Архив рубрики: Архив журнала

АРХИТЕКТУРНОЕ ФОРМИРОВАНИЕ ПРИРОДНО-АНТРОПОГЕННОЙ СРЕДЫ КИРГИЗИИ

Автор(ы) статьи: Смирнов Юрий Николаевич. Кыргызско-Российский славянский университет
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

природно-антропогенная среда, пространственно-экологическме аспекты, архитектура.

Аннотация:

Киргизия - страна высочайших гор и обширных долин - расположена в умеренных, отчасти субтропических широтах, примерно на тех же параллелях (39 - 43 с. ш.), что и Болгария, Италия, Монголия. Северная граница республики соответствует широте Баку, Рима, Нью-Йорка, а южная - Лиссабона, Вашингтона. С востока на запад территория Киргизии протянулась на 900 км, а расстояние между ее северной и южной крайними точками составляет 410 км. Гребни горных цепей покрыты вечными снегами и медленно сползающими ледниками. Ниже - альпийские и субальпийские луга, леса, сухие степи, подчас пустыни. По дну ущелий мчатся стремительные водные потоки. По склонам на близком расстоянии один ландшафт сменяется другим. Скудная растительность полупустыни и степи сменяется лугами и лесами из высокоствольной тяныпанской ели. Такие контрасты природы Киргизии обусловлены значительной приподнятостью ее территории над уровнем моря, горным рельефом и положением в центре обширного материка Евразии среди пустынь умеренного пояса.

Текст статьи:

Подходы к созданию пространственной среды и психологии ее восприятия в русле формирования философских категорий пространства весьма разнообразны.

Согласно позиции известного философа Л.Мэмфорда, исторически вначале «человек был символо-творящим, и лишь затем — орудие-творящим существом, достигнув совершенства в мифах, ритуалах и религии прежде, чем в материальных аспектах культуры. Потребность в ритуалах возникла еще до потребности в труде; с древних времен человек охотнее направлял свою энергию на создание скорее символических, чем утилитарных форм» [цит.228]. Мы движемся в мировой истории с неотделимыми от нее традициями, условностями, ритуалами и до сих пор актуальными мифами. По мнению А.Ф.Лосева, миф представляет собой «живое субъект-объектное взаимообщение, содержащее в себе свою собственную, вненаучную, чисто мифическую же истинность, достоверность, принципиальную закономерность и структуру» [109,с.40].

Египетские пирамиды, храмы Вавилона, монументальные римские форумы, готические соборы — все эти возведенные сотни лет назад постройки создавались, прежде всего, как символы, утилитарная сторона имела гораздо меньшее значение. Во многих периодах развития культуры и зодчества здания, прежде всего дворцы и храмы, создавались вначале как «знаки» или «символы». Например, христианский храм есть в миниатюре слепок или образ вселенной {Imago Mundi). Просвитериум (восточная часть с главным алтарем) и своды — в особенности купола — представляют Небеса, неф -землю, западная часть — подземный мир. Подобные ассоциации заключены и в храмах древней Руси. Иногда целым церковным комплексам присваивалось имя «Града Небесного». Фасад символизирует городские ворота, продольный неф — главную улицу с затеняющими аркадами, дуговая «радужная» арка возведенную поперек улицы триумфальную арку, наконец, купол или шатер — дворец как центральное здание города. Восточнохристианские предпосылки центричного здания с черепными куполами тяготеют к окружности горизонта, т. е. к вселенной (Universum), к идее круга как наиболее совершенной форме — символу божественных (неоплатонистских) атрибутов (П.6.1,рис. 1.1). По мнению британского этнолога Ф.Рейглана даже обычные людские жилища «возникли в предысторические времена не как укрытия, но как постройки, упорядочивающие культовые цели: внутри них заключался брачный союз между Небом и Землей. Повсеместно круглые планы домов со временем превратились в прямоугольные, одновременно со сменой взглядов на форму вселенной» [цит.228]. Актуальной в этой связи представляется версия И.А.Бондаренко [30,31] о «космологической» интерпретации планировочно-пространственной модели «круглого города» в древнерусском градостроительстве. Таким образом, язык отображения в модели строения вселенной пространстве жилища вполне закономерно предстает в форме нового мифологического кода восприятия «глобального» интерьера. Такая трактовка визуальной среды обитания создается именно тогда, когда, по образному высказыванию выдающегося архитектора Луиса Кана, «архитектура создает во внутреннем пространстве ощущение мира внутри мира» [236].

Выявлен значительный круг исследований от первооткрывателей перспективы как метода изображения еще в эпоху Возрождения (Брунеллески, да Винчи и др.) до современных известных теоретиков пространства и поэтики архитектуры [И.А.Азизян, 204; В.Л.Глазычева, 49,59; И.А.Добрицыной, 66,204; А.В.Иконникова, 220 и др.], композиции и конструирования форм ландшафта [Е.Л.Беляевой, 26; В.И.Гуцаленко, 60; Ю.И.Курбатова, 96; Е.М.Микулиной, 118,119, А.В.Степанова и др., 200], дизайна архитектурной среды [А.В.Ефимова, В.Т.Шимко 218,219 и др.], психологии восприятия [К.Норберг-Шульца, 241; С.Хессельгрена, 234 и др.], а также позиций, демонстрирующих сходный «камерный» подход к проектированию «средового» пространства [Р.Арнхейма, 11; К.Вейхарта, 246; Ю.Журавски, 247; К.3итте,70; К.Линча, 103,104; К.Танге, 245 и др.]. Мыслители, художники и зодчие Возрождения искали средства для достижения главной цели: получить новое знание для формирования художественного образа и создания среды для жизни людей. Обращение к зрительному образу как основному критерию качества вещи или пространства было характерным для эпохи. Работы Филиппо Брунеллески, например, создавшего новую концепцию «театрализованного» пространства и отразившего новый тип видения и понимания природы в свете учения о линейной перспективе, были направлены на поиски зрительного образа сооружения в городском пространстве [200, с.74].

Заслуживающим особого внимания следует привести суждения Леонардо да Винчи по отношению к перспективному изображению: «Самым главным в живописи является то, что тела, ею изображенные, кажутся рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями кажутся удаленными в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина посредством трех перспектив, то есть: уменьшением фигур тел, уменьшением их величин и уменьшением их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом»[102, с.60]. «Горизонты находятся на разных расстояниях от глаза потому, что именно то место называется горизонтом, где светлота воздуха граничит с границею земли, и горизонт находится в стольких местах, видимых одной и той же отвесной линией, проходящей через центр мира, сколько существует высот глаза, видящего горизонт» [102, с. 107]. Здесь, говоря о «центре мира», автор естественно помещает в этот центр наблюдателя, человека, тем самым подчеркивая его главную роль в процессе восприятия и создания среды. И далее, о горизонте: «Горизонт неба иногда очень близок, и в особенности для того, кто находится сбоку от горных высот: тот видит зарождение его на границе этих высот. А повернувшись назад к горизонту моря, он его увидит очень удаленным. Очень удален горизонт, видимый с побережья Египетского моря; рассматриваемый против течения Нила, по направлению к Эфиопии с ее прибрежными равнинами, горизонт виден смутным, даже нераспознаваемым, так как здесь — три тысячи миль равнины, которая все время повышается вместе с высотою реки, и такая толща воздуха располагается между глазом и эфиопским горизонтом, что каждый предмет делается белым, и поэтому такой горизонт теряет свою распознаваемость. И такие горизонты кажутся красивыми в картине» [102, с.108].

Душу местности (дух места Genius Loci) по Л.Альберти следует искать в таких фактах, как воспоминания, с которыми связано место в сознании людей, культы, запреты типа «табу», а также в легендах, мифах, исторических достопримечательностях, т.е. в культурно-историческом слое общественного сознания. Симптоматично также отношение мастера к проблеме замкнутости и открытости пространства, когда он рассматривает пользу открытых или закрытых границ города или же государства, которое понималось Альберти как «большой дом». Он рассуждает широко и реалистично, стремясь определить тип реальной и необходимой социальной замкнутости «для всех, для немногих, для одного» и «проникнуть в социальную природу и социальную функцию улицы, дороги, площади и т.д.» [Цит.200, с.70]. Известен подход выдающегося теоретика в области истории архитектуры Н.И.Брунова (1930-е годы) [33] к постоянной смене и визуальному отражению наблюдателем целостных пейзажных картин «архитектонического ландшафта», формированию гармоничных архитектурных ансамблей в городском (антропогенном) или природно ландшафтном контексте. Эта композиционная установка была интерпретирована и получила свое развитие в последующих воззрениях специалистов в области дизайна архитектурной среды. Исследователь пространства Рудольф Арнхейм [11], рассматривая проблемы восприятия формы, часто привлекает материал архитектуры. Художественное творчество — это и есть образное мышление, восприятие и творческий акт, а изучение закономерностей организации эстетической формы — неотъемлемая часть изучения творческого процесса как целостного отражения целостных объектов. Понимание Р.Арнхеймом процесса создания художественной формы включает и психологические качества художника, его опыт и характер, а также «область мотивации» — те воздействия, которые побуждают художника создавать ту или иную форму; чем более упорядоченной будет архитектурная среда, тем более вероятно ее адекватное отражение в восприятии человека. В качестве важной характеристики архитектурного пространства Арнхейм вводит понятие «визуального поля», под которым он подразумевает силовое поле, «излучаемое» сооружениями. В этом силовом поле роль основных его компонентов — вертикальных и горизонтальных — неравнозначна: большей значимостью обладают вертикальные, так как человеку свойственно преувеличивать вертикальные и преуменьшать горизонтальные размеры объемов в пространстве и расстояния на поверхности земли. Тема вертикали разработана у Арнхейма достаточно глубоко и связывается с сущностными характеристиками бытия и сознания человека [11]. Однако еще до Р.Арнхейма в работе «О построении архитектурной формы» польский архитектор и ученый Ю.Журавски объясняет этот процесс как основанный на знании возможностей и особенностей оценки архитектурного объекта в процессе восприятия его человеком. Понятие архитектурная форма трактуется им как любой фрагмент среды, организованный средствами архитектуры: «архитектурная деятельность состоит в добавлении частей к уже существующим целостностям, то есть архитектура должна быть выражением жизни исторического народа и должна зависеть от окружения» [247,с.19]. Ю.Журавски полагал, что архитектурная форма воспринимается отнюдь не только с помощью зрения в процессе перемещения в пространстве зрителя. Его «поле внутренних состояний» образовано целой гаммой восприятий: слуховых, зрительных, обонятельных, осязательных, двигательных и др. Архитектор должен обладать развитым «многочувствием», иначе он никогда не сможет создать среду, вызывающую обогащенное, полноценное впечатление. Произведение архитектуры — это не абстрактная организация пространства, а воплощение формы, в которой отражен способ ее возникновения. С.Хессельгрен [234] к проблемам архитектурного проектирования привлекает материал формальной эстетики, уделяя особое внимание особенностям визуальной формы, цветовым гештальтам (от нем. Gestalt — форма, образ, облик, конфигурация), освещению в разных условиях, различным колористическим системам. Поскольку восприятие объектов не всегда совпадает со знанием о них, Хессельгрен считает, что архитектор должен хорошо представлять себе визуально воспринимаемые качества трехмерного пространства, знать законы воздушной перспективы и светотеневой формы. Он исследовал восприятие городской среды, применяя метод семантического дифференциала Ч.Осгуда, изобретенного для записи результатов эксперимента об отношении людей к сложным объектам. Конечная цель архитектуры — помочь человеку сделать его пребывание в обитаемом пространстве поэтическим (Степанов А.В. и др.) [200]. Форма существования в мире с точки зрения пространственности выражается терминами «продолжение», «ограничение», «возникновение», «отдых», «возвышение». Привычные же слова «колонна», «арка», «купол», «башня» рассматриваются как варианты архетипов, типов образов, которые могут обозначать основу пространственной структуры. Эти положения немецкого философа-экзистенциалиста М. Хайдеггера [пит.200], собранные известным норвежским теоретиком архитектуры К. Норбергом-Шульцем [241], в определении подхода к методологическому аппарату настоящего исследования автор считает весьма конструктивными.

Природно-климатические и географические особенности региона

Киргизия — страна высочайших гор и обширных долин — расположена в умеренных, отчасти субтропических широтах, примерно на тех же параллелях (39 — 43 с. ш.), что и Болгария, Италия, Монголия. Северная граница республики соответствует широте Баку, Рима, Нью-Йорка, а южная — Лиссабона, Вашингтона. С востока на запад территория Киргизии протянулась на 900 км, а расстояние между ее северной и южной крайними точками составляет 410 км. На сотни километров протянулись величественные горные хребты со скалистыми пиками, резко поднимающимися над предгорными равнинами и межгорными котловинами. Гребни горных цепей покрыты вечными снегами и медленно сползающими ледниками. Ниже — альпийские и субальпийские луга, леса, сухие степи, подчас пустыни. По дну ущелий мчатся стремительные водные потоки. По склонам на близком расстоянии один ландшафт сменяется другим. Скудная растительность полупустыни и степи сменяется лугами и лесами из высокоствольной тяныпанской ели [198, с. 17].

Такие контрасты природы Киргизии обусловлены значительной приподнятостью ее территории над уровнем моря, горным рельефом и положением в центре обширного материка Евразии среди пустынь умеренного пояса. Нигде поверхность территории республики не опускается ниже 500 м над уровнем моря, а некоторые вершины достигают более 7000 м. Более половины всей площади располагается на высотах от 1000 до 3000 м, примерно треть — на высотах от 3000 до 4000 м [198, с. 17-18].

В строении поверхности главную роль играют горные хребты. Занимая более 3/4 территории, они протянулись с востока на запад на сотни километров. На месте наибольшего сближения жестких структур Таримского щита с Сибирской платформой возник высочайший узел Хан-Тенгри с пиком Победы, являющийся орографическим центром Тянь-Шаня. Отсюда расходятся три крупнейшие горные дуги Тянь-Шаня — северная, средняя и южная. Северную дугу его составляют хребты Кунгей-Алатау, Киргизский и Таласский Алатау. Средняя дуга Тянь-Шаня простирается к югу от Иссык-кульской котловины, Кочкорской, Джумгальской, Сусамырской долин и на западе примыкает к Ферганскому хребту. Южная дуга Тянь-Шаня состоит из хребтов Кокшаал-Тау, Борколдой, Атбаши, Торугарттау. На западе она переходит в Ферганский хребет, который уходит дальше на северо-запад. На юго-западе Киргизии протянулись хребты: Алайский, Туркестанский и Заалайский. Широтная ориентировка горных цепей определила и широтное протяжение больших и малых межгорных депрессий. На востоке на высоте более 3000 м часто встречаются выровненные волнистые пространства, над которыми на небольшие высоты поднимаются современные хребты. По описанию П.П.Семенова-Тян-Шанского: «Наконец мы добрались до вершины перевала, который представил мне неожиданное зрелище; горных исполинов передо мной уже не было, а впереди меня расстилалась волнистая равнина, с которой поднимались относительно невысокими холмами покрытые снегом вершины. Между ними виднелись зеленые озера…» [175, с.263]. Такие приподнятые на большую высоту волнистые равнины называют сыртами, составляющими одну из особенностей рельефа Киргизии. В процессе горообразования отложения, втянутые в поднятие, образовали у горных склонов, обращенных к широким долинам, цепи предгорий — адыров. В ходе поднятия образовались и сквозные антецедентные {лат. -предшествующие) долины [198, с.23]. Все это определило характерную крупную пластику подстилающей поверхности наиболее крупных «интерьерных» пространственных образований на карте рельефа Киргизии (П.6.7, рис.2.1). Горообразование молодой многоярусной страны сопровождалось землетрясениями, и в настоящее время Киргизия относится к районам высокой сейсмичности. Подавляющая масса (97,8 %) нынешних поселений республики расположена в районах с сейсмичностью 8-9 баллов, и лишь 2,2% — в зоне с 7-балльной сейсмичностью. Следует подчеркнуть, что большинство поселений (70,3 %) приходится на районы с наиболее высокой сейсмичностью — 8, 9 баллов [126]. Одновременно с этим необходим и учет лавиноопасности территории (П.6.7, рис.2.3). В народном зодчестве постройки возводились с большим запасом прочности и использованием целого ряда приведенных ниже в качестве примеров приемов борьбы с силами стихии. И сегодня это проявляется в целом ряде ограничений и необходимости антисейсмических мер при возведении зданий и сооружений.

Значительная сложность рельефа Киргизии — глубокая расчлененность, различная экспозиция горных склонов по отношению к солнцу и потокам воздуха, создает исключительное разнообразие особенностей климата и определяет четко выраженную вертикальную климатическую поясность. Здесь выделяются четыре климатических пояса, заметно различающихся между собой.

Долинно-предгорный пояс (от 500-600 до 900-1200 м) характеризуется жарким летом (до 28С), умеренно-прохладной и бесснежной зимой с большим дефицитом осадков. Этот пояс, особенно в Приферганье, имеет черты субтропического климата. Летние температуры (июль) составляют 20 — 25С, зимние (январь) — 4 — 7С мороза. Климат теплый и даже жаркий, с нехолодной зимой. Суммы положительных температур — 3600-4900.

Среднегорный пояс (от 900-1200 до 2000-2200 м) имеет типичный умеренный климат с теплым летом и умеренно-холодной, довольно устойчивой снежной зимой. Температуры в июле +18, 19 , в январе — 7-8 мороза. На высотах 1000 — 1500 м безморозный период продолжается 7 и более месяцев, а сумма температур составляет 3500 — 4000, что при достатке влаги создает условия для произрастания многих видов теплолюбивых растений.

Высокогорный пояс (от 2000-2200 до 3000-3500 м) отличается прохладным летом и холодной, местами многоснежной зимой. Июльская температура здесь всего 11-16. Зима продолжительная (ноябрь — март), с январскими температурами — 8-10 мороза. В верхней части пояса безморозный период сокращается до 3 — 4 месяцев и менее, а выше он может и отсутствовать. Суммы температур здесь составляют 600 — 2600.

Нивалъный пояс (от 3500 м и выше) характеризуется суровым, очень холодным климатом, с суммами активных температур 0-500. Это пояс снежников, скал, ледников, пояс аккумуляции влаги [17].

Киргизия являет поразительное для сравнительно небольшой территории многообразие климата. Здесь имеются все четыре строительно-климатических района, на которые была поделена территория бывшего СССР. Особенность климатического зонирования республики связана с изменением высоты над уровнем моря. Вертикальный температурный градиент — падение температуры на каждые 100 м поднятия составляет примерно 0,6С. В результате наиболее суровые районы расположены на юге республики, где находятся самые мощные горные хребты и обширные высокогорные долины. Кстати, более половины территории Киргизии -одной из самых южных республик бывшего СССР, занимает IB климатический подрайон, характеризуемый суровой, холодной и длительной зимой с сильными ветрами, снегопадами и значительными площадями вечномерзлых грунтов. Четвертую часть территории республики занимает ПВ климатический подрайон и примерно пятую часть — остальные три подрайона, хотя именно здесь проживает подавляющая часть населения страны [126] (П.6.7, рис.2.5).

В Киргизии много солнца. Среднегодовая продолжительность солнечного сияния здесь колеблется в пределах 2500 — 2700 часов (в Москве — около 1600 часов). В связи с этим территория республики получает большое количество тепла, а величина солнечной суммарной радиации, которую получает за год равнинная Киргизия, колеблется в пределах 120-160 ккал/см2, что больше, чем где бы то ни было в бывшем СССР [126] (П.6.7, рис.2.6).

Существенно влияют на формирование погоды воздушные массы. На Тянь-Шань и Алай холодный воздух проникает как из Сибирского, так и Гренландского сектора Арктики. Тропические же воздушные массы приходят со Средиземного моря, из Северной Африки и Ирана. Циклонические порывы, идущие с юга Центральной Азии — из Ирана и Афганистана, сопровождаются вторжениями теплого тропического воздуха, что в зимний период делает климат более мягким. Горы обусловили в Киргизии господство горно-долинных ветров, среди которых различают ветры, дующие вдоль долин, по их оси, и ветры, дующие поперек — из боковых ущелий. Ветры первого типа наблюдаются в сравнительно узких долинах со значительными уклонами — Каракольской, Иссыкатинской, Алаарчинской и др. Ветры второго типа дуют обычно в широких долинах: Чуй ской, Таласской и других, а также в Иссыккульской котловине. Озеро Иссык-Куль с окружающими его хребтами способствует формированию местных ветров большой силы. Господствующие ветры здесь — западный (улан) и восточный (санташ). Наиболее сильный из них улан, отчего западная часть Прииссыккулья отличается крайней сухостью и обедненностью растительного покрова [126, с.25-27]. Однако в целом в Киргизии преобладает слабоветренная погода. Более половины всех ветров приходится на легкие ветры и штили, 30-40 % — на слабые ветры (от 2 до 5 м/с), всего несколько процентов — на умеренные и свежие (от 6 до 10 м/с), а ветры со скоростью более 10 м/с наблюдаются на перевалах и в узких горных долинах [17,с.143]. Это своеобразие аэрационного режима всегда оказывало влияние на планировку поселений: преобладающая направленность ветровых потоков определяет направление улиц и отдельных групп застройки. Это же касается полос озеленения, предназначенных для проветривания открытых пространств поселений. Проведенными автором (на примере структуры г. Бишкек) исследованиями [78-79, 86-87 и др.] и экспериментами установлено, что ведущим природно-климатическим фактором, обусловливающим рациональную в экологическом плане планировку и застройку населенных мест, следует считать аэрационную составляющую климата во взаимодействии с орографией (пластикой рельефа и формируемого ландшафта) территории. Данную гипотезу можно проиллюстрировать следующей картиной аэрационно-пластического взаимодействия.

Ярко выраженные на территории большинства горных долин Киргизии катабатичские (от греч. katabole — сбрасывание вниз) ветры, формируясь в глубинных горных территориях с чистейшим воздухом альпийских ландшафтов, имеют свойство стекания со склонов в долину утром согласно эффекту горно-долинной циркуляции. Этот процесс можно сравнить с реками прохладного чистого воздуха, увлажненного в летний период, что особенно важно в пределах жарко-сухого климата ряда горных долин Центральной Азии. Эти «реки» обладают наилучшими санирующими качествами. Однако данный вид ветровых потоков легко дивергируется (разрушается, распадаясь на фрагменты) под влиянием различных преград орографического и ландшафтного характера — так называемой микрошероховатости фактуры подстилающей поверхности. Формирование необходимых качеств такой фактуры — одна из основных задач экодизайнерского проектирования подстилающих поверхностей средовых объектов.

Теоретические основы архитектурного формирования природно-антропогенной среды

При разработке метода экодизайнерского проектирования целесообразно учитывать как «прагматическую» сторону экологических условий природы, климат региона, вопросы социальной гигиены и пр., так и «эстетическую» составляющую факторов архитектурного обустройства, поэтику и психологию восприятия формируемых средовых объектов на различных таксономических уровнях.

В условиях относительной замкнутости большинства локальных рекреационных местностей на территории Киргизии при формировании пространственной среды обитания и рекреации в основу композиции их пейзажного контекста рекомендуется заложить систему ценностей архитектурного проектирования интерьера. Автором предлагается концепция формирования всеобщего (глобального) интерьера, включающего как природную, так и антропогенную его составляющие. Именно подобное ощущение границ как всего пространства поселения в целом, так и отдельных его составляющих, приводило в древности либо к концентрическому, либо к прямоугольному архетипам моделей формирования «идеального» мира как визуально воспринимаемого интерьера экоса. При этом экое, по мнению автора, выступает в качестве пространственного содержания видимого мира — универсума (universum), визуально воспринимаемого в пределах горизонта и воздействующего на человека как своеобразное «магнитное поле» (П.6.12). Автором предлагается пространственная модель с размещением человека (наблюдателя) в центре круга или сферы, пересекаемой видимым, воспринимаемым горизонтом. Вертикальная ось («Ось мира» — лат. axis mundi) в центре фронтальной проекции шара замыкается «полюсами», обозначающими условное верхнее размещение понятий «Первой (первозданной)» и нижнее — «Второй (антропогенной)» [41] природы универсума. Эти «магнитные полюса» как «первой», так и «второй» природы могут выступать с различными знаками («+» или «-»), характеризующими степень их положительного или отрицательного воздействия на итоговое качество и комфорт окружения, а также на эстетические качества и выразительность пейзажных композиций. Реально воспринимаемая модель универсума имеет в основании поверхность земли, визуально ограниченную пределами видимой линии горизонта. Прочие границы с позиции наблюдателя пространства образованы силуэтным рисунком обрамления и частью видимого небесного купола, еще на средневековых гравюрах представляемого в виде «тверди небесной». При этом раскрывающееся внутреннее пространство мирового «пантеона» имеет визуальное сходство с интерьером кочевого жилища — юрты. Таким образом, исследованием установлена определенная смысловая преемственность между философией воспринимаемого и формируемого человеком пространства с древнейших времен до наших дней. Этими комментариями иллюстрируется 147 выдвигаемая автором концепция «антропоцентричности» формирования архитектурного и природно-ландшафтного пространственного контекста. Автор при обосновании выдвигаемой им концепции «антропоцентричности» процессов формирования и восприятия пространства опирается на труды первооткрывателей перспективы как метода изображения еще в эпоху Возрождения (Брунеллески [цит.200], да Винчи [102] и др.), теорию и философию формирования пространства (см. подраздел 1.1), современных исследователей в области формирования исторического контекста (Н.И.Брунова [33], А.В.Бунина [34], И.А.Бондаренко [30,31]), конструирования форм ландшафта (Е.Л.Беляевой [26], Ю.И.Курбатова [96], В.И.Гуцаленко [60]), антропогенных ландшафтов (И.В.Барсовой, В.В.Баулиной, Е.М.Микулиной [69,118,119] и др.), архитектурно-дизайнерского проектирования средовых ансамблей (К.Вейхарта [246], А.В.Ефимова [65,68], К.Зитте [70], Мак Харга [239], В.Т.Шимко [65,217,218] и др.), исследователей в области ландшафтной архитектуры (А.П.Вергунова [39], В.А.Нефедова [133,134] и др.) с привлечением собственных исследований.

В соответствии с предложенной В.Т.Шимко [65,217,218] типологией видов и форм среды отдельные объекты на уровне проектов районной планировки и генпланов городов отнесены к макро- и гипер-интерьерным типам при перечислении родственных средовых объектов или систем, рассматривающих каждый фрагмент среды через общие принципы построения (структуры) и характеристики его составляющих. Такие фрагменты пространства формируются под воздействием крупных геопластических природных образований в сочетании с градостроительными

10 АНТРОПОЦЕНТРИЧНОСТЬ — [от греч. anthropos - человек] в архитектуре среды — придание человеку центральной позиции относительно ограничивающих пространство плоскостей и ведущей роли в процессе обустройства и последующего восприятия средового интерьера. структурами. Композиционные характеристики основываются на трассировке транспортно-планировочных осей и перетекающих пространств мега-интерьеров многочисленных и разнообразных ландшафтно рекреационных образований. В социальном и функциональном типологическом ряду предпосылок потребителями, «пользователями» этих интерьеров является общество в целом. Мезо-интерьерные пространства, предназначенные для отдельных групп и сообществ (постоянного населения, туристов и обслуживающего персонала), развиваются по законам более активного участия архитектурных факторов. Здесь на первый план выходят качества антропогенных экодизайнерских элементов, представляющих собой комплексы, группы и отдельные здания, а также связывающую их транспортную и жизнеобеспечивающую инженерную инфраструктуру.

В практике проектно-исследовательской работы масштабный, социальный и функциональный типологические ряды как бы пересекаются, составляя своеобразную типологическую матрицу, где «по вертикали» учтены масштабные характеристики типа, а «по горизонтали» — его назначение. И тогда занесенный в определенную ячейку таблицы средовой объект становится эталоном, типом данной среды с конкретными показателями строения и использования, ориентирующими усилия проектировщика на работу с аналогичными заданиями [65] при составлении концептуальной типологической основы формирования вновь создаваемых и реконструируемых интерьеров.

Наиболее заметные различия между типами среды В.Т.Шимко видит в представлениях об открытых пространствах парков, двориков, улиц и площадей, где вместо искусственного покрытия над головой наблюдателя находится только определенным образом сформированный участок небосвода — потолок, и пространстве закрытом (среда помещения внутри здания), связанном с традиционным представлением об интерьере [65].

Однако при всей гамме различий условий и факторов проектирования этих двух составляющих, особенно на этапе формирования мезо-пространств, наиболее существенным фактором их создания и последующего восприятия «пользователями» становятся архитектурно-художественные образные характеристики.

Все это дало автору возможность сформулировать понятие «средового интерьера» как определенным образом организованного внутреннего пространства и взаимосвязанной с ним предметной среды, ограниченной реальными или виртуальными (возможными, условными) плоскостями «пола», «стен» и «потолка».

Наиболее существенным в процессе проектирования нижней ограничивающей интерьер плоскости «пола» следует отметить скульптурные (геопластические, фактурные) параметры. В различных природно-ландшафтных ситуациях пол определяет решение задач, связанных со свободным, беспрепятственным перемещением (если это не противоречит соображениям безопасности) в пространстве как людей, животных, транспортных средств, так и аэрационных потоков. Анализируются и классифицируются различные примеры формирования пластики подстилающих поверхностей градостроительных, архитектурных и ландшафтных интерьеров в экологическом аспекте. При этом рассматриваются как фоновые параметры климата и ландшафта, так и природно-микроклиматические характеристики.

В процессе проведения предпроектного анализа автор средового объекта всесторонне анализирует топографическую съемку местности как некий «секретный», скрытый (от взора заказчика, пользователя, как правило, неспециалиста) геопластический код — скульптурный барельеф поверхности, готовой «воспринять» предполагаемый архитектурный объект, комплекс или целый градостроительный ансамбль. Особое внимание в процессе анализа гео- и топографических материалов должно быть уделено выявлению наиболее возвышенных и пониженных относительных отметок подстилающей поверхности, образующих водоразделы и тальвеги. Именно по водоразделам территории могут быть проложены наиболее удобные трассы перемещения в пространстве — туристические и рекреационные магистрали, перемежаемые так называемыми «экологическими» виадуками (уже получившими широкое распространение в альпийских европейских странах). Тальвеги же, образующие русла водных потоков и бассейны акваторий, являются одновременно как прекрасными руслами аэрационных «рек» катабатических атмосферных потоков, так и своеобразными резервуарами свежего горного воздуха. Выявленные качества разнообразных орографических депрессий использованы при проектировании объектов экодизайнерского проектирования, приведенных в 4-й главе настоящей работы (П.6.19). Это и трассы рекреационных пешеходных путей, своеобразных «троп здоровья» вдоль водных артерий, и реконструкция нарушенных открытыми земляными выработками территорий карьеров, и формирование специальных ландшафтных групп с целью накапливания, удерживания и перераспределения благоприятных ветровых потоков горных бризов (П.6.19, рис.4.1,В) и др., поскольку вновь создаваемый антропогенный, «архитектурный» ландшафт, в свою очередь, становится барельефом — объектом «скульптурного» творчества архитектора (градостроителя или дизайнера в зависимости от масштаба решаемой творческой задачи).

К ФЕНОМЕНАЛЬНОСТИ ТВОРЧЕСТВА — ЧЕРЕЗ СИНЕРГЕТИЧЕСКУЮ СЛОЖНОСТЬ

Автор(ы) статьи: Дубина Игорь Николаевич - к.и.н., доц. Алтайского гос. Университета
Раздел: Социальная культурология
Ключевые слова:

творчество, феномен творчества, синергетика творчества, синергетическая сложность.

Аннотация:

История изучения творчества показывает, что в исследованиях всегда явно или неявно предполагается субстанциональность творчества. Считается, что в различных видах любой деятельности, которая называется "творческой", имеется нечто общее, постоянное, устойчивое, что как раз и составляет специфическую особенность творчества и остается самотождественным при смене социокультурного контекста. Субстанциональность оказывается предпосылкой - "пред-рассудком" (Х.Г.Гадамер) в большинстве известных опытов исследования творчества.

Текст статьи:

 В конце XX в.  вопросы о творчестве вылились в рождение новых парадигм  и их столкновение с классическими.  Возникшие в пост-неклассическую эпоху новые философские, естественнонаучные и гуманитарные концепции  позволили вплотную подойти к решению многих классических проблем,  по иному взглянуть на творчество и пути  его  изучения.

История изучения  творчества показывает,  что в исследованиях всегда явно или неявно предполагается субстанциональность творчества. Считается, что в различных видах любой деятельности, которая называется «творческой»,  имеется нечто общее, постоянное, устойчивое, что как раз и составляет специфическую особенность творчества и остается самотождественным при смене социокультурного контекста. Субстанциональность   оказывается предпосылкой — «пред-рассудком» (Х.Г.Гадамер) в большинстве известных опытов исследования творчества.

В предлагаемой  работе предпринята попытка обосновать феноменальность творчества.  Мы полагаем,  что необходимо отказаться от  идеи  о  творчестве как специфической и неизменной характеристике, атрибутивной черты, потенциально или актуально присущей самой деятельности,  или как о некой неизменной особенности, привносимой в деятельность субъектом.

Решение вопроса о феноменальности творчества мы начнем с рассмотрения проблемы новообразования. Разумеется, творчество ни в коей мере не сводимо лишь к созданию нового,  но,  тем не менее,  новообразование — один из основных моментов в творчестве,  это его «необходимый, но недостаточный» элемент.  Как бы не рассматривалось творчество: как продукт,  как процесс или как особенное креативное состояние субъекта, в творчестве всегда присутствует элемент новизны [1,  с. 66]. Но что в самой действительности  делает возможным существование феномена новообразования?

Приблизиться к решению этого вопроса  можно, на наш взгляд, с помощью синергетики — теории нелинейных  неравновесных  динамических  систем, концептуальные подходы которой все чаще находят успешное применение в различных областях  гуманитарного знания (см., например, [2; 3]). Обратимся к сложности — одному из центральных в синергетике понятий  с целью выдвижения и обоснования гипотезы о том,  что условием и возможностью любого новообразования (а в известной мере — и творчества)  является сложность.

Понятие «сложность» не является тривиальным,  его общепринятого определения не существует. В синергетике этот термин имеет приблизительно следующее смысловое наполнение.

Все макроскопические системы (планеты,  растения, животные, популяции животных организмов,  человеческие общества и др.) состоят из элементов,  или компонентов (атомы,  молекулы, клетки, организмы и т.п.). Любой природный или социокультурный объект мы  можем  рассматривать  как  более или менее сложную динамическую систему,  взаимодействующую с другими системами.

Динамические системы  подразделяются  на устойчивые и неустойчивые. Последние очень чувствительны к слабым возмущениям,  начальным условиям,  неоднородностям, флуктуациям (т.н. «режим обострения»). Для неустойчивых систем,  чувствительных к незначительным вариациям  начальных условий  и находящихся в нестабильных связях с другими системами,  невозможно определить класс «сходных ситуаций»,  в которых «сходные причины» (т.е. сходные начальные условия) влекут за собой «сходные следствия».

Поэтому для описания неустойчивых систем невозможно применение традиционных естественнонаучных детерминистских понятий причинности;  сам смысл причинности для таких систем меняется.  «Предсказание» поведения таких систем невозможно,  т.к.  после определенного промежутка времени задание начального состояния не позволяет более определять траекторию; величины,  характеризующие систему, лавинообразно изменяются за конечный промежуток времени.  Чтобы увеличить временной интервал, в течение которого возможен прогноз поведения  системы,  необходимо  многократно (на  несколько порядков) увеличить точность задания начального состояния. Именно такие системы, не допускающие «грубого или операционального описания в терминах детерминистских причинностей» [4,  с.81], и называются в синергетике сложными.

Единственно возможным  описанием  сложных  систем становится только вероятностное описание. Существуют, как известно, различные типы «непредсказуемого» поведения систем и различные вероятностные подходы  к их описанию. В классическом естествознании известны два понимания вероятности (и,  соответственно, случайности):

  (1) гносеологическое:  вероятность есть мера нашего незнания  (мы  не можем  учесть  всех  параметров (степеней свободы) системы и вынуждены прибегать к «усредненному» и приблизительному описанию);

(2) технологическое  или операциональное:  вероятность есть следствие технической невозможности абсолютно точного задания начальных  условий (мы  не имеем возможности обеспечить абсолютную повторяемость исходных условий,  например,  при бросании игральной кости,  поэтому и получаем различные (и непредсказуемые) результаты).

Классическая теория вероятностей, кроме того, не описывает  уникальные  события  и  не  допускающие воспроизводимости  объекты.

В случае сложных систем появляется совсем иное понимание вероятности: мы принципиально не можем описывать поведение системы в причинно-следственных категориях не в силу нашего  незнания  или  неспособности обеспечить приемлемую идентичность начальных состояний,  а в силу  внутренней организации системы, усиливающей слабые возмущения, благодаря чему любые сколь угодно малые флуктуации преобразуются в сколь угодно сильные изменения. Это фундаментальное свойство нелинейных неустойчивых систем не зависит ни от уровня нашего знания, ни от тонкости наших измерений. «Объективная» вероятность связана не с какими-то практическими ограничениями,  а с «внутренними» (или «истинными»)  случайностями  системы. «Сложность»,  таким образом,  является не «количественным», а «качественным» термином, характеризующим состояние системы: ее внутреннюю организацию и обстоятельства,  при которых такая организация складывается.

Синергетическое понимание  сложности  позволяет  связать  сложность системы с ее активностью: сложная система способна воспринимать незначительные  внешние  или  внутренние вариации,  на которые не реагирует «простая» система,  сложная система существенно усиливает  и  изменяет воспринятые флуктуации, изменяя тем самым собственное состояние и состояние окружающих систем. Активность можно рассматривать, по-видимому, как  меру сложности.

С позиций классической науки четко разграничивалось то,  что считалось простым,  и то, что приходилось рассматривать как сложное. Но априори у нас нет способов судить о том,  что просто и что  сложно,  утверждает И.Пригожин [5,  с.45].  В принципе,  любая система может оказаться очень сложной или очень простой. «Подобно тому, как неожиданная сложность  возникает  в  вынужденных колебаниях маятника,  неожиданная простота обнаруживается в ситуациях, которые складываются под влиянием совместного действия множества факторов» [4,  c.89]. Состояние, характеризуемое как сложное,  не всегда присуще системе,  оно возникает при некоторых обстоятельствах, но определить заранее, будет ли та или иная система в тех или иных условиях вести себя  как  сложная,  невозможно. Сказать, что система сложна, можно лишь после того, как она обнаружила свою сложность.

Если система не несет в себе всегда присущей ей сложности, то и активность системы не может быть постоянной.  Один и тот же объект в зависимости  от ситуации обнаруживает предсказуемое или хаотическое поведение,  большую или меньшую сложность, проявляет большую или меньшую  активность.  Классический  идеал  всеведения в отношении человека («открытой системы») разрушен уже давно,  но оказывается,  что будущее поведение любой сложной системы тоже перестает быть данным, оно не заложено в настоящем.  Сложность следует рассматривать и  принимать  как данность,  т.е. как обнаруживающий себя, но не выводимый феномен. Изучать сложность можно только после того,  как она случилась.

Мы предполагаем,  что  условие  возможности новообразования следует искать в сложности. Возникновение нового можно представить как крупномасштабное  усиление  и  преобразование сколь угодно малой флуктуации. Это возможно при такой организации системы,  которую в  синергетике называют сложной.  Система, находясь в непрерывно меняющемся потоке событий,  при некоторой (заранее неизвестной) конфигурации обстоятельств становится сложной. Это делает возможным выделение системой некоторых из бесчисленного множества флуктуаций  и  превращение  их  в нечто, принципиально отличающееся по масштабам и значимости от начальной флуктуации. Так сложность делает возможным становление «порядка из хаоса» (И. Пригожин).

При этом очень важно,  что сложность не всегда присуща системе,  не имеет устойчивого,  постоянного, самостоятельного существования. Феноменальность сложности приводит нас к следующему выводу: новообразование — это событие, обозначающее, что происходящее не обязательно должно происходить, в нем реализуется некоторая из бесчисленных «возможностей» изменения;  само существование такой «возможности» не очевидно и не предполагаемо до тех пор,  пока она не реализована.

Понятие «сложность» относимо,  разумеется, и к живой природе, человеку, обществу. Мы поддерживаем достаточно распространенную точку зрения,  что  жизнь в основных своих проявлениях может быть осмыслена как область уменьшающейся энтропии,  как сфера увеличивающегося многообразия форм,  нарастающего усложнения организации структур и связей.

В человеке биологические формы существования объединяются с социокультурными,  что делает его в высшей степени нелинейной, неустойчивой и потенциально наиболее сложной системой, способной работать с не точно определенными данными. Интересны приведенные И.Пригожиным результаты измерений активности головного мозга человека. В стадии глубокого сна активность мозга  описывается  в пространстве 5-ти переменных.  В состоянии бодрствования не удалось обнаружить конечномерной сходимости, т.е. какой-то  регулярности  и  повторяемости в работе мозга.  Энцефалограммы больных эпилепсией, напротив, свидетельствуют об удивительной регулярности (размерности 2).  На основании этих данных И.Пригожин делает вывод о «патологичности умственного порядка», подтверждая слова П.Валери о том, что «мозг — это сама нестабильность» [4, с.90].

Неустойчивость головного мозга,  лучше сказать — колоссальная неустойчивость, нестабильность, неопределенность и «бессущностность» человека как сложнейшего природно-историко-культурно-социального образования,  делает возможным новообразование, деятельность и творчество,  т.к.  любая из бесчисленных вариаций социо-культурного  контекста может сообщить мысли самое неожиданное направление.

Сложность —  то общее для природы и человека основание,  которое дает возможность для возникновения нового.  Но ни человеческое  творчество, ни эволюция природы не сводятся только к процессу новообразования. Любая система бытийствует в определенном контексте — окружении,  линеаризующем, нормирующем и регулирующем процесс новообразования. Поэтому не менее важным оказывается взаимодействие новизны,  порождаемой  сложной системой,  с  ее окружением.

Творчество предстает  перед нами как момент флуктуации в человеческом существовании, которая преобразует некоторую область социокультурной системы отношений,  норм и ценностей.  Творчество есть действительно момент,  вспыхивающий и гаснущий,  поскольку возникшая флуктуация,  изменяя систему,  ею и принимается (впрочем, адаптация системы к новому может занимать значительное время,  что делает возможным мистифицирование  творчества [6. с. 92-93].  Будучи принятой (адаптированной в системе), новый результат деятельности (новая идея, открытие, метод и т.д.) постепенно  перестает быть творческим по мере социального освоения,  т.к. постепенно превращается в способ стандартного действия.

Творчество феноменально,  поскольку можно говорить о том, что творчество состоялось, только после того, как осуществился момент преобразующего взаимодействия новизны,  порождаемой субъектом в процессе деятельности, и социокультурных нормирующих отношений. Без случившегося  момента  преобразования  бесчисленные  нерезультативные флуктуации где-то просто погасли,  остались неизвестными, хотя, возможно, какие-то  из них еще «превратятся» в творческие.  Только после осуществления момента преобразования атрибут «творческий»  переносится  на  деятельность,  породившую  результат,  признанный  «творческим».  Творчеством (творческой) называют либо деятельность, застывшую в продукте, ставшем «творческим»,  либо деятельность,  сходную с той, что уже стала «творческой».  В действительности, человек не «генерирует»  творческие идеи: идеи, появляющиеся в процессе его деятельности, могут стать творческими; никакая деятельность и никакое новообразование a priori не являются творческими.

Творчество феноменально,  т.к.  феноменальна сложность,  являющаяся основой  и возможностью новообразования.  С феноменальностью сложности связана непредсказуемость процесса и результатов  творческого  поиска.  Феноменальность творчества  связана и с изменчивостью социокультурного контекста,  что приводит к «пульсированию» творчества:  деятельность,  которая считалась «творческой», перестает быть таковой, и наоборот,  «нетворческая» деятельность становится «творческой», возникают новые  виды деятельности,  приобретающие социальный статус «творческой профессии».  То же происходит и с объективациями деятельности:  многие книги, полотна, фильмы, научные открытия и т.п. неожиданно оказываются «творческими» или,  наоборот,  перестают таковыми быть.  В рамках даже одной культуры творчество весьма неустойчиво. И это понятно: творчество —  момент  частичного  преобразования  культуры  и,  следовательно, представлений о творчестве;  творчество есть акт культуросозидания,  и каждый акт творчества в какой-то степени изменяет культурную парадигму деятельности и творчества,  т.е.  в какой-то степени определяет, каким может быть следующий творческий акт.  Так творчество изменяет само себя.

Понятие “творчество” функционально,  оно характеризует различные формы взаимоотношений личности с другими людьми, обществом. Эти формы многочисленны и разнообразны,  поэтому бесчисленны оттенки творчества, поэтому  так многозначно понятие:  творчество выступает и как психологическая категория (отражающая индивидуальные особенности человека как сложной системы), и как категория культурологическая или социально-историческая (отражающая условия проявления сложности),  и как категория онтологическая, становясь в ряд таких понятий,  как «изменение», «движение», «жизнь», и как категория эстетическая.

Субстанционалистское рассмотрение творчества основано на всей истории классической философии и выросшем из нее естествознании. Полностью отказываться от традиционных представлений и основ изучения творчества нелегко, да и не нужно. Но в конце XX в. все отчетливее обнаруживается тупик, в который заводит поиск «субстанционалистской» основы творчества. Творчество можно изучать только как «несубстанциональный» феномен, как данность,  которая не обязательно должна была  случиться,  изучать только путем раскрытия уже случившегося и необратимого творческого акта.

Момент творчества ниоткуда не выводим и не предсказуем, он не является звеном в цепи детерминирующих причин и следствий. Феноменальность творчества связана с необратимостью и уникальностью случайности, поэтому в творчестве вместо  изучения повторяемости необходимо изучение единственности,  «перед которой мы пока стоим, как перед проявлением непостижимого чуда» (В.Я. Пропп). По отношению к творчеству более продуктивно изучение и понимание случившейся данности, а не априорное объяснение «необходимых и закономерных причин», обусловливающих творческий акт.

Показав феноменальность творчества,  мы надеемся,  что обозначенный путь исследования окажется продуктивным в изучении этой проблемы. Данный подход не редуцирует человеческое творчество,  развитие общества и культуры к природной эволюции, но позволяет хотя бы отчасти восполнить разрыв между человеком и природой, между естественными и гуманитарными исследованиями творчества, наметить пути его понимания, а не только объяснения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Дубина И.Н. Изменчивость творчества в сознании исследователей // Метаморфозы сознания (Сборник научных статей). Барнаул, 1997. С. 61-78

2. Майнцер К. Сложность и самоорганизация. Возникновение новой науки и культуры на рубеже века // Вопросы философии,  №3,  1997.  С. 48 — 61

3. Бажутина Т.О. Формирование культуры и творчества в антропосоциогенезе. Автореф.  дис.  докт. филос. наук. Новосибирск, 1995. 32 с.

4. Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. М., 1994.

5. Пригожин И.  Перспективы исследования сложности // Системные исследования.  Методологические проблемы. М., 1987.

6. Дубина И.Н. К проблеме мистифицирования творчества // Известия АГУ, №2, 1997. Барнаул, 1998. С. 91-94.

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ МЕТАФОРЫ В УКРАИНСКОМ КОНФЛИКТЕ 2014 Г.

Автор(ы) статьи: Елохин Кирилл Александрович Младший научный сотрудник Института всеобщей истории РАН
Раздел: Социальная культурология.
Ключевые слова:

Украина, ДНР, Новороссия, карикатура, вексиллология, флаг. Keywords: Ukraine, DNR, Novorussia, caricature, vexillology, flag.

Аннотация:

Статья посвящена вексиллологическим карикатурам, на основе изучения которых приведён краткий их обзор и сделан вывод о пророссийском их характере, об осуждении войны на Донбассе. Статья является частью комплексного исследования общественного кризиса, приведшего к гражданской войне на Украине. Данные, полученные в результате этого исследования, требуют сопоставления с результатами других исследований в рамках специальных исторических дисциплин, изучающих в первую очередь визуальные признаки культуры.

Текст статьи:

Гражданский конфликт на Украине в 2014 г. проявлялся не только на фронтах, но в значительной степени и в средствах массовой информации, вызывая информационные войны не только между Россией и Западом, как глобальных игроков, но и между непосредственными участниками конфликта – жителями Украины и самопровозглашённых ДНР и ЛНР. Одним из средств информационной войны была карикатура.

Хронологические рамки исследования заключают первый этап формирования Новороссии, – период от 07.04.2014 г., момента принятия Областным Советом Донецкой области «Акта о провозглашении государственной самостоятельности Донецкой Народной Республики», до 02.11.2014, когда в Донецкой Народной Республике и Луганской Народной Республике (далее ДНР и ЛНР) прошли выборы, в результате которых правительство ЛНР и ДНР получило легитимность в глазах избирателей.

Юмористические карикатуры, появившиеся во время боевых действий в Новороссии,  представляют собой ценный исторический источник. Все иконографические метафоры, естественно, как того и следовало ожидать, делятся на две основные группы – пророссийские и проукраинские. Вексиллологические карикатуры, также как карикатуры других жанров, являются злободневными, и представляют собой графически выраженные политические пристрастия больших групп населения, и среди них – тех художников, которые придерживаются определённых политических взглядов, зачастую противоположных друг другу.

В карикатурах шла своя маленькая «война флагов», как часть большой информационной войны, войны визуальных образов. Карикатуры представляют собой, прежде всего, оценки противника. В них выражается стремление принизить его значение, выставляя в смешном и нелепом виде, что относится в целом к политической карикатуре, из которой выделяем лишь ту часть, что пользуется вексиллологическими образами.

Радикализация конфликта заставляет авторов карикатур в своих попытках унизить и дискредитировать противную сторону, выходить за последние пределы благопристойности. Наши сомнения в отношении воспроизведения такого рода источников были разрешены в пользу необходимости освещения максимально возможного количества сторон конфликта 2014 г.

Следует отметить, что в карикатурах, освещавших военный конфликт, образ Смерти хотя и присутствует в различных проявлениях, но не является центральным, и даже базовым, в отличие от фокусирования на анальной тематике, которое с одной стороны может свидетельствовать об определённом психологическом состоянии художников, и с другой – может говорить о желании максимально унизить противника, что связано с существующими в обществе (как в украинском, несмотря на более чем двадцатилетнюю пропаганду западных ценностей, так и в российском) с советских времён представлениями о подчинённом и унизительном положении людей, находящихся в местах лишения свободы, и играющих самые низкие социальные роли.

Персонажи этих карикатур являются изнасилованными древками флагов, и сам факт изнасилования является символическим аналогом победы над противником. В случаях, когда проявляется анальная тематика, связанная с вексиллологией, юмор в карикатурах не вызывает улыбку, поскольку является в большей степени агитационный средством информационной войны, т.к. он придаёт силы, вселяет надежду и уверенность в завтрашнем дне, по крайней мере у одной части той целевой аудитории, к которой обращена карикатура, у другой же части (со стороны противника), такая карикатура призвана вызывать раздражение, согласно пословице «сделал гадость – на сердце радость».

В этом же разделе мы исследовали ряд вексиллологических метафор, которые являются одновременно как своеобразным вызовом обществу, так и проявлением дружбы и поддержки. В данном случае о гротеске говорить приходится с осторожностью. Но, безусловно, черты его в вексиллологических метафорах присутствуют.

Исследуем несколько карикатур и метафор, полученных из открытых источников, имевших специфически знамённое выражение.

1)                На деятельность и призывы украинских социал-националистов была создана вексиллологическая карикатура. Вексиллологическая карикатура, на которой изображён волк в маске «невинной овечки» с повязкой, где изображена эмблема «Национальной Идеи». Волк опоясан поясом с пряжкой, на которой изображён символ УНА-УНСО, за поясом торчит рукоять ножа. Волк говорит: «Братья! Мы едины!», и фраза оформлена в цветах украинского флага – верхнее слово синего цвета, а нижние – жёлтого. Волк выступает перед стадом баранов, ратующих за единую Украину и вступление в ЕС, и держащих флаги Грузии, ЕС, США и Украины. Также бараны держат лозунги «За единую Украину», «Нет войне», «Путлер прочь». Волк изображён на фоне стены, заляпанной кровью, у которой лежит бутылка с «коктейлем Молотова» и разбросаны патроны. К стене прислонен автомат Калашникова. На стене висит заляпанный кровью флаг, очевидно напоминающий флаг «Правого сектора», в центре которого изображена эмблема антифашистов и борцов за мир [илл. 001].

2)                Карикатура, высмеивающая отступление «правых сил» во время перемирия в виде скелета с гербом Украины в руках и эмблематикой «Правого сектора» и батальона «Азов». Изображение появилось после 04.07.2014 г., а именно, после отступления ополченцев под командованием И.В. Гиркина (И.И. Стрелкова). Карикатура сопровождается стихотворением – образцом народного творчества ополченцев: «Через поля, леса и кручи / Ползи домой укроп вонючий / Тебя там ждёт медаль Параши / А Славянск был и будет нашим!» [илл. 002]. Карикатура и стихотворение-лозунг оставались актуальными спустя полгода, после их появления в интернете, так, глава ДНР А.В. Захарченко заявлял о том, что ДНР вернёт утраченные Славянск, Краматорск и Мариуполь16.11.2014 г. и 15.01.2015 г.

3)                Карикатура, высмеивающую деятельность правительства Украины и ультраправых сил, и имеет персональную направленность. Председатель правительства Украины А.П. Яценюк склонился перед аллегорией неофашистского движения – чёрным сапогом и немецкой каской образца времён Второй Мировой войны, с изображённой на ней эмблематикой свастики, эмблемы «Свободы» и «Правого сектора»/ОУН времён 1930-х гг. Карикатура сопровождается эмоциональным четверостишием: «Вот он, прилизанный, «культурно-европейский» / В открытой подлости, в предательстве нагом, / Поганый гнус склонился по-лакейски, / Перед фашистским нео… Сапогом». Строки стихотворения написаны неидеально, с точки зрения грамотности [илл. 003]. Отметим сочетание изображений с текстами, их экспрессивность, когда карикатура смыкается с плакатом.

4)                Вексиллологическая карикатура, изображающая бегущего в страхе, вероятно, члена «Правого сектора», судя по нарукавной повязке, флагу, маске-балаклаве, обломку кирпича и сломанной дубине – наиболее распространённом оружии членов «Правого сектора» во время событий на Майдане. Картина фоном изображает донбасский пейзаж и имеет сопроводительную надпись «Донецк – это вам не Киев», имеющую тот смысл, что если в Киеве члены «Правого сектора» одержали победу, то в Донецке они потерпят поражение и будут вынуждены ретироваться [илл. 004].

5) Карикатура представляет собой воображаемую победу украинских ВС, заталкивающих свой национальный флаг в тыл аллегорически изображённого русского воина, судя по стереотипным будёновке и российскому флагу, воткнутому в легко опознающуюся бутылку водки (русский с бутылкой водки –типично западная карикатуризация России), которую он держит в руке [илл. 005]. Карикатура создана на композиционной основе известного снимка, являющегося для американцев символом Победы во Второй Мировой войне вообще, и над японцами в частности.

6) Упоминаемый выше американский символ Победы – Фотография солдат 28-ого полка, 5-ой дивизии военно-морских сил США поднимающих американский флаг на горе Сурибати, на о-ве Иводзима, Япония. Фотография сделана 23.02.1945 г. Фотограф: Джо Розенталь (англ. Joe Rosenthal/A.P.) [илл. 006].

7) Вексиллологическая карикатура на Ассоциацию Украины с ЕС, обнищания страны и принятия европейских «культурных» ценностей [илл. 007].

8) Карикатура на фекальную тематику, в которой человек совершает гигиенические процедуры после акта дефекации, сопровождается резким призывом: «Используй тряпку по назначению». При этом в качестве тряпки используется…украинский флаг Карикатура появилась в интернете 10.10.2014 г. [илл. 008].

9) Карикатура появилась в интернете 15.04.2014 г. Окрашенный в цвета российского флага дятел уничтожает символ украинской государственности и должен восприниматься её приверженцами как угроза. При этом необходимо учитывать то, что в современном русском языке слово «дятел», обращённое к какой-либо персоналии, является оскорблением, синонимом слова «придурок» [илл. 009].

10) Крайне любопытная политическая карикатура, на которой в быка, олицетворяющего для России яростную угрозу – Украину, и окрашенного в цвета украинского национального флага воткнуты 3 пики (бандерильи), которые его заставляют атаковать, окрашенные, в свою очередь, в цвета стран ЕС (Германии, Франции, Италии), а тореадор, окружённый нимбом из сияющих звёзд, противостоит, держа в руках российский флаг, разъярённому быку [илл. 010].

11) Фотография из украинского учебника для малышей, в котором образ Украины олицетворяет собой Добро, а образ России – Зло. Мы сочли уместным разместить в этом разделе данную фотографию, поскольку изображения выполнены в стиле гротескного рисунка, обращённого к юной целевой аудитории. Изображение появилось в интернете 20.10.2014 г. [илл. 011].

12) Вексиллологическое отражение придания территории Новороссии «особого статуса». На карикатуре изображён президент Украины Порошенко с флагом Украины и заплаткой в виде флага России. Следует отметить, что с точки зрения геральдики, заплатка размещена в наименее почётной части изображения, хотя создатель карикатуры мог и не задумываться над этой особенностью. Изображение появилось в интернете 17.09.2014 г. [илл. 012].

13) Вексиллологическая карикатура, посвящённая «АТО». На чёрно-белом фоне виден сбитый «Боинг», падающий на фоне донбасских терриконов, и огромная колонна людей, несущих символы Украины и «Правого сектора», безвозвратно устремляющаяся громадную могилу, также отмеченную украинским трезубцем [илл. 013].

14) Вексиллологическая метафора союза России и Донецкой Народной Республики, представляющая собой двух гуляющих девушек, держащихся за руки. Фотография одной из фотосессий, появилась в России в интернете 18.05.2014 г. [илл. 014].

15) Предыдущая фотография быстро набрала большую популярность в российском сегменте интернет, и как ответ со стороны ДНР появились свои подобные фотографии, например, вексиллологическая метафора союза России и Донецкой Народной Республики дополнена наличием георгиевских ленточек и фигурами ополченцев с шевронами Всевеликого Войска Донского. Фотография появилась в интернете 16.08.2014 г. [илл. 015].

16) Вексиллологическая метафора союза России и Украины. Фотография сделана на «Марше Мира» в Москве 21.09.2014 г. На фотографии эпатажно целуются, под неодобрительными взглядами прохожих, два молодых человека с изображёнными на щеках флагами России и Украины. В дни, когда писалась эта книга, подобное поведение, тем более публичное, большинством традиционно воспитанных граждан России не одобрялось. Постановочная сцена имеет явно провокационный характер и призвана у нормально ориентированных людей вызывать если не омерзение, то, как минимум, неприятие. Данная фотография напрямую связана с двумя предыдущими, противопоставляя двум красивым девушкам двух юношей [илл. 016].

17) Вексиллологическая метафора, представляющая популярных в интернете персоналий вокруг ситуации в Новороссии. С флагом Крыма представлена прокурор Крыма Н.В Поклонская, с флагом РФ президент России В.В Путин, и с флагом ДНР боец казачьей «Волчьей Сотни» А.И. Можаев (с позывным «Бабай») [илл. 017].

Большинство приведённых нами вексиллологических карикатур и метафор имели пророссийский характер (что говорит о более высокой активности пророссийских активистов в социальных сетях), и осуждали войну на Донбассе. Карикатуры с обеих сторон конфликта показывали врагов с отрицательной стороны, что естественно.

Эмблематическая компонента в карикатуре, посвящённой войне на Донбассе, весьма велика и насыщена. Для усиления эмоционального воздействия иногда карикатуры сопровождали короткие стихи, также направленные на осуждение современной политики Украины.

Приведённые в статье данные могут и должны быть использованы в сопоставлении с другими визуальными средствами информационной войны, и полученные данные смогут полнее осветить начальный период гражданского конфликта на Украине в 2014 г.

ЛАНДШАФТНАЯ ПЕРСОФИКАЦИЯ СРЕДЫ

Автор(ы) статьи: Лавринова Наталия Николаевна – к.филос.н., доц. ТГУ им. Г.Р. Державина
Раздел: Социальная культурология
Ключевые слова:

природа, культура, человек, ландшафт, персонификация ландшафта.

Аннотация:

Исторически самым ранним объектом культурообразующего воздействия стала природа, как объективная реальность, и природная сущность самого человека. Попытка человека выйти за пределы естественной, окружающей его природы, посредством ее преобразования, приводит человека к созданию новой реальности человеческого бытия, “внеприродной”. В процессе своей эволюции человек создает мир артефактов, то есть мир культуры и социума. Таким образом, человек обладает способностью обитать одновременно и в природной, и в культурной среде. Эта способность определяется сущностью человека как биологического и социального существа.

Текст статьи:

Вопрос о совместимости или несовместимости природы и культуры влечет за собой множество других проблем. Тем не менее, и природа, и культура составляют необходимые условия существования любого человека. Природный и культурный опыт человечества объективно предшествуют социальному индивиду и принимаются им.

         Мир, в котором живет человек — целостен, он представляет собой сложную систему “природа-общество”, а культура функционирует на всех уровнях именно этой системы. То есть, культура реализует свои функции не в вакууме, а по отношению к реально существующим объектам: или естественной природы — “первой”, или искусственной — “второй”.

         Исторически самым ранним объектом культурообразующего воздействия стала природа, как объективная реальность, и природная сущность самого человека. Попытка человека выйти за пределы естественной, окружающей его природы, посредством ее преобразования, приводит человека к созданию новой реальности человеческого бытия, “внеприродной”. В процессе своей эволюции человек создает мир артефактов, то есть  мир культуры и социума.

         Таким образом, человек обладает способностью обитать одновременно и в природной, и в культурной среде.

          Эта способность определяется сущностью человека как биологического и социального существа.

         Существует несколько точек зрения о соотношении биологического и социального в человеке. Одна, утверждает идею несовместимости природы и культуры , и как следствие этого, противоречия биологического и социального в человеке. Однако очевидно, что вне естественной природы никакая культура невозможна. Так как исчезает сам “объект” преобразования культуры. Такая позиция влечет за собой идею природоцентризма, где обосновывается вывод о центральной и основополагающей роли естественной природы в развитии человека и культуры. Наиболее оптимальной является позиция обобщения двух крайних точек зрения, а именно, идея гармонизации природы и культуры, природного и социального в человеке. Тем более, что утверждение органичности природы и человека в наше время приобретает новые черты и способствует  решению множества проблем ( в частности, экологических). Итак, человек возникает в результате эволюции природы, имеет естественное происхождение. Однако именно культура создает новый вид человека “homo sapiens”, как разумного и социального существа. Таким образом в продолжении утверждения идеи гармонизации культуры и природы логично рассматривать возникновение культуры как этап естественной природной эволюции. Человек творение и природы, и культуры. Сущность его включает в себя качества и свойства как природные, прежде всего биолого-физиологические, так и духовные, продуцированные культурой и интеллектуальным трудом, художественным, научным или техническим творчеством.

          Человек не только способен обитать в двух средах, он выполняет роль соединительного звена между ними. Природа — это среда инстинктивного обитания человека, а вне этого человек не способен существовать как биологический вид. Культура — это среда, которая создает надинстинктивную систему сознательного поведения. Природа, культура и общество делают жизнь конкретного человека проблемной субстанцией. Природная среда является исходным материалом, который подчинен своим законам, которые следует изучать и учитывать при работе с ним; культурная — сравнима с принципами его организации, определяющими саму постановку проблемы, а также область поиска возможных средств ее разрушения.

          По мере эволюции культурной среды все более сложно и глубоко опосредуется отношение человека к природе. В результате чего нарастает степень отчужденности природы и человека. Создавая надприродную реальность, он постепенно теряет естественные корни своего бытия, естественную природную детерминацию своего существования. Рост и развитие культуры сопровождается тем, что исчезает  и уменьшается органичность единства человека и природы. Это может привести к негативным последствиям для окружающей среды (экология природы), так и для самого человека (экология человека). Для лучшего понимания и решения глобальных проблем, к коим относится проблема отчуждения человека и природы, следует рассмотреть более “мелкие”, конкретные вопросы, которые в свою очередь, составляют часть основного вопроса. Так, крайне важно понять как ведет себя конкретный человек ( личность) в данной природной и культурной среде (ландшафте).

         Категория “ландшафт” достаточно древняя в человеческой культуре. Это обусловлено генетической связью первичных культурных форм человеческого сознания и природного окружения и принципиальной ориентированностью первобытного мифологического мышления на феномен единства и целостности.

          В русском языке суть ландшафта ближе всего передают слова “местность” и  “пространство”, вместе взятые, а родственные слова “ландшафт” и “пейзаж” разошлись в значениях и отчасти стали профессиональными терминами. Различаются ландшафты природные и антропогенные (культурные). Природный ландшафт возникает без участия людей. Антропогенный или культурный формируется под влиянием  человеческой деятельности. Культурный ландшафт  — это измененная человеком земля, которую он в течении жизни многих поколений приспосабливает для своих нужд. Степень этих изменений может быть различной.

        Понятие культурный ландшафт, так же  как и культуры, имеет несколько значений.

        Историки, историко-географы и культурологи включают в это понятие результаты человеческой деятельности, воплощенные в форме материальной культуры. То есть все то, чем люди насыщают первозданный природный ландшафт.

        Другая, более общая точка зрения берет свое начало с работ Л.Г.Гумилева, который истолковывал  понятие этнос не только как определенный тип общности людей, но и как среду их обитания. Аналогично, в понятие культурный ландшафт включается не только измененная природа и искусственные сооружения, но и сам человек, как носитель определенного типа культуры. В такой трактовке культурного ландшафта человек не противопоставляется окружающей среде, а рассматривается как ее составная часть.

        Наиболее приемлемым определением “ландшафта” в рамках рассматриваемой проблемы можно считать определение В.Л.Коганского: “Культурный ландшафт  — это земное пространство, жизненная среда достаточно большой самосохраняющейся группы людей, если это пространство одновременно цельно и дифференцировано, освоено утилитарно, семантически и символически”.  Различая эти аспекты, необходимо помнить, что в ландшафте прагматическое неотделимо от смыслового. Люди могут жить в ландшафте, не соотносясь к ним как таковым( как могут жить в истории, не ощущая этого). Ландшафт имеет связные природную и культурную среду, что обеспечивает комфортность существования каждого человека как биосоциального существа.

         Любая личность обитает в ландшафте. Личность и ландшафт соконстутивны, культурный ландшафт можно рассматривать как персонализированный. Такое конституирование осуществляется при помощи идеации жизненного мира. Идеация — феноменологическая мыслительная процедура, осуществляемая с помощью логической дискурсии, а посредством так называемого сущностного узрения, непосредственного созерцания качественных определенностей в их фактической данности.  Идеирование категориальных предметностей отталкивается от чувственного созерцания.  Чувтственное созерцание персонифицированных ландшафтов (Ландшафтов-индивидуумов) является фактическим основанием для сущностного созерцания.

          Ландшафт — вещественный фрагмент окружающей людей среды, наделенный значимым  для конкретной личности характерными  чертами, отличиями. В понятии “ландшафт” отражены  способности личности: 1). воспринимать окружающую среду не как  склад случайных вещей, а как закономерную совокупность предметов и явлений, поддающуюся объяснению и целенаправленному влиянию; 2). подмечать различия и особенности разных мест так, чтобы накопленное знание можно было закреплять в понятиях и передавать другим людям.

           Рассматривая ландшафт как персонализированный, важно учитывать разнообразие обитателей ландшафта, особенно их способов жизни в нем, подключение к образам ландшафта, присущим разным группам, способам его восприятия и взаимодействия с ним.

          “Жизнь — ландшафте” основана на размере личности, широте ее масштабного спектра. Основная форма знания ландшафта — личностное знание, которое базируется на сопереживании крупных частей ткани ландшафтов Земли, регионоспецифично. В силу этого  знания (представления) разных людей и групп неотождественны, их различие составляет  ценность и основа коммуникации.

         Ландшафт и личность оказывают друг на друга взаимное влияние. Ландшафты, в которых мы живем, хорошо знакомы нам с детства, и поэтому они  становятся как бы невидимыми. Тем не менее, ландшафт представляет собой плод усилий многих поколений людей, живших здесь прежде. Каждое новое поколение накладывает на культурные ландшафты свой неповторимый отпечаток, и это порождает в итоге их яркую индивидуальность. В этом можно увидеть, что ландшафт выполняет своеобразную функцию преемственности , донося до нового поколения то, что создано предками ( например, преобразованные естественные ландшафты, архитектурные памятники, садово-парковые ансамбли).  Ландшафт способен выполнять воспитательную функцию. Правда пока взаимоотношения человека с ландшафтом остаются вне поля зрения воспитательного процесса. На  низкую  ландшафтную культуру населения указывают негативные эстетические контрасты: между ухоженным приусадебным участком и грязной улицей; между благоустроенным центром города и его захламленными окраинами;

между уродливыми поселками и дивными безлюдными пейзажами, сохранившимися вдали от проезжих дорог. Такое  неблагополучие окружающей среды свидетельствует  и об отсутствии экологического воспитания. Ландшафтное воспитание это своеобразная разновидность воспитания экологического. Цель его — взаимное улучшение человека и ландшафта. При помощи ландшафта  можно отчасти осуществить и традиционные направления воспитания — эстетическое, трудовое, воспитание различных черт характера личности.

         Ландшафт обладает некоторыми “воспитывающими” свойствами, которые способны оказывать на человека положительное влияние. Среди них выделяются: красота, разнообразие, географическая специфика и экзотика. Красота ландшафта радует , вдохновляет, успокаивает, бодрит, лечит. Она привязывает к отечеству, способствует патриотизму. Разнообразие ландшафта стимулирует тягу к путешествиям, которые расширяют кругозор, возбуждают любознательность. В рамках разнообразного ландшафта лучше воспринимаются его различные элементы — памятники истории и культуры, частицы ценного природного и культурного наследия. Разнообразие не только объективно, но и субъективно, оно зависит и от различающей способности  личности, а эта способность в свою очередь вырабатывается на разнообразном ландшафте. Географическая специфика местности — это совокупность черт, отличающих ее от соседних районов или от всех других мест земного шара. Всякая местность, как и всякая личность, чем-то уникальна, а чем-то похожа на другие. Умение  увидеть специфику, ценить уникальность и дорожить ею — важное средство и следствие широкого гуманитарного образования. Тот, кто умеет видеть индивидуальные черты в ландшафте, скорее ощутит и оценит индивидуальность и неповторимость в другом человеке и проявит эти свойства в самом себе. Экзотика является самым мощным стимулом к путешествиям и познанию мира.

         Таким образом, ландшафт воспитывает людей не столько потому, что они его посещают, созерцают, узнают и познают, сколько через осуществляемую в нем деятельность. Ландшафт — арена специфической деятельности, возможной, желательной, необходимой в данном типе местности. Взаимодействие ландшафта и человека может быть непосредственным (Например, при пассивном созерцании) или опосредованным через занятия ( например, туризм как способ взаимодействия личности и окружающей среды).

        Ландшафт — среда обитания, рамочное условие, условие осмысленности жизни. Но одновременно и ценность. Сейчас формируются новые значимые стереотипы  жизни и технологические ситуации, сами по себе равнодушные к ландшафту, но приводящие к актуализации его как ценности. Это, например, тенденции одомашнивания рабочих мест, развитие гибких, зависящих от локальных условий технологических систем, рост престижа здоровья и жизни в здоровых местах, распространения престижного неутилитарного землевладения, компьютерная инженерия, в которой скоро может быть осознано, что преативность человека  тесно связана с его включенностью в жизнь культурного ландшафта.

        Ландшафт неосознанно становится все более ценным социально, персонально, экономически и коммуникативно. Перечисленные  тенденции ориентированы на полиморфизм  среды и людей и на  избирательность требований к ней.

Список использованной литературы

 

  1. Гатальская СМ Философия культуры — К, 2005
  2. Гончарук ТВ Культурология — Тернополь, 2004
  3. Гуревич ПС Культурология — М, 2002
  4. История мировой культуры — Ростов-на-Дону, 2000
  5. Кармин АС, Новикова ЕС Культурология — СПб, 2004
  6. Неретин С, Огурцов А Время культуры — СПб, 2000\
  7. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. М., 2006
  8. Философское понимание человека // материалы советских ученых к 18 Всемирному      философскому конгрессу «». Великобритания, Брайтон, 21 –27 августа 1988г.) \ Отв. ред. Орлова Э.А.  — М., 88).
  9. Шендрик АИ Теория культуры: Учебное пособие для вузов — М, 2002

ТИПОЛОГИЯ МУДРОСТИ В ВОСТОЧНОЙ И ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЕ

Автор(ы) статьи: Мальцева Юлия Викторовна – к филос.н., доц. ТГМПИ им. С.В. Рахманинова
Раздел: Социальная культурология
Ключевые слова:

мудрость, типология мудрости, западное и восточное мировоззрение.

Аннотация:

Существенную особенность Восточного типа мудрости представляет собой прежде всего – движение вверх, в котором человек хочет достичь сверхчеловеческого состояния, войти в мир божественной свободы. С этой точки зрения приобретает свое полное значение и умерщвление плоти, и изобилие средств, методов и рецептов совершенствования и созерцания, которые появляются довольно часто.

Текст статьи:

Типология мудрости, с нашей точки зрения, может быть дифференцирована с позиций восточного и западного мировоззрения, а также в кроющихся в нем существенных различий и особенностей. Поэтому мы посчитали необходимым выделить два типа мудрости: Восточный и Западный. На основании этого мы и рассмотрим присущие каждому из этих двух типов мышления типы мудрости.

Т И П Ы   М У Д Р О С Т И
ВОСТОЧНЫЙ ЗАПАДНЫЙ
О

с

н

о

в

о

п

а

г

а

ю

щ

а

я

з

е

р

к

а

л

ь

н

а

я

м    р

у    а

д    в

р    е

о    н

с    с

т    т

ь    в

а

р

а

з

л

и

ч

а

ю

щ

а

я

в

с

е

и

с

п

о

л

н

я

ю

щ

а

я

в

р

о

ж

д

е

н

н

а

я

 

б

о

г

о

с

л

о

в

с

к

а

я

 

 

м

е

т

а

ф

и

з

и

ч

е

с

к

а

я

 

     Начнем свой обзор с Восточного типа мудрости, основу которого составляет мудрость стран Дальнего Востока.  Рассуждая о Восточном типе мудрости, стоит отметить, что мудрость всегда понималась на Востоке как мудрость избавления и спасения. Эту мудрость при этом понимают как высшее благо, достигаемое усилением энергий, высшим напряжением возможностей нашего духа.

     Существенную особенность Восточного типа мудрости представляет собой прежде всего – движение вверх, в котором человек хочет достичь сверхчеловеческого состояния, войти в мир божественной свободы. С этой точки зрения приобретает свое полное значение и умерщвление плоти, и изобилие средств, методов и рецептов совершенствования и созерцания, которые появляются довольно часто.

       В Восточном типе мудрости  особо выделяются пять типов мудрости, достигаемые с помощью йоги, которые объединяет Надмирная мудрость. Надмирная мудрость – это мудрость, находящаяся за пределами мирского сознания. Это также т.н. Всеразличающая мудрость надмирного сознания, достигаемая мудрецом в состоянии нирваны и наделяющая способностью познавать каждую вещь в отдельности и все вещи в их единстве. Обладающий этим типом мудрости, приобретаемой в спокойном непознающем состоянии ума (т.е. безразличном к возникновению и исчезновению мыслей, проводит анализ для ответа на следующие вопросы, имеющие сходство с задачами, которые ставят перед неофитом в японских школах Дзэн.

      — Какова истинная природа «неподвижного» (т.е. ума) в бездеятельном   состоянии?

     — Как он (ум) сохраняет эту неподвижность?

     — Как он выходит из состояния неподвижности?

     — Сохраняет ли ум спокойствие неподвижности при движении?

     — Движется ли он, когда сохраняет спокойствие неподвижности?

     — Отличается «движущееся» от «неподвижности»?

     — Что является истинной природой «движущегося» (т.е. мысли)?

     — Как «движущееся» становится «неподвижным»?

     Данные вопросы служат не только умственными упражнениями, но и пробуждают трансцендентное знание. В результате познается, что «движущееся» не является чем-то отличным от «неподвижного» и «неподвижное» от «движущегося». К тому же, если с помощью такого анализа не будет раскрыта истинная природа «движущегося» и «неподвтжного», необходимо выяснить, отличается ли разум, который является наблюдателем, от «движущегося» и «неподвижного» или он составляет самую сущность этого «движущегося» и «неподвижного». при проведении анализа с помощью самопознающего разума не выявляется ничего: т.к. оказывается, что наблюдатель и наблюдаемое неотделимы друг от друга. Но т.к. истинная природа этой нераздельности не может быть познана умом, эта достигнутая таким путем ступень называется «цель за пределами ума».  Она также называется «цель за пределами всех теорий». Известно, что к Истинному состоянию, в котором даже крайние противоположности – сансара и нирвана – постигаются как нераздельное целое, неприложимы никакие представления, исходящие от рационального ума. Оно также находится за пределами всех догм и теорий. Западные  физики уже открыли, что существует определенная ступень при разделении материи, когда материя превращается в электроны, а последние – в электрическую энергию. Поэтому можно не сомневаться, что они докажут, что материя и ум едины и являются только двумя аспектами единого. Мудрец, проводя свои психофизические исследования природы ума, обнаруживает, что ум не относится ни к феноменам и ни к ноуменам, но и к тем и другим одновременно. Ни один из многочисленных аспектов ума или умственной деятельности не отделен от другого. Они образуют такое же единство, как все многообразные проявления жизни и материи.

     1. Основополагающая, или сущностная Мудрость трактуется как Всепроникающая Мудрость Дхармадхату (Потенции Истины), или Мудрость, рожденная от Дхармакаи (Божественного Тела Истины) в аспекте Всепроникающей Пустоты. Дхармадхату выражена Агрегатом Материи, из которого возникают все физические формы, одушевленные и неодушевленные, видимые и невидимые. С Мудростью Дхармадхату соотносится  агрегат материи, мир (или миры) дэв и синий цвет.

     2. Зеркальная Мудрость – это  агрегат сознания, с которым ассоциируется белый цвет. Она наделяет человека способностью к ясновидению, позволяющего видеть основополагающую реальность, отражающуюся, как в зеркале, во всех явлениях, или кажущихся вещах, органических и неорганических. Как с помощью телескопа или микроскопа ученые изучают мир в его нереальном внешнем проявлении, так и достигший йог изучает с помощью йогического зрения, полученного от Зеркальной Мудрости, мир изнутри, в его истинном состоянии. Зеркальную мудрость йог приобретает во время мистического посвящения, называемого мистической передачей силы. В нем обычно используется зеркало, символизирующее зеркало кармы, в котором, как утверждают, отображены все добрые и злые дела неофита, а также хорошо исполненное изображение, обычно красками, Ваджрасаттвы (Будды с Несокрушимым Умом), одного из двух отражений в Бодхисате Дхьяни-Будды Акшобхьи, с которым ассоциируется Зеркальная Мудрость.

     3. Мудрость Равенства – это агрегат сознания, мир людей и соотносимый с ними желтый цвет. Приобщившись к Мудрости Равенства, йог, благодаря йоге невозмутимости, относится ко всему с божественным бесстрастием.

     4. Различающая мудрость – это похоть (или жадность), агрегат чувств(или привязанностей), мир призраков и красный цвет. Различающая мудрость, олицетворяемая Дхьяни-Буддой Амитабхой, наделяет способностью познавать каждую вещь в отдельности, а также все вещи как единое.

     5.   Всесовершающая  (или всеисполняющая)  Мудрость – это агрегат воли, мир титанов  и  зеленый цвет. Данная мудрость олицетворена Дхьяни-Буддой Амогхасиддхи, наделяет стойкостью, играющей важную роль в успешной практике всех видов йоги, и способностью к безошибочному суждению и безошибочным действиям.

     Переходя к анализу следующего, Западного типа мудрости, мы отметим, что в его основе лежит идея христианского мировоззрения и понимания мудрости. Христианский мир предстает перед нами в данном случае  как мир синтеза и иерархии мудростей. Такой порядок, который есть также и духовный порядок, является для человека наиглавнейшим. Все другие, более заметные порядки – социальные, экономические, политические – столь важные в своей сфере, являются вторичными по отношению к нему и в конечном счете зависят от него. Средневековье открыло нам целую вселенную познания, необъятный мир познания, шаг за шагом идущего вперед и, таким образом, позволило постичь порядок мудрости, исполниться ею и за некоторое время постичь, что мудрость несет мир и гармонию.

     Согласно учению, которое стало классическим благодаря св.Фоме, есть, как известно  3 существенно различных и иерархически соподчиненных типа мудрости:

     Если более подробно остановиться на каждом из этих типов, то стоит особо заметить, что они отличаются друг от друга как характерным для них светом, так и их формальным обьектом.

     1. Врожденная мудрость, или мудрость благодати имеет в качестве собственного света природное родство любви и сверхьестественного. Она достигает Бога опытным путем через сверхчеловеческую устремленность внутренней жизни и в соответствии с самой его божественной сущностью, а сотворенные вещи – постольку, поскольку они касаются познаваемого т.о. Бога. Это мудрость любви и единения. Богословы в качестве принципов называют веру и милосердную любовь, а также дары Святого Духа, действующие под влиянием вдохновения или озарения. Именно в соответствии с чем-то от самого божественного начала, в соответствии с тем самым даром, который Бог привносит в человеческую душу, в соответствии с этим излиянием, и в соответствии с тем же движением нисхождения в нас божественной полноты она познает то, что она познает. Вот почему, пусть даже это будет и верховное, высшее бытие и высшая деятельность души, она прежде всего состоит в восприимчивости к тому, что изливает на нас всемогущий поток, в следовании ему. Если она целиком сосредоточилась в Боге, поднялась над всеми понятиями и образами, то она представляет собой лишь творческое созерцание в собственном смысле слова. Но если она может использовать все, оставаясь сама собой, – использовать богатства воображения и творческой интуиции, язык поэзии, тогда она поет вместе с Давидом, если она может использовать идеи и тайны мышления и предположения философии, тогда она учит, опираясь на св.Августина.

     2.  Богословская мудрость  в качестве собственного света имеет знания от Бога, которые даны нам откровением и требуют, чтобы в нас, через усилия нашего разума раскрылись все ее возможности. Она познает Бога по человечески – дискурсивным путем и своей глубинной жизнью с присущей ей божественностью. Это мудрость веры и разума, иными словами, мудрость веры, использующей разум. Естественно, что она действует через язык и возникает благодаря труду и средствам разума, но в основе своей она сверхьестесственна, потому что живет и существует в вере. Т.о., с ней прежде всего (но не только с ней) связано движение нисхождения и сообщения божественного, которое требует своего рассмотрения. Это также непрерывная работа человека, его труда. Такая мудрость по своему обьекту божественна, по своему методу приспособления к нашим естественным манерам трудиться; хлеб, который мы получаем в результате, мы зарабатываем в поте своего лица.

   3.  Метафизическая мудрость в качестве собственного света имеет понимание бытия, взятого в чистом виде, на более высоком уровне – где действует абстрактная интуиция. Ее формальный обьект – не Бог в соответствии с его божественной тайной, а бытие в соответствии с его собственной тайной,  ens secundum guod ens*. Она познает Бога лишь как причину бытия. Это – мудрость разума, она по своей сущности естественна. Она решает свои проблемы, целиком основываясь на том, что очевидно в природе и разуме. Она не включает в себя это сообщение, это сверхьестесственное сообщение и то изначальное благородство, творческо великодушие, которым первый Разум освещает каждого человека, приходящего в этот мир. Она целиком складывается в порядке последовательного движения человеческого разума к высшим истинам, которые им установлены и по праву ему доступны.

     В силу присущего духу динамизма, с которым так интенсивно жил Фома Аквинский, низшая мудрость стремится к мудрости высшей. Дело не в том, что она была бы сама по себе бессильна по отношению к своему обьекту, что было бы абсурдно потому, что она тем лучше постигает свой собственный обьект, чем более пробуждается в ней желание более высокого знания, и кроме того, в этом смысле он создает в ней пустоты, которые она сама заполнить не может. Она стремится к этому не потому, что плохо и недостаточно знает свой предмет, к которому она так сильно стремится, а потому, что знает его хорошо. Чем больше она пьет, тем сильнее ее жажда. Чем больше метафизика постигает свой предмет – бытие, тем больше она стремится познать причину бытия, и, стремясь к этому, раздвинуть рамки дискурса и в самом дискурсивном мышлении придерживаться высот духовности; она прекрасно знает, что боги завидуют ей: определенности ее данных и четкости ориентиров, кристаллизации сверхчувственного опыта, более неопровержимого и яркого, чем те данные, которые чувства поставляют физическим наукам. Чем больше мистическая мудрость познает Бога опытным путем, тем больше она стремится к абстрактному ее видению. И каждый раз высшая ступень дает душе то, что низшая ступень заставила ее желать.

     В этой связи возникает закономерный вопрос: как исполняются те пожелания, если не благодаря животному дару, вытекающему из чистого Акта? Они не только их исполняют, ни и углубляют и бесконечно усугубляют, и в этом движении снизу вверх мы не можем не увидеть, в какой момент оно началось. Во всяком случае ясно, что чем больше душа его приемлет, тем более в ее глубинах пробуждается энергия, с помощью которой она воспаряется ввысь. Так совершается весьма примечательная активизация, которую дает богословие с помощью созерцания, а метафизика – с помощью богословия. И это взаимодействие происходит вовсе не насильственно, а естественно и спокойно, как смена приливов и отливов или времен года. Только такой ценой, при этом непременном условии поддерживаются в мире и между тремя конкурирующими и взаимодействующими типами мудрости порядок и гармония, жизненное единство, сила и гибкость.

Список использованной литературы

 

  1. Гатальская СМ Философия культуры — К, 2005
  2. Гончарук ТВ Культурология — Тернополь, 2004
  3. Гуревич ПС Культурология — М, 2002
  4. История мировой культуры — Ростов-на-Дону, 2000
  5. Кармин АС, Новикова ЕС Культурология — СПб, 2004
  6. Неретин С, Огурцов А Время культуры — СПб, 2000\
  7. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. М., 2006
  8. Философское понимание человека // материалы советских ученых к 18 Всемирному      философскому конгрессу «». Великобритания, Брайтон, 21 –27 августа 1988г.) \ Отв. ред. Орлова Э.А.  — М., 88).
  9. Шендрик АИ Теория культуры: Учебное пособие для вузов — М, 2002

ЖЕНСКАЯ КРАСОТА В ЗЕРКАЛЕ ВРЕМЕН

Автор(ы) статьи: Нагорного Елена Евгеньевна – РГСПУ, СПБ.
Раздел: Социальная культурология
Ключевые слова:

женщина, женская красота, эпоха и красота, эстетические каноны.

Аннотация:

Женская красота понятие субъективное и относительное, во все времена существовал общий эталон женской красоты. У каждой эпохи было своё представление об образе идеальной женщины. Поэтому то, что так сильно возбуждает страсть современных мужчин, несколько столетий назад могло не вызвать у сильного пола никаких чувств. В XX веке обыватель не понимал, почему современники так восхищались Джокондой Леонардо да Винчи. В наше время немало молодых людей удивляются фурору, производимому в середине прошлого века легендарной Мэрилин Монро. “Ноги короткие, волосы пережженные...” Не исключено, что в будущем мужчины посмеются над нынешними худышками с узкими бедрами, а на конкурсах красоты отдадут предпочтение маленьким и пухленьким.

Текст статьи:

         В старом, но до сих пор популярном кинофильме “Девчата” героиня мечтательно восклицала: “Господи, как же хочется быть красивой! Вот иду я по улице, а встречные мужчины так и падают, и сами собой в штабеля укладываются…” Согласитесь, красота — прерогатива женщин. Для дочерей Евы она всегда была и будет культом, сколько бы ни увещевали их расхожими изречениями: “Не родись красивой, а родись счастливой”, “Красива не красавица, красива любимая”, “Красоту уносят годы, доброту не унесут”… А существуют ли универсальные каноны женской красоты?
Женская красота, как известно, страшная сила. И не смотря на то, что понятие это субъективно и относительно, во все времена существовал общий эталон женской красоты. Причём у каждой эпохи было своё представление об образе идеальной женщины. Поэтому то, что так сильно возбуждает страсть современных мужчин, несколько столетий назад могло не вызвать у сильного пола никаких чувств. В XX веке обыватель не понимал, почему современники так восхищались Джокондой Леонардо да Винчи.  В наше время немало молодых людей удивляются фурору, производимому в середине прошлого века легендарной Мэрилин Монро. “Ноги короткие, волосы пережженные…” Не исключено, что в будущем мужчины посмеются над нынешними худышками с узкими бедрами, а на конкурсах красоты отдадут предпочтение маленьким и пухленьким.

         В этом смысле история человечества представляет собой длинную цепь эстетических превращений, начало которой находится в каменном веке.

         В своих представлениях об идеале женской красоты первобытные люди были предельно прагматичны. Главная их забота — продолжение племени. От этого на женщину они смотрели как на машину по производству и выкармливанию потомства. Поэтому идеальный образ женщины-прародительницы, которой поклонялись наши «каменные» предки, был такой. Она имела широкое, крепкое и тучное тело с огромной грудью, которой она должна вскармливать крепких и здоровых детей — будущее племени, гарантию его продолжения. Характерно, что у глиняных статуэток, изображающих этих «первобытных Венер», отсутствует лицо (либо его черты очень условны). Таково у древних художников было отношение к женщине: эстетика лица их абсолютно не интересовала; главное — это сильное и здоровое тело, сосуд плодородия.

         Шли времена. Забота о продолжении рода ушла на второй план. Соответственно изменились и представления о женской красоте. Например, идеалом древних египтян становится плоская брюнетка с тонкой талией и широкими плечами. Нефертити – субтильная женщина с мальчиковой фигурой. Тонкие брови, выразительные глаза, смелая линия рта. Для придания очам блеска египетские красавицы капали сок беладонны, веки подводили краской углекислой меди и подрисовывали толстые длинные брови. Египетская царица Клеопатра тоже считалась эталоном, но благодаря стараниям художников и кинематографистов. Оказывается, царица была длинноноса и тонкогуба, а сильный пол она пленяла умом и образованностью.

         Понятие женского очарования привнесла микенская мода, получившая своё название от города Микены в Древней Греции. В одежде подчёркивались бёдра, тонкая талия и грудь. В античные времена эталоном женской красоты, как известно, являлась Венера. Рослая (по тем понятиям) женщина с развернутыми плечами, тонкой талией, широким тазом, плоским животом и стройными ногами. Ее рост 164 см., окружность груди 86, талии – 69, а бедер – 93 см.  Однако чтобы сейчас одержать победу на каком-нибудь современном конкурсе красоты, греческой богине пришлось бы сесть на строгую диету и усиленно заняться шейпингом.

         В древнем Китае восторгались маленькими хрупкими женщинами с крошечными ступнями и выбритыми бровями.

         В Индии также существовал свой идеал красивой женщины. В «Шатапатха-брахмане» описывается идеал женщины, «чьи бёдра широкие, груди развиты, талия узкая». Герой повести Дандина «Приключения десяти принцев» так оценивает достоинства красавицы, которую намерен взять в жёны: «Эта молодая девушка сложена пропорционально: все члены её не слишком толсты и не худощавы, нет ни одного слишком длинного и слишком короткого, нет ни одного обезображенного каким-нибудь недостатком члена, и цвет её кожи совершенно чист. На её ступнях замечаются розовые пальчики и линии счастливых предзнаменований в форме ячменного колоса, лотоса, кувшина и прочих. Её голени хотя и мускулисты, однако щиколотки не выделяются, и не видать жил; линия ляжек образует овал правильной формы, колени едва виднеются, они как бы исчезают в полноте её пышного тела. Её седалище образует правильно закруглённую, как колесо, линию, оно пропорционально разделено, и на каждой половине виднеются посредине по маленькому углублению. Кружок её пупка едва заметен, но он образует углубление на слегка выгнутой середине живота и покрыт тремя красивыми складками. Её красивые, пышные груди высоко вздымаются, и выпукло на них выделяются два сосца. Её красивые, выпуклые, тонкие ногти блестят, как драгоценные каменья, на розовых, прямых, правильно округлённых пальцах…».
Часто свирепствовавшие в средневековой Европе эпидемии определили образ западноевропейской девушки-горожанки: бледная, худая, чахоточного вида. Тем более, когда физическое совершенство рассматривалось как страшный грех, идеалом женской красоты считалась затянутая в корсет дама с миниатюрными ручками. Как и в античности, в моде были русые волосы.

         Пришедшая на смену Средним векам эпоха Ренессанса установила свои каноны: высокая, статная фигура, широкие плечи, красные губы и благородные черты лица. Худобу сменяют пышные формы. В эпоху Возрождения в одном из трактатов писали: «Телосложение женщин должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Плечи должны быть широкими, предплечья – белыми, мускулистыми. Первое условие красивых грудей есть их ширина …». Эта эстетическая тенденция чётко прослеживается на полотнах художников эпохи Возрождения. Продолжают цениться русые волосы и широкий, открытый лоб (чтобы соответствовать этому идеалу, модницы того времени «удлиняли» свой лоб, подбривая волосы). Брови же, чтобы понравится мужчинам, приходилось выщипывать полностью. Что ж, как говориться, красота требует жертв. Женский идеал Ренессанса, кстати, полностью воплотился в образе знаменитой широколобой и безбровой Джаконды.

         Мода на пышные формы присутствовала до конца 18 века включительно. А в самом «галантном веке» эталоном женской красоты считалась фигура с маленькой изящной головкой, узкими плечами, тонкой талией и округлой линией бедер. Правда, солнце, воздух и вода не были в числе близких друзей красавиц. Белила с лица не смывали неделями. Чтобы заглушить запах немытого тела, употребляли огромное количество духов, неделями не очищали волос. Что касается ног, то до ХХ века их длине и стройности уделяли мало внимания, так как платья и юбки всегда были длинными. А вот бюст был в центре внимания всегда. Поэтому декольте, причем иногда очень откровенное, можно было встретить еще во времена Древней Греции.

         С приходом эпохи романтизма мода на здоровье заканчивается. Теперь привлекает бледность — знак глубины сердечных чувств. Женщина эпохи романтизма должна быть мечтательной, грустной, хорошо, если в ее печальных голубых глазах блестят слезы и она, читая стихи, уносится душой куда-то вдаль — в мир более идеальный, чем тот, который ее окружает.
Дамы изводили себя диетами, очистительными клизмами, которые личные врачеватели рекомендовали славить накануне бала — «для пущего блеска в глазах». Темные круги под глазами были признаком духовности. Дюма-сын писал в то время, что в парижских гостиных туберкулез считался болезнью интеллектуальной элиты. Самые модные дамы не употребляли румян, а на шее носили большие банты. Все хотели быть похожими на Виолетту Валери из «Дамы с камелиями».

         В конце XIX века женщины окончательно обезумели от страсти к худобе; в корсет затягивались даже будущие матери, стремясь достигнуть желанной отметки на сантиметровой ленте — 55. Именно такой размер талии предписывала мода тех времен. В 1859 году после бала скончалась одна модница 23 лет от роду. Вскрытие показало, что из-за чрезмерно затянутого корсета три ребра вонзились ей в печень.

         Гораздо позже женщины открыли для себя, что в пышных формах Нана — героини Золя — гораздо больше привлекательности, чем у «Дамы с камелиями». Самые высокопоставленные особы начали румяниться и краситься, подобно женщинам с панели, ужасаясь от одной мысли, что могут заболеть туберкулезом. Стало гораздо популярнее умирать от апоплексии.
На рубеже XIX и XX веков мода чрезмерно экстравагантна. Она вызывает насмешки. Вот как описывает «демоническую женщину» этого периода Н.А. Тэффи в одноименном рассказе: «Демоническая женщина отличается от женщины обыкновенной прежде всего манерой одеваться. Она носит черный бархатный подрясник, цепочку на лбу, браслет на ноге, кольцо с дыркой для цианистого калия, который ей непременно принесут в следующий вторник»
На рубеже XIX-XX веков идеал женской красоты на Западе приближается к восточному идеалу. Красавица стала похожа на хризантему.
Изящная дама теперь выглядит так: небольшая голова с высокой прической переходит в удлиненный торс, сжатый, как стебелек цветка, корсетом; узкие рукава и поникшие плечи напоминают листья; узкая юбка дополнена турнюром; высокие каблуки делают походку женщины неуверенной, что сообщает всей фигуре хрупкость.

         После Первой мировой войны каноны в Европе изменялись: модным стало заниматься спортом, загорать. Автомобиль вытеснил из обихода длинные юбки, и красавицы стали демонстрировать свои ножки.

         В 60 – х годах идеалом женской красоты сделали Твигги (по-английски — веточка). У бесполого создания были «ручки тоньше лютика», острые коленки и выпирающие ключицы. А в начале 1970-х были внесены коррективы в этот образ. Характерные черты нового эталона красоты были сформулированы владелицей крупнейшего в Нью-Йорке бюро фотомоделей. Суть их сводится к следующему: минимум метр семьдесят роста, маленькая грудь, шелковые волосы, нежные плечи, длинная шея, узкая талия, красивые руки, широко расставленные глаза, рот не очень большой и не очень узкие губы. Владелица нью-йоркского агентства и не догадывалась, что спустя каких-нибудь 25 лет законодатели мод возведут ее рекомендации в правило и предложат миру новый эталон красоты.

         На  Руси   красавиц растили по-своему. В средние века девочкам из богатых семей запрещали шить, чтобы они не привыкали держать голову опущенной и не кололи пальцы, читать, чтобы не портили глаза, много есть, чтобы не толстели. На ночь в волосы втирали благовонные мази, руки мазали нутриевым салом и надевали нитяные перчатки, а грудь массировали специальной помадой. Будили их рано, чтобы утреннее солнце окрасило лица живым румянцем. Но и русские красавицы не могли устоять перед модой: белились и румянились, что начали походить на размалеванных кукол.

         Англичанин С. Коллинз, придворный врач царя Алексея Михайловича, описывал в сатирических тонах представления русских женщин о красоте: «Красотою женщин считают они толстоту Дай мне Бог толстоту, а я себе дам красоту». Различное представление о красоте существовало у тех или иных классов. Н. Г. Чернышевский писал, что идеал женской красоты у крестьянина — здоровая цветущая девушка — кровь с молоком. Потому что здоровье свидетельствовало о нормальной трудовой жизни и достатке — извечной мечте крестьянина. Такая девушка могла стать хорошей помощницей в работе, женой, матерью.
Ну а каков был идеал красоты для блистательных дам 18 – начала 19 века, можно понять, просмотрев галерею женских портретов того времени: к примеру, портреты Струйской кисти Рокотова или Лопухиной кисти Боровиковского. О типажах  русских и украинских красавиц начала 20 века тоже можно судить по живописи, а также журнальным картинкам и открыткам. Многое в них отражало вкусы городского мещанства, офицеров, чиновников и студентов. Образец такой красоты: холеная мадам с пышной грудью, округлыми бедрами, мягким овалом лица, румянцем.

         Революция 1917 года и последующие события нанесли сокрушительный удар по всяким мещанским штучкам и женственности. Дамы тоже стали стричь волосы и заниматься спортом, а вот косметика была причислена к пережиткам прошлого. Бронзовая тетка с веслом и колхозница с серпом стали идеалом женской красоты по-советски. На долгие годы образцом служила мужеподобная красавица, этакая всеобщая мама, которая могла без продыху вкалывать на благо родины и семьи.

         Гром грянул с началом сексуальной революции. Ежедневно с телеэкранов и газетных полос на постсоветских гражданок стали взирать толпы обольстительниц умопомрачительной красоты. Посмотрев на себя в зеркало, многие женщины решили изменить себя. Диеты, пластические операции, макияжи мы видим стройных высоких женщин с развитой грудью, узкой талией, широкими плечами и длинными ногами.  То есть получается, что в 21 веке произошло возрождение древнеегипетского идеала женской красоты.

Список использованной литературы

 

  1. Гатальская СМ Философия культуры — К, 2005
  2. Гончарук ТВ Культурология — Тернополь, 2004
  3. Гуревич ПС Культурология — М, 2002
  4. История мировой культуры — Ростов-на-Дону, 2000
  5. Кармин АС, Новикова ЕС Культурология — СПб, 2004
  6. Неретин С, Огурцов А Время культуры — СПб, 2000\
  7. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. М., 2006
  8. Философское понимание человека // материалы советских ученых к 18 Всемирному      философскому конгрессу «». Великобритания, Брайтон, 21 –27 августа 1988г.) \ Отв. ред. Орлова Э.А.  — М., 88).
  9. Шендрик АИ Теория культуры: Учебное пособие для вузов — М, 2002

СМЕХ КАК ПРОВОКАЦИЯ

Автор(ы) статьи: Костерина Алла Борисовна - доктор философских наук, профессор ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет», г. Екатеринбург, Россия профессор кафедры философии, культурологии и искусствоведения; Конин Евгений Андреевич Аспирант ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет», г. Екатеринбург
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

Смех, провокация, современная культура, смеховая культура, искусство, нравственное сознание, амбивалентность смеха.

Аннотация:

В статье рассматривается амбивалентность смеха, его особенности, благодаря которым, смех может служить как добру так и злу. Возможности смеха объединять народы, выявляя в них общее, способствовать росту единства и самоуважения и разъединять народы, сеять вражду, подчеркивать пропасть между культурами. Отдельное внимание уделяется событиям, происходящим в современном мире.

Текст статьи:

Для современной культуры, как в политическом, так и в художественном контексте провокация – дело известное. В истории ХХ века провокаций было немало. Известно, что это самый легкий способ борьбы с врагом. Способ его выявить, заставить быть активным, потом наказать. Из истории провокаций можно извлечь опыт, посмотреть, кто их начинает, как реагируют люди. И смех как своеобразная форма провокации играет далеко не последнюю роль в современном обществе. Значение смеха в мировой культуре вообще трудно переоценить. Он является базовой составляющей, гармонично и позитивно развивая человека и человечество в целом. Но, пожалуй, нет другого такого феномена в мировой культуре, которая был бы столь противоречив и парадоксален.

На самом деле об этих качествах смеха догадывались уже античные философы. «Будучи людьми, мы не должны смеяться над людскими бедами, а должны сочувствовать им» [7. C. 367], — писал Демокрит. Объект смеха не должен вызывать сочувствия: горе, страдания, беды людей превращают смех в этически недопустимое действие. Аристофан тоже признавал не всякий смех. Бездумное шутовство, балаган­ные пляски, подмоченные остроты, имеющие целью только смешить, им не принимаются. Истинный смех, согласно Аристофану, является мощным средством на пути к высокой цели, и только в соотношении с этой целью он приобретает общественную и политическую ценность. Такой целью драматург считал своеобразный комический катарсис, выражающийся в очищении, освобождении от иллюзий.   Платон считал смех хотя и действенным, но этически нежелательным средством для исправления нравов. Нравственная «ущербность» смеха, по мысли философа, состоит из нескольких аспектов. Во-первых, в смехе содержится некая часть зла. Во-вторых, философа явно раздражала снижающая приземленность, телесность витального, гомерического смеха, его инфантильная «неразумность». Он пишет: «Нельзя допускать, чтобы изображали, как смех одолевает достойных людей и уж всего менее богов…» [9, с. 13].

Аристотель тоже исследует смех, прежде всего с этической точки зрения. Он разделяет понятия смеха и насмешки; смех представляется явлением легким и существующим исключительно для отдыха и развлечения: «поскольку шутки и смех, как и всякий отдых, приятны, то неизбежно будет приятно и все, вызывающее смех: и люди, и слова, и дела» [1, c. 150].

Что касается насмешки, то в ней, как и у Платона, зримо или незримо присутствует элемент зла. Склонность к насмешке и оскорблению вульгарна и неприлична — философ даже предлагает запретить некоторые шутки, как закон запрещает бранные выра­жения. Следуя классическому принципу «все в меру», Аристотель учит: «…те, кто в смешном преступает меру, считаются шутами и грубыми людьми, ибо они добиваются смешного любой ценой и, скорее, стараются вызвать смех, чем сказать нечто изящное, не заставив страдать того, над кем насмехаются…» [2, T.4. c. 141].

В отличие от Платона и Аристотеля Лукиан специально не рассматривал этические границы смеха, соглашаясь со словами Аристофана: «Издеваться над негодным — в этом вовсе нет греха» [6, T.2. c. 400]. Истина и добро не могут пострадать от насмешек; только мертвое и непрочное боится смеха: «…А все потому, что я знаю: от насмешки никакого худа не рождается, а, напротив, самое что ни на есть добро — словно золото, очищенное чеканкою, ослепительнее сверкает и выступает отчетливей» [6, T.2. c. 400].

Соответственно с этим тезисом он не видит препятствий для свободного смеха даже над самым священным и неприкасаемым.

Таким образом, символика смеха у Лукиана тесно связана с симво­ликой свободы. Смех он представляет слитым с древней «вакхической свободой». Такая свобода — несомненный идеал Лукиана; однако он сомневается в возможности существования истинной свободы в современном ему обществе. Он полагает, что препятствием к этому служит, прежде всего, социальное неравенство. В своих утопических построениях он находит единственное идеальное место, нивелирующее имущественные и сословные различия; этим местом, по иронии жизни, оказывается потусторонний мир: «в преисподней царит равенство и здесь все друг другу подобны» [5. c. 155].

Связь смехового начала и свободы духа и слова, идея очищения истины смехом, образ смеховой преисподней отражены во всей средневековой и в особенности ренессансной культуре – в этом ощущается явное или опосредованное влияние стиля, идей и смеха Лукиана.

В средневековой культуре представления о смехе еще более поляризуются, от полного тотального отрицания смеха вообще, до возведения смеха до мятежа. Об этом роман итальянского философа Умберто Эко «Имя розы». «Борьба за смех», вот что является скрытым сюжетом романа. В центре внимания вторая книга «Поэтики» Аристотеля. И уж если настолько великий философ, как Аристотель, посвятил «смеху целую книгу, смех, должно быть, — серьезная вещь» [4. c. 468-481].

Эко открытым текстом говорит о том, что в «средневековье корни всех наших современных «горячих» проблем»» [11. №5. c. 13]. В том числе и проблем связанных с феноменом смеха. По мнению Ю. Лотмана, автор «Имя розы» отлично владел теорией карнавала М.М. Бахтина, а также учитывал работы Хейзинги и Х.Г. Кокса, хотя, в отличие от Бахтина, он считал, что смех, служит свободе. Смех, перекликается с миром «подвижным, творческим, открытым в свободе суждений. С карнавальным миром». Однако, у смеха  есть второе лицо – «лицо мятежа» [4. c. 468-481].  Но всегда ли хороша свобода? Свобода может быть опасной, а свобода смеха может быть смертельной. В романе описывается время, когда людей, которые хотели понять истинную силу смеха, убивали. К тому же, полная свобода может стать причиной межнациональных конфликтов, примером тому служит ситуация с французским журналом карикатур. Получив полную свободу самовыражения, осмеяв святое, редакция журнала поплатилась жизнью своих коллег.

   Вместе с весомостью смеха, в книге говорится и о других проблемах, а учитывая, что писатель был историком, то, особенно правдиво звучат его слова о распри монахов разных орденов, которые мало чем отличаются от схваток троцкистов и сталинистов [11. №5. c. 13]. Эта интеллектуальная война практически не отличается и от современных стачек между диаспорами или кастами современного общества, а наиболее ярко это видно было в 90 годы, между группировками.

Современный итальянский историк и философ Умберто. Эко, как и его античные предшественники, в своем романе выделил двойственность, противоречивость, амбивалентность смеха. Между несущей радость и упоение стороной и стороной провоцирования и войны.

 Страх, перед необратимой силой смеха, заставлял прятать книги и запрещать театрально-комедийные мероприятия. Смех как клапан для снятия напряжения звучит неоднократно в исследованиях ученых. В современном же обществе, смех используют как инструмент давления и корректирования разума молодежи, а также накаливания общей атмосферы. Это вполне удается такому проекту как «Comedy club». Большинство юмора ниже пояса воспринимается, как естественный образ восприятия мира. Смех обретает бессмысленную, бездумную свободу, и эволюционирует в более глобальные конфликты, нежели просто саркастические высмеивания друг друга среди молодежи. Провоцирование смехом обретает более глобальный характер. Еще герой романа «Имя розы» утверждал: «Смех — это слабость, гнилость, распущенность нашей плоти.» [10. c. 283]. Так вот современный смех, переводит в ранг ценностей свое низменное я. Однако, не стоит забывать и о другой стороне смеха, той, о которой говорил Аристотель, возводя смех в ранг искусства, о смехе, как об «оружие против серьезности». «Смех освобождает простолюдина от страха перед дьяволом.» [ 10. c. 283].  А значит, смех освобождает человека от страха смерти.  Еще во время Великой Отечественной Войны известны случаи, когда после веселого праздничного концерта, солдаты шли в бой без страха и с улыбкой. Или когда после парада, довольно праздничного мероприятия, войска уходили сразу на фронт.

Именно в силу своей противоречивости смех может служить как добру, так и злу, как объединять народы и выявлять в них общее, всечеловеческое, способствовать росту национального достоинства и самоуважения, так и разъединять народы, сеять вражду, подчеркивать непреодолимую пропасть между культурами, порождать комплексы национальной неполноценности, смех может быть релаксирующим средством и столь же могучим средством, возбуждающим агрессию.

В 1845 году Н.В.Гоголь предостерегал от одностороннего взгляда на смех и вообще на любую вещь в этом мире: «Друг мой, храни вас бог от односторонности: с нею всюду человек произведет зло: в театре, литературе, на службе, в семье, в свете, словом — везде. Глядите разумно на всякую вещь и помните, что в ней могут быть две совершенно противоположные стороны, из которых одна до времени вам не открыта»  [3. T.5. c. 287-288].

К сожалению, в современном мире все больше односторонности, искусство напоминает сегодня фронт противостояния, смех используют в качестве политического оружия, способного взорвать мир, все чаще он несет в себе провокацию. В качестве примера провокации, можно привести трагическую ситуацию, сложившуюся вокруг французского сатирического журнала Шарли Эбдо, который в течение нескольких десятилетий публиковал карикатуры на ведущих политиков, святыни христианства, иудаизма и ислама, в том числе часто непристойного характера. После расстрела карикатуристов видный представитель французского королевского дома принц Карл-Филипп Орлеанский, герцог Анжуйский, высказав соболезнования семьям погибших, тем не менее, счел нужным опубликовать заявление, в котором назвал «Шарли Эбдо» агрессивным, провокационным изданием, которое «создает обиду и врагов вместо уважения и братства между народами» [8]. Такой смех раскалывает человечество, он ведет, как мы видим, к эскалации насилия. Искусство кончается там, где оно становится политической провокацией.  Карикатуры на Мухаммеда – не искусство, хотя стилистически к нему относятся. Сатирические картинки на стенах, сделанные во время арабской революции, сегодня не искусство, потому что идет война. Через 200 лет они будут искусством. Сатирическое действо, совершенное в храме девицами из «Пусси райт» тоже не искусство — это хулиганство, а не художественная акция, то есть сознательная провокация. Провокация, которая оскорбляет людей, выходит за пределы искусства. Можно смеяться, можно протестовать, нельзя оскорблять. История показывает, что смех не всегда служит свободе. В том случае, если смех разжигает межрелигиозную и межнациональную рознь, порождает человеконенавистничество, он умирает как искусство и становится открытой политической провокацией.

 

Список используемой литературы

 

1.      Аристотель. Политика. Риторика. Поэтика. [Книга] / Аристотель — Минск, Литература, 1998. – 48 с.

2.      Аристотель Соч.: В 4 т. [Книга] / Аристотель – Мысль, Москва 1983. – 830 с.

3.      Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений [Книга] / Гоголь Н.В. –Издательство Московской Патриархии 2009. – 812 с.

4.      Лотман Ю. Выход из лабиринта //Эко У. Имя розы. — М: Книжная палата, 1989.- с.468-481.

5.      Лукиан. Избранное [Книга] / Лукиан – Художественная литература 1987. –  627 с.

6.      Лукиан. Собрание сочинений [Книга] / Лукиан – Л.: Academia, 1935 г. – 792 с.

7.      Демокрит // Лурье С. Я. Указ. соч.

8.      Сидоров П. Карикатуристы из «Шарли Эбдо» перепутали свободу слова со свободой кощунства [В Интернете] // MKRU. — http://spb.mk.ru/articles/2015/01/14/karikaturisty-iz-sharli-ebdo-pereputali-svobodu-slova-so-svobodoy-koshhunstva.html.

9.      Сычев А. А. Природа смеха или философия комического [Книга] / Сычев А.А.  – Мордовский университет, 2003. – 176 с.

10.    Эко У. Имя розы: Роман/Пер. с ит. Е. Костюкович; Вступ. слово В. Иванова// Иностр. лит. 1988. No 8. С. 7—88; No 9. С. 81 — 175; No 10. С. 88— 104.

11.    У. Эко. Внутренние рецензии/ Пер. с ит. Е. Костюкович// Иностр. лит. 1997 №5.

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО КАК КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТ

Автор(ы) статьи: Лях В.И. - доктор философских наук, профессор Краснодарского государственного университета культуры и искусств, г. Краснодар Мироненко С.Б. магистрант 2 курса Краснодарского государственного университета культуры и искусств, направление подготовки 033000.68 – Культурология
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

Образовательное пространство, культурологический концепт, современный мир, культура, образование.

Аннотация:

Образование как важнейший элемент культуры выполняет цель — воспроизводство социокультурного бытия. Образовательная функция культуры подразумевает воспитание полноценной личности через систему символов, обычаев, традиций. На институциональном уровне феномены «культура» и «образование» так тесно связаны, что невозможно провести демаркационную линию и ответить на вопрос, где заканчивается «одно» и начинается «другое», какое учреждение является исключительно «культурным», а какое - исключительно «образовательным».

Текст статьи:

В современном  мире статус любого государства в первую очередь определяется её потенциалом — количеством человеческих и природных ресурсов, средствами материального производства и капиталом. При этом основной составляющей  частью становится интеллектуальный потенциал общества, его образовательное пространство, культура, этнокультура.

Сегодня перед обществом стоит серьёзная задача, которая заключается в создании для страны таких условий функционирования и развития, которые обеспечили бы качество образования, создавали бы принцип равной доступности к качественному обучению всех граждан страны, независимо от их социального или имущественного положения, возраста и иных различий. Необходимо чтобы условия способствовали созданию опережающего  развития системы образования, которое является главным фактором возрождения и развития любого государства [5, c.3].

«Образование – есть культурологическая основа — это огромное целостное явление, которое делает людей, населяющих определенное пространство, из просто населения — народом, нацией. В понятия «образование» и «культура» должны входить и всегда входили религия, наука, образование, нравственные и моральные нормы поведения людей и государства» — говорил Дмитрий Сергеевич Лихачёв [8, c. 47].

Он первым в новейшей истории России обосновал культуру, образование как духовный базис общенационального бытия, а их сохранение — как залог душевной безопасности нации. Вне культуры и образования, неустанно подчеркивал он, настоящее и будущее народов и государств лишается смысла.

Образование как важнейший элемент культуры выполняет цель — воспроизводство социокультурного бытия. Образовательная функция культуры подразумевает воспитание полноценной личности через систему символов, обычаев, традиций.

На институциональном уровне феномены «культура» и «образование» так тесно связаны, что невозможно провести демаркационную линию и ответить на вопрос, где заканчивается «одно» и начинается «другое», какое учреждение является исключительно «культурным», а какое — исключительно «образовательным».

Однако нельзя поставить знак равенства между культурным и образовательным пространством. Очевидно, что культурное пространство, более всеобъемлюще, в сравнении с образовательным пространством, которое является лишь частью культурного пространства.

«Образование — это лишь способ войти в культуру» — считал Дмитрий Сергеевич Лихачёв [8, c. 15].

Комплекс категорий культуры, таких как моральные ценности, этические, правовые, нравственные нормы вырабатывались обществом в течение столетий. Менталитет нашего государства основан на традициях поколений. Он направлен на то, чтобы процесс образования был основан на уважении к историческому прошлому, как в области педагогики, так и в области традиций нашего многонационального государства. О значимости образования можно судить по тому факту, что оно является отдельным социальным институтом, особой функцией государства.

Образовательное пространство – уникальная сфера общественной жизни, в которой пересекаются интересы всех её субъектов, начиная от государства и заканчивая каждым отдельным человеком. Оно обеспечивает преемственность и стабильность социального бытия, создавая одновременно предпосылки для его изменений и динамичного развития.

По мнению Б.С.Гершунского, образование – абсолютная ценность для любого народа во все времена [2, c. 20]. По отношению к образованию можно судить об уровне государственного мышления. Состояние образования в стране – показатель благополучия или  неблагополучия общества; состоятельности или несостоятельности  руководства любого уровня, его культуры, социокультурной среды,  нравственного здоровья народа. Благодаря реально-действующему закону о статусе образования можно лучше понять, как народ относится к своей истории и культуре, как реагирует на дела сегодняшнего дня, как формируется его образовательное пространство.

 Последнее десятилетие ушедшего столетия принесло много невосполнимых потерь в духовно-нравственной сфере. Это — время развала СССР и системного кризиса. Страна стояла на распутье. Модно было констатировать отсутствие идеологии, национальной идеи, с которой и сегодня всё ещё трудно определиться.

Глубокие изменения, наметившиеся в социально-экономической, социально-политической и социально-культурной сфере в начале ХХI вв. не только отразились на морали, сознании, ценностной ориентации, поведении, но и осложнили процесс формирования самосознания молодого поколения. Преодоление недостатков в системе образования, формировании самосознания, делает возможным поднятие его на новый уровень, приобретает особое значение. Назревает необходимость адаптации культуры и образования к новым условиям общественного развития, что инициирует новые исследования, новые разработки в тандеме «государство-образование-культура» специалистами отраслевых управлений, ведущими специалистами Министерства культуры Российской Федерации, Министерства образования Российской Федерации, творческих союзов [6, c. 57].

Динамика изменений в обществе вызвала необходимость замены известного подхода профессиональной подготовке – «образование на всю жизнь» на совершенно противоположный его вариант «образование через всю жизнь». Культуру нельзя сохранить иначе как через человека. Для этого образовательное пространство, в широком смысле понимание этого слова, должно заложить в него механизм культурной идентификации, духовной взаимосвязи, инвентаризации ценностей, построения собственной жизни и деятельности. Это – длительный процесс личностного самоопределения продолжительностью в целую жизнь.

Еще П.Ф. Флоренский выделял принцип культуросообразности как отношения между воспитанием в широком смысле и культурой как со средой, растящей и питающей личность. Можно констатировать, что культурное ядро образовательного пространства должны составлять универсальные, общенациональные ценности, которые человек способен выбирать сам, самоопределяясь и творя себя всю свою жизнь.

В ходе постановки проблемы «государство, образование, культура» не раз отмечалось, что «аксиоматически очевидно, что без образования нет культуры, без культуры  нет нации, нет сильного государства, а без сильного

государства рассыплется страна, и важно, чтобы эти ипостаси сосуществовали в унисон» [4].

В 2003 году присоединение страны к Болонскому процессу сделали проблему образовательного пространства приоритетной, а необходимость осмысления роли и места его, как во внутренней, так и во внешней политике государства стала неотложной задачей. Болонский процесс – ещё один толчок к реконструктивным действиям. Так как Болонский процесс — это переплетение многих факторов – политики внешней и внутренней, образования, с его многовековым опытом и традициями, культуры и истории – и всё это должно быть сформулировано на паритетной основе [3, c.12].

Можно напомнить слова Президента Российской Федерации В.В. Путина о том, что нельзя не признать, что наша система образования демонстрирует значительные преимущества перед многими зарубежными аналогами. Это подтверждает и стабильный спрос на выпускников наших вузов за рубежом. Однако трудно отрицать и другое. Мы пока не научились извлекать максимальную выгоду из этих наших преимуществ.

Страна пришла к решению не только реконструировать, но и гармонизовать национальную систему образования, которая, с одной стороны должна отражать потребности и интересы общества, а с другой – органично вписывалась в международное образовательное пространство.

Для России можно выделить общее направление формирования образовательного пространства: провозглашение области образования приоритетной. Необходимость создания такого образовательного пространства способствует максимальному развитию интеллектуального и духовного потенциала, как личности, так и народа в целом. И в Западной Европе, и в России признана ведущая роль общечеловеческих ценностей, необходимость уважения прав и свобод человека в сфере образования [9, c. 137].

Россия сделали ставку на формирование образовательного пространства как средства решения стратегических задач. Создание образовательного пространства должно проходить под эгидой и контролем общественных организаций и государственных структур, корректироваться по мере достижения каких-либо результатов, вовремя исключать возможные негативные явления.

Образовательное пространство — часть образовательной и культурной политики Российской Федерации. Об этом свидетельствуют принятые за последние годы законы, которые продолжают совершенствоваться, дополняться. Выдвигаемые общественные инициативы, программы претерпевают значительную реконструкцию. Образовательное пространство напрямую увязывается с сохранением и формированием национального самосознания, национальной поликультуры.

На Рождественских чтениях, которые проходили в этом году в Государственной Думе, Патриарх Кирилл подчёркивал, что политика, экономика, социокультурные блага – это надстройка, а базис составляет наша духовность, наша культура, наши традиции и то, как мы к ним относимся [1].

Таким образом, в структуре образовательного пространства наиболее актуальной для нас является ее социокультурная составляющая. В структуре мироздания «пространство» — фундаментальный и базовый концепт, трактуемый как территория определенной части земного пространства. Это — жизненная среда обитания человека, в которой он старается обрести свое «место».

Современные отечественные образовательные и культурные проекты включают в себя сверхзадачу – формирование определённого образа жизни, определённого образа мышления, определенного образовательного пространства. Поставив культуру и образования, как средство создания достойного образа жизни, как на микро, так и на макро — уровне, можно достойно войти в мировое сообщество на правах равных партнёров [10, c. 37].

Итак, образовательное пространство в XXI веке не может оставаться в состоянии внутренней замкнутости и самодостаточности. Оно должно рассматриваться в общеевропейском контексте трансформирования институциональных основ образования в условиях глобализации, и не может быть изолированным.

Можно сформулировать рабочее определение термина «образовательное пространство», под которым можно рассматривать динамическую, развивающуюся целостность или структуру, элементы которой используются субъектами социокультурного процесса для трансляции и освоения актуального комплекса ценностей и смыслов. От того каким будет наше образовательное пространство, на какой культурологической основе оно будет формироваться, зависит будущее нашего государства.

 

 

Список использованной литературы

1.Выступление патриарха Кирилла // Рождественские чтения // Государственная Дума РФ от 22.01.2015 года.

2.Гершунский Б.С. Россия: образование и будущее России в XXI веке. — М., 1999.

3. Зива В.Ф. Болонский процесс и система художественного образования в России. — М., 2005.

4. Культура и государство. Клуб «Свободное слово» 2004 г./(Электронный ресурс). – Режим доступа: http:// slovo netda/ru ks tekst/0400324 ks htm

5. Культура России: информационно-аналитический сборник. — М., 2012.

6. Культура России: информационно-аналитический сборник. — М., 2012.

7. Лихачёв Д.С. Раздумья. – М., 1991.

8. Лихачёв Д.С. Раздумья. – М., 1991.

9. Неретин О.П.. Субъекты и акторы современной российской культуры. — М., 2010.

10.Разлогов К.Э. Государственная политика в сфере культуры // Культура России: информационно-аналитический сборник. — М., 2010.

КАЛЕНДАРЬ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

Автор(ы) статьи: Мягченко Галина Юрьевна – к.филос.н., доц. ТГУ им. Г.Р. Державина
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

календарь, лунный год, солнечный год, месяцы, реформы календаря.

Аннотация:

в статье рассматриваются календари и их изменения в процессе развития человеческой цивилизации.

Текст статьи:

Точных сведений о времени зарождения римского календаря нет, но известно, что около середины У111 века до н.э. римляне пользовались календарем, в котором год состоял  из десяти месяцев и содержал 304 дня. Первоначально месяцы обозначались порядковыми номерами, и год начинался с первого числа того месяца, на который приходилось начало весны.

       Год завершался тогда десятой луны исполненьем,

       Это было число в высшей у древних чести

        В знак ли перстов десяти, привычного счета порядка…- писал Публий Овидий Назон в “Метаморфозах” (кон.!в. до н.э.) Потом дни просто не считали. Когда наступит новый год, а с ним придет календарный счет дням, знали только жрецы-понтифики. С появлением молодой луны объявляли о начале месяца — календах ( лат. caleo -  провозглашать) и начале года.

        В У11 В. до н.э. к десяти месяцам были добавлены еще два  — Януариус и Фебруариус. Теперь год римского календаря с общей продолжительностью в 355 дней состоял из 12 месяцев с таким распределением дней в них:

 Мартиус   (Martius)       31

 Априлис    (Aprilis)        29

Майус         (Magus)        31

Юниус        (Gunius)       29

Квинтилис  (Quintilis)     31

Секстилис    (Sextilis)      29

Септембер   ( September) 29

Октобер    (October)       31

Новембер  (November)   29

Децембер   (December)   29

Януариус   (Ganuarius)   29

Фебруариус ( Februarius) 28

       Все месяцы древнеримского календаря за исключением одного, имели нечетное количество дней. Это объясняется суеверными представлениями древних римлян, будто нечетные числа счастливые , тогда как четные приносят несчастья.

      Год начинался с первого числа марта. Это был месяц возрождения сил природы, победы тепла и весны, а значит, от этих явлений и следовало отсчитывать начало года. Месяц был назван Мартиусом в честь Марса, которого первоначально почитали как бога земледелия и скотоводства, а позже как бога войны, призванного защищать мирный труд. Второй месяц получил название Априлис от латинского ареrire — “раскрывать”, “показывать”, “обнаруживать”, так как в этом месяце раскрываются почки на деревьях, появляются всходы и рождается молодняк у скота, или от слова apricus — “согреваемый Солнцем”. Он был посвящен богине красоты Венере. Третий месяц посвящался богине плодородия и покровительнице женщин Майе. Четвертый месяц  Юниус — богине неба Юноне, покровительнице женщин, супруге Юпитера , “царице богов и людей”.

        Названия шести дальнейших месяцев были связаны с их положением в календаре: Квинтилис — пятый, Секстилис — шестой, Септембер — седьмой, Октобер — восьмой, Новембер — девятый, Децембер — десятый.

        Название Януариуса — предпоследнего месяца древнеримского календаря — происходит от слова  — Ganua -  “вход” , “дверь”. Месяц был посвящен богу Янусу, двуликому богу входов и выходов. Римляне изображали его с двумя лицами: одним, обращенным вперед, видящим будущее, вторым , обращенным назад, созерцающим прошедшее.

         Последний, двенадцатый месяц был посвящен богу подземного царства мертвых Фебруусу, — печальный месяц, который потому и сделали самым коротким, 28-дневным.

         Продолжительность года в 355 дней на 10,242 суток короче тропического. Чтобы начало года держалось вблизи одного и того же сезона и не передвигались праздники в честь богов, каждые два года между 23 и 24 Фебруариуса  вставлялся добавочный месяц Марцедониус ( arcere -увядать),  содержавший то 22, то 23 дня. В итоге средняя продолжительность года получалась равной 366,25 суток — на одни сутки больше истинной. Поэтому временами Марцедониус то уменьшали, то снова увеличивали. Ведали этим жрецы, которые могли удлинять и укорачивать год  по своему произволу.

        Как отмечает Д.Лебедев, римский календарь был “не лунный и не солнечный, а псевдолунный и псевдосолнечный. Обладая всеми недостатками лунного года, он не имел ни одного из его достоинств, и в точно таком же отношении стоял он и к солнечному году”. Он не совпадал ни с движением  Солнца, ни с фазами Луны, а “скорее полностью блуждал наугад”.

        Жрецы часто злоупотребляли своей властью, удлиняя или укорачивая сроки дополнительного месяца. В начале  каждого года проводилась уплата долгов и налогов и с помощью календаря жрецы управляли хозяйственной и политической жизнью.

       Со временем календарь был так запутан, что праздник жатвы приходилось отмечать зимой. Неразбериху и хаос, господствовавшие в римском  календаре того времени, лучше всех охарактеризовал французский философ Вольтер словами: “Римские полководцы всегда побеждали, но они никогда не знали, в какой день это случалось…”

       Хаотичность римского календаря создавала большие неудобства, и его неотложная реформа превратилась в острую социальную  проблему.

       Реформу календаря провел в 46 г. до н.э. римский государственный деятель и полководец Гай Юлий Цезарь (100 — 44 г. до н.э.). К этому времени он побывал в Египте, центре древней науки и культуры и познакомился с особенностями календаря египтян. По его распоряжению разработку нового календаря осуществила группа александрийских астрономов во главе с известным египетским астрономом Созигеном.

       В основу календаря, получившего позже название юлианского, положен солнечный год, продолжительность которого была принята равной 365,25 суток. Но в календарном году может быть лишь целое число суток. Поэтому предписывалось считать так: три года по 365 дней ( а должно быть 365, 25) Из этих четвертушек за 4 года нарастают целые сутки, их решено было прибавлять к каждому четвертому году (366 дней).

       Этот добавочный день, как и прежде месяц Марцедоний, решили “упрятать” между 24 и 25 Фебруариуса.

        Счет дней в Древнем Риме был обратный: римляне называли количество дней, оставшееся до некоторых определенных дней месяца, и сами  эти дни тоже включались в счет. День 24 февраля был пятым днем от конца февраля плюс мартовские календы — итого “шестой день до мартовских календ      “. По-латыни шесть — sex. Добавочный день вставляли перед этим днем и называли его  bis sextum Kal. Mart (“биссектум календэ март”) — “дважды шестой до мартовских календ”, а год в дальнейшем получил название   annus bissextum ( “аннус биссектус”). В русский язык слово пришло через греков, которые вместо “б” говорили “в”: биссектусный год мы называем високосным.

       В новом календаре год делился на 12 месяцев, за которыми сохранились их старые названия. Месяц Марцедониус был исключен из календаря.

       Было упорядочено также число дней в месяцах по  такому принципу: нечетный месяц имеет 31 день,  четный — 30 дней. Февраль же в простом году должен был иметь 29, в високосном — 30 дней.

       К моменту реформы календарь ушел вперед от смены года на 90 дней, так что 1 января календарного года должно было выпасть на 3 октября. Стремясь добиться совпадения всех праздников с соответствующими им временами года, решили прибавить к календарному году ( старого календаря), кроме месяца Марцедониуса,  состоявшего из 23 дней, еще два безымянных месяца — один в 33 дня, а другой  в 34. Ода эти месяца были помещены между Новембером и Децембером. Таким образом составился год в 445 дней, известный в истории как “год путаницы”, “год замешательства”.

       В Децембере римляне прздновали сатурналии — праздник в честь Сатурна, считавшегося богом посевов и плодородия. Конец праздника и был совмещен с днем зимнего солнцестояния. Юлий Цезарь решил начать счет дней в году с новолуния, которое пришлось на 1 января 45 г. до н.э. Это — единственный момент в юлианском календаре, имеющий связь с лунными фазами. В дальнейшем о привязке начала года к новолунию уже не заботились. Также 1 января начинался служебный римский год (еще до Юлия Цезаря), когда распределялись армии между консулами на предстоящие весенние походы.

      В связи с переносом начала года с Мартиуса на Януариус  названия месяцев с Квинтилиса по Децембер потеряли свой первоначальный смысл.

      В благодарность за реформу, а также учитывая  военные заслуги Юлия Цезаря (который был убит спустя два года после реформы 15 марта 44 г . до н.э.), римский сенат переименовал месяц Квинтилис ( в этом месяце Цезарь родился) в Юлиус.

      Члены высшей  жреческой коллегии — понтифики, которым было поручено следить за правильностью счисления времени, или не поняли сущности реформы, которая состояла  в том, что в каждом четвертом году добавлялся  366 день, или с целью скомпрометировать календарь вновь запутали его, объявляя высокосным каждый третий год календаря (вероятнее всего, они пользовались методом “включительного счета”). В итоге с 44 до 9 гг. до н.э.  было введено 12 високосных годов вместо 9.

      Эту ошибку обнаружили только в 8 г. до н.э.  в  правление императора Октавиана Августа (27 г. до н.э. — 14 г. до н.э.). По его приказанию на протяжении 16 лет с 8 г. до н.э. по 8 г. до н.э. высокосных годов не было.

       Таким образом, юлианский календарь начал нормально функционировать только с 1 марта 4 г. до н.э. В связи с этим сенат, учитывая большие военные победы и в благодарность за исправление календаря, переименовал месяц  Секстилис в месяц Августус.

       Но продолжительность этого месяца была установлена Юлием Цезарем в 30 дней. Сенат посчитал неудобным оставить в месяце, посвященном Августу, меньше дней, чем в месяце, посвященном Юлию Цезарю, тем более, что число 30 , как четное , считалось несчастливым. Поэтому к Августусу добавили еще один день, отняв его у Фебруариуса. Чтобы три месяца подряд — Юлиус, Августус и Септембер -  не имели подряд по 31 дню, то от Септембера один день был перенесен на Октобер, а от Новембера один день на Децембер.

        Тем самым было нарушено введенное Цезарем правильное чередование долгих и коротких месяцев, а первое полугодие в простом году оказалось на 4 дня короче второго.

       Юлианская система имеет для нас большое значение прежде всего  потому, что в ней была совершенно оставлена первоначальная система лунно-солнечного счисления: юлианский календарь, как и египетский, есть чисто солнечный — его задача держать определенные, фиксированные в календарном году моменты (народные праздненства, служебно-политические сроки) всегда на одних и тех же временах года; он вовсе не имеет назначение держать первые числа каждого месяца около той или другой фазы луны; его месяц с лунным месяцем не имеет ничего общего.

        Новый календарь сравнительно точно разрешал проблему соотношения тропического (или астрономического) года и солнечных суток. Юлианский год только на 11 минут 14сек длиннее атрономического года.

       Однако юлианский календарь не сразу вошел в употребление — первоначально он применялся только в Риме. В 325 г. первый “вселенский Никейский собор признал юлианский календарь обязательным для христиан. В дальнейшем все народы, принявшие христианство, очень долго пользовались этим календарем.

         При реформе календаря Цезарь руководствовался обусловленной целью — восстановление государства после потрясений гражданской войны.

Реформа календаря была вызвана прежде всего неотложными текущими нуждами управления. Время и объективные условия дальнейшего развития показали, что “злободневно” возникшая реформа приобрела в ходе истории объективную ценность и огромное значение для культуры различных народов.

Список использованной литературы

 

  1. Гатальская СМ Философия культуры — К, 2005
  2. Гончарук ТВ Культурология — Тернополь, 2004
  3. Гуревич ПС Культурология — М, 2002
  4. История мировой культуры — Ростов-на-Дону, 2000
  5. Кармин АС, Новикова ЕС Культурология — СПб, 2004
  6. Неретин С, Огурцов А Время культуры — СПб, 2000\
  7. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. М., 2006
  8. Философское понимание человека // материалы советских ученых к 18 Всемирному      философскому конгрессу «». Великобритания, Брайтон, 21 –27 августа 1988г.) \ Отв. ред. Орлова Э.А.  — М., 88).
  9. Шендрик АИ Теория культуры: Учебное пособие для вузов — М, 2002

МУЗЫКА СЛОВА И СЛОВО В МУЗЫКЕ: ПОЭЗИЯ А. БЛОКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ

Автор(ы) статьи: Опарина Юлия Михайловна. Пед ин-т им. М.М. Ипполитова-Иванова
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

музыка, поэзия, формально-звуковые позиции, общность вербального и музыкального искусств.

Аннотация:

Музыкальность поэзии, нередко характеризуемая филологами как «сложная, часто неопределённая категория» (Е. Фейгина), трактуется современным литературоведением в нескольких направлениях. Прежде всего, проявления «музыкальности» рассматриваются на формальном – звуковом (фонетическом), лексическом, синтаксическом, метроритмическом, композиционном – уровнях стихотворения. Музыкальность обнаруживается также через аналогию структуры литературного текста со специфическими музыкальными формами (фуга, соната, симфония и т.д.). Музыка в самом широком диапазоне её бытования составляет глубокий пласт в образно-содержательной сфере литературных текстов. Наконец, в последнее время, благодаря комплексному подходу к проблеме (со стороны филологии, семиотики, философии, психолингвистики, музыковедения) всё более проступает общность вербального и музыкального искусств на уровне творческого процесса и эмоционально-эстетического восприятия, родственность их основных художественных принципов.

Текст статьи:

О музыкальных свойствах литературно-художественных произведений в ХХ веке написано и сказано очень много, сейчас это отдельная область исследования, находящаяся на пересечении филологии, философии, психолингвистики, семиотики, эстетики и музыковедения. Еще почти век назад Оскар Вальцель признавал: «формальный анализ словесного искусства вынужден заимствовать у музыки ее термины» (О. Вальцель, 1923)12. «Легкость, с какой литературоведы оперируют целым рядом музыковедческих терминов — «мелодика», «полифония», «сонатность», “симфонизм” и др., — позволяет говорить о том, что «музыкальность» давно уже осознана как возможное свойство художественного текста» (А. Махов, «Музыкальное» как литературоведческая проблема).

Однако при более пристальном рассмотрении обнаруживаются весьма большие разночтения в самом понимании «музыкальности» по отношению к литературному, в частности, поэтическому произведению. Например, иногда под характеристикой стиха как «музыкального» подразумевают его хорошую способность ложиться на музыку; тогда как при ином понимании музыкальности самым «музыкальным» стихам «противопоказано» объединение с собственно музыкой (такие примеры приводятся в книгах И. Степановой, Л. Гервер и др.)13. Музыкальность поэзии, нередко характеризуемая филологами как «сложная, часто неопределённая категория» (Е. Фейгина), трактуется современным литературоведением в нескольких направлениях. Прежде всего, проявления «музыкальности» рассматриваются на формальном – звуковом (фонетическом), лексическом, синтаксическом, метроритмическом, композиционном – уровнях стихотворения. Музыкальность обнаруживается также через аналогию структуры литературного текста со специфическими музыкальными формами (фуга, соната, симфония и т.д.). Музыка в смом широком диапазоне её бытования составляет глубокий пласт в образно-содержательной сфере литературных текстов. Наконец, в последнее время, благодаря комплексному подходу к проблеме (со стороны филологии, семиотики, философии, психолингвистики, музыковедения) всё более проступает общность вербального и музыкального искусств на уровне творческого процесса и эмоционально-эстетического восприятия, родственность их основных художественных принципов. Поскольку размышления о сущности поэзии, её природе, и в частности, о её параллелях с музыкой весьма распространены, особенно среди творческих личностей, при этом взгляды на музыкальность поэзии различны и высказаны часто ярко и художественно, а сам предмет – весьма туманен, представляется наилучшим в этой главе «предоставить слово» поэтам, музыкантам, учёным в надежде в дискуссии прояснить существо вопроса. Кроме того, существует ряд специальных исследований по теме, вошедших в методологический «фонд» данной работы; необходимые ссылки на них будут сделаны в процессе изложения. Некоторые исследователи полагают, что связи музыки и поэзии очень тесны, другие считают их принципиально разными видами искусств. Филологи нередко склонны объяснять все так называемые проявления музыкальности в поэзии скорее имманентными свойствами словесного творчества, нежели проникновением свойств музыкального искусства. Так, в статье «Музыкальность» Литературной энциклопедии говорится: «Эффект музыкальности всегда остаётся в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы “музыкальные” приёмы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны» (ЛЭ терминов и понятий, 2003. С. 596). Указанное в статье различие – специфичность материала музыки (звук фиксированной высоты) и неспецифичность материала литературы (язык) – нередко является основанием «отказывать» поэзии в аналогиях с музыкой: «В поэзии, как в искусстве предметном, тематическом, нет чистого музыкального ритма и мелодии. Скользящие тона гласных с неопределенными интервалами и негармоничные шумы согласных являются неподходящим материалом для строго формальной музыкальной композиции, а неопределенная длительность слогов и неравная сила ударений препятствуют безусловному осуществлению ритмического принципа. Словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону…, потому что слово не создано специально для целей искусства, как организованный всецело по художественному принципу абстрактный материал тонов, которыми пользуется музыка» (В. Жирмунский; эл.ресурс).

При всей бесспорности фактической стороны подобных утверждений, они всё же не убедительны, поскольку параллель между словом и музыкой проводится здесь слишком буквально, на уровне материала. Очевидно, что музыкальность словесного произведения нужно искать в иных «измерениях».

Другой «полюс» представляют исследователи, усматривающие в стихах чуть ли не все существующие средства музыкальной выразительности, вплоть до «медленного темпа, тихой динамики (звучность выдержана на уровне p — mp), мажорного наклонения, низкого регистра» (А. Шульдишова, 2008. С. 247). Правда, чаще такие термины употребляются в переносном, метафорическом значении. О. Вальцель пишет: «В произведениях словесного искусства также находят аккорды, им также приписывают лейтмотивы, говорят о скерцо или каприччо и, отмечая мажоры, миноры и богатство звуков, отнюдь не имеют в виду чисто акустических моментов»14. Однако, со стороны музыковедов осуществляются попытки «очистить» музыкально-теоретическую терминологию по отношению к поэтическим произведениям от метафоричности, проведя более конкретные параллели: в области музыкальных форм в поэзии и литературе (трехчастной, сонатной, полифонических форм и приёмов (Б. Кац, 1997, О. Соколов, 1973, Е. Чигарёва, 2004), в области общих для поэзии и музыки терминов и понятий («Словарь соответствий», составленный Т. Бершадской, 2004), в отношении общности двух искусств как художественных языков (В. Холопова, М. Бонфельд, М. Алексеева). Встречаются даже попытки радикального отделения поэзии от области литературного, словесного искусства. Один из исследователей поэтического языка, М. Малишевский, выдвинувший в 20-х годах ряд категоричных до эпатажа утверждений, писал: «Поэзия в самых существенных чертах не является ни словесным, ни языковым творчеством. … В то время как литература естественно не может оторваться от языка, “поэтические вольности”, начиная от “редких” и “необычных”, затем намеренно искаженных словообразований и словоупотреблений до внеязыковых (заумных) слов, фраз, припевов и целых произведений включительно, подчеркивая свою поэтическую природу, неизбежно в каждом произведении в той или иной степени порывают с языком, подчас приближаясь к чистому вокальному искусству» (цит. по: С. Бирюков, 2006; эл. ресурс).

Понятно, что здесь речь идёт о поэтических направлениях (заумный футуризм, дадаизм), которые экспериментировали со звучанием стиха, нередко становившемся для них самоцелью. Эта поэзия искала нового, «самовитого» языка, индивидуального уже на уровне материала (подобного звуку в музыке), что выражалось в крайнем, радикальном проявлении «слово-звуко-творчества». Один из идеологов заумной поэзии, А. Кручёных, писал, что «разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык) достигается наибольшая выразительность» (цит. по: ЛЭ, 2003. С. 278). Но эта выразительность оказывается вне смысла: авангардисткая поэзия провозглашает «принцип – полагание языка вместо полагания значений (вместо полагания смыслов)» (С. Сироткин; эл. ресурс), а значит, находится уже на грани искусства-не-искусства15.

Александр Блок – поэт, в творчестве которого музыкальность и шире – музыка – становится во всех отношениях определяющим, сущностным качеством. По словам К.И. Чуковского, «он всегда не только ушами, но и всей кожей, всем существом ощущал окружающую его “музыку мира”» (К. Чуковский, 2010. С. 47). «Гениальным музыкантом-поэтом» назвал Блока Б. Асафьев: «Я не знаю высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока» (Б. Асафьев, 1972. С. 14).

Даже на фоне музыкоцентристской эстетики символизма, требовавшей от литературы «музыки, прежде всего!» (П. Верлен) и породившей множество синтетических музыкально-словесных явлений, творчество А. Блока выделяется музыкальностью как абсолютно органическим свойством, присущим как блоковскому поэтическому миру в целом, так и каждой его стихотворной строке. При этом, в отличие от многих других его «коллег по цеху», Блок никогда не стремился к стихотворным экспериментам, к поискам собственно новизны звучаний. Понимая труд поэта как высокое служение, как долг перед родиной, перед историей («я художник, значит – свидетель»), Блок в творчестве был предельно «верен правде», он писал только о том, о чем «нельзя не написать», о том, что пережито, что написано кровью сердца («Но вещей правдою звучат / Уста, запекшиеся кровью»). Он говорил: «Настоящие стихи идут только от того, что действительно было, прошло через сознание, сердце, печень, если хотите. И вообще надо писать только те стихи, которых нельзя не написать. Да и, конечно, возможно меньше говорить о них» (цит. по: Вс. Рождественский, 1990. С. 226). «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла … только оно может стать великим» (V. С. 278). Всё его творчество является подтверждением искренности этих слов93.

В сложном водовороте духовных, культурных, социальных событий начала ХХ века представителям эпохи казалось, что «современную душу и её «хождения по мукам» воплощения» наиболее адекватно могут отразить лишь «музыка и искусство лирической поэзии. Да иначе и не может быть. Эта душа современности, стоящая «на грани двух миров», на творческом перевале, на мировом сквозняке, ещё недостаточно пластична, чтобы найти себя в скульптурном или живописном образе, ещё слишком хаотична и темна, чтобы возвыситься до ясности трагических высот или же четкой уравновешенности архитектурного ансамбля. И удел её, и плен её — дух музыки и лирическая одержимость. … Александр Блок более всех других поэтов нашего времени был подвластен и этому духу, и этой одержимости». (П. Медведев, 1923. С. 124).

Действительно, Блок с особенной силой выразил стремление эпохи к «музыкальному» самовыражению и самоосмыслению (по выражению Ахматовой, «Блок — трагический тенор эпохи»). «Все проявления этой эпохи имели для него один музыкальный смысл, создавали единый музыкальный напор. Вслушиваться в эту музыку эпох он умел, как никто» (К. Чуковский, 1963. С. 483). Неслучайно его имя уже для современников стало синонимом Поэта (ему посвящено 380 стихотворений 180 современными ему авторами, такого количества посвящений не удостаивался ни один русский поэт до Блока)94. «Блоку — верьте. Это настоящий — волею божией поэт и человек бесстрашной искренности» (М. Горький). Пройдя в творчестве огромный путь от таинственных «песен» мистического культа Прекрасной Дамы до «музыкального вихря» страшной социальной катастрофы – революции в поэме «Двенадцать», Блок всегда постигал мир как звучание, любое явление оценивал как «музыкальное» или «немузыкальное» и, с тревогой предчувствуя «холод и мрак грядущих дней», призывал человечество быть верным «духу музыки». «Поток, ушедший в землю, протекавший в глубине и тьме, — вот он опять шумит; и в шуме его — новая музыка. Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы… в оркестре. Но если мы их действительно любили… мы должны слушать и любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра; и, слушая, понимать, что это — о том же, все о том же… Дело художника, обязанность художника — видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит „разорванный ветром воздух“» (VI. С. 453). Литературоведы признают Блока великим реформатором стиха. Но всё его поэтическое новаторство было не целью, а лишь следствием правдивого воплощения в слове, звуке, ритме «музыки мира», мучительных поисков гармонии в хаосе жизни. Как объясняет сам поэт: «Вся усложненность ритмов стихотворных и музыкальных (особенно к концу века) … есть не что иное, как музыкальная подготовка нового культурного движения, отражение тех стихийных природных ритмов, из которых сложилась увертюра открывающейся перед нами эпохи» (VI. С. 112)95. Таким образом, для Блока музыкальность стиха является не только неотъемлемым фактором его смысла, но, можно сказать, его глубинным «режиссером»; она не обнаруживается на поверхности, она с первого взгляда может быть «не видна», поскольку абсолютно естественна, если можно так выразиться, «рожденна, не сотворенна». Это отмечает А. Белый: «Александр Блок – наиболее певучий поэт, осуществляющий музыку своих ритмов и красок, словесной инструментовки непредвзято, непроизвольно: аллитерации и ассонансы других модернистов все еще сидят на внутренней пульсации как-то внешне; и – отстают, как броня; расположение, сочетание блоковских слов непроизвольно сливаются с внутренним ритмом поэзии; чисто блоковские повторения слов, игра повторений – выражение ритма Музы, ищущего в повторениях все того же во многом единства многоразличия» (А. Белый, 1997. С. 441). Поэтому музыкальность, о которой так или иначе говорится практически в каждом исследовании творчества Блока, представляет особый интерес и особую художественную ценность: в стихах поэта «бесстрашной искренности» музыкальность является воплощённым в слове звукосмыслом, и без постижения этого звукосмысла проникновение в его поэзию невозможно.

Тема «Блок и музыка» в ее разнообразных ракурсах так или иначе обозначена во всех исследованиях творчества поэта, как со стороны филологов, стиховедов, так и музыковедов. Естественно, что музыкальные свойства поэтической речи Блока привлекают в первую очередь музыковедов, они рассматриваются, в частности, в работах Б. Асафьева, Т. Болеславской, в статьях сборника «Блок и музыка» 1972 г. и одноименного нотографического справочника 1980 г. В музыковедческих исследованиях вокальных, хоровых произведений на стихи Блока также иногда затрагиваются «музыкальные» особенности стиховой организации. Филологи большей частью занимаются изучением «музыки» как эстетической концепции творчества Блока (Д. Магомедова), а также музыкальными образами его поэзии (А. Шульдишова) или поиском аналогий музыкальным формам в развитии поэтических мотивов (Е. Эткинд). Из работы в работу с заклинательной периодичностью повторяются выражения «мелодия стиха», «мелодичность», «мелодическое движение», «напевность», «певучесть», «музыкальность ритма» и проч. – однако, эти красивые характеристики чаще всего никак не проясняются и не расшифровываются, так что остаются по сути лишь эмоциональными метафорами. Традиционны рассмотрения музыкальности стиха как наличие звуковых повторов (ассонансов, аллитераций), синтаксических параллелизмов. Но, во-первых, хотя эти качества и очень существенны, они не являются имманентными свойствами собственно блоковского стиха, а вообще присущи лирической поэзии, а во-вторых, вне системы выхваченные элементы звуко-ритмических повторов не раскрывают музыкальности как целостного, смыслового качества поэтического текста.

Очевидно, музыкальность по отношению к поэзии Блока – многослойная категория, целый спектр взаимосвязанных явлений, ни разу еще не исследовавшийся всесторонне. Причины этого видятся именно в особой широте проблемы, простирающейся на несколько научных отраслей – философии, эстетики, культурологии, литературоведения, стиховедения, музыковедения. Осознавая необходимость такого комплексного подхода, Г. Свиридов отмечает его сложность: «тема [“Блок и музыка”] увлекательна, огромна и требует большого специального исследования. Не представляю, правда, кто бы мог его сделать, ибо для этого надо быть, несомненно, музыкантом, т. е. музыкантом-профессионалом, и в то же время знать и любить Слово, знать и любить Поэзию, знать историю, знать и любить Россию, быть причастным к ее духовной жизни, достигшей исключительной высоты в годы, когда творил этот великий поэт» (Г. Свиридов, 2002. С. 137).

Не претендуя ни в коей мере на столь глобальный охват проблемы, каждый аспект которой требует глубокого изучения, обозначим лишь комплекс проявлений музыкальности в поэзии Блока, поскольку важной представляется их взаимосвязь, их взаимообусловленность и возможность в конечном счете ощутить, как за различными проявлениями музыкальности возникает новое целостное и уникальное художественное явление – Музыка как инобытие поэзии Блока.

Э. Денисов со свойственной ему резкостью суждений писал: «Музыка должна создавать единственно возможное прочтение стихов. Когда это случается — стихи защищены. Уже никто на них не может писать» (цит. по: «Неизвестный Денисов». С. 54). Трудно удержаться от возникающего вопроса, зачем «защищать» стихи, чтобы никто больше не смог на них писать. Однако, правота его в том, что, действительно, когда мы слышим особенно органичное соединение поэзии и музыки, то это музыкальное прочтение стихотворения представляется потом единственно возможным.

Пытаться раскрыть секрет этого таинственного процесса «переплавки» прекрасной поэзии в прекрасную музыку – значит, пытаться постичь «механизмы» гениальности: при всех ухищрениях анализа, всегда остается ощущение остановки у «запертой двери», у некоего «алтаря», где совершается таинство и куда войти нельзя. И эта принципиальная непостижимость непреодолима, поскольку без неё произведение искусства перестало бы быть творением в божественном смысле слова. Однако соблазн велик: приблизиться к «месту встречи» двух искусств, в какой-то мере проследить момент перерождения поэтического произведения в музыку, рассмотреть детально, «как это сделано», восхититься мастерством, а при неудачных музыкальных прочтениях – понять хотя бы объективные причины их неудачи.

В огромном, неисчерпаемом спектре проблематики слова в музыке особое место занимает проблема сохранения в музыкальном воплощении музыкальности самого поэтического слова. Музыкальное стихотворение, подобно пению сирен, привлекает композиторов, но попытки присоединить к нему собственно музыку чаще всего разбиваются о

невидимые «подводные рифы». Эту проблему отмечал еще А.В. Амброс: «Понятия “удобного” и “неудобного” для композиции – понятия довольно странного свойства. Из немецких поэтов: Гёте, Уланд, Эйхендорф и Гейне менее всего обеспечены от посягательства юных композиторов. Лирические стихотворения этих поэтов – само благозвучие, и музыка к ним должна создаваться сама собою. Но при всём этом музыкальное творчество может быть здесь не только облегчено, но даже и вовсе не иметь места. … К чему тут еще музыка, и что ей здесь делать? Разве надеть этому стихотворению, которое само проносится как запах фиалки, – колодки из повторений текста … или навесить на крылья его целый оловянный аппарат гармонизации. … Господа композиторы …, вы заглушите мелодию гётевского стиха вашею собственною, а между тем еще вопрос, выиграем ли мы от этой замены?» (А. Амброс, 1889. С. 62-63, выделено мною – Ю.О.)

Поэзия Блока в этом смысле как нельзя более показательна, поскольку она вся «зиждется» на своей собственной внутренней музыке, которая, как уже говорилось, столь хрупка, что может улетучиться даже при произнесении стихов вслух, не говоря уже о музыкальной интерпретации.

Попытки уяснить, что же есть собственно «музыка стиха» Блока, привели нас, в частности, к понятию поэтической интонации как ритмозвуковой, эмоциональной форме смысла, близкой к музыкальному звучанию, первично являвшейся поэту и затем «отливавшейся» им в слова. Также было выяснено, что она «жизнеспособна» только в условиях особой стиховой монотонии, максимально выявляющей ритм и интонацию неадресованности. Именно тогда начинают «работать» многочисленные звукоритмические связи стиха, выявляющие смысловые корреляции (такие, например, как наращивание семантики повторяющихся слов-символов, или сложные метафоры из двух и более слов, или сближение далёких понятий благодаря звуковой общности слов и т.п.). Также чрезвычайно важно для нас, что при «правильном» чтении поэтического текста (в манере стиховой интонационной монотонии) в самом звучании голоса возникает заложенная автором эмоция (эмоциональный тон), и, таким образом, читающим как бы воспроизводится «голос поэта».

Произнесенное вслух или пропетое стихотворение всегда есть уже определенная и конкретная его интерпретация. В этой связи одной из центральных проблем любого озвучивания стихотворения становится соотношение интерпретации и сохранения поэтической интонации, «авторского тона». В каком-то смысле промежуточным звеном между поэтическим текстом и музыкально-поэтическим произведением на этот текст можно назвать искусство поэтической декламации: ведь прочтение стиха вслух даёт так или иначе его интерпретацию, которая может реализовать или, наоборот, нейтрализовать возможности текста130. Сам факт «прочтения вслух» данного стихотворения неотъемлемо присутствует и в любом вокальном произведении. Подобие музыкального прочтения текста композитором и искусства декламации отмечает И. Лаврентьева: «Превращая стихотворение в музыкальную речь, композитор определенным образом интонирует его, учитывая и темп его “произнесения”, и смысловые акценты, и цезуры, и общую метрическую схему стиха, и особенно ее внутреннее ритмическое наполнение» (И. Лаврентьева, 1978. С. 18).

Следовательно, возникает вопрос, каковы законы и границы интерпретации, есть ли в поэтическом тексте некие константы, на которых держится смысл и изменение которых значит разрушение смысла? В отношении декламации С. Бернштейн отмечает необходимость посредством анализа установить эти константы: «Для всякого стихотворения мыслим целый ряд несовпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций. Произведение поэта лишь обусловливает известный замкнутый круг декламационных возможностей. Декламатор, если он не хочет переступить законные границы своего искусства – искусства принципиально опосредованного, интерпретаторского, – должен, путем специального анализа, хотя бы интуитивно, уяснить себе эти возможности и в пределах их круга осуществить свой выбор» (С. Бернштейн, 1927. С. 40, выделено мной – Ю.О.).

С одной стороны, очевидно, что подобное «уяснение круга возможностей» так или иначе происходит и при «прочтении» поэтического текста композитором. С другой – музыкальное воплощение стихотворения отнюдь не относится к формам «принципиально опосредованного, интерпретаторского» искусства: декламация не может привнести в поэтическое произведение ничего кардинально «встречного», все её возможности могут быть почерпнуты только из самого текста, тогда как музыка – мощное самостоятельное искусство – может «прочесть» текст несравнимо более широко, обогатить его или нивелировать, или даже убить (ведь известны примеры гениального возвышения музыкой достаточно посредственных текстов или наоборот, композиторских неудач при обращении к великим поэтическим произведениям). «Композитор, задумывая романс, поначалу выступает в роли как чтеца – без сцены, так и лингвиста – без письменного стола. Случается, что эти роли его не привлекают, и тогда поэтику автора стихотворного текста он заменяет собственной» (И. Степанова, 2002. С. 155).

Еще одна проблема интерпретации (как в декламации, так и в музыкальном произведении на поэтический текст) – это неизбежное сужение потенциала текста. «Декламация, стремящаяся к точности, всякий раз реализует лишь одну из намеченных в стиховом произведении, зачастую очень разных, а порой и противоположных возможностей и тем самым исключает все остальные. В этом смысле проблема декламации родственна проблеме перевода» (П. Бранг, со ссылками на С. Бернштейна, 2010. С. 36-37, выделено мной – Ю.О.). Тем более актуальна эта проблема в музыкальном прочтении стиха. В этой связи И. Степанова очень точно замечает, что «музыка, индивидуализируя интонацию, как бы “припечатывает” слово, закрепляет единственный его смысл, тем самым вообще не оставляя поля для вибрации» (цит. соч. С. 141). И если, по ее же словам, «свои собственные возможности создания ассоциативного комплекса при этом забываются, ведь в данный момент музыка “обслуживает” слово» – художественный результат практически обречен на провал. Как сказал Эрнест Лёгувэ131, «читать – всё равно, что переводить» (цит. по: П. Бранг, 2010. С. 37). Пожалуй, само искусство поэтического перевода весьма родственно сочинению музыки на стихи, поскольку требует воссоздания стихотворения из иного материала. А ведь «для того, чтобы передать верно иной образ или фразу, в переводе иногда их должно совершенно изменить. Соответствующий образ, так же как и соответствующая фраза, состоят не всегда в видимой соответственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь переводного выражения соответствовала внутренней жизни оригинального» (В. Белинский, 1953. С. 429). В области поэтического перевода сложились два принципиально разных подхода: так называемый «перестраивающий метод», когда переводчик, по образному выражению М. Лозинского, «переливает чужое вино в свои, привычные мехи», и второй тип перевода, ведущий традицию от Брюсова, который М. Лозинский характеризует как «воссоздающий, воспроизводящий со всей возможной полнотой, точностью и содержание, и форму подлинника» (цит. по: К. Григорьян, 1987. С. 40). Однако очевидно, что в точности эта задача невыполнима, поскольку каждый язык имеет свой строй, свои особенности звучания, грамматики и пр. Тем

 «Музыку я сочиняю “из глубины души”, и содержание избираемых мною текстов должно соответствовать моим чувствам. Смысл текста должен совпадать с тем, что я стремлюсь высказать как композитор. Совершенно естественно поэтому, что ближе всего мне наши национальные поэты – Пушкин, Блок, Есенин и Маяковский» (цит. по: Книга о Свиридове, 1983. С. 253). Если Блок – самый музыкальный из русских поэтов, то о Свиридове хочется сказать, что он самый поэтичный из русских композиторов – как в конкретном смысле наитеснейшей, органической связи его музыки с поэтическим словом, так и в более широком смысле – причастности его музыки самому Духу поэзии как высокому художественно-философскому способу постижения мира. «Он блестящий поэт, Свиридов. Есть у нас прекрасные композиторы трагики, драматурги, романисты, а поэт, я думаю, он один» (В. Гаврилин) (там же, с. 188). Что же получается, когда столь музыкальная глубокая поэзия и столь восприимчивая к поэзии, в то же время, глубокая и самобытная музыка обретают друг друга? Предлагаемый аналитический этюд – попытка размышления на эту тему.

К поэзии Блока Свиридов обращался в течение всей своей творческой жизни. Одними из первых его произведений были романсы на стихи Блока (1940-й год, композитору 25 лет): «Бывают тихие минуты»; «Душа! Когда устанешь верить?»; «На улице – дождик».181 В конце 40-х – начале 50-х годов Свиридов создает много музыки для голоса с фортепиано на блоковские переводы А. Исаакяна. В 60-е годы Блок занимает ведущее место в свиридовском творчестве: 1961-63 – «Петербургские песни» (вокальный цикл), 1962-65 – «Грустные песни» (маленькая кантата из трех хоров), 1963 – драматический монолог «Голос из хора» (для голоса с ф-п), 1967 – оратория «Пять песен о России». В следующее десятилетие создается большое количество романсов (среди них: «Флюгер», «За горами, лесами», «Утро в Москве»; «Весна»; «Ветер принес издалёка», «Не мани меня ты, воля», «Невеста», «Царица и царевна» и многие другие), «Хоровод» (для хора без сопровождения), в конце же 70-х – кантата для смешанного хора «Ночные облака» (1979) и «Песни безвременья» (7 хоров без сопровождения, 1980)182.

Все это время свиридовская блокиана эволюционировала, отражая духовные и творческие искания композитора и, вместе с тем, настроения эпохи. Так, при первых обращениях к Блоку Свиридов выбирал социально окрашенные, драматические стихи, размышления поэта о судьбах мира и России («Голос из хора»; «Ты и во сне необычайна», «Под насыпью, во рву некошенном», «Русь моя, жизнь моя, вместе ли нам маяться?» – из «Пяти песен о России»), о войне («Петроградское небо мутилось дождем» для хора с фортепиано, 1963 г.), о смерти (три стихотворения, составившие «Грустные песни» – «Похоронят, зароют глубоко», «Вновь богатый зол и рад», «Покойник спать ложится», – близки по характеру блоковским «Пляскам смерти» (второе стихотворение – из этого цикла) и циклу «Страшный мир»): смерть Блоку видится как спасение, избавление от страшного и бессмысленного существования и, одновременно, как обретение смысла бытия, выхода в вечность: Если в хоровых циклах драматургия более монолитна, подчинена единой идее, то в вокальном цикле «Петербургские песни» стихи подобраны по принципу контраста. Четыре стихотворения, взятые из блоковского цикла «Город», создают основное настроение: мрачные, холодные каменные громады города как бы давят собой людские души, истощают силы, топят в омуте нищеты и страданий: «Перстень-страданье», «На чердаке», «В октябре» и «Холодный день» («Мы встретились с тобою в храме»). Отражённая в каждом из них тема любви, так или иначе искалеченной жизнью, по-разному продолжается в интимно-сдержанном, но внутренне очень напряженном романсе «Как прощались, страстно клялись» и в жанровой колоритной сценке «На Пасхе». Светлыми, в пастельных тонах, интермеццо, уводящими в детство, звучат «Вербочки» и «Колыбельная песенка». В «Петербургских песнях» (как и в целом в 60-е – начало 70-х годов) Блок Свиридова близок Некрасову (кстати, одному из любимых поэтов Блока), Достоевскому, Мусоргскому, в чем-то Есенину; принципы музыкального воплощения текста во многом продолжают традиции Даргомыжского и Мусоргского: Свиридов работает над созвучной блоковскому слову интонацией, которую чаще всего находит через жанр (городской лирической песни, колыбельной, частушки или гармоничного наигрыша). Вследствие этого почти всегда возникает активный встречный музыкальный ритм, «ведущий» повествование. Таким образом, с одной стороны, Свиридов выводит музыку на первый план, но, с другой, она практически «подслушана» у самого Блока: это звуки, которые слышит герой, то есть та же шарманка, или песня девушки в окне («Перстень-страданье»), или гармошечный наигрыш и колокольный перезвон («На Пасхе»), или завывания ветра («Что на свете выше / Светлых чердаков?»), или легкие октябрьские снежинки («В октябре»)… В то же время композитору удается органично сочетать встречный музыкальный ритм с ритмом стиховым, учитывается периодичность стиха (строки, цезуры, строфы), а также и его интонационно-смысловая композиция. Так, например, в № 1 («Перстень-страданье») шесть строф блоковского стихотворения группируются композитором по две, образуя трехчастную композицию. Крайние части – это песня, близкая к лирическому городскому романсу начала века и шарманочной заунывной мелодии – музыка, хранящая в своих размеренных басах отзвуки шагов по пустым ночным улицам и ритм траурного марша (ремарка dolce e tenebroso). В первой части песня еще словно доносится издалека, отзываясь на состояние глубокой безысходной тоски героя, а в репризе звучит уже реально, из уст девушки. «И молчаливая девушка за узким окном всю ночь ткёт мне мой Перстень-страдание; ее работа рождает во мне тихие песни отчаянья, песни Покорности» (А. Блок, II. С. 369). Композитор, тонко почувствовав эту музыкальную связь внутренних состояний двух душ, объединил их песней. В двух же средних строфах возникает контраст, напоминающий шубертовское «Пропел петух внезапно…» – резкий переход от внутреннего к внешнему, возглас, разрушающий оцепенение: «Господи Боже! Уж утро клубится». Песня тут же исчезает как дым, и музыка уходит на второй план, мелодика приобретает свободный декламационный характер, подчеркивая выразительность интонаций стиха. Таким образом, исследователи, обобщающие в начале 70-х проблематику блоковских произведений Свиридова, правы: «Блокиана Свиридова группируется вокруг трех больших ясно различимых, но отнюдь не изолированных друг от друга тем. Одна из них связана с жанрово-бытовыми, социально окрашенными стихами; другая – с философской лирикой, третья – с эпическим началом блоковской поэзии; все три объединяются напоминающим их эпическим содержанием» (Блок и музыка, 1972. С. 179). Первую линию наиболее ярко представляют «Петербургские песни», вторую «Грустные песни», третью – «Песни о России». Однако появившаяся и впервые прозвучавшая в 1979 г. кантата «Ночные облака» создала эффект полной неожиданности, она не вписывалась ни в одну из этих «линий». У Свиридова вдруг зазвучал «совсем другой» Блок – символистски-утонченный, таинственный, «неземной» и в то же время глубоко человечный, мудрый и трагический. Впервые у Свиридова Блок предстает в столь полном, многогранном и одновременно лаконичном облике. «Ночные облака» – это поистине блоковская «симфония», картина мира, отразившая важнейшие вечные вопросы бытия, волнующие и Блока, и Свиридова, и каждого из нас.

 

Список использованной литературы:

 

Лаврентьева И., 1978. С. 18

Бернштейн С., 1927. С. 40,

Степанова И., 2002. С. 155).