнительства. Но древние мастера пения не только использовали византийские образцы, но и творчески их переработали, создав национальные русские произведения непреходящей ценности и красоты. Хоровая церковная музыка, наряду с иконописью и архитектурой, составили самую оригинальную и своеобразную страницу русской культуры.

Раздел 3. Древние виды нотации.

Нотация невменная и крюковая

Для понимания путей развития русского певческого искусства в древнейший период важное значение имеет вопрос — когда и при каких обстоятельствах возникла славянская музыкальная письменность?

Богослужебное пение в Византии было письменно фиксируемым явлением. Эта традиция продолжилась и на Руси. Система фиксации напевов была рождена в Византии в виде невменной системы. Происхождение невменной нотации скорее всего связано с хейрономией, или с искусством движения рук и пальцев. Изображение жестов подобного рода можно встретить на египетских барельефах 3-го тысячелетия до н.э. и, стало быть, принцип хейрономии уходит своими корнями в самую глубокую древность. Хейрономия являлась средством передачи и хранения священных музыкальных формул-попевок, а невменная нотация представляет собой зафиксированный на пергаменте воздушный рисунок движения рук.

Наиболее древним видом невменной нотации является нотация, предназначенная для фиксации торжественного напевного чтения Апостола и Евангелия и называемая экфонетической нотацией. Синтаксическое членение текста, а также интонационные формулы произношения записывались с помощью специальных знаков: строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки, заимствованные из системы синтаксических ударений древнегреческого языка, не указывали точную высоту и продолжительность отдельных звуков, они служили лишь для обозначения остановок, повышения или понижения голоса, а также выделения отдельных слов и фраз.

На Руси эти знаки не нашли широкого применения. Известны только две рукописи середины XI века, в которых встречаются экфонетические знаки: это Остромирово Евангелие и т.н. Куприяновы листы (из Евангелия — апракос). По всей видимости, традиция торжественного чтения Евангелия и Апостола передавалась изустно. В древнерусских певческих рукописях музыкальные знаки встречаются с начала XII века. Это особый род невменного письма представляет собой разновидность палеовизантийской (или старовизантийской) нотации, сложившейся в основных своих чертах в IX веке. Эта нотация и послужила основой русской знаменной нотации (от знамя — знак), или крюковой (от названия одного из наиболее употребительных знаков — крюк).

Итак, основой крюковой нотации явилась нотация старовизантийская, в которую были внесены изменения и дополнения, отражавшие специфику и особенности русского интонационно-мелодического языка. В результате был выработан свой тип нотации, производный от старовизантийского невменного письма, но не тождественный ему. Однако графическое сходство не есть сходство мелодическое. Если византийская мелодика носила взволнованный характер и тяготела к подчеркнутой экспрессии, то при пересадке ее на славянскую почву, она обрела более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась; сглаживалась острота очертаний, что приводило к появлению специфических русских оригинальных формул — попевок. Так сформировался главный из древнерусских церковных распевов — знаменный распев.

Раздел 4. Знаменный, путевой, демественный и большой знаменный распевы.

Знаменный распев есть старейшая и исконнейшая форма русского богослужебного пения. Богослужебное пение на Руси возникло как знаменное пение, и в то время как другие распевы появлялись и сходили на нет, знаменный распев продолжал существовать на протяжении всей истории русского богослужебного пения и продолжает существовать в наши дни. Само название знаменный распев получил от формы записи особыми знаками — «знаменами». В основу знаменного письма было положено старовизантийское невменное письмо. Что же касается самого музыкально — интонационного строя знаменного распева, то он создавался при помощи русского музыкального языка. Знаменный распев, как и византийское богослужебное пение, неотделим от церковного календаря[3].

Византийская музыкальная система осмогласия была связана с особенностями византийского календаря. По этому календарю новый год начинался первого сентября, и в каждом из 12 месяцев его были свои праздники, справлявшиеся в твердых числах. Это праздники солнечного календаря, центральным из которых является Рождество Христово — 25 декабря. Кроме этих праздников были еще подвижные праздники, связанные с Пасхой, которая высчитывается по лунному календарю. Лунный календарь более древний, он имел неполное число дней в месяцах, отсюда числа Пасхи и праздников, связанных с ней (Вход Господень в Иерусалим, Вознесение, Троица) все время менялись — «двигались». Кроме месяцев, в году исчислялись недели. Счет недель вели от Пасхи. Для каждой недели были написаны особые песнопения, которые исполнялись в определенном гласе. Первая неделя после Пасхи соответствовала 1-му гласу, вторая — 2-му гласу и т.д. Восемь недель составляли «столп». По истечении одного «столпа» недель следовал другой и, таким образом, гимнографические тексты вместе с соответствующими им гласами регулярно повторялись через восемь недель.

Песнопения праздников также были подчинены системе осмогласия, с той разницей, что в праздник могло быть употреблено несколько гласов, тогда как в воскресные и простые дни полагался только один порядковый глас. Употребление в праздники, не входившие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов, придавало им особую торжественность. Праздники и воскресные дни ассоциировались с определенными гимнами и напевами. Тем самым рельефнее выступала в сознании как духовная сторона праздника, так и его место в календаре.

Древняя Русь заимствовала из Византии ее календарь. Это обстоятельство имело громадное значение, так как календарь унифицировал в государственном масштабе праздничное и будничное время, время отдыха и время труда, наполняя его христианским смыслом. С этим календарем также связывались крестьянские производственные процессы, праздниками этого календаря руководствовались в определении астрономических и климатических явлений, праздниками определяли сроки трудовых договоров.

Поскольку в Византии календарь доносился до народа через музыкальное оформление праздников осмогласием, введение в Киевской Руси этого же календаря побуждало к сохранению музыкальной системы осмогласия. Но поскольку заимствованные из Византии богослужебные тексты при переводе с греческого языка на славянский утратили метр стихосложения оригинала, что сделало невозможным сохранение с точностью византийской музыкальной системы осмогласия, перед русскими встала проблема создания своего собственного осмогласия. Эта проблема решена была не сразу, а в длительном процессе певческой практики русских мастеров пения. Начало его восходит к XII веку, когда христианство стало проникать в толщу народных масс, и принесенное на Русь певческое искусство, преломляясь через русское народное музыкальное мышление, начало освобождаться от византийского влияния, вырабатывая свои особые самостоятельные черты. Завершился процесс становления русского осмогласия к началу XVI века. К этому времени был распет весь круг песнопений, входящих в богослужение как воскресных дней «столпа», так и праздников всего года, и мелодика знаменного распева достигла апогея своего развития.

Что же касается общего характера мелодического строя знаменного распева, то его можно определить как возвышенно-гимнический, отрешенно-просветленный. В знаменном распеве восточный прихотливый византийский орнамент как бы стал яснее, лаконичнее и строже — словно «застыл» в бескрайних снежных просторах Руси.

Для знаменного распева характерна разомкнутость и раскрытость мелодических структур, что делает их проницаемыми друг для друга. Любая знаменная структура, какой бы завершенной она ни казалась, всегда будет являться лишь элементом структуры более высокого порядка, т.е. всегда будет разомкнутой и раскрытой. Так, например, попевка, рассматриваемая как завершенная крюковая структура, есть лишь элемент песнопения, песнопение — часть богослужения, богослужение — компонент суточного круга служб, который в свою очередь является элементом в седмичном (недельном) богослужебном круге, а тот, в то же время, есть звено годового круга праздников.

Постоянное присутствие общего целого в каждом отдельном элементе, является фундаментальным свойством знаменной системы осмогласия. Индивидуальный мелодический облик каждого отдельного гласа, его неповторимый интонационный контур гибко сочетаются с принадлежностью данного гласа к единой мелодической системе. В результате этого, в каждый момент одновременно реально звучат и конкретный глас, и вся система в целом. Единая система осмогласия как бы просвечивает через индивидуальные черты гласа. Это возможно только в условиях попевочной, или центонной, техники, и не может быть достигнуто никакими другими средствами. Поэтому именно в знаменном распеве, в котором попевочная техника была доведена до высочайших пределов разработанности, сама идея осмогласия получила наиболее полное и совершенное воплощение[4].[13]

Новые тенденции в русской духовной жизни, влияние нового аскетического миросозерцания исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру человека привели в XV веке к появлению нового мелодического мышления и новых мелодических форм в русском церковном пении.

Если знаменный распев выражал сверхличное или надличное начало, духовное состояние отрешенности от всего земного, то в мелодизме нового типа начали появляться индивидуальные интонации, стало прослеживаться тяготение к личному началу. Кроме того, на богослужебное пение оказал влияние новый литературный стиль — так называемое «плетение словес» — очень цветистый, витийственный стиль с нагромождением огромного количества сравнений и метафор, сквозь которые с трудом прослеживается нить главной мысли. Этот стиль особенно ярко проявился в жанре так называемой похвалы, «славления» — т.е. слов, сказанных в честь какого-либо события, в честь князя, а в церковных текстах — в честь святого. Этот стиль аналогично проявился и в мелодизме песнопений, породив повышенное внимание к мелодическим элементам самим по себе — в отрыве от текста. Это прежде всего выразилось в удлинении мелодии, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Таким образом вновь появившиеся распевы тяготели к мелизматическому типу мелодизма — т.е. к стремлению украсить строгий знаменный напев различными звуковыми узорами.

Так возникли три новых распева: путевой, демественный и большой знаменный.

Все эти распевы отличались от знаменного большей протяжённостью и развёрнутостью мелодий и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.

Из всех новых распевов путевой распев был более тесно связан со знаменным. Он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. Усложнение его осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Начиная с XVIII века путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви.

Демественный распев впервые упоминается под 1441 годом. Особой отличительной чертой демественного пения является его неподчинённость системе осмогласия. В этом пении ярче проявлялось личное творчество распевщиков. Именно в демественном пении можно видеть тот зародыш, из которого через века пышно разрослось огромное дерево индивидуального композиторского церковно-музыкального творчества.

Мелодизм демественного распева отличался особо праздничным и пышным характером, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось «красным», т.е. красивым, роскошным, великолепным. Демеством распевались песнопения праздников, особенно Пасхи, демеством были распеты также песнопения праздничной литургии. Это был самый любимый распев в XVI-XVII в.в., он активно переводился на линейную нотацию в конце XVII века. Однако в XVIII веке, подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из богослужебной практики Русской Православной Церкви, в результате чего современные суждения о демественном пении могут базироваться лишь на рукописной традиции и на современной практике старообрядцев.

В конце XVI века в певческих рукописях появляется термин «большой распев» или «большое знамя», относящийся к наиболее пространным мелодически развитым песнопениям, изобилующим развёрнутыми мелодическими построениями (мелодическими узорами), которые часто выпадали из текста песнопения и распевались на произвольно взятые слоги. Это и был большой знаменный распев.

В песнопениях этого распева один слог мог распеваться большим количеством звуков на протяжении долгого времени, так, что было затруднено восприятие целого слова и терялось понимание на слух текста песнопения. Но этого и не требовалось, т.к. в большом знаменном распеве наиболее ярко проявилась эмансипация мелодического начала — это был как бы стиль «плетения словес» в музыке.

Таким образом, путевой, демественный и большой знаменный распевы образовали особый чин распевов — праздничный мелодический чин.

Некоторые исследователи древнерусского церковного пения считают, что этот праздничный чин был вызван к жизни введением в Русской Православной Церкви Иерусалимского устава, значительно повысившего уровень праздничности и торжественности служб.

Раздел 5. Молитвенное пение.

В действительности, что представляет собой богослужебное пение в большинстве приходских храмов? — Набор отдельных, не связанных между собой стилистически, разрозненных концертных номеров. В течение одной службы могут быть исполнены Бортнянский и Кастальский, Архангельский и знаменный догматик в унисон. А изменяющиеся песнопения — стихиры, тропари и т.д., несущие на себе основную смысловую и дидактическую нагрузку — «пробалтываются» на обезличивающие их смысл гласы, оставаясь в понимании «регентов» чем-то третьестепенным. Этот процесс ухода от принципа осмогласия достиг своего апогея к началу ХХ столетия. К величайшему сожалению эта проблема актуальна и сейчас. Как ее решить? Попробуем ответить на этот вопрос словами архим. Матфея (Мормыля) — собирателя и реставратора церковных распевов, авторитетнейшего и опытнейшего в области церковного пения человека: «Я всегда стремился и стремлюсь, елико возможно, любому песнопению давать апробацию по принципу: насколько оно ближе всего к распеву. Пласты наследия богаты, разнообразны: от одноголосных мелодий, больших партитур, до произведений, близких фольклору, которые тоже иногда пленяют наши клиросы. Так что, даже обычное «Господи помилуй» взвешиваешь — насколько оно соответствует церковности»[5][1].

Говоря о церковном пении, его особенностях, свойствах и проблемах, нельзя не признать, что такое качество, как «молитвенность», наиболее трудно определяется словами, редко единодушно признается слушающими, и так же редко достигается и усваивается поющими. В самом деле, что это за особое качество – молитвенность? Из чего она слагается? Как о ней судить? Да и сойдутся ли суждения – одному пение кажется молитвенным, а другому нет? Вроде бы, все понятно: если пение не мешает молитве священника и присутствующим на церковной службе, не отвлекает своим совершенством или, наоборот, безобразием, то можно ли уже говорить о его молитвенности? Безусловно, «не мешать» людям молиться на службе – одна из первейших задач церковного хора. И не так легко ее решить. Здесь есть свои этапы. Слово первенствует в церковной музыке. Оно главенствует над мелодией, гармонией и требует к себе почтительного, благоговейного отношения. Слово, поющееся хором, принадлежит Самому Спасителю («Отче наш», «Во Царствии Твоем»), Божией Матери («Величит душа»), Архангелам и Ангелам («Богородице Дево», «Достойно есть»), святителям, мученикам и преподобным.

«Древнецерковное пение, как и церковное чтение, икона и весь литургический строй Православия вообще, чуждо сентименталь­ной субъективности, чувственности и того, что мы обычно назы­ваем театральностью. Оно преисполнено благоговения и страха Божия, ибо неотъемлемо принадлежит совершающемуся священ­нодействию (богослужению), которое является общим достоянием чад Божиих, соборным молитвенным деланием всей Церкви, где нет и не может быть места субъективному и театрально-ложному»[6][12, с. 374]. Чрезвычайно важны для понимания сущности церковной музыки следующие строки из 46 псалма пророка Давида: «Пойте Богу нашему, пойте Цареви нашему, пойте. Яко Царь всея земли Бог, пойте разумно». Разумное пение – это прежде всего молитвенное пение. Вне молитвы — это лишь музыка, приспособленная к богослужению. «Исполняйтеся Духом, глаголюще себе во псалмех и пениих и песнях духовных, воспевающе и поюще в сердцах ваших Господеви», — говорит Священное писание (Еф. 5, 19). «Раб Христов должен петь так, чтобы приятны были произносимы слова, а не голос поющего», — говорит блаженный Иероним[7] [11]. Значит, необходимо осмысленное пение, умение донести слово молитвы. Вероучебная направленность, в сущности, ­– главное в церковном искусстве. Именно слово, его смысл составляют основу и иконописи и песнопения, все остальное способствует лишь раскрытию его в звуках и образах. Церковное искусство, православная икона, фреска, музыка – суть философия и богословие, проявленные в особой форме, эстетически реализуемые. Поэтому чрезвычайно важно, насколько точно и правильно искусство передает смысл вероучения, в какой мере соответствует ему система выразительных средств. Музыка в Церкви, как и иконопись, призвана изображать ноуменальный мир, сверхчувственный. Так в православном понимании икона – есть прежде всего выражение достоверного знания о духовной реальности, «окно в Горний мир», через которое надмирная святость являет себя миру.  Иконопись – это средство сверхъестественного познания, закрепление небесных образов в своего рода материальных следах, оставленных нашим молитвенным опытом, а эстетическая сторона иконописи – лишь внешнее выражение красоты неземного смысла, красоты Божественной истины. Икона – воплощение молитвы иконописца и ответ на молитву верующего. Все это относится и к церковному пению. «И созда, яко икону, песнь», — говорит богослужебный текст. Песнопение – это звучащая икона, а значит к нему предъявляются те же требования, что и к иконописи. Итак, церковное искусство призвано изображать Горний мир, и, естественно, что для этого нужен иной язык, нежели для изображения видимой физической реальности. Что вполне естественно и допустимо в произведении светском, то не всегда приложимо к искусству церковному. Иконе чужда чувственность, реалистичность, она не имеет целью возбуждение эмоций. То же самое можно отнести и к церковной музыке. Изображение духовной реальности требует особой природы поведения, иного музыкального языка. Таким требованиям, видимо, в наибольшей степени отвечает одноголосный стиль пения. Унисонное пение дает возможность избежать объемной изобразительности, мелодический рисунок дает впечатление плоскостного изображения, как и древняя икона, уже этим создавая настроение отрешенности от видимого мира, усиливая это настроение пением хора в один голос, дающим звучание приглушенных, спокойных матовых тонов.

Многим кажется, что чем красивее музыка в церкви, тем лучше. Тогда мы зададим вопрос – красива ли икона Богоматери «Знамение», та, что в ХII веке спасла Новгород? И большинство ответит – не в красоте дело. А другие скажут – да, красива, но особой, не мирской, а непривычной, другой, «горней» красотой. То же скажем и мы о распевах. Да, наши древнерусские распевы очень красивы, но их красота другая, не та, что окружает нас в быту; красота, которую можно услышать только внутри сердца. Это как другое измерение. Если мерить бытовыми мерками – красиво одно, мерить духовными – совсем другое. Надо попытаться услышать тот сильнейший зов к сердцу, который исходит от наших древнерусских распевов и который многие из нас пока не слышат.

«Пение искусное приятно людям на короткое время, а пение благоговейное угодно Богу и людям полезно, вводя в них дух, которым оно дышит»- писал святитель Филарет Московский. «Надлежит всегда помнить и осознавать, что церковное пение есть молитва и что пение молитв должно совершаться благоговейно, для возбуждения к молитве стоящих в церкви… Вместе с тем поведение поющих должно быть благоговейным и соответствующим высокому званию церковных певцов, соединяющих голоса свои с голосами ангелов» (Архиепископ Иоанн Сан-Францисский). А. Д. Кастальский отчетливо представлял себе, что между поющими (певцами и регентом) и священнослужителями, совершающими богослужение, а также между ними и предстоящими за богослужением в храме должен быть внутренний контакт: «…было бы весьма желательно, чтобы творцы церковной музыки почаще представляли себе те настроения, которые они должны вы­зывать своей музыкой в душе лиц, совершающих богослужение. Не в этом ли корень церковности музыки: религиозный подъем в душе священнослу­жителя невольно передается и богомольцам. Конечно, вопрос о церковно­сти музыки спорный: один видит ее у Бортнянского, Турчанинова, другие у Архангельского, третьи у Кастальского и т. д. Бесспорно, к сожалению, то, что у многих авторов церковность отождествляется с шаблонностью… Изысканные сладости и пряные гармонии современной музыки тоже непригодны для храма, хотя бахметевские нонаккорды и турчаниновские увеличенные секстаккорды приводят любителей в восторг и умиление … Ведь у нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных ме­лодий; к ним нельзя применять казенных формул и любых гармонических последований»[8] [4, с. 434 –435].

Хор есть небесная труба, через которую вещают миру апостолы, пророки, небесные ангельские силы. Через эту трубу снова и снова возглашают Вселенские соборы правое исповедание веры, снова и снова воспевает Пречистая Свою дивную песнь и Сам Спаситель повторяет Нагорную Свою проповедь. При условии ясного и четкого произношения священных слов, разумной расстановки отдельных предложений песнопения хор является вторым проповедником, ибо, слушая такой хор в течение некоторого времени, молящийся обязательно впитывает в себя основные истины православной веры. В ин­струкции для регента Синодального хора, составленная в 1836 г. Московской синодальной конторой требуется, «чтобы певчие не произносили слов сквозь зубы или в нос, по провинциальному выговору… Добрая метода пения, — говорится в этой инструкции, — требует, чтобы певчие все и каждый как в простом, так и в нотном пении произносили сколь возможно чище и явст­веннее слова, ибо церковная музыка служит собственно для выражения слов… Добрый вкус требует, чтобы в пении церковном избегать двух край­ностей, равно неприличных храму Божию: излишней утонченности, прилич­ной театру, и грубого крика, к которому особенно склонны богатые, не имею­щие вкуса и образования. Доброта голосов, согласие их между собой, равновесие в силе, верность в тонах, простота, одушевляемая благоговени­ем, чистое открытое и благородное произношение слов — вот совершенство церковного пения, до которого надлежит доводить хор… Певчим вести себя в храме чинно и благоговейно, из церкви не выхо­дить, за службой не разговаривать, делать поклоны при архиерейских благо­словениях и диаконских каждениях… Регент или помощник его, давая такт рукой для показания меры, должен наблюдать в сем, сколько возможно, скромность, ибо смелое махание рукой соблазняет простой благочестивый русский народ».

И в наше время, когда с трудом восстанавливается прерванная церковная традиция, проблема «церковности» пения (а с ней связана неотрывно и молитвенность) встает довольно остро. Заметим, что «церковность» пения вовсе не требует обязательно простоты, примитивности, унисонного пения и т.д. Речь идет только о том, что церковное пение имеет свои художественные законы, и они должны быть соблюдаемы. Одна лишь «общемузыкальная» красота не является еще «паспортом» того или иного произведения для включения его в богослужение. Кроме музыкальной красоты, церковному пению предъявляется требование красоты духовной.

Церковное пение воспитывает молитвенное чувство, поэтому регент не должен безразлично относиться к выбору церковных песнопений для исполнения их при богослужении, а наоборот, должен достаточно зрело и всесторонне обдумывать: соответствует ли характер текста его музыкальному выражению; удовлетворяет ли данное сочинение требованиям музыкальной грамоты и вкуса и церковно ли оно по стилю. Так как восьмигласные напевы в церковном пении являются религиозно-воспитательными, имеющими высокое значение, то необходимо, чтобы исполнение их было тщательным и художественным.

В отличие от светского пения церковное должно быть совершенно бесстрастным, лишенным какой-либо эффектности, действующей эмоциональ­но на молящихся, рассеивая их внимание и отвлекая ум от молитвы. Клиросный хор приобретает значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, без­молвно молящихся в храме. В основе исполнения должна лежать передача всей полноты и глубины содержания тек­ста, достигая это минимальными оттенками, свидетельствующими о том, что они не надуманы, не заучены, а сами рождаются из понимания логической си­лы текста. «Безыскусственный напев сплетается с божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был», — пояснял византийский богослов Григорий Нисский. О вдумчивом, не механическом исполнении церковной му­зыки писал и Василий Кесарийский: «Пусть язык твой поет, а ум пусть при­лежно размышляет над смыслом песнопения». Церковное пение, одноголосное или многоголосное, хоровое, должно быть благоговейным и молитвенно настраивающим. Ре­гентам и псаломщикам для этого следует держаться древних цер­ковных распевов—знаменного, греческого, болгарского и киев­ского. Недопустимы в церковном пении напевание и манера свет­ского пения, свойственные оперным ариям, а также аккомпане­мент хора с закрытым ртом и всё прочее, что уподобляло бы цер­ковное пение светскому.

Святейший Патриарх Алексий I (1877—1970) характеризует та­кое пение как «мирское легкомысленное сочетание звуков». Храм, в котором допускается нецерковное пение, по его словам, «пре­вращается из дома молитвы в зал бесплатных концертов, при­влекающих «публику», а не молящихся, которые должны терпеть это отвлекающее их от молитвы пение». Исполнение церковных песнопений в тоне светских романсов или оперных арий не дает возможности молящимся не только со­средоточиться, но и уловить содержание и смысл песнопений. Такое пение лишь впечатляет слух, но не оставляет никакого сле­да в душе. «Зачем нам гоняться за безвкусным, с точки зрения церковной, подражанием светскому пению, когда у нас есть изу­мительные образцы пения строго церковного, освященного време­нем и традициями церковными»,— говорил Святейший Патриарх Алексий[9].

В церковном пении необходимо избегать как чрезмерной тороп­ливости, так и затягивания, — растянутого пения и больших пауз между возгласами и песнопениями. Медленное, тягучее пение с большими паузами излишне удлиняет службу и вынуждает делать сокращения, чтобы не затягивалось время совершения богослуже­ния, например, сольное исполнение «Ныне отпущаеши» и другие концертные номера совершаются за счет сокращения других пес­нопений. Лучше, конечно, поступиться ничего не дающими душе молящегося «концертами» и при быстром, но четком пении испол­нить полностью все стихиры и прочесть все тропари канона, что позволит верующему насладиться богатством их догматического содержания и несравненной красотой церковной поэзии.

Слово, музыка и исполнение – пение хора — из этих трех составляющих слагается то, что мы слышим за богослужением. Как же должен петь хор, чтобы молитвенное чувство не нарушалось, чтобы слышание не переходило в слушание? Много здесь проблем у хора и регента. На первый взгляд, все просто. Как отрадно слышать первоклассный хор! Он не мешает молиться. А хор плохонький все время выдирает тебя из молитвы, раздражает плохим стилем, грубыми ошибками, фальшивым строем. Но ведь как часто бывало и бывает наоборот – вот пример другого рода — отзыв в начале прошлого века об исполнении «Разбойника» артистами Большого театра со знаменитым хором храма Христа Спасителя: «Изумительно!.. Бесподобно!.. Но… знаете, что-то не то. Что-то постороннее слышится. Даже все настроения после Евангелий как рукой сняло. Театр – и все тут! А музыкально – безупречно… и придраться решительно не к чему»[5].

Пресловутая «концертность» в церковном пении – болезнь не новая. Это именно ее симптомы описаны в предыдущей цитате. Иоанн Златоуст в одной из своих бесед напоминал – «То, что слушаем и видим на сцене, неестест­венно переносить в церковь, так как театральность в мотивах и пении мешает «благоговейно произносить и познавать Св. Писание». Думается, что самым верным средством избежать «театральности» в исполнении церковного пения, будет сознание и у регента, и у певчих, что они совершают богослужение, а не развлекают публику и не наслаждаются блеском и тонкостью своего исполнения.

В православных песнопениях «духовность» и «молитвенность» это не ка­кая-то невещественная и неизъяснимая субстанция, а вполне определенное, конкретное музыкальное качество, которое может возникнуть только при опре­деленных правилах и музыкальных законах. Совокупность этих законов и правил составляет музыкальный канон, применение которого обеспечивает создание молитвенных напевов.

Носителями и средоточием таких духовных законов построения право­славной музыки всегда являлись ее древние распевы. Их мелодии создавались исключительно для богослужебного текста, поэтому все музыкальные особен­ности исходили от слова и им же они объяснялись. Связь мелодии с текстом двусторонняя: в тексте песнопений так же чувствуется мелодия, как и в мелодии, — текст, который в себе таит небес­ную, неведомую мудрость: его надо уметь читать и читать духовно. Именно древнерусская православная мелодия, являясь «зеркалом» богослужебного текста, передает очень много та­кого, что улавливается только духовно, что читается между строк. Она отража­ет священный текст так, как только возможно воспринять человеку, не утра­тившему духовный слух, потому что древние гимнографы здесь мудро сочета­ли богомыслие с музыкальной красотой, вразумительность — с искусством, ду­ховную простоту — с мудростью, церковность — с народным творчеством.

Всем памятен всплеск интереса к церковной музыке после празднования 1000-летия Крещения Руси. С тех пор церковные песнопения стали петься повсюду и всеми. Любой мало-мальски профессиональный хоровой коллектив обязательно включал их в свой репертуар. Это и понятно – в русскую хоровую музыку вернулся целый архипелаг. Теперь прошло достаточно много времени для того, чтобы от количественных проблем перейти к качественным, – а как должна звучать эта музыка, когда она поется не в концерте, а в храме? Профессионализм хора, чистота интонации, красивые голоса, да просто выразительность и музыкальность исполнения – все это прекрасно и обязательно нужно церковному хору и регенту. Но молитвенность – это то, что поднимает церковное пение надо всем. Не есть ли это качество и сила веры, проявленная через пение? Не потому ли и монастырское пение всегда отличалось от пения в приходских храмах? Сейчас это различие разительное. Дело не только в монастырских распевах, древних мелодиях, строгости пения. Дело – в силе вложенного молитвенного чувства. Когда хор Троице-Сергиевой Лавры под управлением архимандрита Матфея (Мормыля) поет тропарь прп. Сергию на лаврский напев – это простым пением уже не назовешь. Это чистая молитва-мольба, горячее сыновнее обращение-зов к авве и покровителю: «… не забуди, якоже обещался еси, посещая чад своих…» Коротенький и далеко не самый значимый фрагмент богослужения прямо и зримо соединяет Небо и Землю. Едва ли есть смысл приводить еще примеры – у каждого они свои, пережитые и памятные. Молитвенное пение не опишешь словами, но всегда узнаешь сердцем, потому что голосом сердца сразу вливаешься в него, легко и сладостно «спутешествуя» поющему в храме хору – «небесной трубе».

цветок, поговорки, повседность, поэзия обыденности

Цветы употребляются и во многих других японских пословицах и пого­ворках. Пословица, дословно переводящаяся с японского как «у других цветы краснее» соотносится с русской «у соседей и трава зеленее». Японское «цветок на вершине горы» подобно русскому «видит око, да зуб неймёт». Когда мы говорим: встречают по одёжке, провожают по уму, японцы могут сказать: красивые цветы хороших плодов не приносят.

Текст статьи:

Цветок — неотъемлемая часть повседневной жизни японца, образы цве­тов сопровождают его повсюду от рождения до последнего часа. «Коль скоро ты видишь, то не можешь не видеть цветы… Когда то, что ты видишь, не яв­ляется цветами, ты все равно что грубый варвар. Когда нет цветов в твоих мыслях, ты подобен дикому зверю» — такую запись оставил однажды в своих путевых дневниках поэт Басё. В японской культуре цветок почти все­гда олицетворял душу, живое сердце природы.[1] А сам момент цветения — символ наивысшего момента в непрерывном цикле угасания и возрождения.

Языковой анализ способен дать особенно яркое представление о куль­туре той или иной страны. Речь содержит в себе картину мира, какой она ви­дится носителям языка. И в данном случае представляется необходимым не­которым образом прибегнуть к исследованию некоторых элементов японской речи, как, например, пословицы, поговорки.

Обратившись к пословицам и поговоркам, бытующим в Японии, можно понять насколько важную роль играют цветы в их жизни. Так, японская по­словица «молчание — цветок», имеет то же значение что русская «молчание — золото», где умение промолчать в нужный момент сравнивается с вели­чайшим сокровищем. Для японцев величайшее сокровище — цветок.

Цветы употребляются и во многих других японских пословицах и пого­ворках. Пословица, дословно переводящаяся с японского как «у других цветы краснее» соотносится с русской «у соседей и трава зеленее». Японское «цветок на вершине горы» подобно русскому «видит око, да зуб неймёт». Когда мы говорим: встречают по одёжке, провожают по уму, японцы могут сказать: красивые цветы хороших плодов не приносят. Когда японец имеет в виду чьи-то запоздалые услуги, усилия, он говорит: хризантемы десятого числа. Понять эту пословицу может тот, кто знает, что 9 сентября в Стране восходящего солнца проводится Праздник хризантем. Русский человек по та­кому поводу сказал бы: дорога ложка к обеду.

Японский народ придумал немало уникальных пословиц про цветы. Вы­ражение «лотос в грязи», восходит к древней буддийской мудрости «лотос из грязи растет, а сам остается чист». Поговорка «на цветы буря» напоминает о превратностях судьбы, а фраза «опавший цветок не вернётся на ветку» — о невозвратности любви или, порой, жизни.

Другое явление культуры — народные приметы — также позволяют су­дить о том, насколько глубоко цветочная символика проникла в повседнев­ную жизнь японцев. Например, одна из них говорит о том, что больному нельзя дарить цветок в горшке, так как считается, что тогда его болезнь «пус­тит корни». Японец также не станет никому дарить три цветка, так как одно из чтений иероглифа «три» — ми, что может означать и «тело». Срезав три цветка, человек тем самым как бы «наносит рану» тому, кому они предназна­чены, и может усугубить его болезнь. Четыре цветка нельзя дарить, так как слово «четыре» в японском языке имеет звучание си, что созвучно слову «смерть».

В японском доме обязательно присутствует одна важная деталь — свя­щенная ниша токонома, устраиваемая в неподвижной стене помещения. То­конома — это духовный центр дома. Здесь может располагаться традицион­ная японская гравюра, либо свиток с каллиграфически написанным изрече­нием, девизом или стихотворением. Обязательным атрибутом токонома яв­ляется небольшая цветочная композиция — икэбана.[2]

Икэбана — мастерство аранжировки цветов, возведённое японцами в ранг искусства. Другое название этого искусства — кадо, «путь цветка».[3] Икэ­бана возникла в Японии в 15 веке и первоначально имела религиозную направленность, являясь подношением богам в японских храмах. Искусство аранжировки цветов связано с довольно сложным символизмом, отражаю­щим учение дзэн-буддизма. Первой школой развития икэбаны следует счи­тать Икэнобо. Икэнобо была основана в середине 15 века Икэнобо Сэн­кэем — священнослужителем буддийского храма Роккакудо в городе Киото.

Икэнобо Сэнкэй писал: «Об искусстве икэбана обычно думают как о ко­пировании естественных форм растений, как они растут в полях и горах. Од­нако икэбана не является ни копией, ни миниатюрой. В икэбана мы аранжи­руем одну маленькую ветку и один цветок в безграничном космическом про­странстве и бесконечном времени, и эта работа вмещает всю душу человека. В этот момент единственный цветок в нашем сознании символизирует веч­ную жизнь».[4]

В середине 15 века в икэбана сложился стиль, получивший название Рикка — «Стоящие цветы». Торжественные монументальные композиции выражали философский образ мироздания. Они воплощали мифическую гору Меру, которая символизировала Вселенную. Самое высокое растение здесь олицетворяло гору, остальные — холмы, водопады и даже город. Цветочная композиция могла быть более полутора метров высотой и около метра в ши­рину.

Расцвет стиля Рикка приходится на 17 век. Композициями в этом стиле украшали жилища по случаю важных событий. Свадьба, рождение ребёнка, отправление самурая в военный поход — всё это сопровождалось компози­циями из цветов, созданными по строгим правилам. Так, при отъезде самурая запрещалось использовать камелию, поскольку по мере увядания цветок от­рывался от стебля. Это ассоциировалось с отрубленной головой и могло быть плохим предзнаменованием.

Наиболее современная из школ икэбана — это школа Согэцу («Луна и травы»), возникшая в 1927 году. Композиции этой школы создаются по оп­ределённым схемам, в которых обозначены размеры и углы наклона трёх главных линий, составляющих основу композиции. Как и в древности, эти три линии символизируют Небо, Человека и Землю.[5]

Главная линия — это стебель, обозначающий Небо, часто называемый первичным, или син. Именно этот стебель образует основу букета, поэтому он должен быть достаточно прочным. Рядом с ним помещается второй сте­бель — символ Человека, называемый соэ. Он помещается таким образом, чтобы создать впечатление роста в сторону. Соэ должен быть равен при­мерно двум третям высоты син и наклонен в ту же сторону. Третий стебель тай, символизирующий Землю, самый короткий. Его помещают спереди или немного сдвигают в сторону, противоположную той, куда наклоняются два первых. Этот стебель составляет две трети высоты соэ. Все стебли закрепля­ются так, чтобы производить впечатление кроны единого ствола, тем самым символизируя единение и неразделимость Неба, Человека и Земли.[6]

Небольшая символическая композиция из цветов, стоящая в токоноба, играет особую роль в жизни японца. Она позволяет человеку соприкоснуться с миром природы. Прежде эту важную функцию выполнял японский сад. В современном же мире далеко не каждый японец может себе позволить эту роскошь — иметь во дворе дома собственный уголок природы.

Сад был продолжением традиционного японского дома. Он исполнял роль ограждения и одновременно связывал дом с окружающей средой. Когда раздвигали наружные стены дома, исчезала граница между внутренним про­странством дома и садом и создавалось ощущение близости к природе, непо­средственного общения с ней. Это было важной особенностью националь­ного мироощущения.

Жители Страны восходящего солнца относятся очень серьёзно к устрое­нию пространства сада. В Японии существует общепризнанная система зна­чений различных видов цветов, здесь учитываются не только их форма и размер, но и цвет.

Часто в искусственно созданных прудах, заводях и небольших озерах разводят белые лилии, которые символизируют душевную чистоту и невин­ность, преданность и бескорыстную любовь. Если в центре пруда располага­ется каменная башня, окруженная белыми лилиями, то это место считается самым чистым и священным в саду. Если в пруду растут тёмно-желтые и ярко-оранжевые лилии, значит хозяин сада веселый и жизнерадостный чело­век.

Цветок камелии прекрасен, он завораживает своей красотой и изыскан­ностью. В Японии он считается  символом печали и смерти, но в то же время олицетворяет душевную чистоту и достоинство. В саду камелию используют как напоминание о тех, кого уже нет в этом мире.

Азалию в саду обычно сажают благополучные семьи, в которых отно­шения строятся на любви, доверии и взаимопонимании. Что не случайно, ведь азалия — символ любви, дружбы, верности, душевной привязанности, открытости, обожания. Цветок защищает семейное счастье, на созерцателя производит умиротворяющее и успокаивающее действие. Пышные соцветия расположены близко к стеблю являются олицетворением единство и неру­шимость в отношениях между членами одной семьи.

Прекрасный пышный георгин означает величие и благородство, добро­желательность и отзывчивость. Человек, который хочет продемонстрировать свой изысканный вкус, душевность и силу характера, обязательно использует в композиции своего сада цветы георгина.[7]

В Японии, так же как и в Китае, существует цветочный календарь. Поэт Фудзивара Тэйка в 1214 году написал «Стихи о цветах и птицах двенадцати месяцев», в которых каждому месяцу соответствовала своя пара — растение и птица. Позднее именно из этих стихов и сложился так называемый цветоч­ный календарь с символическим подтекстом, который имел небольшие отли­чия в разных местностях. Он выглядел примерно так: январь — сосна; фев­раль — цветущая слива; март — персик и груша; апрель — сакура; май — азалия, пион, глициния; июнь — ирис; июль — ипомея (цветок из семейства вьюнковых); август — лотос; сентябрь — «семь трав осени»; октябрь — хри­зантема; ноябрь — клён; декабрь — камелия.

На поэтическом календаре Фудзивары Тэйка базируются японские цве­точные карты ханафуда. Двенадцать месяцев, обозначенных цветочными картинками, образуют масти. В каждой масти по четыре карты (всего 48 карт). Так же, как в обычные карты можно играть в разные игры, и в хана­фуда играют по-разному.[8]

Примечательно, что на чашечках для сакэ часто изображаются цветы, включённые в карты ханафуда. В синтоистских храмах таблички омикудзи с предсказанием судьбы заворачивают в красочные конвертики с использова­нием всё тех же цветочных символов. При этом наиболее благопожелатель­ным характером отличаются изображения цветов сакуры, сливы, пиона и хризантемы.[9]

В период Хэйан цветочный календарь имел широкое распространение в повседневной жизни японцев, затрагивая самые разные её стороны, в том числе и взаимоотношения между полами. Отношения между мужчиной и женщиной в средневековой Японии определялись неписаным кодексом по­ведения. Юноша посылал своей избраннице послание со стихами, в которых высказывалась похвала её красоте и достоинствам, а также нетерпение по по­воду предстоящего свидания. При этом считалось приличным прикрепить послание к какому-нибудь цветущему растению, напоминающему о том, ка­кое сейчас на дворе время года — например, к ветке цветущей сливы.[10]

К цветочному календарю обращаются и при выборе орнамента ткани для кимоно. Таким образом, весеннее кимоно украшают цветами глицинии, пиона, «семи весенних трав». Летом на кимоно присутствуют ирис, гортен­зия, лилия, гвоздика. Олицетворением лета может также служить узор из цветов и бабочек. Осенние орнаменты — это цветы колокольчика, хризан­темы, леспедецы. Нарциссы и камелии являются традиционным рисунком зимнего кимоно.

Ко всему прочему, каждый цветок, используемый в качестве орнамента ткани для кимоно, имеет своё особое значение. Оно может быть как благо­приятным, так и неблагоприятным. Узор из ирисов является счастливым, так как один из видов ириса по-японски называется «сёбу». Точно также на японском звучит и слово «победа».

К благоприятным орнаментам относится и изображающий старую ки­тайской сосну, покрытую мхом, по которой вьётся глициния. Многочислен­ные гроздья глициниевых цветов спускаются с веток. Глициния — символ достигнутого в жизни успеха. В древности из волокон глицинии изготавли­вали ткани для одежды, что было важно во все времена и ассоциировалось с достатком. Ветви глицинии обычно обвивают растущие рядом деревья, чаще всего, в японской поэтической традиции, сосны. Сосна — вечнозеленое рас­тение, символизирующее долголетие. Орнамент можно трактовать, как «про­цветание до скончания веков», т.е. пока вековые сосны не порастут мхом.[11] В Японии до сих пор бытует устойчивое выражение «Если сосна высокая, то и глициния длинна». Оно означает, что успеха можно добиться, если пользо­ваться чьей-либо поддержкой и опираться на близких.[12]

Камелия издревле считалась божественным цветком и её изображения украшают многие предметы декоративного искусства, однако её цветки опа­дают с куста, ещё не увянув, в своей полной красе, а это обстоятельство за­ставляло многих отказаться от такого орнамента на своей одежде.

Ликорис содержит в луковицах яд, поэтому его стали высаживать на кладбищах, чтобы грызуны не разоряли могилы. В итоге этот красивейший цветок стал ассоциироваться с кладбищем и приобрел отрицательный смысл.

Цветок розы в качестве орнамента кимоно также несёт неблагоприятный смысл, так как шипы на её стеблях ассоциировались с болью, что было го­раздо важнее, чем красота и аромат самого цветка.

Кроме того, цветочный орнамент может иметь благоприятную или не­благоприятную композицию. Если на ветке нет бутонов или перед бутоном нет свободного места, где бы мог раскрыться цветок, то это обозначает, что цветению нет будущего.[13]

Ещё одна сторона японской повседневности — татуировки. В стране восходящего солнца история этого искусства насчитывает не одно столетие. Татуировки с цветочным орнаментом всегда пользовались большой популяр­ностью. Мотивами для них служили изображения любимых японских расте­ний: цветка пиона, символизирующего здоровье и благосостояние, хризан­темы, олицетворявшей стойкость и решительность, цветущей сакуры, напо­минающей о быстротечности и иллюзорности жизни.

Цветочная символика не обошла стороной и кулинарное искусство Япо­нии. Здесь принято готовить сладости в форме тех или иных цветов во время их цветения. Отчасти это связано с традицией ханами. Так, например, в на­чале июня, когда в Японии ещё не закончился сезон дождей, к чаю подают полупрозрачные сладости вагаси похожие на соцветия гортензии, с нежно-зелёными листочками. Такие съедобные цветы гортензии символизируют молодость и свежесть природы.

В восприятии японцев слово «цветок» — хана — выходит за пределы конкретного узкого понятия. Оно обозначает лучшую пору, гордость, цвет чего-либо, а также входит в многообразные сложные слова — ханабанасий (блестящий, блистательный), ханаёмэ (невеста), ханамуко (жених), ханагата (театральная звезда). В театре Кабуки помост для выхода актёров носит на­звание ханамити — «цветочная тропа». Когда актёры проходят по ханамити, зрители вручают им подарки и строго подобранные по сезону букетики цве­тов.

В Японии существует уникальная традиция ханами — любования цвете­нием растений. В зависимости от сезона японец может стать свидетелем цве­тения ландыша, подсолнуха, гвоздики, космеи, тюльпанов и множества дру­гих растений, произрастающих на территории Японии. Первое в году ханами происходит в конце февраля — начале марта в префектуре Сидзуока, когда расцветают сливовые деревья. О времени проведения очередного ханами со­общают специальные журналы и передачи на радио и телевидении.

Однако в первую очередь ханами безусловно связывается именно с са­курой. Говоря «хана», слово, которое дословно переводится на русский язык как «цветок», японцы очень часто по умолчанию подразумевают именно цве­ток вишни. Считается, что сакура — воплощение души Японии.

Согласно литературному памятнику Нихон сёки традиция любования цветущей сакурой зародивлась ещё в 3 веке. Любование сакурой в Японии носит массовый характер: ежегодно метеорологи и вся общественность от­слеживают так называемый Фронт цветения сакуры. В телевизионных ново­стях и газетных статьях сообщаются данные об этапах расцветания вишнё­вых деревьев и наилучших местах, где можно наблюдать за цветением. В 1992 г. общественной организацией «Общество японской сакуры» был вве­дён Праздник цветения сакуры. Это праздник проходит по всей Японии, время его проведения зависит от времени цветения сакуры.

Японцы очень трепетно относятся к своему символу, поэтому фести­вали, посвящённые любованию сакурой, пользуются большой популярно­стью. Многие японцы передвигаются по стране вслед за цветущей сакурой, чтобы всю весну провести любуясь вишнёвым цветом. Как считается, тради­ция устраивать пикник под цветущими деревьями связана с древним по­верьем, что цветочная пыльца, упавшая в чарку сакэ, придаёт силу и здоро­вье.

Во многих храмах Киото в это время проходят выступления танцовщиц, исполняющих замысловатый «танец вишен». Лепестками вишнёвых цветов осыпаны их плечи, волосы и одежда, так что девушки сами похожи на де­ревца цветущей сакуры.

Аристократы эпохи Хэйан считали, что цветки сакуры наилучшим обра­зом иллюстрируют буддийский тезис о непрочности и иллюзорности жизни, её быстротечности — цветение сакуры пышно, но очень недолго, её лепестки облетают за несколько дней, не успев увянуть. Осыпающиеся лепестки са­куры стали символом японского эстетического принципа моно-но аварэ — печального очарования вещей, передающего изменчивость мира и непроч­ность бытия. В те времена также возникла традиция посылать возлюбленным стихи собственного сочинения, прикладывая к письму фумико — фигурные игрушки из бумаги с ароматом сакуры. Пока они путешествовали в конверте, письмо тоже перенимало сладкий аромат цветов вишни.[14]

В мае в Японии расцветает ирис, являющийся эмблемой пятого месяца года. Существует традиция любования ирисами, растущими в парках и при синтоистских храмах рядом с прудами.[15] А пятого мая в Японии отмечается особый праздник — День мальчиков — непосредственно связанный с симво­ликой ириса.

Истоки праздника лежат в первых веках нашей эры, когда он ознамено­вывал начало полевых работ и был связан с мистическими охранительными церемониями.[16] В этот день в каждом доме, где есть мальчик младше 15 лет, на всеобщее обозрение выставляют букеты с ирисами и множество самых разных предметов с их изображением.

В День мальчиков из цветов ириса и померанца готовится особый маги­ческий талисман — «майский жемчуг» — который должен защитить от бо­лезней и вселить в души будущих мужчин отвагу. Также в этот день принято готовить тимаки — рисовые колобки, завёрнутые в листья ириса – символ здоровья и стойкости.

Для японцев ирис является чем-то вроде оберега — защитником от бед­ствий и несчастий. В деревнях ирисы часто сажали на крыше — считается, что цветок спасает от тайфунов.[17] Иногда цветы и листья ириса просто раскла­дывали на крышах домов, под карнизами, у входа в дом — для отпуги­вания злых духов.

Чтобы укрепить здоровье японцы принимают ванну из листьев ириса. Считается, что она наделяет доблестью, дарит успех и препятствует различ­ным заболеваниям. Долгое время такие водные процедуры могли себе позво­лить лишь члены высокопоставленных и благородных семей.  Также японцы уверены, что ожерелье с листьями ириса предотвращает простуду и очищает от грехов. А в средние века официальные лица носили парики из листьев ириса.

Скорее всего, такое представление об ирисе вызвано особой формой его листа, напоминающей меч. Название же ириса сёбу в японском языке омони­мично слову, обозначающему такое понятие, как «воинский дух», благодаря чему цветок ириса стал символом мужества, воинской доблести, успеха и крепкого здоровья.[18]

Ежегодно в конце марта в Японии проходит праздник любования цве­тущими камелиями. И тогда же устраивается праздник фонарей. В этот день в храмах проводятся службы, а могилы украшают цветами и горящими фона­риками. Обычай украшать кладбища камелиями возник по причине того, что листья камелии остаются зелеными и свежими круглый год. Полюбоваться на чарующее и одновременно грустное зрелище в города приезжают и тури­сты, и коренные японцы. Из деревень съезжаются садоводы и привозят сруб­ленные кустики камелий в цвету на продажу. Если соотнести этот обычай с европейской культурой, то он напоминает традиционную установку рожде­ственских ёлок.[19]

За свою историю камелии были культурными символами с зачастую противоположными значениями. Сначала камелия цубаки была одним из символов богини солнца Аматэрасу, а во время запрета христианства в Япо­нии она же стала символом Иисуса Христа у подпольных японских католи­ков, которым было запрещено носить крест. И сейчас католическую церковь в Нагасаки украшает орнамент из цветков цубаки.

По-японски слово  «садзанка», обозначающее один из видов камелии, записывается тремя иероглифами, которые обозначают «гора», «чай» и «цве­ток», вместе — «красивоцветущий горный чай».[20] Немудрено, что камелия была «почётной гостьей» на чайных церемониях. Она часто использовалась в икэбана в качестве дополнения к сосновой ветви, олицетворявшей прочность и долговечность. При этом сам цветок камелии символизировал нежность.[21]

В сентябре японцы любуются хризантемами, символом осени. С 831 года каждую осень отмечается Праздник хризантем.

В средневековой Японии в девятый день девятого месяца по лунному календарю придворные приглашались в императорский дворец, пили хризан­темовое вино, слушали музыку, любовались хризантемами в саду и слагали стихи. В наше время общенациональный Праздник хризантем проходит 9 сентября. Он торжественно справляется всем народом во главе с императо­ром. В преддверии национального празднества в городах повсеместно уст­раиваются выставки роскошных цветов. Хризантемами украшаются города и селения, дома и даже автомобили японцев. Жители Страны восходящего солнца ставят в домах икэбану из хризантем, делают гирлянды, веселятся, читают стихи, в которых прославляют солнечный цветок.[22] Стихотворения с древних времен принято записывать на длинных бумажных свитках и разве­шивать на деревьях. Считается, что так даже ветер сможет насладиться пре­красными строками и разнесёт весть о празднике по миру.

Японцы верят, что цветок хризантемы, сорванный в девятый день девя­того месяца, обладает особой, магической силой, и из него можно пригото­вить чудесное средство, сохраняющее вечную молодость.[23] Средневековые японские красавицы, чтобы сохранить юность и красоту протирали лицо тка­нью, смоченной в росе хризантем. В эпоху Хэйан цветы хризантем использо­вали для «предотвращения несчастий». Цветки заворачивали в хлопковую ткань, чтобы она пропиталась их ароматом, и потом этой тканью обтирали тело. Считалось, что такая процедура способствует здоровью и долголетию.

Испрашивая себе долголетия, японцы обязательно поминали предков — девятого числа девятого месяца буддийские монахи в храмах проводили за­упокойную службу. Во время службы использовали хризантемы, отсюда и её название — кику-куё. В ходе одной из самых известных служб в храме Кан­нон токийского квартала Асакусы хризантемам отводилось особое место — их подносили статуе Будды. По окончании службы цветы разбирали домой. Считалось, что после такого ритуала хризантемы получали способность от­водить болезни и несчастья.[24]

В свете всего вышеизложенного можно сделать вывод, что цветочной символикой проникнута вся повседневная жизнь японца. Цветок составляет неотъемлемую часть его сознания. В японской культуре существует легенда, позволяющая приблизиться к пониманию роли цветочного образа в культуре Японии.

Когда спустившемуся с высоких Небес на острова Японии богу Ниниги были предложены на выбор две дочери бога гор, он выбрал младшую сестру по имени Цветущая, а старшую Высокую Скалу, — отослал отцу, поскольку счёл её безобразной. Тогда отец разгневался — сам он рассчитывал выдать первой замуж старшую дочь — и поведал о своём первоначальном замысле: если бы Ниниги выбрал себе в супруги Скалу, жизнь потомков Ниниги была бы вечной и прочной — подобно горам и камням. Но Ниниги совершил не­правильный выбор, и потому жизнь его потомков, то есть всех японских лю­дей, начиная от императоров и кончая простолюдинами, будет бурно пре­красной, но недолговечной — как весеннее цветение.[25]

Японец понимает свою жизнь как цветение, со всеми его атрибутами — ростом, расцветом, увяданием. Цветок — тот образ, который идеально под­ходит к жизнеописанию любого человека. Каков человек, таков и цветок. По­тому цветы играют такую важную роль даже в самых мелочах, составляю­щих жизнь человека. Японцы сумели уловить и развить эту связь, и теперь образы цветов окружают их повсюду, наполняя жизнь смыслом.

жизнь человека, цветок, дуальность символики

Каждый цветок в культуре Китая наделяется особым значением. В ки­тайском стереотипном мышлении одни цветы олицетворяют женское начало инь, как, например, хризантема, а другие — мужское начало ян, как пион.

Текст статьи:

В Китае цветочная символика является неотъемлемой частью самых разных сторон жизни человека. Образы цветов сопровождают китайца бук­вально повсюду на протяжении всей жизни — от колыбели до смертного одра. Элементы цветочной символики могут заключать в себе повседневные и праздничные обряды, народные поверья, пословицы и поговорки, метафо­рические выражения, характеризующие те или иные явления жизни, даже имена.

Каждый цветок в культуре Китая наделяется особым значением. В ки­тайском стереотипном мышлении одни цветы олицетворяют женское начало инь, как, например, хризантема, а другие — мужское начало ян, как пион.

Азалия олицетворяет женскую грацию. В некоторых случаях она может являться символом больших способностей человека. Порой цветок азалии ас­социируется с тоской. Астра выступает образцом элегантности, очарования, скромности, и смирения. Календулу в Китае зовут «цветком десяти тысяч лет», она является символом долголетия. Образ вьюнка связан с любовью и браком, зависимостью. Но при этом он может служить символом рассвета, обозначать нечто преходящее. Ирис олицетворяет грацию, изящество, неж­ность и красоту в одиночестве. Камелия символизирует здоровье, силу тела и силу духа. Этот цветок также называют «героем сражений». С образом мака в Китае связывают уход от дел, отдых, но вместе с тем и успех. Мак как ис­точник опиума наделяется совершенно иными значениями, олицетворяет распад и зло.

Цветы глицинии, воплощая в себе чистую энергию инь, ассоциируются с женской красотой. Магнолия так же считается символом женственности и красоты. Кроме того, она олицетворяет семейное счастье. В древности только императорам и членам императорской семьи разрешалось выращивать маг­нолии. Орхидея символизирует изящество и скромность.

Лилия наделяется особыми качествами. Считается, что цветы лилии по­могают  забыть неприятности и развеять печаль. Кроме того, существует по­верье, что лилия приносит сыновей. Поэтому его часто дарят замужним женщинам. Ещё одно символическое значение лилии — единение и дружба.

Нарцисс в Китае символизирует влюблённую пару и счастливый брак. Изображение чаши с нарциссами означает пожелание неувядающей жизни, любви, счастья и мира. Также этот цветок является символом Нового года. Цветение нарцисса под Новый год считается в Китае добрым знаком, обеспе­чивающим счастье в наступающем году. Поэтому в Китае распространён обычай перед Новым годом выращивать нарциссы. Китайцы заранее прино­сят в дом проросшие луковицы нарциссов, сажают в красивые плоские ва­зочки с водой, стараясь подгадать, чтобы цветы расцвели именно к празд­нику.

В Китае очень ценятся цветы персикового дерева, являющиеся симво­лом брака. Считается, что они обладают силой приворота мужчин. Даосские любовные заклинания предполагали использование цветов и лепестков пер­сика. Размещение в доме картины с изображёнными на ней цветами персика способствует вступлению в брак. Также персиковые деревья символизируют наступление весны, именно в это время на их ветвях распускаются цветы.

Роза, королева цветов в западном мире, в Китае приобретает иное значе­ние. Образ розы связан с молодостью, но не является символом любви. Ки­тайская роза — это благоухание, сладость в запустении, процветание. От­дельным значением наделяется чайная роза жёлтого цвета. Она символизи­рует победу. И именно такая роза является эмблемой Пекина, столицы Ки­тая.[1]

Среди множества цветов китайцы выделяют десять любимых. Каждому из десяти цветов соответствует своё определение. Если располагать их по популярности, получится следующий список:

1. цветок сливы — «не боящийся инея, противостоящий снегу»,
2. пион — «первая красавица в стране, обладающая небесным арома­том»,
3. хризантема — «имеющая тысячу разновидностей»,
4. орхидея — «с лучшим в мире ароматом»,
5. роза чайная — «императрица среди цветов»,
6. азалия — «Си Ши среди цветов» (Си Ши — одна из четырёх великих красавиц древнего Китая; как считается, жила в конце периода Чуньцу, называемого также Периодом Весны и Осени, который длился с 722 до н. э. по 481 до н. э.),
7. камелия — «великолепная и роскошная»,
8. лотос — «из грязи вырастающий, но остающийся чистым»,
9. корица — «аромат, который разносится на 10 ли»,

10.  нарцисс — «небожитель, пришедший с весенним паводком».

Интересно, что в китайской культуре помимо всего прочего называются «четыре друга цветов». Ими являются ласточка, иволга, пчела и бабочка.[2]

К расцветающей среди снегов дикой сливе мэйхуа у народа Китая всегда было особое отношение. Об этом свидетельствуют и стихи, и изображения этих цветов во многих произведениях искусства, и имена в честь цветка, ко­торые дают девушкам. Китайцы говорят: «Цветок сливы — это холодная красота в морозное утро». «Тысячи красных и десятки тысяч пурпурных цве­тов по красоте уступают цветку сливы. Не только потому, что он распуска­ется рано, но и потому, что обладает необычайной белизной и тончайшим за­пахом». Эта чистота цветков, отличающихся неброской красотой, ассоцииру­ется с такими человеческими качествами, как чистота помыслов и скром­ность при наличии внутренних благородных черт характера.

В Китае слива цветёт зимой, в первом месяце лунного календаря, когда кругом ещё лежит снег, в конце января — феврале. Тем самым мэйхуа во­площает в себе такие человеческие качества, как сила и несгибаемость, пре­одоление себя. Слива находит в себе силы цвести тогда, когда все другие растения погружены в глубокий зимний сон. Цветы мэйхуа также являют со­бой олицетворение стойкости и человеческой гордости — живые соки сохра­няются в деревьях в самые лютые морозы. По всей видимости, такое толко­вание привело к тому, что в честь дикой сливы был назван один из древней­ших видов боевых искусств Китая — мэйхуацюань, «кулак мэйхуа».

Дикая слива также являет собой символ отшельничества. Расцветая среди зимы, она обрекает себя на одиночество. Ни одно другое растение не способно дать цвет в таких суровых условиях.

Цветы на сливе появляются, когда на ней ещё нет листьев, распускаются на ветвях, кажущихся безжизненными, воплощая собой торжество жизни, а также олицетворяя долголетие.[3]

Являясь символом зимы, мэйхуа одновременно воплощает в себе пред­чувствие весны, её неотвратимый приход. Дикая слива — символ отступаю­щей зимы и вместе с тем эмблема ранней весны, поэтому с цветением сливы связываются изменения жизненной ситуации к лучшему, приход радостных дней.

В китайской культуре мэйхуа считается одним из пяти благородных рас­тений, а пять лепестков цветка сливы символизируют пятерых божеств удачи и олицетворяют пять основ счастья: благополучие, знатность, долгожитель­ство, счастливую судьбу, душевную чистоту.

Однако более всего цветы дикой сливы, появляющиеся на ветке ещё до того, как дерево покроется листьями, символизируют пору юности, нежную красу молодой девушки.

Тем, что цветок мэйхуа ассоциируется с хрупкой чистой красотой, поль­зовались проститутки Китая, часто выбирая себе имя Цветок сливы. Поэтому цветущее сливовое дерево приобретает ещё одно значение, прямо противо­положное представленному выше, — оно может символизировать привлека­тельную доступную женщину. Возле ложа в публичных домах в старом Ки­тае висели занавески с вышитым изображением цветов мэйхуа. Болезнь си­филис, которую можно было подхватить в подобных заведениях, поэтично называли «сливовый яд» или «болезнь тополя и сливы». [4]

Другой популярный в Китае цветок — пион. Пион широко известен во всём мире, однако нигде на свете он не пользуется такой любовью, какой на­граждают его в Поднебесной. Пион почитают превыше всех других цветов, считая символом страны. Здесь он культивируется уже более полутора тысяч лет. В 1903 году пион был провозглашен национальным цветком Китая.

В Китае пион называют царём цветов. В древности его выращивали ис­ключительно в императорских садах и в домах богатых чиновников. Про­стому люду было запрещено украшать свои огороды кустами пионов. Царь цветов — символ аристократизма и высокого положения. Пион олицетворяет славу, достоинство, знатность и почести. Его яркие махровые цветы наводят на мысль о богатстве и роскоши. В древние времена, чтобы насладиться кра­сотой цветения пионов, чиновники и знать надевали торжественные наряды и шли в парк, где проводилась особая церемония.

В императорских садах поливать пионы имел право лишь очень краси­вый, стройный монах (целомудренный человек) с бледным лицом (китайцы считают смуглые лица некрасивыми и восхищаются бледными). А красивая девушка в особой одежде ухаживала за цветком, промывая его листья.

Сегодня разведение пионов считается благочестивым занятием и дос­тупно любому. Трудолюбивому садоводу покровительствуют боги. Нередко в Китае можно встретить целые сады, засаженные одними только пионами самых разнообразных видов и сортов.

Пионами особенно славится древний город Лоян, «столица девяти дина­стий». Считается, что лоянские пионы самые красивые в мире. Сегодня здесь произрастает свыше семисот видов пионов. С 1982 года пион является эмб­лемой Лояна. Тогда же здесь впервые был проведён Фестиваль пионов, ставший впоследствии ежегодным. Фестиваль проходит десять дней, с 15 по 25 апреля. Город наполняется пионами, устраиваются гала-концерты, вы­ставки пионов, картин, каллиграфии, фонарей, семинары по культивации пионов, деловые переговоры, праздничные банкеты и кулинарные выставки.

Как в древние времена, так и сейчас ни одно торжество в Лояне не обхо­дится без пионов, будь то свадьба, похороны, рождение ребенка, день рожде­ния или просто переезд на новую квартиру. Уже много лет подряд в рамках Фестиваля пионов под девизом «Пион — свидетель счастья» проводятся торжественные бракосочетания. На свадьбу принято дарить не только цветы пиона, но и другие предметы с его изображением. Аппликациями из бумаги, изображающими пион, принято украшать машину, квартиру, ресторан, где проводится торжество, что считается пожеланием счастья, благополучия и здоровья.[5]

Здесь следует отметить, что не только в Лояне, но на территории всего Китая существует обычай, когда жених, делая предложение невесте, дарит ей пион. Принимая подарок, девушка соглашается выйти замуж. Китайцы счи­тают, что пионы приносят счастье в дом, преумножают богатство и сохра­няют любовь. Кроме того, пион может олицетворять победу над деспотиче­скими силами: в начале апреля в Китае, когда не цветёт ещё ни одно расте­ние, и всё вокруг серое и безжизненное, природа вдруг взрывается цветением великолепнейших пионов. Потому, пион также считается символом весны.

В фэн-шуй пион является самым важным цветком. Считается, что во время цветения пион привлекает благосостояние, поэтому его стараются вы­ращивать рядом с домом. Внутри  дома можно размещать букеты пионов, а также их изображения, располагая их на юго-востоке. Наибольшей силой об­ладают древовидные пионы, особенно сорта с девственно белыми цветками и бордово-кремовым пятном у основания.

Хризантема также весьма любима в Китае. Глубокой осенью, когда ле­пестки почти всех цветов уже осыпались, одна она пышно расцветает, не страшась холодов.

У культуры хризантем тысячелетняя история. В Китае садовые формы этого цветка начали разводить ещё в 551—487 гг. до н. э. Археологами было найдено первое изображение хризантем на китайском фарфоре, изготовлен­ном 2500 лет назад.[6]

В Китае было выведено около трёх тысяч самых необычных сортов хри­зантем. Названия этих сортов наглядно демонстрируют, с каким  уважением и почтением китайцы относятся к древнему цветку — «Пляска золотого ветра», «Тёмное пламя», «Огонь под покрывалом из золотых нитей», «Когти белого дракона». Благодаря многообразию и необычайно позднему цветению хризантема получила в Китае всеобщее признание.[7]

Именно тот факт, что хризантема в гордом одиночестве распускает свои яркие цветы тогда, когда весь остальной сад уже помертвел в предчувствии зимы, породил великое множество символических значений её образа в куль­туре Китая.[8]

Хризантема — прежде всего символ осени. Её месяцем считается ок­тябрь. Образ цветка связывается с урожаем и изобилием, с богатством. Как воплощение даосского совершенства хризантема олицетворяет осеннее спо­койствие, холодное величие. Стойкий осенний цветок, выдерживающий хо­лода и продолжающий цвести зимой, является символом долголетия. Подёр­нутая инеем хризантема воплощает бодрость и душевный покой в пожилые годы.

Хризантема также может выступать символом учёности. Другое её зна­чение — радость, беззаботная жизнь. В Китае получил распространение обы­чай дарить друг другу на праздники жёлтые хризантемы — олицетворение безоблачного счастья. В старом Китае женщины любили украшать цветами хризантемы причёски, так как хризантема помимо всего прочего служит символом верности.

В Китае есть праздник, посвящённый осеннему цветку. Он отмечается девятого числа девятого месяца по лунному календарю. Одновременно этот праздник является праздником стариков.

Не менее любимая орхидея в Китае считается символом детства, нежно­сти и скромности. Помимо того, орхидея — знак благородного учёного. В Древнем Китае  цветок  высоко ценился учёными мужами. Чтобы показать утончённость своего вкуса, знать, учёные и руководители любили размещать её в своих кабинетах и спальнях. Подарить орхидею, либо вещь с её изобра­жением — значит пожелать рождения «учёных сыновей».[9]

Лотос не только однин из самых красивых и загадочных цветов, но ещё и самый древний. Летом, в пору цветения, лотос можно встретить почти в каждом парке столицы Поднебесной, и считается он символом лета и авгу­ста. В Китае ежегодно проводится Фестиваль лотосов. Он проходит с 1 июля по 25 августа — в дни цветения лотоса — в пекинском парке Бэйхай, нахо­дящемся недалеко от западных ворот императорского дворца Гугун. Поло­вину площади парка занимает озеро Ляньхуа, «Озеро лотоса».

В Китае лотос почитают как священное растение. Духу лотоса воску­ряли благовония с целью изгнания злых сил. Лотос считается одной из эмб­лем удачного предсказания. Лотос олицетворяет прошлое, настоящее и бу­дущее, поскольку каждое растение имеет бутоны, цветы и семена одновре­менно. Также можно проследить связь между лотосом и окружностью как символом видимого мира.

В фэн-шуй цветы лотоса или их изображения используются для созда­ния уютной, спокойной атмосферы в доме и для пробуждения духовного соз­нания.[10]

В китайском буддизме лотос является главным цветком, символизирует учения Будды. Полный расцвет лотоса, когда в нём повторяется форма ко­леса, олицетворяет Круг существования. Лотосу как одному из Восьми доб­рых знаков в китайском буддизме приписываются такие значения, как чест­ность, твёрдость, решительность, процветание и даже семейная гармония. Строение лотоса отражает взаимодействие мужского и женского начала, по­этому он связывается с плодородием и зарождением новой жизни. Инте­ресно, что в китайском языке словосочетание «семена лотоса» является омо­нимом выражения «рождение подряд мальчиков».

Между тем, образ лотоса являет собой уникальный символ, олицетво­ряющий одновременно и плодородие, и чистоту — цветок, распускающий нежные светлые лепестки над грязью бренного мира. При этом осознание ло­тоса как символа девственной чистоты не мешало китайцам называть «золо­тыми лотосами» куртизанок.[11]

«Согнутым лотосом» в Древнем Китае назывались изуродованные пу­тами ноги знатных китаянок. Они должны были обеспечить изящную по­ходку и воздушность в танце.

Вообще, цветочная символика очень часто связывается с понятием жен­ской красоты. В Китае о девушке могут сказать: «она похожа на цветок», «она — воплощение цветка», «она в прошлой жизни была цветком».

Девственную девушку в старом Китае называли «жёлтый цветок», гу­лящую — «цветок из дыма», жизнь таких в публичном доме таяла как дым. Проституток высшего разряда, в зависимости от их цены и степени очарова­ния, называли соответственно «цветочная доска» и «цветочная лодка», что указывало на их принадлежность к публичным домам в центральной части Китая. Там высококлассных девушек в прежние времена сажали в колышу­щуюся на воде лодку, и они пели, устраивали представления и принимали гостей.

Интересен ряд выражений, которые использовали, чтобы намекнуть на привычку мужчины посещать публичные дома: он любуется луной ночью, играет, забавляется с цветами», или «он ищет цветы», или «он спит в цве­тах», а также «он задевает цветы», «он прилип к цветку».

В женских именах также довольно часто можно разглядеть отсылку к образу цветка. Желая, чтобы девочка выросла нежной, спокойной и краси­вой, родители стараются подобрать ей соответствующее имя. В «цветочных» именах используются иероглифы, одновременно являющиеся названием цве­тов или явлений связанных с ними, как, например, «цветок», «аромат», «хри­зантема», «цветок корицы», «цветок вишни», «цветок лотоса».

Китайцы всегда очень ответственно подходят к наречению ребёнка, обя­зательно вкладывая смысл в подбираемое имя. С этим связано множество ис­торий, имевших место в действительности.

Одна из таких историй повествует о женщине по фамилии Хэ. Иероглиф в её фамилии имеет значение «поздравлять». Отец женщины был садовни­ком, знатоком цветов. Его любимым цветком был «хэ-ван-лянь», название которого переводится как «журавль, любующийся орхидеей». И когда у цве­товода родилась дочь, именно в этот день распустился и цветок в горшке. Отец так и назвал девочку Ван Лань – Любующаяся орхидеей. А фамилия её звучала абсолютно идентично слову «журавль». И если не смотреть на ие­роглифы, то на слух получается название комнатного цветка. [12]

цветы, символика цветка, цветочный орнамент

Китай называют «Страной цветов». Многообразие видов и сортов стало неиссякаемым источником вдохновения для творцов в самых раз­ных областях. В литературе, живописи, декоративно-прикладном искусстве и даже в архитектуре — цветочная символика активно используется повсюду. Образы цветов — неотъемлемая часть поэзии и прозы Китая, также встречаются и в легендах и поверьях. Излюбленные координаты китайской художественной литературы — припорошенная снегом цветущая слива, ро­няющие лепестки персиковые деревья, жёлтые хризантемы и многие другие.

Текст статьи:

Китайская традиционная культура является одной из наиболее образных и символичных в мире.

Китай большей частью располагается в умеренном климатическом поясе, также захватывая небольшую часть умеренно-холодного пояса, субтропиков и тропиков. Сложный рельеф страны и разнообразие природно-климатиче­ских условий обуславливает исключительное богатство флоры. Раститель­ный мир Китая ярок и по-своему неповторим. Его земля стала родиной мно­гих видов цветов, впоследствии распространившихся по всему миру. Китай подарил миру гардении, камелии, пионы. Его садово-парковое искусство считается одним из самых древних и развитых в мире.

Китай называют «Страной цветов». Многообразие видов и сортов стало неиссякаемым источником вдохновения для творцов в самых раз­ных областях. В литературе, живописи, декоративно-прикладном искусстве и даже в архитектуре — цветочная символика активно используется повсюду. Образы цветов — неотъемлемая часть поэзии и прозы Китая, также встречаются и в легендах и поверьях. Излюбленные координаты китайской художественной литературы — припорошенная снегом цветущая слива, ро­няющие лепестки персиковые деревья, жёлтые хризантемы и многие другие. Цветам посвящены целые серии картин. Они составляют орнамент тканей, ковров, служат украшением изделий из фарфора. Примечательно, что китай­ское слово хуа — «цветок» — также переводится и как «цвет» и «живопись».

Зачастую изображения цветов в архитектуре и живописи весьма условны и имеют настолько несвойственные природе цвета, что бывает трудно опре­делить конкретный вид. В соответствии с общими правилами цветы изображаются будто бы при виде сверху. Другие картины, напротив, пора­жают естественностью изображения цветка.

На большинстве изображений цветок является не просто предметом лю­бования, но аллегорическим символом. Исходя из традиционного представ­ления о гармонии человека и природы и подметив особенности разных видов цветущих растений, китайские художники персонифицировали их, наделив самыми разными человеческими качествами. Через определённый набор символических образов художник стремится передать свою нравственную позицию либо пожелание.[1]

На данном этапе исследования цветочной символики Китая, на мой взгляд, целесообразнее будет рассмотреть значения цветочных образов одно­временно и в литературе, и в изобразительном искусстве. В Китае литература и живопись очень тесно связаны. Зарождаясь в одной из этих сфер культуры, цветочный символ неизбежно переходит и в другую, где наполняется допол­нительными значениями. Процесс этот непрерывен. Потому, чтобы получить наиболее полное представление о том или ином цветочном символе, пред­ставляется необходимым рассматривать его значение одновременно в рамках и изобразительного искусства, и литературы Китая, не проводя чётких гра­ниц. Исследование данной части проблемы будет двигаться от широких и распространённых значений к более узким.

В китайской культуре цветок, как правило, символизирует красоту, весну, молодость, невинность, духовное совершенство.[2]

Цветок может выступать как образ, несущий идею временного, прохо­дящего. Цветы, распускающиеся весной, не вечны. Их пышное цветение ес­тественным образом кончается вместе с весной. Образ опадающих лепестков цветка используется для выражения идеи скоротечности молодости человека, неотвратимого увядания его красоты, наконец, самой его жизни.

Вообще, цветочные образы часто отражают определённые периоды в жизни человека, важнейшие вехи, намекают на дальнейшее развитие собы­тий в его судьбе. Так, сломанная и растоптанная ветка или сорванный цветок ассоциируются с утратой девственности. А выражение «сломить первую ветвь (лунной) сливы» имеет значение «достичь небывалого успеха в каком-либо деле; получить первое место на государственных экзаменах»: «Высоко­одаренный ваш сын… сломил первую ветвь лунной сливы и был удостоен церемонии в Яшмовом зале».[3] Считается, что изображение цветущей ветви китайской сливы мэйхуа способствует в продвижении по служебной лест­нице и помогает нейтрализовать негативное влияние конкурентов.

В китайских литературных произведениях цветы являются эталоном со­вершенной красоты. Сравнение с цветком кого-либо или чего-либо считалось высшей похвалой. С цветком могли отождествлять внешний облик девушки или молодой женщины, её стройную фигуру, грациозность.

Сливовое дерево — излюбленный китайский символ ранней юности де­вушки. Цветок сливы появляется ещё до того, как дерево покрывается листь­ями. Дикая слива выступает эталоном красоты, поэтому часто встречается в образных сравнениях. Так, в китайской литературе красивые девушки, а также их нежные лица, кожа и великолепные прически соотносятся с цве­тами сливового дерева: «Ей едва минуло трижды по шесть, она расцвела, словно пышноцветущее деревце сливы»; «Суцин подобна припорошенному цветку сливы!»; «Свежие щечки дам — сплошное загляденье… Они — точь-в-точь как цветы сливы, чистые и нежные»; «…кожа, цвета лепестков сливы, напудрена…»; «Те гляделись одна краше другой: прически напоминают цветки сливы…». В старом Китае в пору цветения сливовых деревьев было принято украшать женские прически веточками цветущей сливы: «Будто вчера только втыкала я цветы сливы в свою прическу в башне Инсянгэ и сла­гала стихи в павильоне Лунцуйтан и вот уже вдруг скитаюсь где-то на краю света». Цветущие ветви мэйхуа часто служили и узором на одежде. «Сколь очаровательны были их крошечные ножки, обтянутые шелком тонких носок с вышивкой в виде вишен и слив…». Всё это было призвано подчёркнуть нежную, трепетную красоту девушки.[4]

В стихах поэтессы Ли Цинчжао времён династии Сун слышится печаль по безвозвратно ушедшей молодости и отцветшей, подобно цветам дикой сливы, красоте.

Цветок орхидеи в китайской культуре служит воплощением гармонии. С ним ассоциируются изысканность, красота, женское обаяние. Дыхание кра­сивой женщины принято сравнивать с ароматом орхидеи.[5]

Цветы символизируют и духовное совершенство, нравственную красоту человека. В ХVII веке Чжан Чао писал: «Цветок сливы навевает нам возвы­шенные думы… Орхидея доносит до нас прелести отшельнической жизни».

Образы цветов нередко участвуют в создании портрета идеального че­ловека. Во многих китайских народных сказках красивые, добрые и трудо­любивые девушки сравниваются с лотосом. В других литературных произве­дениях Китая часто проводилась параллель между этим же цветком и обра­зом высоконравственного, чистого душой человека.

Лотос часто изображается величественно парящим над тёмной водой. Пышный цветок, вырастающий нежным и светлым из ила и тины — символ нравственно-чистого человека, стойко проходящего через грязь и соблазны, окружающие его в жизни. Первоначальный смысл символа может быть виден из следующего сравнения. Подобно тому как лотос произрастает из илистого дна к поверхности воды, раскрывая над ней свой бутон, точно так душа и ум человека, раскрывают свои качества только после выхода из мутного потока страстей и невежества и преобразуют тёмные силы глубин в лучистую чис­тоту просветлённого сознания. Таким образом лотос для китайцев является символом чистоты, совершенства, святости и созидательной силы, что свя­зано с конфуцианской идеей благородного учёного, возвышающегося «над обывательской грязью, не грязнясь».

Такое толкование образа лотоса (как и многие другие варианты) может объясняться ещё и самим названием цветка. В китайском языке омонимами слова «лотос» — хэ — являются «мир» и «покой». Слог хэ в мужских именах раньше выражал связь с буддийским учением. Другое имя лотоса — линь — звучит так же, как «обязывать», «скромность» или «непрерывное повышение по службе».  Омонимом названия синего цветка лотоса чьинг является «чис­тота».

В литературе цветочный символ часто входит в состав иносказательных, метафорических выражений, а также речений фразеологического характера, пословиц, поговорок. Например, такие выражения, как «цветок под лу­ной», «цветок, расцветший у ворот» являются устоявшимися и имеют значе­ние «певички, женщины лёгкого поведения.[6]

Большинство символов существуют одновременно и в литературе, и в живописи. Цветок и порхающая рядом бабочка — весьма распространённый в литературе образ, символизирующий любовь, а изображённый на картине пион в окружении пчёл является намёком на девушку, таящую любовь в сердце.[7]

Сам по себе роскошный цветок пиона пион символизирует благополу­чие и процветание. В старом Китае его называли цветком императора. Счи­талось, что его не касаются никакие другие насекомые кроме благородных пчёл. Пион величали именем шойо, что значило «самый красивый».

Пион был популярен в Китае ещё во времена правления династии Сун. Его изображения можно встретить на фарфоре, украшениях, предметах быта. На одеждах императора вышивали цветы пиона и хризантем. Стены многих гробниц и усыпальниц украшают рисунки с изображением цветов пиона — правители Поднебесной хотели, чтобы и после смерти их окружали прекрас­ные цветы.[8]

В китайских сказках, если герой достигает вершины богатства и могу­щества, он непременно сажает в своих садах пионы, «которые четыре раза в день меняют цвет». Картина, на которой изображены пионы и поющий пе­тух, считается зашифрованным пожеланием почестей, славы, богатства, знатности.[9]

Другим постоянным образом классической поэзии Поднебесной явля­ется хризантема. Выдерживающая холода и продолжающая цвести зимой, в стихах она может указывать на такие качества человеческой личности, как стойкость, необычайную выдержку, непреклонность, о чём свидетельствуют следующие строки, принадлежащие перу китайской поэтессы Ли Цинчжао, жившей в ХI веке.

В китайском языке название хризантемы цзюй созвучно со словами «ожидать», «пребывать». Из-за этой особенности в лирике образ цветка по­рой становятся символом ожидания: «В мерцании моей маленькой лампы вы совсем побледнели, жёлтые хризантемы».

В живописи хризантема обретает дополнительные значения. Для китай­ского художника хризантема — прекрасное, скромное и целомудренное соз­дание. «Гордая в инее», она являет собой воплощение торжества осени. Суть образа хризантемы в духе уединения, в несовместимости с пошлостью, он являет собой символ возвышенного одиночества.[10]

Сюжеты многих картин с изображением хризантемы, которые на самом деле являются зашифрованными поздравлениями, строятся на принципе со­звучия названий изображаемых предметов с какими-либо явлениями жизни. Так, изображённые вместе сосна и хризантема — не что иное, как пожелание долгой жизни. Хризантема, перепел и цифра девять вместе составляют фразу «Пусть мирно живут вместе девять поколений!». Само по себе изображение хризантемы часто является пожеланием  получения высшего чиновничьего ранга.

Образ цветущей сливы мэйхуа так же вдохновлял китайских художни­ков на создание картин, по сути своей являющихся ребусами. Изображённые вместе ветка сливы и бамбук символизируют мужа и жену. Кроме того, такой рисунок может означать пожелание «Пусть у вас не прекращается мужское потомство», потому что слово, означающее ростки бамбука, является омони­мом слова «внуки»; а слива даёт плоды, которые в Китае носят название ли-цзы, где цзы созвучно слову «сын».

Если на одном рисунке изображаются ветвь цветущей сливы, бамбук и котёнок, играющий с бабочкой, всё вместе это будет расшифровываться фра­зой «каждый час, каждую минуту желаем вам долголетия!».[11]

Выражение «сорока, сидящая на ветке цветущей сливы» имеет значение «близкая радость», «радость на кончиках бровей». «Радость» и «сорока» — омонимы, «цветок сливы» и «брови» — тоже омонимы. Сорока села на ветку сливы, значит, радость села на кончики чьих-то бровей, ещё чуть-чуть и она посетит этого человека.

Подобное происходит и с образом орхидеи, наряду с хризантемой и мэйхуа относящейся к «четырём благородным растениям» китайской куль­туры.[12] Изображённые на китайских картинах орхидеи в вазе символизируют согласие. В литературе выражение «золотые узы орхидеи» означает тесную эмоциональную связь между двумя людьми. Таким образом, орхидея зачас­тую служит символом любви и дружбы.[13]

В Древнем Китае орхидея считалась одним из самых прекрасных и бла­городных цветов. Известные художники, каллиграфы и поэты посвящали им живописные свитки и стихи. В IV столетии в период Юань под зна­ком орхидеи развивалась вся китайская культура. Орхидея была воплоще­нием простоты, чистоты и скрытого благородства, поскольку цветок этот лишь по сильному благоуханию можно отличить от простой травы.[14]

Изображённые на картине два цветка лотоса на одном стебле являются символом счастливой супружеской жизни, а мальчик с цветком лотоса пред­ставляет пожелание «Пусть ты будешь снова и снова наслаждаться изоби­лием».[15]

Однако изображения лотоса более распространены в живописи религи­озного характера. Лотос почитался жителями Поднебесной как сакральное растение ещё до распространения буддизма. В даосской традиции одна из восьми бессмертных, добродетельная дева Хэ Сянь-гу изображалась держа­щей в руках символ чистоты — цветок белого лотоса на длинном стебле, изогнутом подобно священному жезлу исполнения желаний.

В китайском буддийском искусстве лотос так же играет немаловажную роль. С образом лотоса тесно связана концепция западного неба (лотосового рая), на котором находится лотосовое озеро. Каждый лотос, растущий на озере, соотносится с душой умершего человека. В зависимости от степени добродетельности земной жизни человека цветы лотоса расцветают или вя­нут. Изображения Будды Падмасамбхавы, родившегося из лотоса имеют ло­тосовый знак на стопе.[16]

В поэзии Китая помимо всего разнообразия значений определённые цветы ассоциируются с тем или иным временем года. Цветок весны — пион, лета — лотос, осени — хризантема, зимы — мэйхуа. Каждому месяцу так же посвящался свой цветок. Так, например, с сентябрём ассоциируется мальва, ноябрь представляет гардения, декабрь связывается с алым маком.

Наиболее полно символика цветов отражается в направлении китайской живописи, которое так и называется «цветы и птицы». В этом направлении каждому цветку соответствовала определённая птица. Пары подбираются по определённым внешним и смысловым признакам, вместе они составляют   сложные аллегорические композиции. Картины жанра «цветы и птицы» почти всегда наполнены скрытым идейно-эмоциональным смыслом, в них вложен скрытый поэтический подтекст. Скромное изображение птицы, пор­хающей над цветком, никогда не ощущается как обычная будничная сцена, она воспринимаются как жизнь огромного мира, где каждый элемент явля­ется выразителем великих и вечных законов бытия.

Жанр «цветы и птицы» связан с обожествлением и поэтизацией при­роды. В произведениях этого жанра, тесно связанного с распространёнными народными верованиями и символическими пожеланиями счастья, богатства, успеха, нашла своё отражение философская идея «великое в малом», отра­жающая буддийско-даосское представление о том, в каждой даже ничтожной части природы заключена душа Вселенной. Изображения жанра «цветы и птицы» строится по особым законам: в каждом конкретном явлении подчёр­кивались и выделялись черты, общие всем подобным явлениям. Фрагменты природы, показанные на фоне нейтрального, ничем не окрашенного свитка, читались прежде всего как символы, являясь выражением всеобщего. Изо­бражаемые цветы часто связывались с определённым временем года. В каж­дом растении или птице, присевшей на цветущую ветвь, художник старался передать красоту весны, яркость лета, аромат осени, то есть выразить внут­ренний смысл увиденного.

Развитию жанра «цветы и птицы» послужило становление неоконфуци­анства, основой которого было учение о «ли», всеобщем первопринципе, ко­торый управляет и природой, и обществом, определяет внутреннюю суть яв­лений — «ци». «Ли» не делится на части и пребывает в каждом явлении и объекте мира целиком. Поэтому живописец способен воплотить его в цветке орхидеи, лотосе, ветке сливы, так как мир един и одухотворён, как едины че­ловек и природа в каждой своей частице.

Идеи неоконфуцианства о мировом единстве, равновесии и всеобщей взаимосвязанности явлений органично вошли в китайскую эстетику, одно­временно повлияв на мировосприятие живописцев, через малую деталь умеющих передать величие и красоту природы, осмыслить фрагмент как часть большого целого и выявить в нём гармоническое начало Вселенной. Познающий природу человек также является её частью, наделённой духовно­стью. Поэтому и само изображение природы в её частных проявлениях было не только выражением мыслей художника о реальной красоте мира, но и пе­редачей состояния души человека и души природы. Состояние природы из­менчиво, как и состояние души человека. По учению неоконфуцианства важ­нейшую роль в творчестве играет интуиция, которая восполняет отсутствие опыта. Интуитивный путь верен, так как человек от природы наделён зна­нием сердца. Признание, что в основе каждой вещи лежит общее начало, оз­начает, что у каждой есть предопределённое значение, которое служит осно­вой для живописного символа. Символическое значение считается столь же важным, как и эстетическое. Оно раскрывает смысл и предназначенность ка­ждого природного явления. Огромный мир символов и народных верований, пожеланий счастья, добра и богатства связывался с древних времён в Китае с образами растений, а особенно цветов. Символические значения цветочных образов в живописи совпадают с общими поэтическими.  И там, и там пыш­ные, многолепестковые душистые цветы пиона символизируют богатство и благородство, и ему в пару подбираются птицы — феникс или зимородок. Хризантемы, изображённые на рисунке с гусями, воплощают уединение и свободу духа. Множество самых разных цветов, собранных на одной кар­тине, олицетворяют расцвет китайского искусства.

В китайской живописи вслед за поэзией произошло закрепление сезон­ных признаков, фиксирующих движение времени. Цветение персика — при­мета светлой весны, холодная краса хризантем — признак осени. Живопись цветов и птиц постепенно обрела свой тематический репертуар и иконогра­фический канон, обеспечивающий открытость и ясную читаемость произве­дения для круга посвящённых, усвоивших систему её ассоциативно-симво­лического языка. Однако символические толкования ёмких и многозначных образов цветов часто зависят от привнесённых в картину дополнений, харак­тера надписей, а также от манеры исполнения.

Так, например, во второй половине 17 века жанр «цветы и птицы» раз­вивался под знаком индивидуалистической экспрессии. Картины привержен­цев этого направления, выполненные в особом стиле сеи, говорили со зрите­лем языком намёков и символов. Создаваемые художниками образы являли своего рода экспрессивный отклик на события времени. Драматические изо­бражения того периода заключали в себе протест против маньчжурского за­воевания, противостояние гнёту иноземцев.[17]

Отдельно стоит упомянуть о роли образа лотоса в развитии жанра «цветы и птицы». Лотос — излюбленный цветок китайских поэтов и худож­ников разных эпох. Круг ассоциаций, который сложился в среде живописцев жанра хуаняо, посвятивших свои композиции мотиву лотоса, чрезвычайно обширен.

Известный китайский художник Ци Байши, например, любил писать скромную красоту осенних лотосов, их коробочки с семенами, пожухлые ли­стья и стебли. В этих мотивах он воплощал свои представления о красоте не­яркой, как бы затаённой, внутренней жизни природы, требующей вдумчивого подхода, поэзии, полной печальных раздумий о краткости жизни.

Пань Тяньшоу также отдавал дань печальной мелодии осени, но больше всего в теме лотоса его влекла идея роста прекрасного цветка и пробуждае­мого при взгляде на него ощущения чудесного рождения новой радостной прекрасной жизни. Идея жизненной силы и роста особенно ярко ощутима в картине «Красный лотос». Мастер сильной и резкой линией передаёт кре­пость тонкого стебля, высоко взметнувшегося над стоячей водой и как бы вырвавшегося из мягкого месива лежащих на воде листьев, широким размы­вом тушевых пятен показывает влажную бархатистость этих листьев — и всё это только различными оттенками чёрной туши. И только один, уподоблён­ный яркому языку пламени, свежий и отчётливо выписанный цветок изобра­жён интенсивно — красным цветом. Символика здесь чрезвычайно наглядна и убедительна. Лаконичными средствами, предельно просто, не выходя за пределы традиционной условности, мастер сумел выразить идею рождения новой, юной жизни. [18]

Живописные изображения ветви сливы с нежно-розовыми, белыми или жёлтыми цветками в Китае пользуются огромной популярностью. Это явле­ние объясняется глубоким философским содержанием, заложенном в рисун­ках цветущей ветви сливы, поэтическими интерпретациями её образа, о ко­торых уже говорилось выше, а также общенациональной этической символи­кой. Поэты-патриоты нередко обращались к символике сливы для выражения идей стойкости и независимости.

Однако помимо присвоенных мэйхуа качеств человеческой души — та­ких как благородная чистота или несгибаемость — есть у цветка сливы и другие более конкретные символические значения, получившие распростра­нение в китайском искусстве. Цветущее сливовое дерево воплощает в себе образ гармонии и взаимного превращения мужского и женского начала: цве­ток символизирует солнечное начало ян, а само дерево, ствол и ветки, напол­ненные соками земли, олицетворяют силу инь. Запечатлённая на картинах китайских художников мэйхуа являет собой модель Вселенной. Цветоножка — это абсолютное начало. Чашечка, поддерживающая цветок, рисуется тремя штрихами, так как воплощает три силы — Небо, Землю и Человека. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов и изображается с пятью лепестками. Кончики ветвей символизируют восемь триграмм из «Книги перемен» и потому обычно имеют восемь ответвлений. Все части, связанные с деревом, имеют чётное количество элементов, что отражает ус­тойчивость — свойство Земли. Изображая цветущую сливу художник рисует не само дерево, а идею, заложенную в нём, энергию, породившую его.[19]

культурный герой, мономиф, Интернет, геймер, MMO

Компьютерные игры предлагают сегодня то, что издавна описывали мифы и сказки. Согласно теории Дж. Кэмпбелла, существует «мономиф» — универсальная схема путешествия фантастического героя, в целом соответствующая формуле обряда перехода: исход — инициация — возвращение. Указанные этапы характерны и для мира видеоигры.

Текст статьи:

Когда пишешь о феномене игры, сложно не повториться. Но в данном случае повторение не только мать учения, но и неотъемлемый элемент исследуемого. «Море волнуется раз, море волнуется два…» — исконное значение знакомого рефрена под угрозой забытья, ведь мир игр современного ребенка совершенно естественно и закономерно переместился. Впрочем, с бесконечным совершенствованием техники и технологий жизнь человечества в целом переориентировалась, а многие вопросы теперь — и в работе, и в досуге — решаются в иной реальности — виртуальной.

Современному человеку предлагается множество виртуальных развлечений. Но в последнее время популярность приобретают компьютерные игры, функционирующие исключительно через Интернет — многопользовательские онлайновые игры, или MMO (сокращение от англ. Massively Multiplayer Online Game). В них одновременно могут участвовать до нескольких сотен тысяч игроков, такие виртуальные развлечения позволяют играть с реальными людьми, а не с прямолинейным и предсказуемым компьютером, хотя и опосредованно — через Глобальную Сеть.

Четкого разделения онлайновых игр на «типы», «виды» или «жанры» не существует. Классификацию усложняет и то, что компьютерная игра — чрезвычайно многокомпонентный и многообразный феномен. Однако для наглядности исследования ограничим их в зависимости от пространства «существования». Поэтому не будем принимать во внимание многочисленные онлайновые версии игр, перенесенных из реальности (шахматы, шашки, карты, а также спортивные), обойдем азартные игры (исследование их «болезненной» популярности скорее актуально для психологов), а многочисленные браузерные и веб-игры приравняем к онлайновым, ведь важны для нашего исследования характеристики у них почти совпадают. Отличительным признаком онлайновой игры является наличие специфического, собственного мира, в котором происходят определенные события и «живут» персонажи. Главное, что он продолжает существовать и при отсутствии определенного игрока. При пристальном рассмотрении этот онлайн-мир больше напоминает миф, а персонаж, олицетворяющий реального человека в виртуальности, — мифического героя. Ведь так или иначе игроку предлагается роль вымышленного персонажа и возможность управлять его действиями или действиями «подчиненных» персонажей (других игроков или компьютерной программы) на пути к определенной цели.

Самое привлекательное в ММО — то, что они позволяют игроку «быть» не кем надо, не кем родился, а кем хочется именно в этот момент. Чаще рядовому пользователю хочется хоть на время почувствовать себя героем, обладать необычайной силой, сверхспособностями и не отвечать за последствия своих действий. Однако это желание зародилось в сознании задолго до появления компьютерных игр.

Ученые считают, что исторически первыми мифами были именно сказания о культурных героях, ведь «мифы о культурном герое представляют собой своеобразную летопись первых успехов людей в трудовой и общественной практике» [1, с. 25]. Согласно классическому определению, культурный герой (англ. — culture hero; франц. — heros civilisateurs; нем. — Heilbringer) — это мифический персонаж, который добывает или впервые создает для людей различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учит их охотничьим приемам, ремеслам, искусствам, вводит определенную социальную организацию, брачные правила, магические предписания, ритуалы и праздники [1, с. 25]. Современные исследователи вводят понятие «реальный культурный герой», обозначая человека, который благодаря своим моральным или профессиональным качествам был превращен в культ, уважаемый многими современниками человек, культурный лидер [2]. Это многочисленные общественные и религиозные деятели, актеры и музыканты, персонажи книг и фильмов. Культурная роль реальных героев — вдохновлять простых людей на свершение нравственных поступков, заряжать их творческой энергией. В то же время «шоу-бизнес намеренно создает культурного героя невысокого качества для массовой культуры» [2].

Компьютерные игры сегодня предлагают то, что издавна описывали мифы, сказки, саги и притчи. Известный исследователь Джозеф Кэмпбелл еще в 1949 году в книге «Тысячеликий герой» [3] обосновал существование «мономифа» — универсальной истории или вечного сюжета, повторяющегося в культурах разных времен и народов. Проанализировав множество мифов, Кэмпбелл выделил составляющие мифотворчества, на основе психоанализа обосновал их извечную популярность и раскрыл значение многочисленных метафор, которые в них появляются. Схематически структуру «мономифа» можно описать следующим образом: обстоятельства заставляют героя покинуть дом и отправиться в путешествие, прежде всего, на поиски себя, на пути он встречает преграды и помощь, приобретает знания и опыт, достигает цель и получает вознаграждение, а затем возвращается домой.

Сам исследователь пишет так: «Путь мифологического приключения героя обычно является расширением формулы всякого обряда перехода: уединение — инициация — возвращение: которую можно назвать центральным блоком мономифа. Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного: там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу: из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделенным способностью нести благо своим соплеменникам» [3, c. 37-38]. По такой схеме, в частности, действовали (если можно так сказать) Гильгамеш у древних шумеров, Моисей у иудеев, Тесей, Геракл, Ясон, Одиссей у греков, король Артур у кельтов и так далее. Этот сюжет обыгрывался в многочисленных литературных произведениях и кинофильмах. Например, известный американский кинорежиссер и сценарист Джордж Лукас, автор космической саги «Звездные войны», прямо заявляет, что ее сюжет основан на идеях, почерпнутых в «Тысячеликом герое» и других книгах Кэмпбелла [4].

Наша задача — определить, присущи ли указанные этапы миру видеоигры. Сразу же отметим: можно выделить два «пути» — собственно персонажа игры (или группы персонажей, управляемых игроком), прописанного разработчиками, и геймера, который «надевает личину». Изобретательные авторы игр для гарантированной популярности своего продукта часто прямо или косвенно воплощают в сюжете кэмпбелловскую схему. Однако более интересен второй вариант. Английский исследователь Ричард Бартл применил теорию мономифа к поведению игрока [5].

Раньше человек только сопереживал или ставил себя на место героя, но сам не участвовал в приключениях. Это объясняется тем, что мифологический мир потусторонен, он априори вне объективной реальности. Лишь виртуальный мир позволил человеку «погрузиться» в миф, в нем игрок сам начинает героическое путешествие. По мнению англичанина, виртуальный мир и есть тот самый «другой мир», в который человек попадает из реального (земного), где и получает «статус» героя, если завершит путешествие [5, с. 11].

Путешествие героя в мир видеоигры также трехфазно: «исход», который проходит в объективной реальности, «инициация» — в мире мифа, то есть виртуальности, «возвращение», когда «герой» возвращается в «земной» мир [5 , с. 11].

Первый этап — «Исход» — состоит из пяти частей и, как правило, осуществляется в следующем порядке:

1. Зов к странствиям. По Кэмпбеллу, происходит определенное событие, обычно независимое от главного героя, которое является поводом или источником всех последующих событий. Обычно это какой промах — «внешне чистая случайность — открывает перед человеком неожиданный мир, и он соприкасается с силами, которые вряд ли способен сразу понять» [3, c. 62].

Бартл считает таким «зовом» ситуацию, когда человек видит рекламу игры, натыкается на нее в магазине. «Если раньше вы не знали о существовании виртуального мира, теперь семя попало в почву» [5, с. 11].

2. Отвержение зова. Кэмпбелл пишет, что «отказ призыву превращает приключение в его противоположность». Герой, погруженный в рутину повседневности, теряет способность к решительным действиям и сам превращается в жертву, требующую спасения, зачастую это приводит к гибели. Нередко отвержение вызвано нежеланием подняться над обыденностью и меркантильными интересами [3, c. 69].

Причины отказа от игры подобны, однако не приводят к таким печальным последствиям. Бартл пишет: «Существует много причин не играть: время, цена, боязнь быть смешным и так далее» [5, с. 12].

3. Сверхъестественное покровительство. Если же герой не отверг зов, он ступает на путь приключений, на котором, прежде всего, ему встречается сверхъестественный защитник и помощник [3, c. 76]. Этот образ представляет благосклонную к герою силу судьбы и обычно наделен опытом, который ему пригодится.

Бартл считает такой «силой» товарища-геймера, предлагающего свою помощь, веб-форум, где радушно прояснят все неясности игры — то есть тех, кто уже имеет опыт [5, с. 12]. В любом случае, получение помощи позволяет герою частично избавиться страха.

4. Преодоление первого порога. Чтобы начать свое путешествие, герой должен преодолеть определенное препятствие, символизирующее выход из мира повседневности. Сопровождаемый направляющими его хранителями-помощниками, «герой продвигается вперед в своем приключении до тех пор, пока не приходит к “стражу порога”, стоящему у входа в царство, где правят некие высшие силы» [3, c. 84]. Такие «стражи» оберегают все границы чудесного мира, за которыми начинается новое и неизведанное, но только преодолев порог — выполнив какое-то задание — можно начать героическое путешествие.

Для игрока все гораздо проще: «Вы устанавливаете клиентское программное обеспечение и подключаетесь к виртуальному миру» [5, с. 12].

5. Во чреве кита. Очень часто преодоления магического порога является символом перерождения. То есть будущий герой умирает (хотя бы как личность) и перерождается для нового — сверхъестественного — бытия. «Идея о том, что преодоление магического порога является переходом в сферу возрождения, символизируется распространенным по всему миру образом лона в виде чрева кита. Герой, вместо того, чтобы покорить или умилостивить силу, охраняющую порог, бывает проглочен и попадает в неизведанное, представляясь умершим» [3, c. 93].

Эта часть, по Бартлу, воплощается в «рождении» виртуального персонажа, которого создает игрок. Исследователь называет это «формальным повторным рождением» (formal rebirth) [5, с. 12].

Второй этап — «Инициация» — состоит из шести частей.

1. Путь испытаний. «Перейдя через порог, герой оказывается в фантастической стране с удивительно изменчивыми, неоднозначными формами, где ему предстоит пройти через ряд испытаний. Это излюбленная часть мифа — приключения» [3, c. 104]. С героем происходят события, призванные укрепить его и научить всему необходимому для победы над врагом, иногда даже при условии утраты чего-то.

Персонаж игры — жизнью которого «заправляет» пользователь — на этом этапе встречает многочисленные преграды, соответствующие сюжету или спровоцированные другими игроками. «Преодолевая, уклоняясь или избегая их, вы находите свой путь в виртуальном мире» [5, с. 12].

2. Встреча с Богиней. Последним испытанием, когда все остальные препятствия остались позади, обычно выступает мистический брак героя-победителя с «Царственной Богиней Мира». На этом этапе герой постигает любовь и учится смиренности. «Встреча с богиней (которая воплощена в каждой женщине) является последним испытанием способности героя заслужить благо любви (милосердие: amor fati), которая, как оболочка вечности, присуща самой жизни» [3, c. 121].

Как пишет Бартл, «богиня» — метафора для всей совокупности знаний. Выяснив возможности и ограничения персонажа, игрок узнает, что нужно сделать для достижения успеха. Для некоторых геймеров задания выглядят непреодолимыми, и они бросают игру, ведь это призыв получить новые знания, необходимые для дальнейшего роста [5, с. 12].

3. Женщина как искусительница. Для Кэмпбелла мистический брак с «Царственной Богиней Мира» символизирует полное господство героя над жизнью. То есть герой не только обретает силу уничтожать противников, но и способность к любви и милосердию, даже смирению. «Испытания героя, предшествовавшие его предельному опыту и свершению, символизировали те кризисы осознания, благодаря которым развивалось его сознание» [3, c. 123], которое на этом этапе уже способно постигать и выносить новую жизнь, для которой герой переродился.

Соответственно, «женщина», по Бартлу, — символ старой жизни, а этот «шаг» знаменует собой поворотный момент между обучением и действиями [5, с. 12].

4. Примирение с отцом — ключевой этап «мономифа». В образе отца перед героем предстают вселенские силы, преодоление страха перед которыми — непременное условие на пути к завершению путешествия и в становлении личности человека в целом. В мифе герой-сын перестает считать отца своим соперником, они становятся друзьями. С позиций психоанализа, сознание и бессознательное человека прекращают конфронтацию и трогательно «обретают» друг друга. Именно благодаря отцу герой вступает в большой мир, а повзрослев — должен его заменить.

По мнению же Бартла, на этом этапе игрок, как правило, вкладывает максимум усилий. Он наконец постигает мир игры и теперь стремится «победить», добиться успеха. «Отец» в этом случае — тот, кто обладает властью над игроком в виртуальном мире, — разработчик, который может влиять на ход игры. Когда же виртуальный мир признает «победу» игрока, последний получает возможность перейти на совершенно иной уровень игры [5, с. 13].

5. Апофеоз. На этот этап приходятся решающие события мифического путешествия и финальные схватки героя, который постепенно приходит к согласию со всем окружающим.

По Бартлу, игрок теперь понимает виртуальный мир, свой «народ» и самого себя, он находится в согласии со всеми. Возможные проблемы с виртуальным миром уже не важны. Это период покоя.

6. Вознаграждение в конце пути. Герой с легкостью завершает путь и получает желанную награду. «Там, где обычному герою предстояло бы испытание, избранный не встречает никаких препятствий и не делает никаких ошибок» [3, c. 166]. Он получает право и возможность приобщиться к чудесным, божественным возможностям или способностям.

Именно в этом пункте проявляется различие между структурами «мономифа» и компьютерной игры. Бартл подчеркивает, что герой обычно получает на этой стадии то вознаграждение, из-за которого и начал путешествие. Однако реальный игрок не может забрать из виртуального мира ничего, кроме распечатки. «Единственное в виртуальной реальности, что существует за пределами этого мира, это собственно игроки» [5, с. 13].

Третий этап — «Возвращение» — также делится на шесть этапов.

1. Отказ от возвращения. После получения вознаграждения главными задачами героя становятся возвращение в обыденный мир и передача или распределение полученного. Но часто он отказывается это делать.

Для игрока тоже характерно такое поведение, ведь в виртуальном мире у него есть власть, уважение, друзья и признание. Поэтому, на первый взгляд, причин для возвращения нет.

2. Волшебное бегство. В мифе обычно сверхъестественный покровитель поручает герою вернуться в обыденный мир с полученной наградой. Но если трофей добыт вопреки воле волшебного «стража порога», тот зачастую стремится вернуть его и преследует похитителя.

Бартл предполагает, что в видеоигре владельцем «награды» может быть разработчик [5, с. 13]. Но «трофеи» и создаются, чтобы игроки находили и использовали их, поэтому вряд ли компания-разработчик начнет какое «преследование». Таким образом, считает исследователь, волшебное бегство теряет импульс: разработчики не стремятся задержать игрока, а у того, в свою очередь, формально нет причин для возвращения. Однако иногда он хочет это сделать.

3. Спасение извне. «Возвращение героя из его сверхъестественного приключения может потребовать помощи извне. Тогда посланник мира должен прийти к нему и забрать его» [3, c. 208]. Благодаря помощи герою удается снова «переродиться» в реальный мир, то есть формально мертвый человек (см. этап «Исход», часть «Во чреве кита») возвращается чудесным образом. Можно назвать этот процесс обратным «формальным повторным рождением» [5, с. 12].

Возвращение игрока в повседневный мир, пишет Бартл, обычно проходит не без помощи «местного жителя», члена семьи, товарища или коллеги. Они лишь напоминают о реальных проблемах. Но внезапно игрок начинает прислушиваться и уже не может найти четкого ответа, почему он так много времени посвящает игре. Исследователь считает, что классический порядок «Волшебное бегство» и «Спасение извне» для виртуальных игр поменялись местами.

4. Пересечение порога, ведущего в мир повседневности. Мифический и обыденный мир, очевидно, — противоположности. Герой решается отправиться из известного и понятного ему мира в неизведанный. Там он либо успешно завершает свое смелое начинание и, несмотря на преграды, возвращается, либо остается навсегда. Однако Кэмпбелл доказывает, что в действительности эти два мира — единое целое. «Царство богов является забытым измерением знакомого нам мира. И в открытии этого измерения, вольном или невольном, заключается вся суть свершения героя» [3, c. 216].

Для игрока возвращение в реальный мир сопряжено с потрясением. Игроку необходимо соотнести новые знания со старыми. Мир изменился, и теперь игрок должен решить проблемы, накопленные за время, проведенное в игровом пространстве. Бартл отмечает, что иногда новые знания даже помогают облегчить этот процесс [5, с. 14]. Однако на этом этапе игрок не отказывается от виртуального мира, просто игра перестает занимать важнейшее место в его жизни, исчезает «жажда игры».

5. Властелин двух миров. Возвращения к старому существованию для героя уже не будет. После завершения путешествия он живет как хозяин двух миров — и привычного повседневного, и того, где побывал, откуда с честью вернулся. «Свобода перемещаться в любом направлении через границу миров, из перспективы явлений времени в перспективу каузальной глубины и обратно — не оскверняя принципы одного мира принципами другого и в то же самое время позволив разуму познать один посредством другого — является талантом мастера» [3, c. 226], властелина.

По Бартлу, на этом этапе игрок наконец готов вернуться к реальности, он обретает внутреннее равновесие, осознает, что может возвращаться в виртуальный мир по желанию. Но это пространство при этом теряет «мифическое» значение и становится обычным местом.

6. Свобода жить. Это закономерный результат чудесного путешествия и возвращения. Герой распределяет принесенную «награду» и находит свое место в реальном мире. Основное завоевание героя в мифе Кэмпбелл назвал «свобода жить».

Наконец, игрок «может быть собой» [5, с. 14]. То есть, он живет реальностью, своевременно решает проблемы, адекватно реагирует на вызовы, а компьютерная игра для него — лишь способ проведения досуга.

Следует добавить, что, как и мифический герой, игрок приобретает в виртуальном мире и вполне реальные «блага» — знания и навыки, которые можно — вопреки утверждениям Ричарда Бартла — использовать в повседневной жизни. Так, «компьютерные игровые программы тренируют реакцию (симуляторы гонок), вырабатывают стратегическое мышление (жанр стратегии) и т. д.» [6, с. 11]. Согласно современным социологическим исследованиям, геймеры во вполне реальной жизни «ценят интересную работу, любят развлекаться, … испытывают большую уверенность в своем будущем, … их больше волнует вопрос образования. Их больше среди тех, кто стремится достичь чего-то и среди гедонистов, получающих удовольствие от жизни. Среди них доля тех, кто ценит технические новинки, выше, чем среди остальных. Также геймеры являются более активными пользователями функций мобильных телефонов» [7]. Таковы результаты исследования GfK Roper Report, проведенного в 2008 году в 25 странах мира среди почти 32 тысяч респондентов.

Возвращаясь к указанному выше «первому пути», заметим, что этот миф не предполагает логического завершения — возвращение персонажа «домой», ибо главной целью компьютерной игры является не финальное вознаграждение, а бесконечное совершенствование умений и приобретение игровых возможностей, так называемая «прокачка». Например, для «шутеров» «важен счет: соотношение количества “убитых” противников и собственных “смертей”» [8, с. 44].

Но через некоторое время это надоедает игроку, и он находит новую игру и воспроизводит новый миф по той же схеме (так получают своеобразное воплощение принципы редупликации и вечного повторения). Однако подчеркнем вслед за Кэмпбеллом, что история героя может состоять не из всего «набора» вышеупомянутых этапов, кроме того может варьироваться их последовательность. Поэтому, немного сместив акценты, можно принять и эту версию как воплощение мономифа.

Таким образом, компьютерные игры — не только виртуальное отражение современности, но и своеобразное воплощение прошлого. Игрок лишь повторяет известный с древнейших времен путь самоутверждения и раз за разом принимает участие в обряде перехода. Игра выполняет роль редупликанта мифа и возвращает нас во времена героев, а в результате — позволяет найти свое место в реальной жизни. 

Список литературы:

1. Мелетинский Е. М. Культурный герой / Е. М. Мелетинский // Мифы народов мира : Энциклопедический словарь. В 2 т. — Т. 1. — М. : Сов. энцикл., 1990. — С. 25-27.
2. Кравченко А. И. Культурный герой // Кравченко А. И. Культурология : Словарь / А. И. Кравченко. — М. : Академический проект, 2000. — С. 301.
3. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл ; [Пер. с англ.]. — М : Рефл-бук, АСТ, Ваклер, 1997. — 384 с.
4. Bartle R. Virtual Worlds : Why People Play [Электронный ресурс] / Richard Bartle . — Режим доступа : http://www.mud.co.uk/richard/VWWPP.pdf.
5. Lucas G. About George Lucas [Электронный ресурс] / G. Lucas. — Режим доступа : http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/ george-lucas/about-george-lucas/649/.
6. Степанцева О. А. Субкультура геймеров в контексте информационного общества : Автореф. дис. … канд. культурологии : спец. 24.00.01 «Теория и история культуры» / О. А. Степанцева. — СПб., 2007. — 27 с.
7. Категория потребителей — «геймеры». Данные исследования «Roper Report» [Електронний ресурс]. — Режим доступа : http://www.gfk.ru/Go/View?id=744.
8. Бурлаков И. В. Homo Gamer : Психология компьютерных игр / И. В. Бурлаков. — М. : Независимая фирма «Класс», 2000. — 144 с.

stilwandlung, stilwandel, formwandlung

Все свои наиболее значительные произведения любой художник создает в особом психологическом состоянии – потери, несчастья, одиночества, когда он как никогда уязвим, а его душа – основной инструмент творца – будто лишена кожи и болезненно реагирует на любой внешний раздражитель, словно превращенная в некое «духовное экорше», а реакция максимально обострена. Это своего рода «индивидуальный маньеристический период», которые бывает у любой творческой личности. Он опустошает внутренний мир художника, но иссушая – лечит. И результаты такого процесса в душе художника всегда интересны для зрителя, который по своей природе изначально эгоистичен.

Текст статьи:

Термины stilwandlung, stilwandel, formwandlung, примененные в работе Г.Вельфлина [1] в контексте анализа перехода от ренессансного искусства к его барочной вехе, точно и удачно обозначают тот период, который в художественном календаре Европы является, пожалуй, наиболее сложным. Эти дефиниции практически не имеют точного русского аналога, их в разных трудах переводили по-разному: «смена стилей», «изменение стиля», «превращение или преобразование стиля» [1]. Тот же период в итальянской художественной культуре А.Лосев именует модифицированным Возрождением [2]. Употребление термина stilwandel позволяет одним словом определить весь тот лабиринт художественного процесса, который имел место в Европе XVI в., и обозначить его зыбкость. Вельфлин применял это определение при анализе завершающей стадии ренессансного художественного полотна, обозначая признаки его преобразования, в которых он усматривал барочные ростки. Это период маньеризма в художественной культуре, который базируется на новой эстетике, породившей принципы, антагонистические ренессансным. Период, который считают как кризисом Ренессанса, как тенденцией его к разложению [2, с.462], так и самоценным, новым звеном в истории европейской художественной культуры, самостоятельным стилем. Художник маньеризма – это творческая личность эпохи стилевого слома, промежуточной эры, времени зыбкости и хрупкости, а поэтому он особенно интересен. Трудно спорить с тем, что все свои наиболее значительные произведения любой художник создает в особом психологическом состоянии – потери, несчастья, одиночества, когда он как никогда уязвим, а его душа – основной инструмент творца – будто лишена кожи и болезненно реагирует на любой внешний раздражитель, словно превращенная в некое «духовное экорше», а реакция максимально обострена. Тогда произведение художника является единственным способом утолить боль, унять горе, погасить отчаяние. Это своего рода «индивидуальный маньеристический период», которые бывает у любой творческой личности. Он опустошает внутренний мир художника, но иссушая – лечит. И результаты такого процесса в душе художника всегда интересны для зрителя, который по своей природе изначально эгоистичен. Ведь зритель, подсознательно ожидая, требуя накала страстей в цвете от Франсиско Гойи или Михаила Врубеля, глубины золотой палитры от Рембрандта или буйства красок от Рубенса, поглощая огромными порциями увиденный результат с полотен, не всегда задумывается над тем, что все это было продиктовано личными трагедиями: потерей слуха и уходом в немой мир у Гойи или помутнением рассудка у Врубеля, потерей ребенка и жены или банкротством с последующим одиночеством у Рембрандта. Зритель – эгоист, он требует от художника чуда и получает его – часто для мастера это обходится очень дорого.

А Европа в целом подверглась этому состоянию в свой постренессансный этап, отвоевавший для себя в художественной культуре название маньеризма. Основа была заложена в Италии, что было предопределено исторически. Художники маньеризма оказались в ситуации, когда все острее вырисовывались противоречия, из которых состоял весь художественный процесс чинквеченто. Мировоззрение художника маньеризма, а потом и уже зрелого сеттеченто основано на целом комплексе конфликтов. Упрощенное понимание «узлового» противоречия – конфликт между личностью и обществом, который приводит и к изменению типа, структуры художественного образа, создаваемого мастером [3, с.11]. Художник констатирует несовпадение между явленим и смыслом, болезненный разрыв между миром идей и миром верей, видимостью  сущностью, трещину в картине мира [3, с.12]. Идет речь о несоответствии между тем, что видел вокруг себя художник, и тем, что он должен был видеть, чтобы исправить все недостатки в творческом процессе Природы. М.Свидерская называет  «процесс непрерывного изменения соотношения между сторонами противоречия,…» игрой, в которую постепенно оказываются вовлеченными все «типические полярности»… «реальность и мнимость, правда и ложь, земное и небесное, телесное и духовное, идеал и действительность» [3, с.12]. Кризис ренессансного мировоззрения приводит к обострению субъективного сознания, приобретшего эгоцентрический характер [3, с.30].

Т.е. обострился конфликт между ritrarre и imitare, принципы которых были изложены Винченцо Данти в его трактате «Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni” (Флоренция, 1567 г.). Под ritrarre скульптор подразумевает действительность объективную, а под imitare – передачу действительности такой, каковой ее следует видеть, т.е. ее субъективное ее претворение [4, с.16]. Разрыв между этими двумя категориями у творческой личности отныне будет всегда, в этот период он предельно обострился, да и сформулирован был только тогда. М.Свидерская указывает, что «Классическое Возрождение не знало такого противоречия, посколько отражение реального и воссоздание идеального мыслилось в едином процессе подражания природе» [3, с.21]. Очень ощутимым он будет и в европейском искусстве эпохи романтизма, который тоже классифицируется как состояние, готовое возникнуть каждый раз, когда  художник пребывает в разладе с самим собой и не принимает окружающую его действительность [5, с.182]. В эстетике маньеризма была, можно сказать, „терминологизирована” та пропасть, над которой стояли художники постренессансного периода. Наметилось и получило четкий окрас то противоречие, которое вознакло между прошлым и будущим художественной культуры Европы. Прошлое выражалось в ritrarre, главенствовавшем в искусстве Возрождения, – гармония, лаконичность, уравновешенность, беспрекословное следование природе. А будущее – это и было imitare, и чем дальше, тем больше оно отрывалось, отдалялось от ritrarre Возрождения, становясь ее отрицанием. Мир иллюзий, идеальный мир, с исправленными ошибками, совершенными природой, –  то, куда стремился уйти художник. Это были пока лишь стремления, сформулированная формула будущего идеального состояния мира творца. Целостность художественного процесса отныне ушла в небытие, замененная различными враждующими между собой направлениями [3, с.15].

А вот настоящего не было – период stilwandel оказался промежуточным, ни в коем случае не пустым, а вполне самоценным благодаря метаниям художников и их болезненному творческому поиску, но, тем не менее, промежуточным, периодом паузы, ожидания. Это была тоска по ушедшей гармонии мира Ренессанса, превратившаяся в ее неприятие. Эта гармония и была нарушена. Нарушена хоть изначально вынужденно, но без последующих сожалений. Художник устал от спокойной и размеренной гармонии и соскучился по эмоциональным всплескам. Но ожидание не было пассивным. «Рецепт» будущего составлялся, очертания imitare намечались, в отличие от будущих сентименталистов и романтиков, маньеристы не просто осознавали, что они не вписываются в окружающий мир, но пытались как-то преобразовать его.

Но это была не единственная тенденция европейской, в первую очередь итальянской художественной культуры периода stilwandel. Одновременно с этим прослеживалась и еще одна тенденция – к сохранению и обогащению традиций ренессансного гуманизма в условиях кризиса его идеалов [5, с.15]. Но действия в этом направлении были очень ненадежными, слишком много сил уходило на то, чтобы удержать тень уходящего величия за полы плаща. Это процесс агонии уходящего века гармонии, художественного единства. Но агонии не бесплодной. Вопрос о бесплодии маньеристической художественной культуры, о которой пишет М.Свидерская [6], весьма спорен. И такой вывод может быть порожден только одним путем – методом сравнения потенциала мастеров Ренессанса и их последователей. Тогда можно будет сделать вывод: конечно, Россо или Понтормо не дотягивают по силе таланта до Леонардо, Приматиччо или Бронзино – до Рафаэля, Челлини или Джамболонья – до Микеланджело и т.д. в том же духе. Но в этом пути кроется серьезная опасность: по какой шкале делать подобное сравнение, каков будет коэффициент таланта? Как его измерить?  Т.е. такой компаративный анализ некорректен изначально, а следовательно, и вывод относительно бесплодия маньеристического искусства преувеличен. Бесспорно, творческое наследие, например, ван Клеве, не столь многопланово, и можно проследить во многом его эпигонский характер. Челлини образцом имеет художественный  язык Буонарроти, и не скрывает этого, а по силе, мощи его образов и техническому зачастую очень уступает учителю. Искусство постренессансного периода дейсвительно во главе угла имеет проблему выбора каждого художника между двумя идеалами – идеалом Микеланджело и идкеалом Рафаэля, т.е. по своей природе оно уже вторично. Но это не значит, что это время в отношении художественного процесса бесплодно. Оно порождает искания, а метания между двумя идеалами чаще всего приводят к формированию чего-то третьего. Ко тому же, мастера пытаются теоретически обосновать свои поиски и свое неудовлетворение тем, что представляет собой среда их творческого обитания, а это провоцирует формирование определенной осознанной эстетической платформы, изложение вполне структурированной картины мира. Теоретические искания художников имели место и в Ренессансе, но чаще всего можно было наблюдать одиночные случаи теоретизирования практиков. Литературные штудии художников, будь то тысячи страниц, исписанных да Винчи, или сонеты Микеланджело, вске же были скорее стихийными всплесками, классифицирующимися как проявления различных жанров. И только маньерист Дж.Вазари оставил столь существенное теоретическое наследие в биографическом жанре, Ф.Цуккари – трактат о пропорциях, в котором изложены основные философско-теоретические догмы того, что мы называем маньеризмом, и т.д. Это уже систематизированные знания, котореы, однако, отнюдь не заменяли мастерам практических штудий. Апологетов маньеризма не назовешь теми, кто стал теоретиком, не состоявшись как практик. Их мысль более сформирована, получила законченный вид, именно это позволяет говорить о теоретическом фундаменте стиля. А художественный процесс, подкрепленный существованием такого теоретического пласта, бесплодным уже не назовешь.

Помимо того, есть еще один фактор, который опровергает бесплодие маньеризма. Именно художники-маньеристы,  изначально итальянские, распространили новый стиль, новое художественное мировоззрение по всей Европе на рубеже XVI и XVII вв. Миграция художественных имела очень серьезные последствия для художественной карты и для стилевого календаря всей Европы. Процесс слияния и взаимообогащения разных художественных традиций, образование художественных центров при дворах монархов Европы (французского Франциска І в, императоров Рудольфа ІІ Максимилиана, Филиппа Испанского), художественная жизнь Фонтенбло, Праги, Мадрида – разве это не доказательство того, что о бесплодии речь идти не может? А масштаб творческой личности – категория весьма спорная, субъективная. Джамболонья при всей относительной скромности масштаба дарования не менее значителен для истории итальянского искусства, нежели Донателло или Гиберти, Арчимбольдо не менее интересен и характерен характером своего неповторимого художественного языка, новатор живописи Леонардо. Главное – не подвергать эти категории сравнению, путь компаративного анализа в данном случае недопустим, некорректен. Образцы для подражания имел каждый маньерист, на этом вырос стиль. Но разве Рафаэль, один из трех титанов Ренесанса, не строил свой творчество на подражании учителям?  А разве он избавился от этого окончательно уже в конце жизни? И разве тот же Арчимбольдо менее ценен для истории европейской живописи, если главной категорией считать уникальность творческой личности, индивидуального художественного метода?  Безусловно, нет. В любом художественном периоде есть свой Леонардо как индикатор уникальности или свой ван Клеве как мерило вторичности. Главное состоит в том, насколько в количественном отношении много таких индикаторов имеет тот или иной стиль.

Таким образом, художник в период stilwandlung взял на себя очень ответственную роль – изменить устоявшуюся за много лет динамику художественного процесса, оторваться от спокойствия и размеренности, хоть это произошло и вынужденно. Лишенному надежного авангарда на арене действий, ему оставалось самому выйти на первый план и превратиться из фонового элемента в первоплановую фигуру, которая отныне будет определять темпы развития процесса и его характер. И он сделал этот шаг – шаг из уютной тени за надежной спиной титанов Ренессанса на освещенную арену художественного мира. 

Список литературы

1. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. – Спб.: Азбука-классика, 2004. – 288 с.
2. Лосев А. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1998. – 750 с.
3. Свидерская М. Искусство Италии XVII века. – М.: Искусство, 1999. – 174 с.
4. Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. –           М.: Изд-во АН СССР, 1956. – 370 с.
5. Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. –  М.-Л.: Искусство, 1939. – 313 c.
6. Свидерская М. Барокко XVII столетия: система художественного видения и стиль // Сб. «Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры». – Кн.1. – М.: НИИ РАХ, 1997. – С.149-174.
7. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. –М.: Культура, 1986. – 528 с.
8. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. – М.: Прогресс, 1986. –  394 с.
9. Дворжак М. История итальянского искусства. – В 2-х тт. –М.: Искусство, 1978. – Т.II. –– 394 с.
10. Карпенко Е. Гуманистическая концепция творчества и становление новой индивидуальности в западноевропейской культуре XVI века//доклад на Третьем Российском философском конгрессе „Рационализм и культура на пороге III тысячелетия. – Ростов-на-Дону. – 16-20 сентября 2002.

сеть, интернет, суеверия, мир онлайна

Сеть как уникальное средство обмена информацией во много раз ускоряет распространение суеверий в обществе. Интернет можно рассматривать как среду обитания, то есть среду влияния людей друг на друга, это создает совершенно особый психологический фон, рассматриваемой проблемы.

Текст статьи:

Суеверия сопровождают человечество на протяжении всего его существования. Развитие техногенной цивилизации породило массу суеверий, связанных с поездами, автомобилями, телефонами. Суеверия не уходят из культуры — они трансформируются в соответствии с изменениями окружающей среды обитания.

Интернет, как и другие технологические новшества, не является исключением. Сеть как уникальное средство обмена информацией во много раз ускоряет распространение суеверий в обществе. Интернет можно рассматривать как среду обитания, то есть среду влияния людей друг на друга, это создает совершенно особый психологический фон, рассматриваемой проблемы. Суеверия появляются там, где существует необходимость предвидения событий и определенного влияния на будущее. Сеть — как раз такое место, и чем больше людей приобщается к Интернету, тем больше появляется в нем суеверий. Причем суеверий как своих собственных, актуальных, только для Сети, так и «спроецированных» из онлайнового мира.

Исследованием сетевой культуры и, в частности, сетевых суеверий занималась известный интернет-публицист Линор Горалик. Она выделила три основные категории, и данная классификация считается классической до сих пор. Это категории «сеть->сеть», «сеть->реал» и «реал->сеть». В названиях категорий первое слово представляет собой среду принадлежности объекта верования, а второе — среду влияния. Так, например, в категорию «сеть->реал» (наиболее многочисленную из трех) входят утверждения о том, как события, происходящие с человеком в Сети, могут повлиять на его жизнь в реале.

Например, когда-то встреча с монахом или попом была несчастливой приметой. Сегодня встречается вера в то, что наткнуться по баннерной ссылке на религиозный сайт — к несчастью, и надо обязательно вернуться на исходную страницу, чтобы данного несчастья избежать.

Суеверия в Интернете пока не сильно распространены — не более половины сетян вообще с ними сталкивалось. Например:

Если во время работы часто попадаются сломанные линки, то работу лучше прекратить, потому что ее плоды пойдут работающему во вред. Если утром спалить (переварить и т.п.) завтрак — к падению mail-server’а. Если случайно назвать человека именем сетевого знакомого, то последний три дня не появится в Сети. Если послать по ошибке электронную почту не тому адресату, то правильный (запланированный) адресат также не появится в Сети три дня. Если пролил кофе на клавиатуру, нужно три раза нажать Esc. Если нажал по ошибке не на ту ссылку — первый, с кем ты после этого познакомишься в Сети, будет виртуал. Если в конце каждой страницы сайта ставить три точки, то к сайту будут благосклонны веб-обзоры и вообще все, кто его посетит. Другое суеверие такого же типа: если в начале каждого сообщения ставить значок «+», то твои слова всегда будут верно поняты. Если сохранить у себя в домашней директории копию какого-нибудь FAQ, то сайт нельзя будет подвергнуть сглазу, от которого прекратится трафик. Если не поднимается hotmail.com — это к потере памяти (индивидуальной, не компьютерной). Идти по неработающей ссылке — к разлуке, к потере. К потере денег. Ссылка неправильная (ведущая не туда) — к ненужной поездке со многими тратами. Веб-мастер — к приезду начальства или старшего родственника. С веб-мастером говорить — к скандалу в семье. Веб-мастера ругать — к смерти…

Единственным представителем нечистой силы, обнаруженным пока в Сети, является «хомовой». Рассерженный хомовой портит HTML, играет не те звуковые файлы при заходе посетителя, стирает из директории картинки, — словом, ведет себя совсем как классический «русский народный» домовой, недовольный своими хозяевами. Хомового можно задобрить (как и домового). Для этого рекомендуется, например, положить в главную директорию хорошенькую картинку, озаглавленную «hhh.gif». Хомовой будет целыми днями рассматривать картинку. Однако если удалить этот файл из директории, неприятности возобновятся.

Появление компьютерных «духов» было, помимо других атрибутов информационного века, предсказано основателем жанра «киберпанк» Уильямом Гибсоном пятнадцать лет назад. В его романе «Граф Ноль» среди главных героев — жрецы культа Вуду и вудуистский лоа (дух) коммуникаций, обитающий во Всемирной Сети.

Несколько лет назад в Интернете была распространена баннеромантия, то есть гадание по баннерам. Впервые о ней заговорили в 1998 году, после исследований польского профессора Р. Злотарски, в которых он утверждал, что баннеры в системах баннерного обмена можно использовать для предсказания тех или иных событий, в частности — собственного будущего. Считается, что случайный характер показа баннеров в системах баннерного обмена позволяет получать ответы на сформулированные вопросы аналогично тому, как это происходит при гадании по «Книге Перемен» («И-цзин»), а также в целом ряде других гаданий. В Интернете появилось немало сайтов, совершенно серьезно рассматривающих и анализирующих баннеромантию.

Суеверные представления с давнего времени являются одним из компонентов духовной жизни. Имеющие в своей основе культ сверхъестественных сил, существование которых не признавалось или осуждалось вначале религией, а затем и наукой, данное явление сегодня приобретает вид не только «народной религиозности», но и «неортодоксальной научности».

Полученные в 2004 и 2010 годах результаты онлайн-опросов, представляющих активную (месячную) аудиторию, показывают, что считать суеверия негативным фактором общественной жизни склонны около 40%, в то время как иной точки зрения придерживаются около 50% опрошенных пользователей [http://www.voxru.net///arc/other/suever2.html].

Готовность респондентов признать себя лично суеверным человеком тесным образом связана с отношением к суеверности окружающих людей. Среди тех респондентов, кто считает суеверия безусловно негативным фактором общественной жизни, около 60% не считают себя сколь-нибудь суеверным человеком, а 32% скорее не склонны замечать за собой такое качество. Среди тех, кто не столь категоричен в своей негативной оценке суеверий, около 78% не считают себя склонными к суевериям людьми. Напротив, среди тех, кто не видит в суевериях вообще никакого или сколь-нибудь большого негатива, около 33% признают себя «скорее», а до 10% — «безусловно» суеверными людьми.

Вне зависимости от возраста мужчины в большей степени (примерно 50% против 40%), чем женщины, склонны к негативной оценке суеверий как фактора общественной жизни. При этом, около 30% женщин и лишь 20% мужчин склонны считать себя суеверными людьми.

Убедительным свидетельством суеверности респондента можно считать интерес к разного рода «Х-файлам», которые широко распросранены в российских СМИ. Так, среди тех, кто счел себя лично суеверным, испытывают постоянный интерес к информации о паранормальном 34% из числа согласных и 45% из числа несогласных с негативной общественной оценкой суеверий. Напротив, среди тех, кто не считает себя лично суеверным, постоянно интересуются подобной информацией лишь 20% из числа согласных и 25% из числа несогласных с негативной общественной оценкой суеверий. Однако стоит отметить, что в целом интерес к таким материалам высок как у суеверных, так и у несуеверных пользователей Интернета. Различие состоит в том, что среди суеверных примерно в два раза больше тех, кто старается не пропускать такую информацию, в то время как несуеверные интересуются ей в основном от случая к случаю (61-66%) и преимущественно в формате научно-популярных передач, публикаций.

Большинство участников опроса — люди с активной жизненной позицией в возрасте 30-40 лет, имеющие высшее образование. Для них характерно стремление получать максимум информации о явлениях питающих суеверия и самим разбираться в этом вопросе. Анализируя ответы респондентов на вопрос: «Какие из перечисленных явлений Вы считаете возможными, верите в них?», обнаруживается, что лишь 8% из числа всех опрошенных, а также 16% из числа тех, кто не считает себя суеверными и при этом полагает суеверия негативным фактором общественной жизни, отвергают возможность существования любых паронормальных явлений.

Итак, верования в аномальные, загадочные явления имеют широкое распространение и укоренены в сознании современников тем или иным способом. Для формирования в сознании суеверного человека соответствующей самоидентификации, обращение к потусторонним силам является необходимым, но недостаточным условием. Важен, социальный контекст такого обращения и культурные нормы устанавливающие границы между верой, суеверием и областью нетрадиционной науки. Действием этих культурных норм можно объяснить почему вера в существование одних аномальных явлений рассматривается как дань традиции, других явлений — как проявление экстрасенсорных способностей человека, третьих — как чудачество. Современные суеверия отличаются от своих истоков, обнаруживаемых в мифологическом мышлении, теоретизмом, низким уровнем практической активности, когда в большинстве случаев примета остается без ответных мер. 

Список литературы:

1.http://www.voxru.net///arc/other/suever2.html

2.        Синелина Ю.Ю. Изменение религиозности населения России: православные и мусульмане: суеверное поведение россиян /  Синелина Ю.Ю. — М.: Наука, 2006. – 138 с.

3. Линор Горалик     Русский Журнал  / Net-культура /

кинематография, советское кино, отечественное киноведение, социокультурный феномен.rn

в контексте художественной культуры эпохи «оттепели» рассматриваются точки зрения отдельных советских киноведов и кинокритиков, раскрывающих общие закономерности художественного творчества в кино, проблемы взаимодействия кино с другими видами искусства, теоретические вопросы изобразительной формы и другие вопросы.

Текст статьи:

Особенности  исследования отечественного кино в 60-е гг. ХХ в. многоплановы, из большого числа мы выделим следующие: активное освоение новой проблематики и  процессы эволюции киноведения.

Большой вклад в решение этих проблем внесли  А. С. Вартанов, В. П. Демин, Н. М. Зоркая, А. И. Липков, А. В. Мачерет, В. И. Михалкович и другие, а также социологи кино – Е. М. Вейцман, И. А. Рачук и др. (1).

Анри Суренович Вартанов  – киновед и кинокритик – одним из первых обратил внимание  появление новых жанров в советском кино 60-х гг. ХХ в. Объясняя это явление,  он писал: « …для понимания того, что происходит сегодня с киносюжетом, важно осознать те сдвиги, которые произошли в мироощущении современного человека – героя наших фильмов и одновременно зрителя, воспринимающего произведения кино с экрана» (2).

По убеждению автора, эпоха исторической «оттепели» дала возможность самому массовому виду искусства заявить фильмы, в основе которых разные сюжетные основы: «9 дней одного года» (М. И. Ромм), «Иваново детство» (А. А. Тарковский), «Чистое небо» (Г. Н. Чухрай), «Операция ”Ы” и другие приключения Шурика» (Л. И. Гайдай), «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» (Э. Г. Климов), «День счастья» (И. Е. Хейфиц). Анализируя эти и др. киноленты, А. С. Вартанов верно уловил главное – любой факт жизни и любое событие в художественном произведении не может быть отвлечено, изъято из контекста всеобщей, всемирной взаимосвязи.

Эта точка зрения А. С. Вартанова представляется нам сегодня крайне актуальной.

Виктор Петрович Демин (1937 – 1999 гг.) в заметках о дебютах  молодой советской режиссуры 70-х гг. ХХ в. (Д. Асанова «Не болит голова у дятла», В. Бортко «Канал», Р. Балаян «Каштанка», С. Дружинина «Исполнение желаний», Н. Михалков «Свой среди чужих, чужой среди своих», Б. Оганесян «Терпкий виноград», К. Геворкян «Здесь, на этом перекрестке…», В. Абдрашитов «Слово для защиты» и др.) предсказал многие тенденции российского кино, четко определившиеся в конце ХХ в. (3).

В частности, направление жанрового кино, обозначенное Н. Михалковым, получило мощное развитие в творчестве режиссеров А. Прошкина, А. Балабанова, А. Рогожкина и др. Социально – философский кинематограф А. Тарковского и В. Абдрашитова  зазвучал в 90-е гг. ХХ в. в фильмах А. Сокурова, К. Муратовой, А. Германа и др.

В. П. Демин очень точно подметил и повышенную музыкально – эмоционально – визуальную выразительность многих работ молодых режиссеров, что, собственно, стало характерным и для современных отечественных фильмов. В известной степени многие выводы киноведческих исследований В. П. Демина в 70-х гг. явились предвестниками нового российской кинематографии на рубеже ХХ – ХХI столетий.

В известной степени работа Валентина Ивановича Михалковича  «Изобразительный язык массовой коммуникации» подтверждает процессы  научной эволюции в советском киноведении второй половины ХХ в. Автор рассматривает ряд теоретических позиций отечественной науки о кино с точки зрения философии, истории.

В частности, согласно В. И. Михалковичу, функции пространства и времени в изобразительной речи кино семантически воздействуют на зрителя и погружают его в сюжетное пространство и время киноленты.

С философской точки зрения им рассматривалась и проблема киносемиотики, парадокс которой, по убеждению В. И. Михалковича, выражался по двум линиям. Одна – в качестве аналога слова как носителя информации избрала самоизображение. Другая линия – синтагматическая, определяемая В. И. Михалковичем как  интонационно – смысловое единство.

В историческом ракурсе В. И. Михалкович рассматривал отдельные темы мирового и отечественного киноискусства, например, «Линия Люмьеров», «Линия Мельеса», «Русский монтаж», «Непрерывность пространства и времени» и др.

Точка зрения В. И. Михалковича о том, что «технические искусства изобретались и совершенствовались с мыслью о доставке изобразительной информации массовой, пространственно рассредоточенной аудитории», в эпоху новых аудиовизуальных технологий не утратила своей актуальности (4).

Евгений Михайлович Вейцман (1918 – 1977 гг.) – известный философ, социолог и киновед довольно плодотворно работал над важнейшей проблемой взаимоотношений киноискусства с философией. Им была написана интересная книга  «Очерки философии кино», в которой автор убедительно обосновал необходимость философского рассмотрения теорий кино. В работе Е. М. Вейцман анализировал, например, теоретические концепции советских режиссеров С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и западных теоретиков кино – А. Базена, Г. Лукача, В. Беньямина и др.

В контексте нашего раздела особенно ценным нам кажется материал  озаглавленный Е. М. Вейцманом как «О некоторых теориях кино», поскольку актуальности он не утратил и сегодня. Тезис ученого о том, что  необходимо обратить внимание на поиски философских обоснований киноискусства, был сформулирован в основном при анализе зарубежной кинематографии: программных фильмов об Орфее Ж. Кокто, Ф. Феллини и теоретических концепций  В. Беньямина, Г. Лукача, А. Базена, З. Кракауэра и др. Однако, выводы, сделанные Е. М. Вейцманом, очень своевременно ложились на многие российские киноленты рассматриваемого периода. В частности:

– « … кинематограф вполне способен включать в себя с помощью своих средств обсуждение философских проблем» (См., например, фильм М. И. Ромма «9 дней одного года»);

– « …главная идея кино – «семья человеческая» (См., например, фильм С .А. Герасимова «У озера»);

– «…социальная функция кино – соединять людей, поднимать их, внушать им веру в свои силы…» (См., например, фильм А. А. Тарковского «Андрей Рублев»);

– «…экранные формы есть способы созерцания, отражения действительности человеком и не содержатся априори в созерцаемой реальности как специально экранные» (См., например, фильм А. А. Салтыкова «Председатель» (5).

Практически все труды Александра Вениаминовича Мачерета (1896 – 1976 гг.)  (книги о кино, научная публицистика и др.)  были подчинены одной задаче – выявлять и решать проблемные вопросы советского киноискусства. В контексте раздела рассмотрим наиболее популярную его работу «Художественность фильма», в которой присутствует ряд верных наблюдений, указаны некоторые особенности теории и практики советского кино второй половины ХХ в.

Не случайно именно в это время А. В. Мачерет в своей концепции о художественных течениях в кинематографии на первое место выдвинул положение о том, что «существование в советском искусстве разных течений не нарушает их идеологической общности» (6).

Другой тезис кинокритика, как нам представляется, был важен для понимания метода социалистического реализма, о котором говорилось выше: «… каждое из художественных течений нашего искусства является особой, своеобразной разновидностью осуществления принципов социалистического реализма» (7).

Однако сегодня, в ХХI в., это высказывание уже не так убедительно, поскольку и идеологическая основа, и марксистско-ленинское мировоззрение в рамках современного отечественного киноведения не играют особой роли.

По мнению А. В. Мачерета, внешние и внутренние особенности актера – исполнителя роли очень важны, и во многом это ключ к удачному решению кинообраза. Он приводил ставшие классикой, примеры: В. И. Караваева и Е. Я. Урбанский в фильмах Ю. Я. Райзмана «Машенька» и «Коммунист».

О важности режиссерского замысла и его воплощении  А. В. Мачерет говорил, опираясь на фильмы С. А. Герасимова («Молодая гвардия», «У озера»), М. М. Хуциева («Июльский дождь», «Был месяц май») и др.

Присутствие документальности  (документальной эстетики, формы, факта) в  кинематографической практике, по убеждению А. В. Мачерета, возможно, что в свою очередь ведет к  формированию разных типов художественности в киноискусстве.

«Не менее важную роль в формировании разных типов художественного отражения мира, – писал А. В. Мачерет, – играет категория жанра» (8). Именно жанровая форма, по его убеждению, способна раскрыть замысел автора. А раскрывал понятие жанра А. В. Мачерет на примере приключенческих и детективных фильмов В. Я. Мотыля «Белое солнце пустыни», Л. И. Гайдая «Двенадцать стульев», М. А. Швейцера «Золотой теленок», Е. И. Ташкова «Адъютант его превосходительства», В. М. Шукшина «Калина красная».

Общий вывод ученого таков – жанр произведения выражает особый для данного типа формы характер сходства и отличия между самой действительностью и ее художественным отражением.

Таким образом, при общей оценке позиций ученого необходимо учитывать: труды А. В. Мачерета отражали результаты советской киноведческой науки, позже названной эпохой застоя; труды А. В. Мачерета явились основой дальнейших киноведческих исследований  в области художественной формы, эстетики и образности отечественного кино в конце ХХ в.

Следующий этап развития советского киноведения связан с новыми именами в истории и культуре нашей страны, который в постперестроечные годы в России получат незаслуженное, с нашей точки зрения, название как «период застоя».

Завершая небольшой дискурс об киноэпохе 60-х гг. ХХ в., необходимо отметить, что  в вопросе о формировании наших душ, нашей нравственности, нашей морали, мы все чаще и чаще обращаемся к советскому кино и не потому, что советская культурная киноэпоха это наше детство, юность и молодость. Уже всеми признано: советские фильмы искренне несут мир и добро, положительные эмоции, веру в Человека. А это и есть смысл и форма жизни. Следует также подчеркнуть и то, что советская кинематография – есть проявление социальной жизни, есть социокультурный феномен определенного периода в истории кинематографической  культуры России ХХ в. 

Литература:

1. Вартанов А. С. Самое массовое. – М., 1967; Демин, В. П.  Человек на земле. – М.,1982; Зоркая, Н. М. Зрелищные формы художественной культуры. – М., 1981; Ее же. Уникальное и тиражированное. – М., 1981; Липков, А. И. Шекспировский экран. – М., 1975; Его же. На пороге видеокомпьютерной эры. – М., 1988; Мачерет А. В. Художественные течения в советском кино. – М., 1963; Михалкович В. И. Зритель перед телевизионным экраном. – М., 1983; Его же. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. –  М., 1986; Вейцман Е. М. Киноэкран размышляет, спорит, доказывает. – М., 1969; Его же. Очерки философии кино. – М., 1978; Рачук И. А. Твой большой друг. – М., 1965; Его же. Зовущие на подвиг. – М., 1972 и др.
2. Вартанов А. С. Самое важное. – М., 1967. – С.19.
3. Демин В. П. Позиция дебютанта // Кинопанорама. – М., 1977. – С. 60 – 91.
4. Михалкович В. И. Изобразительный язык массовой коммуникации. – М., 1986. – С. 209.
5. Вейцман Е. М. Очерки философии кино. – М., 1978. – С. 144 – 145, 220. (примеры, выделенные курсивом, мои  – Н. Л.)
6. Мачерет А. В. Художественность фильма. – М., 1975. – С. 101.
7. Там же. – С. 101.
8. Там же. – С. 202.

вербальное общение, особенности невербальных языков

В статье рассматриваются особенности невербальных языков, их компаративный анализ в различных национальных культурах.

Текст статьи:

Таким образом, в каждой стране существует свое представление о нормах и правилах невербального общения. Знание этих особенностей поможет не только избежать ошибок восприятия, но и произвести благоприятное впечатление на собеседника и установить с ним долгосрочные партнерские отношения.

профессиональная среда, решение жизненных проблем, процесс профессиональной деятельности

Одной из особенностей формирования системы ценностных ориентаций сотрудников силовых структур, является построение процесса профессиональной деятельности таким образом, чтобы ориентация в мире жизненных и нравственно-правовых ценностей оказывала существенное влияние на их возможности в решении собственных жизненных проблем через формирование личностных ценностных ориентаций, достижение позитивного включения в профессиональную среду.

Текст статьи:

Одной из особенностей формирования системы ценностных ориентаций сотрудников силовых структур, в частности структурных подразделений ОВД и МЧС, является построение процесса таким образом, чтобы ориентация специалистов данных профессиональных групп в мире жизненных и нравственно-правовых ценностей оказывала существенное влияние на их возможности в решении собственных жизненных проблем через  формирование личностных ценностных ориентаций, достижение позитивного включения в профессиональную среду.

Способом реализации представленных выше положений может стать модель  формирования ценностных ориентаций  сотрудников ОВД и МЧС. Модель представлена следующими компонентами: информативно-целевым; координационным, содержательным, технологическим; оценочно-результативным.

1. Информационно-целевой компонент  проявляется в динамике задания цели и  направления деятельности по формированию жизненных и нравственно-правовых ценностных ориентаций лич­ности под непосредственным или опосредованным управлением со стороны руководителя (командира) структурного подразделения силовых структур  и обеспечивает формирование жизненных и нравственно-правовых ценностных ориентаций сотрудников правоохранительных органов и органов обеспечения безопасности. 

Необходимыми условиями для реализации информационно-целевого компонента являются вовлечение специалистов силовых структур с высокой нравственно-правовой направленностью в реализацию модели.

1. Координационный компонент. Разрабатывается программа стратегии формирования ценностных ориентаций профессиональных групп силовых структур с учетом личностных индивидуальных качеств каждого сотрудника. В этом случае  вся деятельность организаций и учреждений направлена на конкретного сотрудника, на решение задач по формированию системы жизненных и нравственно-правовых ценностных ориентаций.
2. Содержательный  компонент включает два направления: формирование жизне­нных ориентаций как базисного основания и принятие нравственно-правовых ценностей. В-первую очередь, необходимо ввести систему жизненных ценностных ориентаций, определяющихся внешним содержанием (к жизни;  к группе близких людей; к окружающим предметам (в том числе личным);  к семейным (групповым)  традициям и правилам;  к обязанностям в семье, в   профессиональной группе) и внутренним содержанием (переживание собственной успешности (опосредованной оценками окружающих);  осознание достижения цели;  самопринятие).

Система нравственно-правовых ценностных ориентаций содержит четыре сферы:

1. Отношение к  окружающему миру (к природе;  к народу, стране; общественно-материальным достижениям;  истории страны;  обязанностям перед обществом и государством).

2. Отношение к себе и людям (взаимопомощь, взаимная  поддержка; взаимное уважение, дружелюбие,  уважение другого мнения;  гуманность, человечность; доброта; справедливость; принципиальность;   ответственность;  честь, достоинство; порядочность; инициативность; духовность, интеллигентность;  честность).

3. Отношение к деятельности (способность к адаптации; инициативность; организованность;  дисциплинированность; терпимость; деятельностная компетентность).

4. Отношение  к правовым нормам (правовая компетентность; устойчивое правосознание; убежденность в необходимости соблюдения правовых норм; уважение к закону;  устойчивая гражданско- правовая позиция).

Реализация содержательного компонента предполагает:

-                   создание банка диагностических данных о ценностных ориентациях сотрудников ОВД и МЧС;

-                   обеспечение жизненной компетенции и нравственно-правового поведения сотруднкиов силовых структур;

-                   организацию деятельностно-практического общения сотрудников прфессиональных групп посредством медиа-центра в тесном контакте со специально обученными специалистами с высокой ценностной направленностью.

1. Технологический компонент. Создание лаборатории на базе  органов внутренних дел и МЧС в регионах по изучению, созданию и внедрению технологии формирования системы жизненных и нравственно-правовых  ценностных ориентаций сотрудников ОВД И МЧС.    Лаборатория строит  свою работу исходя из цели и задач на основе осуществления непрерывных действий по анализу и мониторингу ситуации; прогнозированию развития ситуации.

5. Оценочно-результативный компонент. В качестве критериев эффективности формирования жизненных и нравственно-правовых ценностных ориентаций сотрудников УВД и МЧС нами определены познавательный, эмоциональный и деятельностный компоненты системы оценивания в соответствии с их приоритетным значением в структуре ценностных ориентаций личности.

Для подтверждения положений теоретической модели формирования ценностных ориентаций сотрудников ОВД и МЧС была организована экспериментальная работа, которая включала три основных этапа. На первом этапе было подготовлен инструментарий для проведения социологического исследования  среди сотрудников силовых структур, определны экспериментальные группы среди специалистов изучаемых профессиональных групп. На втором этапе было проведено социологическое исследование, организована экспериментальная работа с группой специалистов. На заключительном этапе были подведены итоги, выведены выводы, разработаны рекомендации по проблеме исследования.

Для подтверждения положений теоретической модели в 2009 -2010гг. было проведено социологическое исследование, направленное на изучение специфики формирования ценностных ориентаций у сотрудников УВД и МЧС.

В исследовании приняли участие сотрудники системы УВД различного уровня, имеющих стаж в данной профессиональной сфере не менее 1 года. Из них высшего состава (руководители структурных подразделений) – 12%, среднего руководящего состава (начальники отделов) – 27%, рядовые сотрудники – 61%. Возраст опрошенных респондентов варьируется от 23 до 60 лет. В процентном соотношении это выглядит следующим образом: от 23 до 30 лет 22%; 31 – 45 лет – 53%; 46-55 лет – 25%. Характерно преобладание возрастной категории от 30 до 45 лет, т.е. самой социально активной группы сотрудников со стажем работы в данной структуре не менее 5 лет.  По гендерному составу общее количество опрошенных респондентов распределилось следующим образом: 14% — женщин и 86% мужчин. Данное распределение респондентов определяется спецификой профессиональной деятельности сотрудников УВД.

Согласно полученным результатам формирование ценностного пространства сотрудников органов УВД в результате проводимого социально-политического реформирования носит стихийный характер. Так. Согласно полученным результатам можно сделать вывод о том, что формирование ценностных позиций большинства (более 76%) опрошенных респондентов происходит под влиянием отдельно взятых, имеющих эмоционально-насыщенную окраску событий. Прокомментируем данное положение. В ходе опроса респондентам предлагалось выбрать из представленного перечня от пяти до десяти ценностей, наиболее соответствующих их жизненной позиции. При обработке результатов было установлено, что на выбор приоритетных ценностей оказали влияние наиболее значимые события в профессиональной сфере. Так, по мнению респондентов, принимающих участие в проводимых командировках в «горячие» точки по служебному поручению (Чечня, Ингушетия, Дагестан), доминантными ценностями являются: жизнь – 74%, семья – 67%, свобода выбора – 53%, верность долгу – 47%, ответственность – 41%, стойкость – 39%,  материальное благосостояние – 37%, карьера, продвижение по службе – 34%, честность – 31%, образование – 17%. В то время как сотрудники, не принимавшие участие в профессиональных командировках, выделили следующие приоритетные ценности: здоровье – 71%,карьера, продвижение по службе – 67%, материальное благосостояние — 63%, семья – 52%, жизнь – 47%, свободное время – 46%, образование – 44%, ответственность – 43%, свобода выбора – 38%, самообладание – 32%. Таким образом, формирование ценностных ориентаций сотрудников УВД носит ситуативный характер и трансформируется под влиянием внешней среды. Так, для сотрудников, находящихся в условиях повышенного риска, продвижение по службе и карьерный рост, образование не является приоритетной ценностью, в то время как ценность жизни, свободы выбора, верности долгу и ответственности носят преобладающий характер. В то же время, такие ценности как жизнь и семья в обоих случаях имеют доминирующий характер.

Немаловажное значение при формировании ценностных ориентаций, по мнению сотрудников УВД имеет наличие структуре правоохранительных органов контролируемого поведения. Сформированная в структурных подразделениях УВД профессиональная этика имеет четко выраженный деонтологический (нормативный) характер. По мнению большинства респондентов (86%), она строго регламентирует должное поведение сотрудников в профессиональной сфере деятельности и не дает права вольной трактовки или выбора. Согласно представленной оценке сотрудников данной профессиональной группы служебная этика тесно взаимодействует: с правовой основой (законы, уставы, инструкции, директивы и т.д.) и общепринятыми нормами поведения в обществе (79,3%). Вместе с тем, на установление ценностной позиции, по мнению респондентов, влияет общественное мнение (63,9%). Однако, как указали респонденты, сотрудник, выполняющий служебные обязанности, действует и как самостоятельная сводная личность, поэтому у него всегда есть свобода морального выбора (74,5%). Таким образом, можно сделать вывод о том, что формирование структурных составляющих модели ценностной ориентации сотрудников УВД напрямую зависит от уровня морального самосознания и ответственности личности: чем выше уровень развитого морального самосознания, тем устойчивее ценностная позиция в соблюдении долга и ответственности в выполнении служебных поручений в профессиональной деятельности. Например, нравственность не позволит ему действовать в эгоистических и корыстных целях, не позволит выполнить нарушающее законность приказание.

В ходе исследования было установлено, как сотрудники данной профессиональной группы воспринимают проводимые реформы. Так, по опрашиваемые респонденты осознают необходимость проведения социально-политических реформ. Однако демонстрируют слабую готовность к их осуществлению в своей профессиональной деятельности. Распределение ответов на вопрос, относительно того, насколько необходимы проводимые реформы, следующее: «безусловно, нужны» − 14,2 %; «скорее да, чем нет» − 33,6 %; «скорее нет, чем да» — 38,3%; «нет» − 8,7%, затруднились ответить 5,2% опрошенных респондентов.

Другим аспектом было выяснение того, насколько удовлетворены своей работой сотрудники УВД как одного из факторов, оказывающих воздействие на формирование ценностных ориентаций. Так, исследование показало, что в основном удовлетворены своей работой 84,2% опрошенных респондентов; считают работу в органах УВД своей профессией – 72,5%; нацелены на  дальнейшее продвижение по службе – 68,6%; не намерены по собственной воле покидать службу в органах УВД – 64%.

В то же время проведенное исследование позволило выявить тот факт, что к негативным явлениям в построении системы ценностей в условиях проводимых трансформаций, сотрудники УВД отнесли: нестабильность в служебной деятельности (угроза сокращения) – 36,7%, недостаточный уровень заработной платы –23,4%, обеспечение карьерного роста – 16,5%, создание благоприятных условий для обеспечения достойного уровня жизни своей семьи, детей 12%, отсутствие возможности в профессиональной самореализации – 6,8%, ограничение свободы – 4,6%.

Проведенное исследование позволяет сделать выводы о том, что на формирование ценностных ориентаций сотрудников УВД оказывает влияние внешняя среда, а принимаемые приоритетные ценности имеют ситуативный характер. В результате естественного отбора сотрудники УВД и МЧС сформировали значимые для себя ценностные порядки, компоненты которых представляют собой механизмы адаптации к предложенным «сверху» политическим, экономическим, культурным условиям.

Вместе с тем, в ходе исследования было предусмотрено выявление воздействия факторов социального характера. Так проведенное исследование показало, что социальное самочувствие сотрудников ОВД и МЧС удовлетворительное — есть проблемы финансового, материально-технического, организационного характера, но в целом работа по их решению в Управлении внутренних дел Тамбовской области проводится.

Так, большинство сотрудников органов внутренних дел г. Тамбова в целом удовлетворены состоянием своего здоровья (одним из требований профпригодности является соответствие службе в силовых структурах по состоянию здоровья).

Среди опрошенных сотрудников 85,3% удовлетворены межличностными отношениями с коллегами (выполнение профессиональных обязанностей в органах внутренних дел предполагает формирование единой профессиональной общности со сложившимися социальными связями и отношениями).

Существующий уровень правовой защищенности также полностью устраивает большинство опрошенных сотрудников, поскольку в последние 5-10 лет принято и дополнено большое число законов и иных подзаконных актов, касающихся различных аспектов организации работы правоохранительных органов, а также мер по улучшению правового положения сотрудников органов внутренних дел и МЧС.

Между тем почти 58,9% сотрудников, принявших участие в исследовании, отмечают неудовлетворенность существующей практикой исполнения положений законодательных актов о социальной защите сотрудников органов внутренних дел и МЧС из-за недостатка выделяемых финансовых средств или по иным причинам помощь не может быть оказана всем нуждающимся в ней.

Что касается материального положения работников силовых структур, то все опрошенные сотрудники (независимо от пола, возраста, стажа работы и занимаемой должности) оказались им неудовлетворенны. Выдаваемое денежное довольствие, как и средний размер заработной платы по области, ниже или не намного больше установленного размера прожиточного минимума.

Более 50 % опрошенных сотрудников ОВД и МЧС недовольны обустроенностью своего быта: невысокие доходы не позволяют улучшить жилищные условия, приобрести необходимые вещи и бытовую технику.

Среди опрошенных работников ОВД 57,8 % указывают на увеличение интенсивности их труда как один из неблагоприятных факторов работы в органах внутренних дел, растут нагрузки и профессиональные риски, стремительно расширяется круг профессиональных обязанностей отдельных сотрудников.

Также более 75 % сотрудников ОВД и МЧС неудовлетворенны отношением общественности к деятельности правоохранительных органов и самим сотрудникам милиции в силу традиционного негативного отношения россиян к представителям силовых структур.

Наиболее актуальными социальными проблемами, существующими у сотрудников органов внутренних дел, по мнению опрошенных, являются материальные: низкие доходы и неудовлетворительные бытовые условия) и социально-психологические (возрастание нагрузки, стрессы на рабочем месте, конфликты в семье.

Можно сделать вывод, что выявленный аспект социального самочувствия сотрудников подтвердило тезис о том, что профессиональная деятельность в органах внутренних дел и МЧС, сопряженная со множеством рисков, характеризуется также наличием у сотрудников социальных проблем различного характера и степени тяжести.

Таким образом, в профессиональной деятельности сотрудников органов внутренних дел имеется множество факторов социального риска (экономических, юридических, интеллектуальных, социально-психологических), которые, в свою очередь, влекут за собой существование различных социальных проблем. Причины этого лежат в специфике деятельности органов внутренних дел, заключающейся в повышенной опасности для физического, психологического и материального благополучия сотрудников милиции, их родных и близких. Индикаторами социального риска в работе сотрудников органов внутренних дел могут быть различные показатели объективного и субъективного характера. Игнорирование социальных рисков, а также факторов, их вызывающих, может привести не только к ухудшению социального самочувствия сотрудников органов внутренних дел, но и, — как следствие, — усугублению криминальной ситуации в нашей стране.

Вместе с тем, проведенный экспертный сотрудников структурных подразделений органов МЧС и УВД позволяет сделать выводы о том, что внедрение данной системы оказывает позитивное воздействие не только на формирование ценностных ориентаций трудных подростков, но и подвергает трансформации многие позиции жизненной стратегии сотрудников данных профессиональных групп. Прокомментируем данные аспекты выдержками из анализа проведенного социологического исследования.

Как показал опрос, по мнению 67,3% опрошенных сотрудников характерными признаками для различных профессиональных групп является сдвиг ценностных ориентаций у современной молодежи в материальную сферу в ущерб духовным, нравственным приоритетам. При этом респонденты указали, что данная тенденция характерна и для молодых сотрудников, приходящих на службу в органы МЧС и УВД. Проводимые реформы, по мнению большинства опрошенных (74,2%) в структуре МЧС и УВД в последние годы оказало в большей степени негативное воздействие на формирование ценностных ориентиров в жизненной стратегии. Так, возникновение угрозы сокращения рабочих мест, неуверенность в завтрашнем дне, снижение материального и социального уровня обеспеченности семей сотрудников УВД и МЧС приводит к изменению отношения к жизни, к возникновению потребности в совершении корыстных преступлений, таких как взятничество и коррупция.

Проводимый анализ социологических исследований показывает, что в целом результаты исследований молодежи позволяют заключить, что российские события последних двадцати лет привели к феномену дегероизации в молодежной среде, у молодых нет «героев нашего времени». У большинства молодежи выявляется мозаично-эклектический псевдоменталитет, то есть отсутствие какой-либо более или менее четкой картины мира, системы ценностей, норм и установок, явные противоречия в сознании[1].

Проводимый нами опрос показал, что, по мнению опрашиваемых респондентов, у многих подростков они выступают как «идеальный образ», поэтому вовлечение сотрудников данных профессиональных групп в совместные мероприятия с подростками и молодежью оказывают непосредственное воздействие на изменение ряда жизненных ориентиров. Так, в ходе исследования было установлено, что более 70% от опрошенных хотят соответствовать тому представлению об «идеальном герое» о сотрудниках МЧС и УВД как «сильных, мужественных людях, способных оказать поддержку, помощь в трудной жизненной ситуации» у современных подростков. Однозначным у опрошенных является позиция о том, что в «глазах ребенка они не хотя выглядеть как коррупционные личности (84,6%), взяточники (54,2%) и т.п.».

В то же время, в ходе опроса было установлено, почему респонденты считают необходимым проведения разноплановых совместных мероприятий с подростками и молодежью и возможным в них личное участие. Так, по мнению опрошенных сотрудников определяющим фактором является наличие собственных детей в семье (87,3%), желание помочь ребенку, находящемуся в трудной жизненной ситуации (84,6%), данные акции способствуют созданию эмоционально-положительного состояния  (82,9%).

Опрос показал, что согласно установленной позиции опрошенных сотрудников взаимодействие с детьми приводит сотрудников к осознанию потребности в формировании и поддержке позитивного общественного мнения о деятельности органов внутренних дел (72,4%), повышения авторитета (62,1%) и престижа профессии сотрудника органов внутренних дел (60,5%).

Вместе с тем, вовлечение специалистов структурных подразделений МЧС и органов УВД в совместные акции и мероприятия, способствуют, по мнению респондентов, формированию и развитию у сотрудников разностороннего духовного мира в эмоционально-чувственной сфере (61,7%), высоких морально-нравственных потребностей исполнения норм профессиональной этики (63,2%), гражданской активности (63,8%), осознанной готовности выполнять свой служебный долг по защите жизни и здоровья, прав и законных интересов молодых граждан (72,6%), охраны правопорядка в регионе (73,9%).

Итак, проведенное исследование позволяет сделать выводы о том, что создание системы взаимодействия правоохранительных органов, МЧС и учреждений дополнительного образования носит позитивный характер и имеет явную практическую направленность на обеспечение профилактических мер в подростковой среде. Участие сотрудников данных профессиональных групп в проводимых мероприятиях оказывает благоприятное воздействие на формирование ценностных ориентиров не только трудных подростков, но и самих специалистов структурных подразделений МЧС и УВД, в частности, способствует их психологической реабилитации после длительных служебных командировок в условиях повышенного риска.

Диагностика ценностных ориентации работников ОВД показала, что в числе наиболее значимых оказались такие терминальные ценности, как (перечень дан с наиболее предпочитаемой): 1) наличие хороших и верных друзей (62,5%); 2) физическое и психическое здоровье (50%); 3) счастливая семейная жизнь (50%); 4) уверенность в себе (25%); 5) жизненная мудрость, зрелость суждений (25%); 6) материально- обеспеченная жизнь (37,5%).

В скобках указано количество испытуемых, указавших для ценности ранг в первой пятерке мест. Как видим из указанного перечня, у сотрудников ОВД преобладают в основном ценности личной жизни.

Наименее предпочитаемыми были следующие терминальные ценности (с наименее предпочитаемой): 1) развлечения (75%); 2) творчество (62,5%); 3) красота природы и искусства (62,5%); 4) счастье других (62,5%); 5) развитие, работа над собой (37,5%).

Наименее значимыми оказались ценности самореализации, ряд ценностей личной жизни и общественные ценности.

Наиболее привлекательными из инструментальных ценностей оказались в основном индивидуалистические и этические: 1) аккуратность (62,5%); 2) честность (62,5%); 3) образованность (25%); 4) воспитанность (25%); 5) смелость (12,5%).

Наименьшее число выборов из инструментальных ценностей получили ценности этические и ценности принятия других: 1) непримиримость (62,5%); 2) широта взглядов (75%); 3) чуткость (50%); 4) терпимость (37,5%); 5) ответственность (37,5%).

Из приведенных количественных данных мы можем заключить, что по определению наименее предпочтительных ценностей сотрудники РОВД оказались более единодушны, чем по оценке наиболее привлекательных.

Диагностика направленности личности показала, что больше половины сотрудников ориентированы «на дело», четвертая часть «на общение» и 12,5% — «на себя».

Преобладание ценностей личной жизни и ориентации «на дело» может свидетельствовать о том, что основной путь достижения ценностей личной жизни работники ОВД и МЧС видят в успешной профессиональной деятельности (возможно и то, что приход в профессию был связан с достижением каких-либо личных выгод) при помощи аккуратности, честности, образованности, воспитанности и смелости.

Не менее интересными оказались и результаты сопоставления направленности личности сотрудников правоохранительных органов и их уровня притязаний.

Абсолютно всем сотрудникам присущи такие мотивы, как внутренний, познавательный, оценка своего потенциала и намеченный уровень мобилизации своих усилий. Имеют низкий уровень развития такие мотивы, как: смены деятельности, значимость результатов, сложность задания, волевое усилие, оценка уровня достигнутых результатов и ожидаемый уровень результатов.

Состязательный мотив, закономерность результатов и мотив самоуважения присутствует у ориентированных «на дело» и «на себя», а инициативность присуща сотрудникам, ориентированным «на дело» и «на общение». Сотрудники с направленностью «на себя», в отличие от сотрудников других направленностей, имеют сильно выраженный мотив избегания.

Проведенный корреляционный анализ позволил нам построить корреляционную плеяду (рисунок 2.1).

Рис.2.1 — Корреляционная плеяда

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в структуре ценностей работников РОВД существуют следующие взаимосвязи:

• направленность на себя коррелирует с познавательным мотивом;

• направленность на общение и внутренний мотив, познавательный мотив, состязательный мотив и мотив смены деятельности (обратная связь);

• направленность на общение прямо коррелирует со значимостью результатов и волевыми усилиями;

• оценка своего потенциала, намеченный уровень мобилизации усилий, состязательный мотив, мотив смены деятельности с направленностью на дело имеет прямую корреляционную связь;

• существует обратная зависимость между направленностью на дело и такими мотивами, как волевое усилие и значимость результатов;

• существует значимая обратная связь между направленностью на дело и направленностью на общение (-0,75);

• слабая обратная корреляционная связь между направленностью на себя и направленностью на общение (-0,54).

Формирование личности профессионала характеризуется внутренней противоречивостью процессов индивидуального развития человека — неравномерностью изменений и гетерохронностью (разновременностью) фаз развития, а также зависимостью психического развития от смены различных видов деятельности на профессиональном пути и в течение коротких промежутков времени. Каждая профессия формирует сходные интересы, установки, черты личности, манеру поведения и т. д. В этой связи можно говорить об идентификации личности с профессией, то есть о процессе адаптации личности к требованиям конкретной деятельности. Деятельность работников ОВД характеризует чрезвычайное разнообразие задач, правильное решение которых требует применение разнообразных качеств, навыков и знаний. В связи с тем, что познание в качестве ведущей ценности у работников ОВД названо не было, мы наш формирующий эксперимент построили на работе именно с этой ценностью.

Из результатов проведенного нами исследования с группой сотрудников силовых структур на основе социометрического метода видно, что иерархия ценностных ориентаций в группе испытуемых на примере социально-желательных качеств личности сотрудника выстраивается следующим образом:

1 Самостоятельность.

2 Оптимизм.

3 Ответственность за свои поступки.

4 Доброжелательность.

5 Аккуратность.

6 Воспитанность.

7 Честность.

8 Трудолюбие.

9 Жизненный опыт, мудрость.

10 Требовательность к себе.

Как видим, самостоятельность занимает первое место, а требовательность к себе последнее. Причем групповая оценка по предложенным качествам позволяет говорить о взаимоприемлемых отношениях сотрудников со своим коллективом (приблизительно 25 % отделения).

Проведенный нами анализ наиболее нежелательных в социальном отношении качеств личности сотрудников, позволяет также ранжировать их и выделить наименее желательного в коллективе работника.

Итак, иерархия нежелательных личностных качеств выстраивается следующим образом:

1 Пессимизм.

2 Зависимость, непостоянство.

3 Коварство.

4 Зависть, злобность.

6 Эгоизм.

7 Неискренность, лживость.

8 Нерешимость.

9 Лень.

5 Бестактность, грубость. 10 Глупость, легкомыслие.

Причем, глупость и легкомыслие являются самыми нежелательными личностными качествами сотрудника органов внутренних дел.

Итак, при сравнении групповой оценки наиболее желательных членов коллектива с их личностными ожиданиями (то есть качествами, по которым они оценивают других) оказалось, что личностные ожидания «лидеров» не противоречат иерархии ценностей в целом по отделению.

В соответствии с нашим предположением у людей, ценностные ориентации которых соответствуют (не противоречат) ценностям и нормам коллектива, должна наблюдаться большая интенсивность самореализации, чем у других сотрудников.