Автор(ы) статьи: Бондаренко Станислав Борисович ФГБОУ ВПО «Курский филиал Российского экономического университета им. Г.В.Плеханова»
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

Сиракузы, политика, культура, война, наука, техника, творчество, свобода.

Аннотация:

В статье на конкретном историческом материале раскрывается комплекс факторов, обусловивших формирование и развитие творческих способностей великого древнегреческого ученого и инженера Архимеда. Дискредитируется и опровергается западный миф об Архимеде как о супергении и сверхчеловеке.

Текст статьи:

1. Сиракузы VIII—III вв. до н.э.: политика, культура, наука.

Древнегреческий ученый, инженер, государственный деятель, культурный  герой Эллады Архимед родился в 287 г. до н.э. в живописном г.Сиракузы на Сицилии, основанном греческим полисом Коринфом в VIII в. до н.э. в форме своей колонии. Сицилийские города отличаются разнообразием этнического состава. В Сиракузах проживают греки, римляне, арабы, финикийцы и  т.д.; был еврейский квартал с синагогой. В V в. до н.э. полыхают греко—персидские войны. Персидский царь Ксеркс в 480 г. до н.э. разграбили сжег Афины. В VI—IV вв. до н.э. сильное воздействие на политические процессы и социокультурную  ситуацию в Средиземноморье оказал Пифагор [10;22]. Он посещает многие полисы, а его ученики создают союзы во всех городах и популяризируют разнообразные науки [16,452—453]. Под влиянием пифагорейского воспитания усиливается увлечение  граждан военными тренировками и спортивными состязаниями [19,167].

Тиран Сиракуз первой половины V в. до н.э. Гиерон I уделяет большое внимание развитию экономики, науки, культуры. Сиракузские спортивные команды выходят победителями на Олимпийских и Дионисийских играх [5,6]. В Сиракузах живут знаменитые личности: поэт Софрон, комедиограф Пиндар, историк Антиох, музыкант Симонид, астроном—пифагореец

_____________________

Бондаренко С.Б.— заведующий кафедрой социально — гуманитарных дисциплин Курского филиала ФГОУ ВПО «Курский филиал Российского экономического университета им. Г.В. Плеханова», профессор, доктор философских наук

Гикет. По приглашению Гиерона I в Сиракузы из Афин переехал прославленный трагик Эсхил.Огромную популярность в Греции имели комедии и афоризмы Эпихарма, которого причисляли к «семи мудрецам» [1,170].

Эпихарм слушал Пифагора и знаменитого пифагорейца  Эмпедокла из Акраганта на Сицилии. В театре Сиракуз  была установлена статуя  Эпихарма с надписью, сравнивающая Эпихарма  со светом Солнца.

В сер. V в. до н.э. Сиракузы возглавил  знаменитый оратор и теоретик красноречия Коракс. Он написал трактат по риторике и открыл школу красноречия, в которой обучались многие выдающиеся ораторы (Тисий, Горгий и др.). С 30—х гг. V в. до н.э. начинаются пелопонесские войны. В 415—413 гг. до н.э. Афины организуют военную экспедицию против Сиракуз и терпят поражение. В 408—405 гг. до н.э. Сиракузы успешно отразили нападение карфагенян.

В 405 г. до н.э. народное собрание  Сиракуз привело к власти Дионисия I, который выдвинулся во время войны с Карфагеном.. Дионисий I заботится об архитектуре, содействует развитию науки и техники, открывает оружейные мастерские и создает мощный флот, укрепляет фортификационные сооружения. Дионисий I пишет стихи, драмы, песни. Он ставит спектакли и выступает  в них актером. Сиракузы при Дионисии I превращаются в один из ведущих полисов, в торговый и культурный центр всего средиземноморского региона. В Сиракузах живут  известные ученые и деятели культуры: знаменитый пифагореец Филолай, философ (ученик Демокрита) и астроном Экфант, историк и  политик Филист, оратор Дамокл, моралист-киник (ученик Демосфена и Диогена) Моним, механик Архит, историк и литературовед Алким, обвинивший Платона в плагиате. Красивый и богатый город притягивает взоры кровожадных и алчных политиков. Не прекращаются военные акции против Сиракуз.

В 388 г. до н.э. в Сиракузы по приглашению Диона, зятя Дионисия I, приехал философ Платон. Дион мечтал реализовать в Сиракузах проект идеального государства Платона. Эта затея очень не понравилась Дионисию I и Платон был продан в рабство. Друзья быстро выкупили Платона. Во время своего посещения Сиракуз Платон скупал рукописи для своей библиотеки и, вернувшись в Афины в 387 г. до н.э., открыл Академию. В IV в. до н.э. в Греции, Италии, Сицилии  широко распространяются рукописи, появляются частные библиотеки. Цари в своих столицах открывали большие библиотеки. Рукописи были дорогие. Одна рукопись стоила 20, 30 и более мин. Например, Платона выкупили из рабства за 20 мин [9,152—156]. После смерти Дионисия Старшего власть перешла к Дионисию Младшему и Платон вновь отправляется в Сиракузы с целью построить идеальное государство по своему плану. Вскоре Дионисий II был изгнан из Сиракуз, а Дион убит.

                                      2. Жизнь и деятельность Архимеда.

Архимед принадлежал к высшим слоям сиракузского общества. Его отец Фидий, математик и астроном, был  родственник тирана Сиракуз  Гиерона II [2,359]. Отец с раннего детства обучал сына разнообразным наукам. В III в. до н.э. в греческих полисах сложилась своеобразная система разделения общественного труда. В высших кругах общества представлены поэты, трагики, комедиографы, архитекторы, математики, астрономы, механики, кораблестроители, врачи, ораторы, скульпторы, историки, политологи, военные. Это, конечно, было известно Фидию.

Из комплекса факторов, которые  непосредственно  детерминировали продвижение Архимеда по социальной лестнице в Сиракузах, следует выделить  деятельность Гиерона II, т.к., во-первых, именно он всемерно поддерживал  Архимеда; во-вторых,  во время его правления формируется характер  и менталитет великого ученого. Гиерон II, обладая широкими полномочиями тирана, сформировал ядро политической и интеллектуальной элиты Сиракуз, в которое включил Архимеда. Он давал Архимеду самые сложные и ответственные задания  в сфере  инженерной деятельности. Для научного объяснения феномена Архимеда  необходимо понять, почему  главой Сиракуз  народное собрание избрало Гиерона II, который создает благоприятные условия для научной и инженерной деятельности Архимеда,  способствует его возвышению. «Гиерон II сам собственными силами приобрел власть над сиракузянами и союзниками, не имея опоры ни в богатстве, ни в славе, ни в каких-либо иных дарах судьбы. Впоследствии он никого из граждан не убил, не изгнал, не обидел и стал царем сиракузян только благодаря своим достоинствам, что весьма знаменательно. Этими средствами он не только приобрел власть, но и сохранил ее за собою. В продолжение пятидесятичетырехлетнего царствования Гиерон II обеспечивал мир для родного города, собственную власть оградил от покушений, избежал зависти, которая следует по стопам за всяким превосходством. Так, всякий раз, когда он хотел сложить с себя власть, его удерживали общие просьбы граждан» [15,263]. Гиерон II продолжил политику, направленную на развитие экономики,  науки, искусства. Глава города-государства поддерживает важнейшие  виды творчества: научное, техническое, художественное, философское, правовое, политическое. Сиракузы становятся  центром кораблестроения и изготовления оружия. Архимед многие годы прожил в Александрии, где изучал рукописи в библиотеке и общался с выдающимися учеными (Эратосфеном, Аристархом Самосским, Кононом и др.). Александрия, основанная в 331 г. до н.э. воспитанником Аристотеля  великим полководцем Александром Македонским, в III в. до н.э. становится крупнейшим  мировым центром науки и культуры.  [4,489—504;12,467—470;19,241—277].

Общественное признание и славу великого ученого  принесло Архимеду блестящее решение задачи о царской короне: «когда Гиерон, достигший царской власти в Сиракузах, решил по обету бессмертным богам поместить в одном из храмов золотой венец, он заказал  сделать его за определенную плату и отвесил нужное количество золота подрядчику. В назначенный по договору срок тот доставил  царю тонко исполненную работу. После же того как сделан был донос, что часть золота была утаена  и при изготовлении венца в него было примешано  такое же количество серебра, Гиерон, негодуя на нанесенное ему оскорбление и не находя способа  доказать кражу, обратился  к Архимеду с просьбой взять на себя решение  этого вопроса» [7,167]. Еще во время посещения Сиракуз  Платоном на городских улицах и площадях велись жаркие споры о математике. На земле чертили рисунки и решали геометрические задачи. Решение задачи о короне вызвало ажиотаж и бурные споры, усилился  общественный интерес к наукам. Об Архимеде заговорили по всей Элладе.

Архимед  решил большое количество математических задач, сформулировал законы кинематики  и   гидростатики, применил винт для перекачивания воды, изобрел подъемный кран  и множество видов катапульт, построил лабиринты в городских стенах, организовал массовое производство военной техники, сконструировал зажигательные зеркала и мощные редукторы, построил движущиеся модели небесной сферы [2;6;13;14;20;21]. В результате  длительных размышлений Архимед  выбрал в качестве основы своего мировоззрения  пифагорейскую геоцентрическую систему [3; 23].

                                  3. Убийство Архимеда римскими воинами.

Во время второй Пунической войны  в 216 г. до н.э. в битве при Каннах римская армия потерпела сокрушительное поражение от Ганнибала. На сторону Карфагена  стали переходить многие города и племена. Гиерон II заключил союз  с Римом в 263 г. до н.э.. Перед смертью в 215 г. до н.э. Гиерон II назначил своему внуку Гиерониму, который наследовал царский титул, 15  опекунов, чтобы они заботились  о сохранении союза с Римом. Но Гиероним быстро избавился от опекунов и взял себе в советники начальника карфагенского флота, друга Ганнибала. Через год Гиеронима убили и власть в Сиракузах перешла к прокарфагенской партии. Вскоре римляне начали осаду Сиракуз [15,261—263]. Оборону города возглавил Архимед-главный военный инженер Сиракуз [6,14]. Почему сиракузцы решили воевать с римлянами? Во-первых, в Сиракузах появились  люди из других городов, которые рассказывали о том, как римляне грабят города и угоняют  их  жителей  в рабство. Во-вторых, Сиракузы с населением около 500 тысяч имели военный опыт и мощные вооруженные силы. В-третьих, сиракузцы хотели жить вольно. В-четвертых, Архимед  имел мировую славу лучшего инженера и эксперта по  технике.  Под его руководством в городе было налажено производство новейшей военной техники. Сиракузцы мужественно сражались за свою свободу и независимость. «Архимед пустил в ход свои машины, и в неприятеля  понеслись всевозможных размеров стрелы и огромные каменные глыбы, летевшие с невероятным шумом и чудовищной скоростью, — они сокрушали все и всех на своем пути и приводили в расстройство боевые отряды, — а на вражеские суда вдруг  стали опускаться укрепленные на стенах брусья и либо топили их силою толчка, либо, схватив железными руками, пускали ко дну» [14,349]. Осада города продолжалась около года. Как заметил один из героев пьесы великого древнегреческого драматурга Софокла: «из людей никто не овладел искусством  прорицанья» [17,33]. Римляне смогли ворваться в город лишь тогда,  когда большая часть жителей Сиракуз погибла, т.к. в городе начались эпидемии, закончились продовольствие и вода. Архимед был убит римскими воинами в 212 г. до н.э.. Римляне вывезли из Сиракуз огромные богатства, новейшую военную технику,  рукописи и чертежи Архимеда.

                                             4. Архимед и современность.

Одна из основных целей статьи-дискредитировать и опровергнуть западный миф об Архимеде как супергении, сверхчеловеке и чуде западной цивилизации [8,60—68;11,128—153]. В III в. до н.э. греческая цивилизация породила выдающихся ученых: математик и физик Евклид, инженер и архитектор Сострат Книдский, математик и географ Эратосфен, корабельный мастер Архелай, математик и астроном Аполлоний Пергский, математик и астроном Аристарх Самосский и др. Автор, исходя из фактов, стремился показать комплекс реальных исторических предпосылок формирования  творческой личности Архимеда, создавших столь благотворные условия для развития его способностей. В своих исследованиях Архимед опирается на накопленные научные знания, он умело использует логические правила человеческого разума и объективные законы природы. Научные и технические  достижения Архимеда имели релевантные политико-правовые и социокультурные условия. Изучение феномена Архимеда позволит извлечь ценные уроки истории, которые необходимо учитывать при отборе одаренных детей и в процессе управления развитием образования, науки, техники.

Статья посвящается  2300—летию со Дня рождения Архимеда.

                                                   Список литературы:

1. Арский Ф.Н. Перикл. — М.: Молодая гвардия, 1971. — 224 с.
2. Архимед. Сочинения. — М.: Физматгиз, 1962. -—  640 с.
3. Бондаренко С.Б. Философские взгляды Архимеда//Философия науки, 2013, №2.
4. Боннар А Греческая цивилизация.— М.: Искусство, 1995.— 583 с.
5. Бюттен А. — М. Классическая Греция. — М.: Вече, 2006.—384 с.*
6. Веселовский И.Н. Архимед.— М.: ГУП, 1957.— 111с.
7. Витрувий. Десять  книг  об  архитектуре.— М.: ВАА, 1936.-— 327 с.
8. Гейберг И.Л. Естествознание и математика в классической древности. — М.-—Л.:ОНТИ, 1936.—139 с.
9. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. — М.: Мысль, 1979.—442 с.
10. Жмудь Л.Я. Пифагор и ранние пифагорейцы. — М.: РФСОН, 2012. — 445 с.
11. Койре А.Очерки истории философской мысли. Изд. 3—е. — М.: УРСС, 2004. — 272с.
12. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. —М.: АСТ, 2000. — 960 с.
13. Лурье С.Я. Архимед. — М.— Л.: Изд—во АН  СССР, 1945.—256 с.
14. Плутарх. Марцелл//Плутарх. Сравнительные жизнеописания в 2—х т.— М.: Наука, 1994.—Т.1—С. 340—362.
15. Полибий. Всеобщая история: Кн. I—IX.-—М.: ОЛМА—ПРЕСС, 2004.— 394 с.
16. Порфирий. Жизнь Пифагора//Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов.— М.: Мысль, 1979.— С.449—461.
17. Софокл. Эдип—царь//Софокл. Трагедии.—М.:Искусство,1979.— С.5—64.
18. Суриков И.Е. Пифагор.— М.: Молодая гвардия, 2013.— 269 с.
19. Тарн В. Эллинистическая цивилизация.—М.: ИИЛ, 1949.—372 с.
20. Цицерон М.Т. О государстве//Цицерон М. Т. О государстве. О законах. М.: Наука, 1994.—С.7—88.
21. Цицерон М.Т. Тускуланские беседы//Цицерон М. Т. Избранные сочинения.—М.: Художественная литература, 1975.— С. 207— 357.
22. Ямвлих. О Пифагоровой жизни.— М.: Алетейа, 2002.-—192 с.
23. Christianidis J., Dialetis D. and Gavroglu K.  Having a Knack  for  the Non—intuitive: Aristarchus`s  Heliocentrism  through  Archimedes`s  Geocentrism//History  of  Science, 2002, V.40, Part 2, № 128.—P. 147—168.

Автор(ы) статьи: Водолажская Татьяна Юрьевна – магистранка ТГУ им. Г.Р. Державина
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

Н.К. Рерих, творчество, дети, культурология, образования, культурологическая педагогика.

Аннотация:

в статье рассматривается педагогическое влияние творчества Н.К. Рериха на детей, занимающихся изобразительным искуссовм. В ней помещены и компаративно проанализированы произведения Рериха и рисунки детей.

Текст статьи:

В 1901 году Н.К. Рерих назначается секретарём Школы Императорского Общества Поощрения художеств, в 1906 году становится её директором и остаётся им до 1917 года.

Не производя крупной ломки, Рерих проявил большую настойчивость, реформируя школу, исходя из чисто художественных тенденций, из принципа “искусство едино”, привлекая в преподаватели постепенно известных талантливых художников, новый директор быстро поднял уровень в общерисовальных и этюдных классах.

Открылось   много новых специальных классов и мастерских, причём ученики практически знакомятся с техникой производств. Организуются лекции по вопросам искусства, экскурсии, основан музей современной живописи. При абсолютной свободе поступления и занятий, совмещая самые разнообразные элементы стремящихся к художественному образованию, школа имеет тенденцию стать народной школой искусства, крупным художественно-просветительным учреждением, где подход к изучению специальностей идёт через общее художественное образование, и где можно дойти до этого изучения, начиная с самых низших ступеней.

 Вся деятельность ИОПХ достойна   тщательного изучения. Это клад самых различных творческих находок преподавания. Воспитания красоты высокими идеалами и раскрытие души воспитанников.

Из истории: «…По правилам Общества поощрения художеств, на «постоянной выставке» картина может висеть не больше шести месяцев. В смысле освежения выставки это очень разумное правило. Нужно заметить, что периодические аукционы картин, устраиваемые Обществом поощрения художеств, в свою очередь способствуют освежению «постоянной выставки».

Исходя из того взгляда, что цель Общества — поощрения художеств в широком смысле этого слова — признана желательной организация лекций не только по вопросам, интересующим специально художников, но и по всем вопросам искусства.

В первую очередь намечены лекции на тему о современной архитектуре Петербурга, о русской пейзажной живописи, о художественности театральных постановок и т. д.».

Радостно то, что в настоящее время в педагогической и культурологической практике этот опыт используется и даёт самые позитивные результаты.

 Существуют различные детские творческие организации, студии и художественные классы имени Рериха. Одна из них -  это Детская Лига Культуры под эгидой Ассоциации Творческих Учителей России.

Принцип занятий в этой Лиге основан на словах Рериха: «Советую явить время для детей. Пусть тащат сами брёвна своего города.

Рассказывайте детям о Великих Законах Природы, они с радостью пройдут по всем лабораториям и обсерваториям. Помните, они любят всё настоящее.

Давайте детям лишь настоящие вещи!»

 В информационном листе Лиги записано:

« Членом ДЛК может стать каждый ребёнок или взрослый, независимо от того, где он живёт и чем занимается. Для вступления в Лигу необходимо только одно – желание сделать нашу Землю лучше, добрее и красивее.

Но одно условие, которое надо выполнять неукоснительно – это работать над собой. Всё, что нам не нравится в других, сначала исправить в себе, чтобы на своём примере показать, как надо делать или поступать в тех или иных случаях».

Во всём остальном предоставляется полная свобода творчества – летите вместе с нашим Конём Счастья на крыльях фантазии, куда вас унесут ваши мысли и сердце.

Вручаем вам наш символ «Белого Коня». Отныне вы являетесь Вестниками Света. Зажигайте сердца людей и помните, что только Огонь ваших сердец может принести на Землю Мир и Красоту.

Чистого вам Неба и Радости в ваших полётах!

Задача Всемирной Детской Лиги Культуры – построить общественную жизнь в гармоническую систему, согласовать сотрудничество духовных и материальных ценностей, широко сеять образование, возвысить качество труда, развить творческие способности детей.

Автор работы является членом этой Лиги, действует на основе составленной и утверждённой областным комитетом образования программы и проводит занятия с детьми в г. Тамбове.

Оригинальность настоящей программы состоит в интеграционном подходе к решению проблемы формирования и развития художественно-творческих способностей, который даёт несомненные преимущества в становлении духовно-эстетического, творческого потенциала личности в условиях современной социокультурной среды. Интеграция в контексте настоящей программы предусматривает как психологический механизм «перетекания одного компонента в другой: переживание (эмоция) – понимание (знание) – приятие (отношение) – наслаждение (эстетические чувства), так и интеграцию в области образно-смысловой, интонационной, языковой и, как следствие, более глубокое проникновение в природу искусства) рассматривается многогранно, с различных сторон и объединяет различные виды художественно-творческой деятельности.

Настоящая программа своей задачей считает ознакомление детей с достижениями мировой культуры, культуры народов России; знакомство с историей искусства через произведения архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии; приобщение и научение школьников универсальному языку искусства; воспитание и развитие чувства ко всему прекрасному, всему познавательному, облагораживание сердец подрастающего поколения, формирование современного мировоззрения путём приобщения к высоким образцам искусства, в пробуждении в детях эстетических и нравственных чувств, рождённых художественным творением, в «слышании» и «видении» образов и понимании их жизненной основы; в развитии постоянной потребности общения с искусством радости художественного творчества, через участие в конкурсах, художественных выставках, через проникновение культуры в ежедневный обиход.

Замечательны слова С.Н. Рериха о власти над человеком великих произведений искусства: «Невыразимая аура славы, излучаемая великим произведением, это эманация скрытых вибраций, которые закреплены в структуре великого произведения искусства. Волшебство чувств, мыслей и сильных желаний великих мастеров пленены в произведении, излучаются на зрителя и пробуждают в нас сходные ответные чувства помимо чисто энергетического и духовного понимания того, о чем говорится. Мы отзываемся на более совершенные сочетания и называем их прекрасными. Мы ценим более совершенное равновесие и гармонию, так как мы отзываемся на естественный эволюционный поток, выявляющий более совершенные формы и сочетания цвета, звука, слов и формы.

Эти великие произведения являются кладовыми громадных энергий, которые могут активизировать и изменить миллионы зрителей, повлиять на бесчисленные поколения через весть красоты, излучающуюся на них. Таковы необыкновенная власть искусства, скрытая сила, всегда присутствующая и активная в великом произведении».

Не секрет, что знакомство с живописью благотворно влияет на всестороннее развитие ребенка . Он учиться воспринимать красоту цвета и его оттенков, получает эстетическое удовольствие от увиденных пейзажей и натюрмортов, видит мир глазами других людей, создающих искусство.

Замечено, что когда для образца даются детям репродукции знаменитых полотен,   картины Рериха производят особо сильное впечатления. Особенно своей цветовой гаммой воздействуют изображения горных пейзажей.

Рерих. Гималаи.

Детские рисунки.

Денисова Таня. 12 лет.                     Худякова Галя. 10 лет.

Бородина Наташа. 10 лет.               Водолажская Аня. 11 лет.

Интересны детям картины на исторические темы.

Рерих Заморские гости.                               Максим Королёв. 13 лет.

Тема древней Руси звучит в картинах Рериха в работах, написанных к балету «Весна Священная». Древнеславянские хороводы пробуждают воображение ребёнка. Как правило, рисование сопровождается интересными комментариями детей на заданную тему. Добавлением в рисунки своих интересных придуманных элементов и пояснений к ним. Например, когда один мальчик нарисовал на вершине горы птицу, то пояснил он это тем, что сам превратился в птицу и ему стало интересно посмотреть на горы с высоты.

Девочка, которая в стоге сена (см. рисунок Вики Черемисиной) нарисовала юношу, пояснила, что он руководитель хора.

Рерих. Весна священная.

Аня Водолажская 11 лет.                            Вика Черемисина 9 лет.

Настя Селиванова. 8лет.

В своё время Николай Константинович использовал в своей работе следующий приём – прежде чем написать картину, нужно было сочинить к ней словесный этюд, т.е. сначала описать её в подробностях словами.

Мы в своей работе по-разному применяем этот опыт – читаем детям стихи, рассказы и просим их проиллюстрировать прочитанное. Или задаём сочинение на определённую тему, и потом рисуем к нему соответствующий рисунок.

Самое главное в детях пробудить воображение, которое должно быть только позитивным, пробуждающим в их душах стремление к прекрасному и светлому.

  В рамках данной работы приводится лишь самая малая часть работы Детской Лиги. Но даже по ней можно судить, как детские сердца отзываются на прекрасное.

Т.о. мы можем понять, что выполняются заветы Н.К. Рериха – воспитывать детей только прекрасным и настоящим.

 

 

Список использованной литературы

 

1. Гатальская СМ Философия культуры — К, 2005
2. Гончарук ТВ Культурология — Тернополь, 2004
3. Гуревич ПС Культурология — М, 2002
4. История мировой культуры — Ростов-на-Дону, 2000
5. Кармин АС, Новикова ЕС Культурология — СПб, 2004
6. Неретин С, Огурцов А Время культуры — СПб, 2000\
7. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. М., 2006
8. Философское понимание человека // материалы советских ученых к 18 Всемирному      философскому конгрессу «». Великобритания, Брайтон, 21 –27 августа 1988г.) \ Отв. ред. Орлова Э.А.  — М., 88).
9. Шендрик АИ Теория культуры: Учебное пособие для вузов — М, 2002

Автор(ы) статьи: Клопыжников С.В. аспирант ТНГУ им Г.Р. Державина
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

религиозная традиция, интерпретация источников, лицевые синодики, богослужебные книги.

Аннотация:

Источники массовой культурной и религиозной традиции до сих пор почти не изучены. Помимо идеологических причин исследованию данной сферы духовной жизни достаточно долго препятствовала сложность интерпретации источников. К ним мы относим в первую очередь богослужебные и «обиходные» книги храмов и монастырей: синодики, вкладные книги, описи церковного имущества. В силу специфических особенностей — свободного порядка и формы записей, сложности датировок — эти источники долгое время в науке недооценивались.

Текст статьи:

До событий октября 1917 г благотворительность была в России одной из культурных норм не только аристократии и промышленной буржуазии, но и зажиточных слоев городского и сельского населения, как в столице, так и в провинции. Пожертвования на храмы, подаяние нищим, гостинцы сиротам и тюремным узникам были — неотъемлемой чертой поведения «благочестивого россиянина

Источники этой массовой культурной и религиозной традиции до сих пор почти не изучены. Помимо идеологических причин исследованию данной сферы духовной жизни достаточно долго препятствовала сложность интерпретации источников. К ним мы относим в первую очередь богослужебные и «обиходные» книги храмов и монастырей: синодики, вкладные книги, описи церковного имущества. В силу специфических особенностей — свободного порядка и формы записей, сложности датировок — эти источники долгое время в науке недооценивались. Одна из главных задач данной публикации — продемонстрировать возможности использования одного из видов этих памятников (синодик), в исследовании возникновения и развития ранней традиции благотворительности в России. Автором учтено более 30 лицевых синодиков и аналогичных им по содержанию рукописных книг XVII — первой половины XVIII вв. как московского, так и провинциального происхождения из собраний Москвы, Санкт-Петербурга, Ростова Великого, Переславля-Залесского.

Духовные основы благотворительности, как повседневной формы выражения православного благочестия, сформировались еще в древнерусский период. Но только на рубеже Нового времени, в конце XVI-ХVII вв. они были «кодифицированы» в виде некоего, довольно громоздкого, перечня «праведных поступков» со ссылками на «древние предания» и сочинения византийских богословов. В этом сказалось стремление культуры позднего Средневековья к универсальности и энциклопедичности знания о том или ином предмете и количественным показателям как выражению качества суждений.

Основным источником знаний о нормах благочестивого поведения в этот период становятся синодики — рукописные, а позже и гравированные книги для записи имен в целях церковного поминания во время богослужения. В Древней Руси синодики-помятники появились, еще в домонгольское время, а древнейший список русской редакции догматического предисловия к поминальной части — Чина православия — датируется концом XIV— началом XV вв. Самой поздней, преимущественно русской по происхождению, частью синодичной триады является литературный сборник, который сложился в конце XV в. и первоначальную редакцию которого связывают с именем и литературно-публицистической деятельностью Иосифа Волоцкого. Наибольшее распространение синодик-сборник получил в XVII столетии, когда он служил уже не только литургическим целям, но и входил в традиционный круг домашнего нравственно поучительного чтения.

Для синодиков конца XVII — начала XVIII вв. источниками текстов нередко служили «Великое зерцало», «Звезда пресветлая», «Небо новое» Иоанникия Галятовского, сочинения Симеона Полоцкого, поэтому в поздних синодиках нередки стихотворные предисловия.

Богатый нравоучительными сюжетами текст идеально подходил для иллюстрирования. Неудивительно, что среди сохранившихся синодиков XVII — начала XVIII вв. примерно четверть составляют лицевые памятники. Сохранившиеся иллюстрированные синодики по своим художественным качествам неравноценны. Эти книги представляли значительный духовный интерес для русского человека «переходного» времени и поэтому пользовались большим спросом. Вкладные рукописи, предназначавшиеся для соборных городских храмов и крупных монастырей, украшались именитыми мастерами, их иллюстрации принадлежали к числу лучших произведений книжной миниатюры своей эпохи.

Главный смысл предисловий синодиков состоял в обосновании необходимости соблюдения норм благочестия для обеспечения душе райского блаженства после смерти. Эта тема была особенно актуальной в связи с обострением в XVII в. эсхатологических ожиданий, подтверждаемых реальными историческими событиями времени реформ, церковного раскола, внешних военных столкновений и внутренних конфликтов в стране.

Само понятие высшего блага как восстановления райского общения с Богом в будущей бесконечной жизни тесно связано для православного учения с основной идеей синодика. С этим определением блага согласуются представления о благочестии и благотворительности. Благочестие в традиционной православной культуре — это, в первую очередь, стремление к тому, чтобы в ожидании вечной жизни после смерти «образ и подобие» Бога восторжествовали в человеке над его греховной природой. При этом благотворительность понималось как одно из проявлений христианской любви в виде поддержки ближнему, терпящему духовную или телесную нужду.

Для человека, стремящегося к благой жизни, синодик служил сборником незыблемых правил жизни по и предупреждений о последствиях пренебрежения «благом». Смысл и значение синодика с литературным предисловием для рядового читателя хорошо выражает запись, сделанная в декабре 1829 г. неким Иваном Васильевичем Сухановым на полях книги конца XVII в.: «Душа моя и тело в руках Господних, всегда добро сотворит на земли, а в будущей жизни получит сие неоцененное и вечное райское блаженство небеси! О! Душа моя! Зри великолепный сей портрет небесного, вечного блаженства, и берегись злоковарных поступков»[1].

Одним из излюбленных сюжетов синодичных предисловий была притча «Душа чистая», нередко сопровождавшаяся миниатюрой. Во всех известных нам случаях художники буквально иллюстрируют литературный текст: «Душа чистая яко девица преукрашенная стоит выше солнца и луна под ногами ея, на главе своей царский венец. Стоит перед Богом и молится, а молитва у нее из уст восходит на небо, слезами камень огненный погаси, и терпение греховное потреби, постом льва связа, смирением змия укроти. Ненавистник дьявол паде на землю яко кот, не могий терпети доброты ея»[2]. Выраженный в этом текстовом фрагменте идеал христианской нравственности и чистоты изображался в виде прекрасной юной царевны в богатой одежде и в окружении описанных символов. Высокое художественное качество изображений подчеркивает значимость образа «девства» как символа душевной чистоты в религиозной культуре XVII в. Аллегории души праведника помещались не только в рукописных синодиках, но и украшали царские покои (например, Крестовую палату царевны Софьи Алексеевны), встречались на иконах.

Как явствует из большинства текстов, далеко не каждый человек, в силу различных жизненных обстоятельств и несовершенства своей натуры, способен избежать соблазнов и «злоковарных поступков» и соблюдать душу в девственной чистоте. Особенно это касается представителей тех социальных слоев, чья жизнь связана с исполнением административных функций, торговлей, прибыльным ремеслом, ростовщичеством, использованием чужого труда. Даже вера и молитва не способны оградить их от неминуемого наказания за неправедный образ жизни.

Особенному осуждению в синодике подвергаются богатство и скупость: в «Повести о посаднике Щиле», «Притче о бедном Лазаре», «Повести об Ионе», «Притче святого Варлаама о печали житейской» и др. Оно восходит к евангельской традиции, издревле чтимой на Руси: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут. Но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляет и где воры не подкапывают и не крадут. Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше»[3].

«Пагубное богатство» называется первым из врагов человека в «Повести о человеке, имяшем три друга». Богатый «немилостлив», прожигает свою жизнь в пирах и празднествах (их изображения занимают значительное место среди циклов синодичных миниатюр) и не замечает неимущих, которые докучают ему просьбами о помощи. Расплата за такое нарушение норм благочестия — адские муки.

Синодик, видимо, не случайно получил в поздней книгописной традиции другое наименование — «Лекарство душевное», ибо он содержит не только поучения, но и указывает на пути спасения «заблудших душ». Главный из них — «благотворительность» в тех формах, которые были возможны в условиях позднесредневекового жизненного уклада. Благотворителем мог выступать как сам спасаемый, так и его наследники, раздающие неправедно нажитое имущество и тем самым «выкупающие» душу близкого человека из «геенны огненной». «Благой поступок» искупал самые серьезные грехи, принадлежащие к числу семи смертных.

Согласно синодику, первый пример истинной жертвенной благотворительности подал человечеству Христос, спасший человечество от первородного греха. Не случайно в предисловиях большое внимание уделяется толкованию смысла Евхаристии, и ее каноническое изображение «Таинство евхаристии» часто встречается на миниатюрах. Другой важный сюжет — «Воскресение» — «Сошествие в Ад», тесно связанный со смыслом жертвы Христа. Изображения Христа нередко включены в композиции других миниатюр со сценами «благих жертв», подчеркивая прямую связь земной благотворительности с высшей жертвенностью Бога.

В поминальной части синодиков, содержащей записи родов церковных и монастырских вкладчиков, нередко встречается и само понятие «благотворитель» и его синонимы: «милостник», «доброхотный датель», «жертвователь». Таким образом, благотворительность рассматривается составителями синодиков в духе христианского вероучения как милостыня или добровольное жертвование имущества во имя благочестивого дела, что свидетельствует о представлениях общества того времени.

Земным примером благотворительности выступают князья и святые. В синодиках встречаются изображения «Древа русских князей». Одна из наиболее известных миниатюр — лист с царским родословием из лицевого синодика середины XVII в., по преданию, писанного царевной Татьяной Михайловной для Воскресенского Новоиерусалимского монастыря. На макушке родословного древа — родоначальник династии православных правителей Руси Владимир Святой в византийском императорском венце. По левую и правую сторону кроны изображены 30 великих князей.

Царский дом ХVI-ХVII вв. в соответствии с идеалом домашнего мироустройства допетровского времени был уподоблен монастырю, особенно это касалось женской его половины. И. Е. Забелин считал, что молитва и милостыня были исключительной, единственной и достойной задачей жизни цариц и царевен. В своем благочестивом поведении женщины царского рода полагались на правило «Домостроя»: «И ты чадо — твори добрые дела. Церковников и нищих, и малоимущных, и бедных, и скорбных и странных пришельцев призывай в дом свой, и по силе накорми и напой и согрей; и милостыню давай, от своих праведных трудов, и в дому, и в торгу, и на пути… Чадо Люби мнишеский чин, и страннии пришелцы всегда бы в дому твоем питалися; и в монастыри с милостынею и с кормлею приходи; и в темницах и убогих и больных посети и милостыню по силе давай».[4] Таким образом, царицы и царевны, не будучи заняты повседневными делами правительствующих особ мужского пола — войной и политикой, принимали на себя заботу о душе своих близких и исполнение долга семейного благочестия и благотворительности, показывая пример не только приближенным, но и представителям других сословий.

Образцом духовной чистоты и творения блага в земной жизни для христианина являются святые. Связанные своим происхождением с древними княжескими родами, они удостоились общерусской канонизации не за ратные или государственные заслуги, а благодаря своей вере, мученической кончине и ниспосланным за это посмертным чудесам «благотворения».

Синодик Троице-Сергиевой лавры, «построенный» в 1680г. руководителем Оружейной палаты Московского Кремля боярином Богданом Матвеевичем Хитрово, открывается изображением в лист Сергия и Никона Радонежских. Оба знаменитых лаврских святых были известны не только своим праведничеством, но и бескорыстной помощью ближним. Благотворительность преподобного Сергия распространялась даже на животных (вспомним легенду из «Жития» Сергия о медведе, кормившемся в келье святого).

Примеры влияния авторитета святости на будущих «милостников» приводятся и в отрывках из нравоучительных сочинений Отцов церкви, включенных в литературное предисловие. Так, в «Притче о некоем человеке в Константинополе, раздающем на улицах милостыню нищим» говорится о том, что десятилетним мальчиком он увидел в церкви «старца святого», глаголющего о милостыне. В «Лекарстве душевном» конца XVII в. из собрания РГАДА этот текст сопровождает весьма красноречивая миниатюра.

Важнейшим объектом благотворительности рассмотренного периода была — русская православная церковь. Согласно христианству церковь земная — подобие церкви небесной, которая объединяет людей, скончавшихся в вере и святости. Они «уже не чужие и пришельцы, а сограждане святых и свои Богу», так как «приступили ко граду Бога живого, Иерусалиму небесному и тьмам Ангелов, к торжественному собранию и Церкви первородных, написанных на небе и к духам праведников, достигших совершенство». Церковь святых на небе принимает живое участие в судьбе людей на земле своими молитвами и содействием к их спасению. Таким образом поддерживая церковь земную, люди способствуют процветанию церкви небесной.

Участие человека в строительстве и укреплении церкви земной и небесной в интерпретации синодика может иметь и духовное и материальное выражение. Вклад денег или ценного имущества «на помин души» в храм или монастырь с последующей записью в синодик и во вкладную книгу практически гарантировала «спасение» души.

О пользе вклада в храм имущества говорится в «Слове о юноше, ковавшем крест Патрикию и приложившем злата 10 золотников». Миниатюры «Слова» любопытны бытовыми подробностями. В нескольких сценах в рамках одного изображения прослеживаются приемы изготовления золотого напрестольного креста. Кстати, в синодичных помянниках нередко встречаются имена серебряников и златокузнецов, даривших храмам и монастырям свои изделия «на помин души».

Поминальные части синодиков свидетельствуют о щедрой заботе благотворителей XVII — начала XVIII вв., об украшении и благосостоянии храмов и обителей. Частная благотворительность в пользу церквей и монастырей была особенно актуальна в России XVII в., пережившей разрушительную Смуту. Во время военных действий в центре страны были разорены десятки городов и селений, разграблены сотни церквей и монастырей. Безучастия «добровольных жертвователей» государство и церковь не смогли бы за несколько десятилетий восстановить былое благолепие «святой Руси». Во второй половине XVII в. с ростом благосостояния населения, в первую очередь купеческого сословия, переживавшего расцвет с развитием рыночных отношений внутри страны и активизацией внешней торговли, материально укрепилась и православная церковь. Многие храмы и монастыри, особенно в торговых городах Поволжья и Севера России, были отстроены в камне, возросло число приходских церквей, построенных на мирские деньги, нередко на средства одной купеческой семьи. Бурное храмовое строительство продолжалось вплоть до указов Петра I, обеспечивавших стройматериалами и рабочими в первую очередь новую столицу Санкт-Петербург в ущерб остальной стране. Благотворительному храмоздательству не помешал даже раскол русской церкви. Возможно, он даже стимулировал проявление личного благочестия отдельных граждан на фоне духовного смятения общества.

Для спасения души важно и покровительство нищим, калекам, сиротам и заключенным. Ибо «дающий нищему— Христу дает» (синодик— притча «О пользе милостыни»). Нищие в православии сравнивались с евангельскими «птицами небесными», которые «ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их.»[5] В Московской Руси каждое сословие и учреждение имело своих нищих, о которых должно было заботиться. В письменных источниках упоминаются нищие монастырские, церковные, патриаршие, соборные, кладбищенские, дворцовые, дворовые, богаделенные и др. Особую категорию среди них составляли «Христа ради юродивые», своим асоциальным образом жизни дававшие пример «апостольского» благочестия: «Мы безумны Христа ради, а вы мудры во Христе; мы немощны, а вы крепки; вы в славе, а мы в бесчестии. Даже доныне терпим голод и жажду, и наготу и побои, и скитаемся. И трудимся, работая своими руками. Злословят нас, мы благословляем; гонят нас, мы терпим. Хулят нас, мы молим; мы как сор для мира, как прах, всеми попираемый доныне».[6] В месяцесловах значилось около десятка святых-юродивых. При жизни многие юродивые почитались как воплощение общественной справедливости и христианской «правды».

Имущие заботились о том, чтобы те, кто в силу особенностей своей жизни (например монахи) не имел собственного состояния, тем не менее могли подать милостыню нищим. Та же царица Евдокия Лукьяновна в 1643 г. пожаловала старцу Макарию из калужского Лаврентьева монастыря полтора рубля на шубу и полтину на милостыню. Монастыри, пользуясь государственной и частной благотворительностью, сами регулярно раздавали деньги на «прокорм» нищим.

Значение милостыни подробно объясняется в текстах синодичных предисловий. Этой теме посвящены притчи «Дающий милостыню нищему — Христу дает», «О некоем человеке в Константинополе, раздающем на улице милостыню нищим», значительные фрагменты притчи «О бедном Лазаре», «О человеке имеющем три друга», «Повести о посаднике Щиле» и др. В притче «О пользе милостыни» обосновывается и традиция угощения всех на поминках по умершему и раздачи подаяния на церковной паперти. Синодики позволяют подробно рассмотреть способы благотворительной поддержки нуждающихся в разных жизненных ситуациях.

В милостыне нуждались и тюремные узники. «Повесть о посаднике Щиле», «Притча о некоем юноше, попавшем в плен», «Притча о богатой вдовице» и другие тексты формировали сочувственное отношение к заключенным, независимо от причин их заключения. Даже врагу патриарха, обвиненному в еретичестве протопопу Аввакуму стражники подавали еду, а боярыне Морозовой принесли перед смертью чистую рубаху. Встречались на пути страдальцев за старую веру и другие «милостники». Христианский долг для людей, воспитанных в духе православной нравственности, декларируемой в том числе и в предисловиях синодиков, был важнее страха за собственное благополучие.

В миниатюрах, иллюстрирующих «узническую» тему, тюрьмы изображе­ны во всем их разнообразии: остроги, каменные мешки, земляные ямы. Показаны и сцены подаяния заключенным пищи.

Многочисленные иллюстрации в синодиках с изображением нищих и узников вызывают ассоциации не только с христианскими этическими заповедями, но и с проистекающей из них русской народной мудростью, призывающей каждого помнить «о суме и о тюрьме». Актуальный в переломные периоды русской истории, этот завет находил живой отклик у людей «переходного» времени.

В качестве инструмента благотворительности выступает и сам синодик. Большинство известных рукописей являются вкладными в церковь или монастырь и предназначены в первую очередь для увековечения благотворительных поступков вкладчиков. Иногда синодик изготовляли по заказу жертвователя во вновь построенную на его же средства церковь, о чем и сообщали первые листы рукописи. Большинство синодиков, помимо имен поминаемых, содержали в помянниках краткие записи вкладов или указание на «благое деяние», за которые следовало поминать благотворителя и его род в храме. При этом денежный размер вклада не указывался, так как все «доброхотные даяния» в церковь или монастырь были символической «милостыней Христу», для которого «денарий кесаря» и «лепта вдовицы» имели одинаковую цену. Хотя имена вкладчиков перечислялись в синодике в соответствии с их социальной и имущественной иерархией, произнесение их на богослужении общим списком уравнивало всех в преддверии вечного блаженства.

Источниковедческий и историко-культурный анализ текстов и иллюстраций синодиков показывает, что при переходе от Средневековья к Новому времени в России оформились представления о христианской благотворительности, опирающиеся на традиционные идеи благочестия, укреплению, которого содействовали религиозные искания ревнителей «старой» и «новой» веры. Эти представления распространились и прочно укоренились как в верхах русского общества, так и у зажиточной части рядового населения, как у «никониан», так и у старообрядцев.

В конце XVII — начале XVIII вв. порядок русской жизни начал постепенно меняться, происходила рационализация национального сознания. Человек, становясь более практичным, и потому волей-неволей, отказывался от сакрализации своих помыслов и действий. Милостыня из «подаяния Христу» превращается в материальную помощь конкретному человеку, богоугодному заведению, храму или монастырю. «Милостники Божьи» становятся просто добрыми, жалостливыми людьми.

Синодик окончательно превратился в четью книгу, используемую в домашнем обиходе имущих слоев городских и сельских жителей в нравоучительных и воспитательных целях. Декларируемые им правила благотворительности оставались актуальными для социальной среды его читателей еще на протяжении полутора веков. Эти нормы, базирующиеся на традиционной православной этике, унаследованной от Средневековья, заметно отличались от принципов аристократической и интеллигентской благотворительности, основанных, как правило, на просветительской культурной модели. В купеческих и мещанских семьях продолжали привечать нищих, кормить заключенных и благотворить храмам и монастырям. Этих же традиций обычно придерживалось и небогатое провинциальное дворянство. Крупные купцы и промышленники, особенно из числа староверов, в богослужебной практике которых синодик сохранил свои прежние функции, щедро жертвовали на постройку церквей и богаделен.

Синодик по-прежнему оставался «лекарством душевным», «звездой путеводной» для третьего сословия российского общества. Один из героев шмелевского «Богомолья» и «Лета Господня» мастеровой Горкин берет его с собой для паломничества в Троице-Сергиеву лавру: «Тут стало быть, у меня чай-сахар;   — сует он в мешок коробку из-под икры с выдавленной на крышке рыбкой, — а лимончик уж на ходу прихвачу, да ножичек, поминанье — сует он книжечку с вытесненным на ней золотым крестиком, который я тоже знаю, с раскрашенными картинками, как исходит душа из тела, и как она ходит по мытарствам, а за ней светлый ангел, а внизу, в красных языках пламени, зеленые нечистые духи с вилами; — а это вот, за кого просвирки вынуть, леестрик все по череду надо. И все я знаю в его каморке: и картинку Страшного суда на стенке, с геенной огненной, и „Хождения по мытарствам преподобной Феодоры», и найденный где-то на работах, на сгнившем гробе, медный, литой, очень старинный крест с «адамовой головой» «страшной».

 

Список использованной литературы

1. Полный православный богословский энциклопедический словарь. Т. 1. Стр. 331 -332.
2. Полный православный богословский энциклопедический словарь. Т. 1. Стр. 331 -332.
3. Памятники старинной русской литературы / Под ред. Н. И. Костомарова. СПб., 1860. Вып. 1; Титов А. А. Повесть о Щиле (Новгородское сказание). М., 1911.
4. Забелин И. Е. Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст. Т. II. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. М., 2001. С. 295-296. (Репринт издания 1901 г.)
5. Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871. С. 43-50.

Автор(ы) статьи: Краснов Олег Иванович военный инженер КИП и А ООО «ЭКОИЛЬИЧПРОДУКТ» г. Мариуполь, Украина
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

Символы; образное мышление; ИСС; подсознание; синкретизм; скрытое знание; высшее Я человека.

Аннотация:

Цель данной работы выполнить анализ мистического наследия христианского учения. Используя базовый принцип русской религиозной мысли «Единства Веры и Знания», объяснить символический «язык» и образные построения Писания. Соединить иррациональное и рациональное мышление, показать тайное знание альтернативного христианства, и роль подсознания в формировании Измененного Состояния Сознания (ИСС).

Текст статьи:

Всякая религия содержит в себе мистический момент и христианство не составляет исключения. Его учение о Душе, о возрождении людей силой Духа, призыв к единению с Богом, образуют почву, на которой произрастает христианская мистика [1]. Вера это упрощенное интуитивное знание [2]. Существует вера большинства, но есть и вера меньшинства  – это вера мистическая, и мистическое учение является более высокой ступенью, хранящей метафорическое понимание Писания. В мистическом христианстве – наука, религия и философия образуют Софию или Духовную мудрость (греч. Πίστις – вера и σοφία  – мудрость). В нагорной проповеди, Иисус Христос предупреждает не строить здание веры на сыпучих песках догматизма (Мат. 7: 24), и указывает своим ученикам на духовное таинство: «Еще многое имею сказать вам, но вы теперь не можете вместить» (Иоан. 16: 12). Непонятая символика мистического мышления мертва в сознании людей, поэтому Святой Павел неслучайно намекал на существование тайного догмата: «И я не мог говорить с вами братия как с духовными, но как с плотскими, как младенцами во Христе» (1 Кор. 3: 1). А первый епископ Афин Святой Дионисий Ареопагит (Деян. 17: 34), получивший посвящение от апостола Павла говорил, что к познанию божественных истин можно приблизиться с помощью соответствующих символов [3]. Не спасение Христом распятым [4], как этому учат протестанты, а символическое обретение сознания Христа, составляло корень эзотерического учения христианства [5], и функция символов при этом сводилась к воздействию на нейронную структуру мозга, трансформируя и открывая доступ к тем пластам сознания, которые, как правило, закрыты обычному восприятию. Сопоставляя данный грандиозный идеал эзотерического христианства с учением церкви, становится ясно, что христианство потеряло ключи эзотерического понимания Евангелия и его глубинного тайного смысла. Эзотеризм, как и мистицизм, строится на троичности мироздания. Это выражается тремя дарами волхвов, тремя искушениями Христа, тремя отречениями Петра, тремя явлениями Христа (после воскрешения), тремя крестами голгофы и другими фактами, отчетливо видимыми в Писании, особенно такими, как воплощение Троицы (Быт. 18: 1-2) и Иорданское Богоявление (Мат.3: 16, 17).

         Третье тысячелетие беспокойных Духом людей волнует книга Нового Завета «Откровение Иоанна Богослова». Многие пытались расшифровать символизм видений Иоанна, опираясь на западный менталитет и богословие, опуская восточный мистицизм, эзотерические учения и доктрины, а свет приходит с востока. На востоке каждый день встает Солнце и лучом надежды озаряет нашу жизнь, и с востока вернется наш спаситель, открыватель путей, толкователь Писания. Иисус Христос говорил: «Ибо, как молния исходит от востока и бывает, видна до запада так будет пришествие сына человеческого…грядущего на облаках» (Мат. 24: 27-30). В Писании облака являются аллегорией мистерий Духа [9 стр. 146 прим], а молния – это символом озарения. Знаменитое выражение «Святая Русь» тоже появилось в результате ожидания прихода Утешителя (Иоан. 14: 26) или сретения в Духе и воздухе (1 Фес. 4: 17).  Да и православный протоиерей Александр Мень учил, что следует ожидать пришествие (или Озарение Учением Христа) Сына Человеческого. Все это указывает на познание премудрости христианского  учения, путем  мистического озарения и духовного открытия (Деян. 9: 3). 

         После анализа догматического учения взять ключи, открывающие тайны Бытия, думающему человеку не составит большого труда, потому что евреи, сделали их из Сатаны и Дьявола или числа 666 [13 стр. 54]. Перед тем как Атлантида погрузилась в воду, ее духовно просвещенные люди ушли, унеся с собой священные секретные доктрины. Это они построили пирамиды в Египте, Мексике и центральной Америке [12]. Возродят это знание, согласно пророчеству Нострадамуса, северные государства. Они осуществят божественную волю, победит религия моря (Атлантов), Сатана будет «связан» и Марс станет  счастливо править [23 стр. 229, 234]. В связи с этим надо сказать, что христианство управляется Марсом, символом крови, кармы и науки. А властелины севера в Писании названы именами Рош, Мешех и Фувал, которые иудейские мистики отождествляют с Россией (князья ROS), Скифией и народами Кавказа (Иез. 38: 1).

Следует добавить, что первым символом христианства был не только агнец, но и рыба. Иисус часто назывался рыбаком, как и апостолы, Андреи и Петр, из которых он сделал «ловцов человеков» (Мат. 4: 19). Слово рыба это сокращение или анаграмма начальных букв пяти греческих слов: Izuosh Xzotoir quoe Yzoi Srhtw (Иисус Христос – Сын Бога Спаситель), первые буквы которых образуют слово рыба⁽¹⁾ на греческом алфавите IXqYS  [12].

         Многие религии последовательно и сознательно используют множество символов, способных исчерпывающе выражать высшие идеи и мысли. Специфика понятия «символ» состоит в том, что он охватывает компоненты религиозно-поэтической речи и знаки логико-математических эзотерических построений, ведь в основе каждого алфавита лежат числовые коды [39]. И это позволяет конструировать многомерные тексты, которые обладают различными уровнями восприятия: как образно-метафорическим, так гуманитарным, научным и философским. Поэтому религиозные тексты при видимой своей простоте поддаются рациональному научному толкованию и числовой математической обработке. При этом Библия является не рифмованной арифметикой, а герметическим философским сочинением, синтезирующим науку, религию и искусство человеческого духовно-метафорического мышления! Даже простое размышление над символами требует от нас духовного усилия, устремления и настраивает на интуитивное мышление. Да и все употребляемые нами слова – это ни что иное как земные символы, а человеческий язык уже сам по себе метафора [34]! В качестве примера можно привести слово «Коса», которое несет три смысловые нагрузки – это волосы на голове человека, инструмент для покоса травы и участок суши, впадающий в море.

Человеческое мышление похоже на своеобразный круг, а планеты движутся по эллипсам, и истина тоже, как правило, похожа на эллипс или распята между двумя фокусами и противоположностями: интуитивным и логическим, научным и религиозным, материей и Духом. Наверное, поэтому каждый тип человеческого мышления имеет свою аналогию или тень. У гуманитариев это символические картины и метафорические произведения    (Пушкин, Булгаков, Вангог). В религии тенью рационального рассуждения являются таинства, мистерии и поиски путей озарения. Для науки характерен оккультизм, метафизические аксиомы, утверждения, а у философии – это эзотерические алгоритмы, схемы, построения. Опираясь на аналогии рационального мышления (мистицизм, оккультизм, символизм, эзотеризм), мы приходим к измененному состоянию сознания, поэтому надо обращать внимание на знаки, подсказки, иносказания, а также уметь смещаться относительно яркого источника рационального знания. В Библии это выражено образно, где показано рождение чувственного, интуитивного (Евы) во время сна рационального (Адама) и нигде не сказано, что разум человека или Адам, проснулся. В наше время существует запрет древних знаний, поэтому духовный мир проявляет свою деятельность в изменённом состоянии сознания, с помощью образов в состоянии транса, медитации или сновидения. Сновидение это забытый «язык» человеческой расы, формирующий образное мышление, и он, как правило, подсказывает и обучает. Поэтому треть нашей жизни проходит во снах и видениях. Согласно научно методическому пособию биоинформационных технологий академика А. Н. Петрова, сон это спонтанное ясновидение [17]. И он несет в себе не только элементы метафорического выражения, но обладает способностью отображать метафизические значения и приподнимать завесу будущего. Существует гипотеза, что во снах неслучайно используются символические голограммы, а не языковые знаки и алфавиты. Это связано с тем, что часть нашего сознания возникла значительно раньше и обладает большей информационной способностью и коммуникабельностью. Умение правильно толковать сновидения высоко ценилось в древнем Египте (Быт. 40). В этом изменённом состоянии сознания Боги общаются с людьми с помощью образного «языка» подсознания, и в Библии неоднократно говорит: «Бог сказал мене во сне» (Быт. 15: 1; Быт. 20: 3, 6; Быт. 28: 17; Быт. 37: 5; Быт. 46: 2; Числ. 12: 6; Суд. 7: 13). Поэтому надо развивать интуицию и подсознание, чтобы понимать образных «язык» Писания. Доступно рассказав о символике мистического мышления, следует упомянуть и о гностиках, мудрость которых не была понята всеми апостолами. Только трое из них – Иоанн написавший Апокалипсис, брат его Иаков и Павел были гностиками (Мар. 3: 17), что отчетливо видно из слов Павла, говорящих о том «чтобы мы познали Христа путем откровения, премудрости» (Еф. 1: 17) или по-гречески гносиса. Гносис как последователь и апологет скрытого знания находился в сильном противоречии с Ветхозаветной Библией и подвергался большому гонению и преследованию [28 стр. 98]. Это не обычное религиозное откровение, видение мистика, а громовое могущество силы знания, ясность мысли и ослепляющее как молния озарение (Деян. 9: 3-8). Как говорил Клемент александрийский то, что сходит с небес, чтобы стать достоянием немногих есть гносис. Раввины считали это знание слишком могущественным, для того чтобы приобщать к нему массы в эпоху тьмы, невежества и войн. Хотя каббалистическая нумерология и астрология осуждались публично, но это была политическая хитрость, да и отцы церкви придерживалась того же  мнения и особенно насчет цифровой символики, потому что в знаковых системах закодирована глубокая метафизическая реальность Бытия [34]. В учении гностиков есть число 318, оно является символом Христа [13 стр. 27 прим]. Его можно найти в Ветхом Завете, как знаменитое число 318^и испытанных, обрезанных слуг Авраама, который вызволил Лота из плена (Быт. 14: 14) и стал прообразом Спасителя. В Новом Завете это число скрыто в 153 рыбах, выловленных по правую сторону лодки (читаемое справа налево), минус 33 года Христа (Иоан. 21: 6-11), ставшего спасителем или «Рыбой» в этот срок (351 – 33 = 318).⁽²⁾

Еще в 1997 году в Москве на III международной конференции «Особые состояния сознания, экспериментальные и теоретические исследования в парапсихологии» доктор технических наук П. И. Уляков сделал доклад на тему: «Биополяроны в энергоинформационном пространстве» и предоставил  результаты своего исследования модели мироздания, как интеграцию информационно духовного и материального миров. В нем приводится описание дуалистической модели вселенной, содержащей комплексный потенциал, реальная часть которого соответствует гравитационному полю, а мнимая – информационно-духовному полю. Обращаю Ваше внимание, что в духовной сфере используются идиомы (сложные фразы), метафоры и образы измененного состояния человеческого сознания. Вследствие этого образное восприятие информации, не простое в понимании, оно требует развитой интуиции, кругозора и знаний и характеризуется синкретическим мышлением, способным соединять разнородные элементы в одну систему. Когда вокруг рационального знания синтезируются притчи, аллегории, метафоры и образы измененного состояния сознания, то формируется мышление со смещенной точкой сборки информации. Это мышление позволяет увидеть скрытое знание библейского учения, и понять метафизический смысл, символа числа Христа. Если вспомнить притчу, в которой Иисус Христос говорит о Новой земле, Новой жизни (Отк. 21), и что простая вода является основным компонентом органической материи, приходишь к выводу, что число Христа (318) можно интерпретировать как интегральное соединение лития, водорода и кислорода, содержащее комплексный потенциал. Реальная часть, которого соответствует воде (H₂O), а мнимая часть указывает на элементы, получаемые путем синтеза из литиевой воды (Li₂O). Метафизически число Христа (3-1-8) это синоним, символ или номер Лития³, Водорода¹ и Кислорода⁸ в таблице Менделеева Li³ – H¹ – O⁸, что позволяет с научной точки зрения строить периодическую систему Менделеева, Новую землю и Новую жизнь. Согласно доктору философии венского университета Фритьофу Капра, всю химию уже можно понять на основе законов атомной физики [35]. А доктор технических наук, профессор, специалист по информатике В. Д. Плыкин рассматривает построение вселенной на двух информационных основах. Беря за основу биологической жизни во вселенной воду, а внутри звездных и планетарных процессов – литиевую воду [36]. Во время формирования планеты в термоядерной реакции из «литиевой воды»⁽³⁾ синтезируется кремний, камень или литосфера земли. Чудеса веры не противоречат законам природы, просто они плохо вписываются в рамки сегодняшних знаний. Сказано в Писании:

             И создал Бог твердь и отделил воду, которая  под

             твердью от воды, которая над твердью (Быт. 1: 7).

              (отделил литиевую воду или литосферу земли от обычной воды)

В герметической философии, число Христа можно рассматривать в системе восьми триграмм книги перемен, и как мезонный октет сильных взаимодействий [35, 37 стр. 294], это и константа разности расстояния до Луны и ее гравитационного взаимодействия равная 318 тыс. км. [38]. Данное число указывает и на количество дней «светлой луны» в году. При продолжительности лунного года 354 дня луна видна 318 дней, да и масса пятой планеты солнечной системы Юпитера в 318 раз больше массы Земли [39]. Число Бога всего лишь синоним (символ) Матери природы! В изложении одной из масонской легенды, даже Люцифер был одним из создателей человека, а потом возгордился и стал Сатаной и Дьяволом. Согласно Писанию, он был сотворен как один из херувимов (Иез. 1: 5 прим Иез. 28: 12-14 прим.) и поставлен над всем творением. Падение Люцифера произошло по причине «гордыни» (Ис. 14: 12-14). Низвергнутый с небес (Лук. 10: 18) на землю, он попадает в воздух (Еф. 2: 2). Люцифер (он же змий древний) (Отк. 20: 2) соблазняет Еву, и смерть входит в мир (Рим. 5: 12). В Новом Завете – Сатана (Дьявол) князь мировой системы (Иоанн 14: 30) владеющий державой смерти (Евр. 2:14), выступает в качестве «господствующего в воздухе князя» (Еф. 2: 2). Поэтому мы должны его искать в атмосфере земли. Тем более что «Тайная доктрина» Елены Блаватской нас упорно посылает к тому, что на земле называется Азотом, а Библия добавляет, что число Сатаны (Дьявола), зверя – человеческое.

Здесь мудрость, кто имеет ум, тот сочти число зверя.                 Ибо это число человеческое, число его 666  (Отк. 13: 18).

Для того чтобы понимать образную информацию синкретического изложения Писания, мы должны искать скрытый смысл сложных фраз, афоризмов, иносказаний, в том числе и таких как «князь воздуха». Мышление это умение решать неординарные, нестандартные задачи, и первым делом мы ответим на вопрос, что означает выражение «Князь воздуха»? Царем воздуха можно назвать кислород – он главный в атмосфере Земли, его 21% и без него невозможно поддержание жизнедеятельности белковых организмов. А на роль князя претендует Азот, его 78% и трудно найти другое толкование князя воздуха с остатком 1% атмосферы!!! Исходя из многочисленности содержания азота, мы приходим к заключению и о множестве его образований. И одно из них это Аммиак (NH₃). Но самое интересное заключается в том, что мы тоже состоим из азотного основания  белка (NH₂) входящего в состав аденина, гуанина, тимина и цитозина, комбинация которых образует генный код. А так как реакции в клетках нашего организма строятся на ионных процессах, то большое значение имеет энергия ионизации химического элемента и его соединения. Потенциал ионизации седьмого уровня азотного основания нуклеотида белка (учитывая сродство с электроном фосфора) составляет 666 электрон-вольт (прил. 3) это и есть число человеческое [30 стр. 77, 78]. Число зверя это эзотерический символ материальной природы тварного мира, где уместно вспомнить и 666 талантов золотых, получаемых Соломоном каждый год (3 Цар. 10: 14).

                                Стань скорей мудрее, сколько можно спать.

                               Наступило время стих расшифровать.

                               Кто из вас откроет книгу Бытия.                                                                              То, что в глубине столетий шифровали

                               Светлые умы. Ключ от этой тайны в Библии лежит,

                               Два значения зверя в сказке о Левит [29]

Образы духовного мира на ментальном плане обладают реализационной способностью и подобны чертежам конструктора для тех, кто умеет их читать. И многие теории древних гностиков в научном отношении подтверждаются современными исследованиями. Имея указание на ключ книге Бытия [29 стр. 48] или два значения зверя, мы можем эту аллегорию перевести в рациональное значение.

            Зверь их земли… 

 

И увидел я другого зверя, выходящего из земли.                                                                       Он имел два рога, подобные агнчим …(Откр. 13: 11).

Агнец во многих мистериях означает спасителя, а в христианстве он еще и символ Христа [12 стр. 320]. Два рога символизируют силу этого метафорического выражения. Если число Христа 318 мы интерпретировали как синоним (символ) химических элементов Li – H – O, то рога характеризуют валентность этого соединения. Зверь из земли с двумя рогами (Отк. 13: 11), подобно агнчим указывает на двухвалентные азотные удобрения амидной формы. Многим людям нелегко понимать идиомы творческого мышления. Образное восприятие информации в духовной сфере не простое в осмыслении. Оно требует развитой интуиции, кругозора и знаний, и имеет неординарное решение (образ → несколько значений → творческая работа → озарение). Этот алгоритм развивает ассоциативно-образное мышление, а впрочем, смотрите сами.

 Зверь из воды (моря)… 

 

И увидел я, выходящего из моря, зверя с

семью головами и десятью рогами… И одна из

голов его как бы смертельно была ранена… (Отк. 13: 1-3).

Зверь из воды в этом стихе это сложное четырех молекулярное соединение порфина (способное образовать десять валентных связей). Он – основа сока растений, крови животных, рыб и человека. В нем с ионами железа, магния или меди соединяются четыре атома азота. Слово «семь», как ассоциация, указывает на Азот (седьмой номер в таблице Менделеева). А слово «зверь», как метафора, говорит нам о том, что Азот неоднозначное образование и его соединения не всегда безопасны. Излучение плазмы азота дезориентирует и дезорганизует работу нейронной системы человека. В сильных электрических разрядах из оксида азота (NO) образуется очень ядовитый бурый газ (NO₂). Другое соединение азота аммиак NH₃ (до 80% растворяясь в водной среде) в пищеварительном тракте взаимодействует с углекислотой продуктов брожения, в результате чего образуется дициан и хлорноватистая кислота, которые системно отравляют и уменьшают жизнедеятельность человеческого организма. В гемме (гемоглобин) – Азот проявляет переменную валентность (одна голова как бы ранена) [31 стр. 433] (прил. 2), благодаря чему и переносит кислород в крови.

Религиозные каноны, мистерии и связанная с ними символика образуют особую форму ассоциативно-образного понимания и мышления. Метафорическое выражение о том, что Люцифер был одним из создателей человека, а потом возгордился и стал Сатаной и Дьяволом, следует понимать как аллегорию превращения азотного основания белка в аммиак (NH₂ + H = NH₃). Информацию об аммиаке хранит и церковный канон о десятине. Три атома водорода H₃ и один атом N азота (образующие аммиак), обладают условным атомным весом в 10 единиц, потому и рекомендуется отдавать десятину. Рожденные в земной атмосфере иносказательно отмечены «печатью» азотных соединений. Все мы состоим из аминокислот и без Азота невозможна урожайность полей, деревьев и злаков или нельзя покупать и продавать. Работоспособность человеческого организма (умственная и физическая) тоже зависит от процентного содержания Азота во вдыхаемой смеси. У водолазов при замене азотно-кислородной дыхательной смеси на гелиево-кислородное соединение происходит увеличение работоспособности в три раза. И в Писании об этом иносказательно говориться:

          Он сделает то, что всем малым и  великим,  богатым  и

Нищим, свободным и рабам – положено будет начертание на                           Правую руку их или чело их (работоспособность).

И что не кому нельзя будет  ни покупать, ни продавать (урожайность),

          кроме того, кто имеет это Начертание …   (Откр. 13: 16-17)

Используя платоновский метод рассуждения, от общего к частному, привожу астрономическую дешифровку Сатаны и Дьявола в традиции оригенитов по звездам, где одна голова как бы ранена (синоним двойной звезды гаммы Льва) (Откр. 13: 3). Учение Оригена включало в себя все современные языческие науки, особенно астрономию и астрологию, с помощью которых по небу (как месту проживания Бога) старались понять самого Бога. Очевидные языческие истины Оригена, неопифагорейцев и неоплатоников с христианским учением пытались примирить христианские патристики. Среди отцов церкви доникейского периода можно назвать Клемента Александрийского, Юстина Мученика и Святого Ирения. Впоследствии почти все языческие науки, как и гностицизм, были пригвождены никейской церковью в 337 году нашей эры как ересь [10, 12]. И в наше время некоторые представители западного христианства отрицают таинства мистерий, рациональное толкование символов и астрологию. А звезды это глаза Бога, и в Библии неслучайно упоминаются названия созвездий, и у звезд есть о чем поведать нам (Быт. 1: 14). В их названиях тысячелетней древности сокрыто больше оккультного смысла, чем понято на сегодня человечеством. Если взять имена собственные звезд созвездий Большой, Малой Медведицы и Льва (примерно равной светимости) 4,3^m 2,3^m и из заглавных букв сложить анаграмму – то получим имя САТАНЫ, прочитанное  на небесах на русском алфавите⁽⁴⁾ (прил. 5).

Рациональное знание подготавливает почву для интуитивного озарения. И ничто не ослепляет больше чем фанатизм в религии или науке. Там где присутствуют метафоры, символы и образы мистического мышления всегда можно найти элементы мифологизированного изложения Писания. Это выражено такими эпизодами как причастие, сокрытое сокровище (Мат. 13: 44) и преображение⁽⁵⁾ Господне. Все вышесказанное подтверждается работой видного философа ХХ столетия Карла Поппера «Логика роста научного знания», говорящей о том, что критерием правильности суждений могут служить факты отхода от принятых норм, догм и постулатов, противостояние им и даже отрицание, а также умение генерировать новые идеи и мысли. Мир и мышление надо преобразовывать и менять, путь в будущее лежит через познание прошлого, но ничего не рождается нового, пока не умрет старое. О преображении⁽⁵⁾ христианства говорил и Нострадамус: «Церкви и синагоги зачахнут, исчезнут обряды в 2150 году, кресты и звезды Давидовы истлевшею славой запахнут, но милость небес люди в новом (учении) найдут. Своим успехом в первых веках христианство было обязано теоретическим школам, которые возникали как духовные центры апостольских церквей. В этих школах, и в первую очередь  Александрийской, разрабатывались основы догматов, правила толкования и символы веры. Из них вышли наиболее видные богословы, которые придерживались гностических и неопифагорейских взглядов, хорошо владели апокрифическим стилем, языком символов, знаков, чисел. И у древних никогда не разделялась наука, религия и философия. Наука была религиозной, религия – научной, а философия как научной, так и религиозной.  Многим людям тяжело понимать сложные фразы, архетипы и символы Писания, но есть желающие познать. Познание или Gnosis не считается религией, но это учение имеет религиозную форму и предназначено для будущей 6^й расы. Оно соединяет в себе высокую метафизику античной философии с элементами языческой космологии. Очевидные языческие истины с христианским откровением пытались примирить христианские патристики. Центральная идея и предназначение запрещенного христианства это приобретение богоподобия или сознания Христа. И уместно сказать, что существовал дохристианский gnosis или скрытое знание допотопных цивилизаций. В большей степени это научное знание передаваемое малопонятным мистическим языком. Для неординарно мыслящего пытливого ума даже иконостас (трёх или пяти ярусный) это модель вселенной, её потоков и информационных построений. Поэтому гностическое учение для научно подготовленного, мистически развитого, творческого ума, вполне доступно и читается с помощью ассоциативно образного мышления и логического объяснения символических образных построений, а также атрибутов, канонов и постулатов Писания. Скрытые знания сегодня хранят коптская письменность, тайные церкви, эзотерические иконы, апокалипсис и русский алфавит. И можно смело утверждать, что символы это знаки на пути формирования духовного сознания. А всё духовное и гениальное связано с подсознанием. Подсознание часто называют высшим Я, духовной сущностью человека. Наша душа проявляет   своё божественное предназначение в измененном состоянии сознания с помощью образов подсознания. Еще Аристотель отмечал, что человеческая душа не может обходиться без умственного образного построения. В наглядно-образном мышлении лежит моделирование ситуаций в плане предстоящих действий. Им обладают животные и дети в возрасте до пяти лет. Обращаю ваше внимание, что подсознание  не оперирует вербальными построениями или привычными для нас словами и понятиями. Ответы на свои вопросы мы получаем в виде разнообразных картин, символов и образных видений. Древние люди владели мифологическим мышлением и хорошо понимали, что произведения, составленные с использованием аллегорических выражений, символов и образных построений, не теряют своего смыслового значения при переводе с одного языка на другой. Сегодня философская наука мало сделала выводов из мифологического мышления,  измененного состояния сознания, мистического озарения и образного «языка» подсознания. И, к сожалению, не все мы готовы к синкретизму и синтезу рационального и иррационального мышления. Мало кто из нас задумывался, почему Гром в Апокалипсисе является символом откровения, Молния – аллегорией озарения, а Облака – образом мистерий. Надо сказать, что мистическое мышление имеет двойной источник детерминации или ограничения, это личный чувственный опыт и исторически сложившиеся смысловые понятия, и языковое окружение. Умение правильно понимать архетипы и образность Писания это, и есть путь «обожения» (поиска Бога внутри себя), духовного развития и символического обретения сознания Христа.  Иисус Христос, на заре христианства, для своих последователей был живым символом их собственной потенциальной божественности. Он принес людям знание, связанное с высшим Я, подсознанием человека. Подсознание не изучено, но в экстремальных жизненных ситуациях оно активирует безграничные возможности нашего организма. На подсознании основывается ритуальная магия и способы воздействия на окружающую среду, людей и природные процессы. Подсознание соединяет материальный и духовный мир, и переводит образный способ передачи информации в метафизическое значение. И трудно отрицать роль подсознания, если Мария «понесла», путём духовного зачатия. Отвечая иудеям на желание побить его камнями, Иисус сказал, а не написано ли в вашем законе «Вы Боги» (Иоан. 10: 34). «И разве Вы не знаете, что мы будем судить ангелов?» (1 Кор. 6: 3). Одним Дух дает слово премудрости, другим – слово знания, иным веру. Всех Вам благ и понимания на пути развития духовной природы человеческого подсознания.

Автор(ы) статьи: Абдуллин Айдар Риватович, доктор философских наук, профессор; ООО «Аррион-бизнес групп» (ООО «ABG»)
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

изобразительное искусство, живопись, интерпретация картин художников, модель анализа художественного произведения.

Аннотация:

В первой части рассмотрены картины 10 художников из числа представленных на выставке ART-UFA 2015. Выделено творчество А. Заярнюка и работа «Летняя кухня» Д. Ишемгулова. По аналогии с цветовой моделью RGB, предложена модель интерпретации стиля и структуры художественного произведения. Модель состоит из трех компонентов: 1) выраженность; 2) реалистичность; 3) впечатлительность. Каждый из компонентов оценивается по шкале от 0 до 100 %. За уровень отсчета предложено взять произведения Ван Гога, в частности его картину «Жатва» (1888).

Текст статьи:

12 июня в выставочном павильоне ВДНХ-ЭКСПО открылась республиканская выставка изобразительного искусства Арт-Уфа 2015. Ее посещение произвело сильнейшее впечатление на пишущего эти строки. Ошеломленный, непроизвольно он оказался вынужденным взять в руки блокнот и карандаш и на следующий день посетить ее еще раз.

Автор этой статьи не искусствовед, а профессиональный философ и возможно этот факт отражен в названии статьи, представляющей собой точную формулировку основной мысли этой работы, выходящей за рамки искусствоведения. Но что значит «профессиональный»? Писатели и художники тоже по своему, как они иногда говорят «философы». Среди студентов-музыкантов бытует мнение что у них в отличии от других гуманитариев, благодаря занятиям музыкой, формируется математический склад ума… Слушая музыку Бетховена они наверно считают что тем самым становятся «мудрее» философов, ибо как сказал он сам: в музыке больше мудрости чем в любой философии…

Школьник 8-миклассник,  занял II-е место на городской олимпиаде по физике. Вручая диплом, председатель комиссии отметил, что его решение было скорее математическим, нежели физическим. Поэтому, наверное, можно полагать, что в результате специализированных и целенаправленных, ежедневных и упорных многочасовых занятий у него сформировался математический склад ума. А вот относительно музыкантов есть все же сильные сомнения. Современный профессиональный философ как минимум (!) должен основательно знать главные произведения И. Канта и М. Хайдеггера. Без них невозможно понять фундаментальные проблемы онтологии и теории познания, о которых спорят сегодня философы. Вершиной же философского познания и ее пределом являются чудом сохранившиеся в тибетском переводе тексты Нагарджуны – XIV патриарха (в традиции дзэн) и великого буддийского философа, достигшего высшей ступени Просветления [2]. В принципе любой образованный человек сможет понять то, о чем он пишет. Но это понимание составит лишь вершину айсберга, 90 %  которого останется под водой. Чтобы только соприкоснутся с сокрытым, человеку, получившему образование в соответствии с западной традицией, к которой относимся и мы, как раз и надо освоить труды Канта и Хайдеггера. Способны ли на это доморощенные «философы»? Способны ли они понять тщетность и бессилие всей интеллектуальной мощи этих двух поистине гениальных мыслителей – достигших лишь уровня стоп сидящего в лотосе индийского мудреца и погруженного в медитативную улыбку? (первые древнеиндийские философские тексты называются «упанишадами», что в переводе с санскрита означает «сидящий у ног (учителя)»;  у сидящего в позе лотоса ступни расположены над землей, в результате чего у него возникает ощущение парения, левитации).

Подозревая, что слово «кэш» может вызвать определенное недоразумение, поясним в каком смысле оно употреблено. Исходно КЭШ (англ. cache, от фр. cacher– «прятать») означает «тайный запас» или что-то «припрятанное»; на языке финансов «выйти в кэш» означает «вывести, обналичить деньги», а  в вычислительной технике – сверхоперативную память; это память, предназначенная для ускорения обращения к данным. Например, если вы посетили какой-либо сайт, то на жёстком диске вашего ПК уже будут храниться его фрагменты. Таким образом, кэш это что-то очень важное, хранящееся в защищенном, но быстро доступном месте. У этого есть как плюсы, так и минусы. Так, если дизайн WEB-страницы только что изменился, то ваш ПК будет очень быстро извлекать его из кэша, но только при этом не обновленную, а прежнюю версию. Однако  всегда ли новое лучше старого?

Также как следует из названия, статья содержит две части: впечатления и размышления. Какая из них важнее сказать трудно. Несомненно, название отражает вторую часть. Но она является всего лишь отражением или как говорят философы рефлексией над первой; отражение же может быть и кривым, а впечатление … ложным. Чтобы этого не произошло впечатления как раз и должны сопровождаться философской рефлексией, но чтобы оно само по себе не исказило сути, размышление должно основываться на факте, т.е. почерпнутым из реально пережитого (впечатления).

I. Впечатления

         Войдя в здание павильона и растерявшись, я решил первым делом созвониться с Дамиром Ишемгуловым (1943 г.р.), художником, пригласившим меня на эту выставку. Дело в том, что и без того большая площадь предоставленная для выставки оказалась переполненной возбужденными людьми пришедшими в этот выходной день (был День России) на открытие. Встретившись, мы сразу же перешли к секции, где расположилась его картины. Она оказались в правой части павильона,  вблизи сцены, и потоки живой красивой музыки (в сопровождении ансамбля играл саксофон) сразу перекрыли суматошный шум исходящий от толпы. Передо мной висела ставшая наверно уже знаменитой его «Летняя кухня» (2015); холст, масло.

Ишемгулов Д.Н. Летняя кухня. (2015); холст, масло.

Это уже далеко не первое его авторское воспроизведение, главное из которых экспонируется в художественном музее им. М.В. Нестерова. Когда-то я опубликовал статью «Свет в обезбоженном мире (эстетическая концепция творчества Дамира Ишемгулова)» [1], построенную вокруг указанной картины. Эта удивительная работа, несмотря на то, что она выполнена в экспрессионистском стиле, вносит умиротворение и тихую радость. Летная кухня – это самая что ни есть обыкновенная, белая деревенская печь, стоящая под навесом во дворе дома.  Художник сделал, казалось бы, невозможное – экспрессию белого цвета и это цвет стал ярким, красочным Светом для сложного мира в котором мы все живем. Здесь я ограничусь сказанным, ибо ранее оно уже было мною изложено.

         Затем мой взгляд привлек белый парусник, шхуна плывущая на фоне … небоскребов. Это оказалась «Бегущая по волнам» Яна Крыжеского (1948 г.р.). Познакомившись с ее автором, я поинтересовался: то, что изображено реально? до сих пор еще можно такое встретить? Ответ был положительным – это китайская шхуна в нью-йоркских водах. Рядом, справа расположился грандиозный «Мост Рузвельта. Ночной Нью-Йорк». На переднем плане, по черной поверхности воды отражающей свет огней моста скользит какое-то судно. В центре расположен мост. Окруженный со всех сторон красочной иллюминацией, с расположенными позади небоскрёбами Манхеттена (об этом сказал художник), он своим статусом стал чем-то напоминать Эйфелеву башню. Можно довольно часто встретить такого рода фотографии и фотообои; у одних моих знакомых целая стена квартиры превращена в интригующее панно с видом такого ночного города. Картину же с видом ночного Нью-Йорка, выполненную живописцем, я видел впервые. Как выяснилось, ее автор прожил в этом городе с 1991 по 2014 гг. А рядом, справа от американского пейзажа, среди частных, заснеженных домов, изображена по-сельски извилистая, зимняя колея, указывающая, что под ее снегом находится дорога, уходящая куда-то вверх; это «Старая Уфа»; совсем небольшая картина, написанная уже после пребывания в «молодом» Нью-Йорке. Нахлынувшие на меня ассоциации с фотографиями вида ночного Нью-Йорка столкнулись с … живописным снегом. Я не выдержал и подозвав художника к его работе воскликнул: никогда, слышите, никогда фотография не сможет превзойти живопись!

Умение написать снег, как мне кажется, это одно из высших проявлений мастерства художника. Разве может холодный белый снег быть живописным, оставаясь при этом все тем же белым снегом? Да!! – ответит нам живопись, и только она одна может позволить себе это.

         Практически прямо по центру (в левой части) пройдя до самого конца зала, я встретился с тем, о чем может быть мечтал (в тайне души) долгие годы. Эта мечта четко оформилась во время знакомства, а в какой-то степени может даже и изучения истории живописи. Приведу цитату из книги, написанной эстонским искусствоведом Тийу Вийранд,  важную как в историческом, так и теоретическом отношении: «В 1901 г. в Париже состоялась первая посмертная выставка Ван Гога. Неукротимо яркие краски Ван Гога дали решающий толчок образованию нового течения во французском искусстве. Группа молодых живописцев во главе с Анри Матиссом стала употреблять чистые, звучные цвета, сильные и размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски, смелые для своего времени искажения форм. Такой способ письма и трактовка цвета были для публики столь чужды и непривычны, что художников этой группировки стали называть “фовистами” (от французского слова “fauve”,  что значит “хищник”). Отсюда и название течения “фовизм”. Однако фовисты вовсе не ставили перед собой цель точно изображать природу. Они хотели сделать видимым для глаза и такие вещи, которых не самом деле увидеть нельзя, например, те чувства и настроения, которые возникают у художника при созерцании природы. Главным средством выражения они избрали цвет» [3, c.158].

Приведенный текст можно интерпретировать так. Предтечей  всего современного изобразительного искусства был до безумия страстно влюбленный  в красоту жизни Ван Гог (которого лично я почитаю как одного из самых великих художников и просто боготворю). Квинтэссенцию его творчества – солнечность и жизнерадостность, первыми как раз и выразили французские фовисты, немецкие же экспрессионисты были после, сохранив и усилив вангоговскую экспрессивность, тем не менее, в отличие от фовистов, они совершенно утратили  его суть – то, что хотел и смог выразить гениальный «fou  roux» (фр. – рыжеволосый сумасшедший дурак; так называли его некоторые современники).

Таким образом, живопись – это в первую очередь цвет, чистый, звучный, реализованный в виде сильных и размашистых мазков, порывисто брошенных на холст. И хотя это далеко не одно и то же, но все же, по своей глубинной сути это и та живопись, которая была создана великими … китайскими и японскими мастерами Дзэн (обратите внимание, здесь не употреблено слово «художники»), по меньшей мере, за тысячу лет до французских художников.

Александр Заярнюк (1978 г.р.), г. Бирск. Это имя мне ничего не говорило. В его секции представлено семь работ;  живописные пейзажи старинных городков и причалов Италии, Сицилии, Боснии и Герцеговины. Все семь картин как на подбор. Искусствоведу, отбиравшему эти работы на выставку, что, как известно, является очень большой проблемой для каждого художника, можно смело поставить пять с плюсом.

Заярнюк А.Н. Старый Пераст. (2012); холст, масло.

Заярнюк А.Н. Древний город Мостар. Босния и Герцеговина. (2013); холст, масло

Как следует из  резюме художника,  девизом его творчества является именно та Радость, о которой писал в свое время великий А. Матисс. Надо отдать должное, с этой задачей он справился великолепно. Восторг, который испытываешь от его картин, производит ошеломляющий эффект. Конечно, такого рода картины, которые излучат чистую радость, встречаются и  у других художников. Но то единичные, разовые случаи. Здесь же, этим качеством обладали все! Что особенного в таких работах, за счет чего достигается такой потрясающий эффект?

На память приходят слова, высказанные в однажды, кажется Джалилем Сулеймановым(1968 г.р.) о том, что для восточных народов характерна колоритная цветовая гамма, сочетание ярких красок. Примером может служить традиционная расцветка тканей женских платьев народов средней Азии. Но может даже не столько для восточных, сколько для южных? Однако в этих рассуждениях важно не то, в каком регионе это бывает, а то, что это присуще простому народу в целом, а не только отдельным представителям – экспрессионистам. Поэтому в экспрессивной живописи для нас не должно быть чего-то неожиданного, сверхординарного. Сам Д. Сулейманов представил на эту выставку великолепную работу «Осень на Уфимке» (2009);  холст, масло.

Сулейманов Д.А. Осень на Уфимке. (2009); холст, масло.

Два ряда осенних деревьев образовали своего рода арку, туннель, ведущий к расположенным на заднем плане реке и небу. «Осенние» означает ярко красно-желто-оранжевые. «Арка» выполнена в виде дроби крупных мазков краски, передающих осеннюю палитру. Вершины деревьев как бы склонились и создается впечатление, что они приглашают зрителя войти под их свод. Секции, представленные для каждого художника, имеют П-образную форму, т.е. две боковинки и главную центральную часть. «Осень на Уфимке» расположена с левого бока и, тем не менее, она не дает разглядеть центральную часть секции. Как не пытаешься, но взгляд постоянно тянет «на лево», в арку. Мощь и напор цветовой гаммы этой картины перетягивают; ее игра красок на порядок превышает эту же характеристику у скромных соседей, оставляя их в тени свода цветущих осенним цветом деревьев.

У А. Заярнюка эффект совершенно другой. У него нет такого обилия дробного мазка.

Заярнюк А.Н. Южная Балаклава. (2009); холст, масло.

В этом плане он ближе прикладному декоративному искусству, которое также хорошо представлено на этой выставке. В этом отношении хочется отметить работы Жанны Грибовой, художника прикладника, работающей в ряде текстильных техник. Например такие работы, с явно условным названием как «Утренний завтрак» (2010); квилт (стеганное полотно) выполненная на белом фоне или «Деним» (2008); лоскутная пластика, аппликация, коллаж (слово «деним» означает грубая, жесткая, плотная ткань, из которой впервые были сшиты джинсы) выполненная на серо-голубом фоне создают радостною атмосферу веселых и озорных детей в кругу дружной семьи.

Грибова Ж.Ф. Утренний завтрак. (2010); квилт.

Грибова Ж.Ф. Деним. (2008); лоскутная пластика, аппликация, коллаж.

И хотя Ж. Грибова использует в основном лоскутки небольшого размера, глядя на такие работы, невольно вспоминаешь истоки декоративного творчества, уходящего своими корнями к наши деревенским коврикам, которым украшали стены или застилали нары (сэке). Например, только три цвета – красный, черный и синий могли составить основу нехитрой, но строго геометрической композиции. Простота композиции была уравновешена небольшим количеством массивных, чистых и ярких цветов; иногда бывает даже очень сложно воспринимать их, ибо они кажутся чересчур «дикими». Но настоящие экспрессионисты наверно только радуются, видя в них своих единомышленников и являются частыми и желанными гостями у Жанны.

Но творчество А. Заярнюка, как уже не трудно догадаться, да и об этом было сказано, нельзя отнести к чистому экспрессионизму. Глядя на любую картину можно выделить три компонента, которые представлены самостоятельными течениями живописи: 1) выраженность (экспрессионизм); 2) реалистичность (реализм); 3) впечатлительность (импрессионизм). Такое их разграничение конечно искусственно, но этого требует научный подход, иначе объяснение будет невозможным. Рассмотрим, какой смысл заключен в перечисленных компонентах.

Итак, «выраженность» конечно означает, что произведение что-то выражает; так обычно пишут в учебниках; но такое пояснение банально; выраженность в живописи это всегда Крик. Дело в том, что в отличие от других видов искусства, например поэзии, музыки, театра, живопись не длится во времени. И поэтому в условиях полного его отсутствия, единственное, что может сделать художник, если ему есть что сказать и он хочет быть услышан – это совершить «крик». «Реалистичность» указывает на то, что любое творение должно иметь свой предмет, что-то изображать. «Впечатлительность» означает, что после встречи с ним должно что-то остаться (!), т.е. определенное впечатление, настроение. В любом произведении обязательно, всегда одновременно присутствуют все три компонента; в познавательном же аспекте, это тот фундамент, без которого невозможно уловить и передать специфику и нюансы произведения искусства.

Приведу аналогию. Как программисты задают цвет? Для этого они используют цветовую модель RGB (аббревиатура английских слов Red, Green, Blue – красный, зелёный, синий). Указывается количество каждого цвета (от 0 до 255) и их различным сочетанием компьютером воспроизводится любой цвет. Так, например, чисто красный цвет имеет значение (255, 0, 0),  абсолютно черный (0, 0, 0), и белый соответственно (255, 255, 255).

Примерно такая же модель предлагается и здесь, со шкалой от 0 до 100 %. Например, (100, 0, 0)  означает: выраженность – 100%; реалистичность – 0%; впечатлительность – 0%. Что это за произведение «искусства»? Это абсолютно «Черный квадрат» и он не может быть произведением искусства; «Черный супрематический квадрат» К. Малевича до такого квадрата немного не «дотягивает», т.к. не является, строго говоря, абсолютным, ибо содержит красно-сине-желтые волокнообразные лини. В произведении искусства ни один компонент не может быть нулевым. Сочетание (0, 100, 0) означает, что перед нами опять таки не произведение искусства, а … фотография. В фотографии выраженность и впечатлительность создаются не фотографом, а самим предметом или фотоаппаратом. Однако этот второй компонент – реалистичность нельзя трактовать узко «материалистически». Художник имеет полное право полностью трансформировать реальность, и тогда мы уже будем иметь дело с сюрреализмом; также он может сконструировать не существующий предмет, и тогда возникнут абстракционизм или конструктивизм. Чистое впечатление (0, 0, 100) может остаться, например, после увиденного во сне образа.

По всей видимости, каждый художник, где-то и на подсознательном уровне, определяет для себя значимость каждого из этих трех компонентов и затем, если он неуклонно следует этому решению, то возникает его индивидуальный стиль.   Поясню свою мысль более подробно и наглядно.

Чтобы достичь поставленной цели, нам нужен некий эталон.  Для этого предлагается принять в качестве такой отправной, базовой точки творчество Ван Гога, например его работу «Жатва» (1888); холст, масло (которую он считал одной из самых удачных) [4, c. 69] и оценить ее как (80, 80, 100).

Винсент Ван Гог. Жатва. Июнь 1888. Холст, масло

Тогда работы А. Заярнюка будут иметь (85, 70, 90). Говоря об эталоне и сравнивая с ним картины А. Заярнюка, в мое сознание постоянно вторгается отмеченная ранее работа Д. Ишемгулова «Летняя кухня» (80,75, 95). По стилю, это совершенно разные художники. Но Д. Ишемгулов как кажется, совершил настоящее чудо. Известно что белый цвет не может быть экспрессивным; поэтому вы не найдете этого цвета на полотнах экспрессионистов. А что видим мы? – порядка 50% этой картины занимает именно этот цвет! Но за счет чего тогда достигнут такой потрясающий эффект – динамизм цвета? Обычно, в реалистичных работах игра красок как бы переливается, здесь же веерообразное расположение ярких цветовых полос создает своего рода ощущение их вращения на подобии карусели. Искусствоведам наверно еще долго придется ломать голову над этим. Либо художник сделал революцию в экспрессионизме, либо что-то совершенно новое. Нам же остается только радоваться глядя на разгул и вакханалию, в которую в каком-то безудержном, неистовом танце пустились желтые, красные, синие краски.

Глядя на дощатую крышу навеса над печью «Летней кухни», почему-то невольно всплывает старый штакетник из только что упомянутой картины Ван Гога «Жатва». Выполненный в серых тонах, он (штакетник) очаровывает игрой перламутровых красок, покрывших каждую штакетину этого «безобразного» забора.

Ван Гог не экспрессионист, хотя экспрессия его работ тоже колоссальна. Да, у него есть тяжелые и мрачные работы, но таковы были некоторые эпизоды его жизни и мы все знаем об этой трагедии. Гнетущий же настрой работ является характерной чертой именно экспрессионизма, что, как известно из истории искусства, оправдывается объективными обстоятельствами (первая мировая война). Поэтому трудно согласится с тем, что в этих «черных» работах творчество Ван Гог достигло пика (у меня была острая дискуссия на эту тему с преподавателем истории искусств ДХШ). Его искусство – это яркое солнце, золотистые стога сена и подсолнухи. И даже если сам предмет требовал черных тонов, Ван Гог сохранял верность себе.

«Просто стоят крестьянские башмаки, и, кроме них, нет ничего. И все же. Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе…» [5, c. 66]. Этими словами начинается знаменитая интерпретация работы Ван Гога «Башмаки» предложенная крупнейшим философом ХХ века Мартином Хайдеггером, в его изумительном сочинении ставшем классикой «Исток художественного творения» (1936). (Я до сих пор не могу выбросить свою тетрадку, с когда-то, давным-давно аккуратно выписанными незнакомыми немецкими словами вместе с их переводом, потому что на ее обложке написано «Der Ursprung des Kunstwerkes»).

А теперь обратимся к другому, но тоже прекрасному живописцу Ралифу Ахметшину (1963 г.р.), в частности к его работам «Дорога к храму» (2013); холст, масло и «Последний снег» (2012); холст, масло.

Ахметшин Р.Ф. Дорога к храму. (2013); холст, масло.

На первой из них изображена заснеженная проселочная дорога, по краям которой вереницей растянулись неприметные домики и где-то вдали виднеются синие купола церкви. Детально прописаны голые березы, а чуть вдали стоят еще не успевшие сбросить до конца осеннюю листву деревья. Основную часть картины занимает снежный покров. Хотя конечно его нельзя назвать ковром, но все же любоваться им можно бесконечно.

Ахметшин Р.Ф. Последний снег. (2012); холст, масло.

Вторая работа более экспрессивна. Посреди сельского двора от растаявшего снега появилась огромная лужа, по краям которой видны остатки снега. В конце двора стоит лошадь, запряженная в телегу, а за ней в огороде два стога сена, один из которых отражается в бездонной синеве лужи. Как и первая, эта картина привлекает к себе своей реалистичностью и цветом красок – ярким, чистым, звучным. Мастерское использование цвета практически ничем не отличается от работ А. Заярнюка. Разница в степени реалистичности изображаемого, она гораздо выше. Условно можно это передать как (70, 85, 85). Чтобы повысить экспрессивность надо уменьшить реалистичность, как это делает А. Заярнюк. Наш же художник не хочет ею жертвовать, ему нравиться именно таким образом передавать свои ощущения. Однако стоя возле такой живописной «лужи» реалиста Р. Ахметшина, мало кто наверно задумается – насколько все же она далека от реальности! Вспомните деревню в весеннюю распутицу, эту непролазную грязь, когда вдруг во время быстрой ходьбы одна из галоша увязает и остается в этой жиже и следующим шагом разутая нога опускается в грязь… А мы стоим возле полотна и наслаждаемся этой самой «лужей» – чудом подаренном Р. Ахметшиным всем нам.

Чтобы увеличить экспрессивность до максимума нужно, как уже говорилось, очень сильно снизить реалистичность. Примером такой живописи является творчество Михаила Назарова (1927 г.р.) корифея башкирской живописи; его произведения, как исключение, занимают две секции на выставке (вторая с обратной стороны). Своим большим размером сразу же привлекает работа «Деревня. Огороды» (2008); холст, акрил.

Назаров М.А. Деревня. Огороды. (2008); холст, акрил.

На переднем и заднем плане изображены домики, а между ними огороды. Однако их изображение очень далеко от реалистичности. На переднем плане мы видим не столько дома, сколько их геометрические конструкции, а на заднем плане какие-то перекошенные плоскости. Если эту работу оценить как (95, 40, 40), то реалистичность следующей картины «Чепенков переулок» (2015); холст, акрил – мы должны будем оценить еще ниже (95, 20, 40).

Назаров М.А. Чепенков переулок. (2015); холст, акрил.

Мы видим пересечение двух линий и условно обозначенные дома. Это уже почти абстрактная работа. Восприятие таких тяжелых работ очень специфично и далеко не каждый задержится возле них. Однако поделюсь опытом «далеко не каждого» т.е. своим.

Года три назад, на персональной выставке Д. Ишемгулова (убежденного последователя М. Назарова) я обратил внимание на работу под названием «Взаимодействие» (1991), холст, масло.

Ишемгулов Д.Н. Взаимодействие. (1993); холст, масло.

На картине изображено что-то напоминающее сложный излом плоскостей; совершенно абстрактная работа. Через полчаса я подошел к ней еще раз, но теперь задержался возле нее подольше. Отойдя ненадолго, я в третий раз вернулся к ней. И теперь я задался вопросом: что меня к ней так влечет? Что?? Ответа не последовало. Профессиональный философ не может понять, не в состоянии отрефлексировать, что творится у него в голове – абсурд какой-то. Я отыскал автора, мы вместе подошли к этой работе, но какого-либо содержательного разговора не последовало. По всей видимости, где-то глубоко, в структурах бессознательного есть участки, которые реагируют на такие работы. Произвела она тогда впечатление или это был только «крик»? …?? Но сегодня, вспоминая ту выставку, столкновение с этой работой можно оценить как (90, 5, 50).

Интересно то, что абстрактные произведения искусства имеют все же и утилитарное значение. Если, скажем вы хотите что-то поместить на обложку книги, например по философии или квантовой физике, то что вы выберите? Что-то абстрактное. В свое время для своей монографии («Онтологическое мышление») я выбрал работу Д. Ишемгулова «Ваза Вазарели» (Виктор Вазарели, фр. художник, венгерского происхождения), выполненную в экспрессионистском духе, но в тоже время и очень абстрактную (90, 15, 60).

Ишемгулов Д.Н. Ваза Вазарели. (2001); холст, масло.

На картине изображена фигура, сильно напоминающая вазу, на поверхности которой отражается еще одна такая же ваза. Рядом расположены новые плоскости, на которых представлены более крупным планом расчлененные фрагменты  вазы. Вся работа, ярко раскрашена вертикально идущими полосами, преимущественно ярко желтого цвета.

К сожалению, довести до конца задуманное не получилось, слишком высокими оказались типографские расходы. В этом плане наши издательства ничего не предлагают авторам. А вот когда издавалась монография в Германии (изд-во Palmariun Academic Publishing), редактор предложил выбрать для обложки рисунок из их базы данных, где было более сотни изображений сделанных дизайнерами. Но на фоне работ башкирских экспрессионистов, предлагаемые изображения немецких дизайнеров выглядели, мягко говоря, инфантильно. Дизайнеры играют важную роль в современном обществе, и не случайно на выставке были представлены и их работы, а с председателем правления регионального отделения Союза Дизайнеров России, кандидатом искусствоведения Марсом Ахмадуллиным мы столкнулись у «Сицилии»

 (2014); холст, масло А. Заярнюка.

 

Заярнюк А.Н. Сицилия. (2014); холст, масло.

Яркий солнечный день, темно-синие небо и море, причал, возле него спокойно покачиваются красные и белые лодки, но на самом переднем плане вода от упавшей тени совершенно черная, на ее поверхности отражены блики красного от возвышающей над ней красной лодки, нижняя белая часть которой соприкасается с темной гладью воды. По ту сторону причала над темно-зелеными деревьями возвышаются золотистые дома. Яркие, крупные, построенные на контрасте цвета – создают мощнейшую экспрессию радости! Черный цвет может произвести сильный эффект, о чем мы уже говорили глядя на «Ночной Нью-Йорк» Я. Крыжевсого. Но то была ночь, а это солнечный день…

Представьте себе, что вы идете по длинному коридору в надежде разглядеть пейзаж по ту сторону окон, чему, однако сильно препятствуют мутные стекла. И вдруг, о чудо, вы оказываетесь перед распахнутым окном. Именно такого эффекта добился Рафаэль Кадыров (1957 г.р.) картиной «Параллельные миры» (2014); дерево (!), масло.

Кадыров Р.Р. Параллельные миры. (2014); дерево, масло.

Это произошло благодаря необычному и темному обрамлению. Работа как бы выкрикивает «я здесь», а те, что оказалось на свою беду расположенным рядом сразу превратились в свои  безмолвные блеклые тени. Картина написана на дереве, и обрамлена со всех четырех сторон широкими досками, потемневшими от времени. Одно уже это придало ей сильную выразительность. Причем эта рама выполнена настолько искусно что, кажется, она является внутренней частью интерьера, продолжением картины. Сама работа довольно таки реалистична, хотя выполнена чистыми, выразительными цветами – (70, 80, 85). Картина имеет форму сильно вытянутого прямоугольника. Спереди, справа на нарах (сэке), сидит на коленях благообразный старик и читает книгу. Чуть позади в хиджабе, прикрывая нижнюю часть лица, сидит жена, занятая пряжей. Открытое пространство, четкий ритм чередования всевозможных оттенков синих и жёлтых цветов домотканого ковра придают картине чистоту и выразительную ясность. Это сильно приковывает взгляд. Но проникнувшись внутренним состоянием картины, начинаешь чувствовать, что что-то здесь не так – изображенная пара не гармонирует; чуть позже замечаешь, что и само название указывает на это. Исходя из природы мужчины и женщины, априорно мы знаем, что мужчину больше интересуют вопросы духовности, а женщину – более практичные, земные. Так и показано: он читает – она прядет. Но об этом ли говорит картина? В каких мирах пребывает каждый из них? Женщина глубоко сосредоточена и возможно именно она пребывает в медитативном состоянии умственного безмолвия. Он же возможно, занят всего лишь времяпровождением за чтением, разговором с книгой. Если внимательно приглядеться – он ведь даже и не смотрит в свою книгу, а прикрыв глаза над чем-то задумался. А может быть именно это и хотел передать автор? Непонятно. Единственное, что я вдруг действительно понял, так это то, почему не могу воспринять эту работу полностью. Этот феномен, для определенности обозначим термином «интерференция» (помеха, вмешательство, наложение), которое насколько известно, в искусствоведении не рассматривается, хотя философы, (правда в ином контексте) придают ему первостепенное значение: как предрассудок влияет на понимание.

Ранее, в диаметрально противоположном конце выставочного зала, я был поражен картиной Айдара Гареева (1978 г.р.) «Вечерний намаз» (2014); холст, масло. Именно так воспринимается религиозная духовность. Эти четыре, показанные со спины мужские фигуры, склонившиеся в молитве, их образ вошли в противоречие с образом старика Р. Кадырова. Произошла интерференция двух созвучных картин: впечатление от первой картины накладывается и влияет на восприятие второй. На переднем плане, изображена фигура в красной тюбетейке, сидящая на круглом молитвенном коврике с ярким орнаментом в виде концентрических кругов. Тем не менее, все внимание захватывает не эта фигура, а сидящая чуть далее, с головы до пят вся в черном. Но выделяется она не столько цветом, сколько величественной осанкой. Из всех фигур, только одна эта сидит с вертикально прямым позвоночником. Обычно так сидят не мусульмане, а медитирующие буддийские монахи. К сожалению, работу нельзя назвать законченной картиной. Это всего лишь набросок с оригинальной композицией. Бледный, желто-зеленый фон, какая-то непонятная дымка обволакивающая происходящее указывают не на вечернее время, а на ее незавершенность и недоделанность. Странно, что она вообще попала на выставку. Наверно искусствовед сделал скидку автору как представителю г. Стерлитамак. Как бы там ни было, она оставляет хорошее впечатление; несомненно – в ней заложен огромный потенциал.

Выставка большая, работ хороших очень много и представить обзор даже основных из них, физически невозможно. Поэтому тезисом о «бледном, желто-зеленом фоне» хотелось бы завершить эту первую часть. Но все же есть опасность остаться неверно понятым, утверждением о том, что главным критерием живописи является ее выразительность, и, следовательно, бледные тона, плавно перетекающие цвета – это все признаки «низкого» уровня. А что если художник поставил своей целью передать некое возвышенное, утонченное настроение? Как, например мы видим это в работе Зуфара Гаянова (1941 – 2015) из цикла «Вдохновение. Тукай». Правая часть триптиха (2006–2007); живопись на шелке (!). Оценим ее доминирующие светлые, бледно-розовые, пастельные тона, как (40, 70, 85). Это вовсе не означает, что она оценена низко. Указанные цифры это не баллы, определяющие уровень произведения, а просто соотношение указанных компонентов относительно работ Ван Гога. Эталонные 80 % экспрессивности можно рассматривать как пороговое значение, предельно допустимую величину; ее превышение уже может восприниматься зрителем болезненно. Таково восприятие большинства. Но Д. Ишемгулов и тем более М. Назаров не согласятся с этим, и будут искать всевозможные средства, чтобы увеличить ее. Но что они могут сделать? Если это делать только при помощи цвета, то они придут к «черному квадрату», поэтому они будут вынуждены уменьшать реалистичность картины (второй компонент) и за счет этого повышать экспрессию. З. Гаянов, наоборот, может посчитать, что и 80 % – это очень много, т.к. приводит к снижению впечатлительности (третьего компонента); грубо говоря, для него суть экспрессионизма – ошпарили кипятком и все. Разве это искусство? По-своему он был бы тоже прав. Работа же З. Гаянова просто завораживает своей лирикой. Видя это цветущее дерево, уступчиво и нежно склонившие свои ветви, хочется точно также как изображенный на ней задумчивый юноша с одухотворенно-выразительным (!) лицом (Г. Тукай), сесть и сидеть, обняв свои колени, тихо созерцая водную гладь. Разве можно найти какой-нибудь другой способ, чтобы передать это удивительное состояние растворенности и гармонии?

 

Список литературы

 

1. Абдуллин А. Р. Свет в обезбоженном мире. Эстетическая концепция творчества Дамира Ишемгулова // Вестник БГУ, 2000, № 2–3. С. 45–50.

2. Андросов В. П. Буддизм Нагарджуны. – М.: Восточная литература, 2000. 799 с.

3. Вийранд Т. Молодежи об искусстве. – Таллинн: Кунст, 1990. 208 с.

4. Грутрой Г.  Ван Гог. Творческий путь художника. – Минск: Белфакс. 1996. 144 с. (142 ил.)

5. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Работы и размышления разных лет. – М.: Гнозис, 1993. С. 47– 120.

Автор(ы) статьи: Абдуллин Айдар Риватович, доктор философских наук, профессор; ООО «Аррион-бизнес групп» (ООО «ABG»)
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

живопись, авангард, кэш культуры, традиционализм, мейнстрим культуры, ишкурай.

Аннотация:

Во второй части рассмотрена современная башкирская живопись в контексте ее культуры. Утверждается, что данный вид искусства является ее авангардом. Указывается на разрыв между ними: современная живопись оказалась в кэше башкирской культуры. Показано что обращение к традиции является мейнстримом современной культуры, что ведет к восстановлению изжившей себя архаики. Показаны феномены проявления «первобытности» и их причины, коренящиеся в характере отдельных слоев общества. На примере ишкурая (музыкального инструмента), показано как такой мейнстрим оказал негативное влияние на развитие национального искусства.

Текст статьи:

II. Мейнстрим

На обратном пути после завершения осмотра экспозиции я позвонил Д. Ишемгулову, поблагодарив его за приглашение на эту выставку, но главное за то, что на этой выставке открыл для себя новое имя – Александра Заярнюка. Как выяснилось, они хорошо друг друга знают и более того, они земляки – оба выходцы из Хайбуллинского района РБ, хотя один живет в Уфе, а другой в Бирске.

Несмотря на то что, по своему стилю, это два совершенно разных художника, живопись, которую они представляют, специалисты называют «модернизмом» или «авангардной». Последний термин означающий «передовой отряд» точнее передает суть позиции этой статьи.  Современная башкирская живопись является авангардом своей культуры. Почему? Всем нам хорошо известно, что башкирские художники, если брать их в целом – сильнейшие в России. Так это или нет на самом деле – утверждать не берусь. Важен сам факт, что такое мыслимо и мы можем спокойно позволить себе высказывать подобного рода утверждения. Но, я например, никогда не слышал, а если и услышу, то восприму с большой настороженностью, что взятые в целом все башкирские музыканты, певцы, писатели, артисты всевозможных театров, кинематографисты и т.п. сильнейшие в России.

Исключение составляет разве что коллектив Башкирского государственного ансамбля народного танца. В середине 90-х годов, в ходе разговора с одним знакомым балетмейстером я узнал, что в СССР было всего три коллектива такого уровня: русского танца под управлением И. Моисеева, грузинского и башкирского. Причем он объяснил также, что новаторского (авангардного) сделал Файзи Гаскаров (создатель этого ансамбля); сейчас уже точно не вспомню, но что-то связанное с театрализованностью представления. Однако, в последний раз, когда я видел их выступление, это был уровень районного Дома культуры. Поговаривали, что, скорее всего это был не основной состав. Если и так, то в Башкирии такой номер не пройдет. Вторым составом надо выступать где-нибудь за пределами РБ, там, где зритель в отношении башкирского танца не такой искушенный; интерес к танцу у башкир практически врожденный, ибо они впитывают его уже с молоком матери.

Работая в НИИ  Академии наук РБ, я занимался исследованием кадрового потенциала науки, и могу смело утверждать: научный потенциал РБ (численность, финансирование) на голову ниже, чем в соседних регионах, таких как Челябинская область или Татария [5]. Таким образом, становится понятно, кто стоит в авангарде башкирской культуры.

Возникают вопросы: Почему только художники? Чего не хватает нашим музыкантам? А что же тогда представляет собой вся наша культура в целом? Но самое главное: что станет с живописью, если она вдруг решит «догнать» свою культуру и … опустится до ее уровня?! Последнее больше всего настораживает, ибо есть веские основания полагать, что все идет к этому.

Почему нас всегда радуют выставки подобные рассмотренной выше и в то же время, нельзя без сожаления смотреть очередное башкирское музыкальное шоу типа «Хрустальный соловей» или видеоклипы с деревенскими гусями?

Башкирская живопись не увязла в так называемой «национальной традиции», она изначально оказалась свободной, и поэтому интегрированной с общей для нее русской культурой, а через нее и мировой. Художники республики рассматривают свое творчество в контексте лучших мастеров мирового уровня. А могут ли позволить себе такое, например, башкирские кураисты? При этом нужно сознательно отойти от таких видов искусства как например литература, т.е. тех форм, которые связаны с языком, ибо он создает определенные барьеры; если человек знает только один свой родной язык и не владеет в совершенстве иностранным, то литература других народов никак не сможет на него повлиять; у музыкантов и художников нет такого барьера. Почему же художники оказались восприимчивыми к лучшим образцам своего искусства, а музыканты нет?

Лет 15 назад мне поручили прочитать кандидатскую диссертацию по философии и выступить на заседании кафедры. Почему-то посчитали что я тот, кому в какой-то степени близка или во всяком случае будет понятна тема исследования, и к тому же, как оказалось, аспирант моя землячка. Тема исследования была связана с выявлением характерных черт башкирского народа по произведениям башкирских писателей (которые, по всей видимости, никто на кафедре не читал). Среди прочего, в этой работе приводился известный анекдот, о том, как три черта в аду делятся своими впечатлениями. Первый говорит, что у него очень тяжелая работа, евреи, которые варятся в его котле очень настырные, вначале все выталкивают одного, он вылезает и тут же вытаскивает за собой оставшихся; второй, говорит – терпимо, в его котле русские, правда нет-нет да по одиночке убегают; третий говорит, что он вообще ничего не делает, только отдыхает, т.к. у него башкиры, если даже один и попытается вылезти, то оставшиеся тут же стащат его назад.

Естественно, удивил не сам анекдот, а то, что он стал предметом научного анализа. Не заостряя особого внимания, исследование все же показало, что этот анекдот является «айсбергом». Откуда у некоторых представителей нашего народа появилась такая черта – заниматься уничтожением своих более «продвинутых» представителей? Наверно самый удачный ответ, дает работа «Восстание масс» (1930) испанского философа Х. Ортега-и-Гассета. Когда ключевые позиции в обществе оказываются в руках «средних людей», т.е. посредственностей, тех, кто ничем не выделяется среди других, лидерами которых выступают, согласно философу «узкие специалисты», то они начинают усреднять все вокруг себя. «… а это тяжелый случай, – пишет философ, – и означает он, что данный господин к любому делу, в котором не смыслит, подойдет не как невежда, но с дерзкой самонадеянностью человека, знающего себе цену. И действительно, специалист именно так и поступает. В политике, в искусстве, в общественных и других науках он способен выказать первобытное невежество, но выкажет он его веско, самоуверенно и – самое парадоксальное – ни во что не ставя специалистов» [9, с. 108]. Поэтому те, кто чем-то выделяется из этой толпы, т.е. массы, подвергаются «специалистами» поруганию и гонению.

Башкирские художники не оказались сегрегированными по этническому признаку и были вынуждены работать на равных с русскими, татарами и другими народами, а поднявшись, они окрепли и пока твердо стоят на своих ногах. Их мышление не могут ограничить доморощенные «теоретики», общий уровень которых не превышает типично «деревенского» стандарта. Гипотетически можно говорить о существовании связи между Art-Ufa и  скажем Art-New-York; иначе говоря, в самосознании наших художников не существует барьера между этими площадками. К сожалению даже трудно представить в этой роли вокальный конкурс «Хрустальный соловей». Конечно, могут возразить, дескать, башкирские кураисты гастролируют по всему миру, и везде их принимают на ура. Однако это то «ура», которое выкрикивают в цирке, например, медведю, едущему на велосипеде. Мы слышим возгласы «ура», смотрите – нас показали в передаче «Клуб кинопутешественников» как мы занимаемся бортничеством. Смотрите, мы поднялись еще выше,  на американский уровень –  теперь башкир показывают передаче «Дикая природа». Но в качестве кого? В первом случае – как сохранившийся в России первобытный народ, а во втором, даже подумать страшно, нас, людей (!) показывают в передаче «в мире животных». В цикле «Дикая природа России» американцы показали как на Урале, в заповеднике Шульган-таш коренное население и медведи лазят по деревьям,  добывая себе мед.

Курай – инструмент, который традиционно изготовляли пастухи и играли; по определению – это пастуший инструмент. Имея всего 5 отверстий он позволяет извлечь 5 нот. Однако обыкновенный народный звукоряд, как всем известно, требует гамму из 7 нот (до, ре, ми…); но все же, полноценная октава требует еще диезов и бемолей и состоит из 12 нот. Можно ли от пастушьего перейти к более совершенному музыкальному инструменту? В чем проблема, в отсутствии редких талантов способных сделать это или, наоборот, в наличии целого класса людей, нежелающих и активно противодействующих этому? Что может случиться плохого, если на курае будет не 5, а 12 отверстий? Нам говорят: мы потеряем свое лицо! Да, мы его потеряем, но какое? Первобытное… Башкирские художники в силу исторически сложившихся обстоятельств были вынуждены потерять его (у них его просто не было!), а музыканты нет.

         О двух представителях Хайбуллинского района РБ, уже было сказано. А третий их представитель, единственный кураист окончивший консерваторию  (г. Алма-Ата) – Ишмурат Ильбаков, все же сделал этот уникальный инструмент (названный народом «ишкурай», что в переводе с башкирского означает «второй курай»), затем запатентовал его и наконец выступил с ним на своем сольном концерте в большом зале Башкирской государственной филармонии. Наряду с традиционной башкирской музыкой, построенной исключительно на пентатонике, зазвучали также и бессмертные произведения мировой культуры. После того как отзвучала Ave Maria (лат. Радуйся, Мария) Ф. Шуберта, зал долго не мог прийти в себя, а затем взорвался аплодисментами. Но сколько еще было сломано копий в печати и баталиях на ТВ, на русском и башкирском языках. Однако фундаментальный научный труд «Башкортостан: Краткая энциклопедия» (1996) поставил все точки над «i», поместив в статью «Курай» следующее: «В 90-е гг. появился реконструир. хроматический К. из металла, изготовленный мастером-кураистом И. Ильбаковым. Этот К. имеет 14–15 отверстий с системой клапанов, дающих возможность извлечения хроматического звукоряда. Диапазон от фа-диез малой октавы до си-бемоль третьей октавы» [7, c. 358]. Эта цитата была использована в качестве эпиграфа к моей статье «Все прекрасное также трудно, как и редко. Ишкурай в контексте современной культуры» опубликованной в республиканском еженедельнике «Истоки» [1]. В статье было сделано замечание о скромном, не энциклопедическом характере этого описания. Дело в том, что история «ишкурая» началась не с И. Ильбакова. В 1941 г. в Управление по делам искусства при Совнаркоме БАССР поступило письмо за подписью крупнейшего советского музыковеда, фольклориста, заведующего теоретическим отделом музыкальной секции государственной академии художественных наук – В. М. Беляева (1888–1968). Ему принадлежит первая систематизация народных инструментов СССР. Поводом для написания письма в адрес руководства республики послужила идея – реконструкции башкирского курая. После этого было сделано несколько попыток и все оказались неудачными. Потихоньку идея осталась заброшенной. И вот появился мастер-кураист И. Ильбаков. Тогда казалось, что благодаря совместным усилиям, один все же был вытолкнут из «первобытного котла».

В более широком плане это означало, что у башкирской культуры есть потенциал, и она не будет вечно оставаться со своим «первобытным» лицом. Здесь не будет пояснения о том, что подразумевается под «первобытностью», т.к. об этом же говорилось ранее, имеются соответствующие публикации [2], [3], [4].

«Котел» был не страшен, поскольку один выбрался и теперь он поможет это сделать другим. Через десять лет вышел 3-й том (буквы З – К)  7-митомника «Энциклопедия Башкортостана» (2007). Как вы думаете, сколько строк этому, поистине эпохальному событию для башкирской культуры, посветила «полная» энциклопедия? Правильно: прямо как по анекдоту – ни одной; в  той же статье «Курай», написанной все тем же автором (А.М. Кубагушевым), где перечисляются фамилии наиболее известных кураистов, не оказалось даже фамилии И. Ильбакова [6, c. 240].

Можно ли назвать энциклопедию «краткой», если опубликованные в ней материалы отсутствуют в «полной»?! Налицо две разные энциклопедии, два противоположных взгляда на историю и культуру. Памятуя о башкирском «айсберге», зная с какими неимоверными сложностями сопровождалось издание первой энциклопедии, думается что большинство согласится с тем, что: Рашид Шакур, идейный вдохновитель и организатор, главный редактор издания краткой энциклопедии, действительно достоин самого глубокого уважения.

Но какое все это имеет отношение к изобразительному искусству? Да, башкирские кураисты далеко не художники. Слушая рассказ одного из них (башкира с немецким отчеством, как он любит шутливо себя называть), о том, что центр изобразительного искусства давно переместился из Европы в США и что представляют из себя современные галереи Нью-Йорка… можно невольно осознать свою провинциальность и даже некую убогость.

Сегодня башкирская живопись является авангардом своей культуры. Но культура-то эта, по большей части,  обращена в сторону … «первобытности». Возможно ли такое сочетание? Гармонируют ли они друг с другом? Думаю, что нет. Тренд в сторону «первобытности» набирает силу, это уже мейнстрим (англ. mainstream – основное течение) и его давление на башкирских художников дает о себе знать. Культура не стоит на одном месте; она периодически «обновляется» и становится все более и более, как учтиво говорят – «традиционной». Разве могут художники быть против этого? Разве они не должны быть в авангарде того процесса? Быть в авангарде ради самого авангарда?! Нет. Сегодня живопись – последний бастион, это своего рода кэш башкирской культуры, дизайн которой уже поменялся на «традиционный». При этом создается впечатление, что последний термин трактуется не всеми одинаково, например ему пытаются придать значение как «исконно национального» и, следовательно, чего-то «уникального». Однако в искусствоведении термины «традиционное искусство» и «первобытное искусство» рассматриваются практически как синонимы; поэтому оно не является уникальным и здесь нечем гордится; такое искусство было присуще всем народам. Этот феномен был предметом специального анализа отечественного искусствоведа Виля Мириманова в его монографии «Первобытное и традиционное искусство». Вот как он определяет это искусство: «Традиционное искусство – искусство, существующее на низших этапах развития у всех нардов и сохраняющее  тесную преемственность во всех основных аспектах (функции, виды, жанры, образы и т.д.). Его отличительные особенности: непрофессиональный и вне личный характер творчества, насыщенность мифологической символикой,  неразрывная связь во всем с религиозно-культовым комплексом» [8, с. 311] . Оденет ли современный художник эту маску «присущую низшим этапам развития»?

Какой цветовой тон преобладает на выставке ART-UFA 2015? Бледно-желто-зеленый. Ему соответствуют около 5–7 % работ. Это не мало, ибо достаточно чтобы создать партию и иметь теплое местечко в парламенте. На выставке преобладает не яркий желтый, напоенный жарким летним солнцем и не сочно зеленый цвет листвы деревьев как, например, в работах «Сицилия. Таормина» (2014) и «Тропея. Италия» (2014) кисти А. Заярнюка.

Заярнюк А.Н. Сицилия. Таормина. (2014); холст, масло.

Заярнюк А.Н. Тропея. Италия. (2014); холст, масло.

Нет. Это не яркий и сочный, а бледный желчно-ядовитый цвет. Это не цвет «Сары бия» (желтая кобыла) который вдохновлял М. Назарова и Д. Ишемгулова; это «саргайган улэн» – цвет жухлой травы, ностальгии и уныния. В доброй половине этих работ ровным счетом ничего нет, их авторам нечего сказать. Зато эти конформистские работы в русле мейнстрима башкирской культуры. Да они в растерянности, потому что поток, в который они вошли пока не приносит им дивидендов. Но это пока… Наступит день когда, откровенно говоря, желто-зеленые «сопли» размазанные по полотну и войлочные кибитки станут эталоном для башкирского изобразительного искусства.

Первый раз, увидев юрту изображенную на картине, я был сильно удивлен. Сидя в мастерской я спросил автора: зачем ты это сделал? Ты разве не знаешь, теперь это наш мейнстрим, с помощью наших ученых мужей я развиваю традицию, которая была прервана. А в чем жил твой отец? В сосновом срубе. А дед, прадед? Тоже. Сколько лет твоей деревне? Лет 300. Это значит, что более десяти поколений назад, твои, мои, наши предки выбрали для своего проживания деревянный дом – Йорт. Как настоящие мужчины, они закладывали каменный фундамент, валили лес, взваливали его на свои сильные плечи и затем поднимали высоко вверх. И это они передавали из поколения в поколение, на протяжении последних 300 лет. Поставив в центре своей работы войлочную кибитку, ты восстановил не историческую справедливость, а плюнул на выбор, сделанный нашими предками; как флюгер, пытаясь держать нос по ветру, своим «творчеством» ты оскорбляешь путь и дело наших Отцов. Разве ты не знаешь, что человека, выдающего за реальность то, чего он сам воочию не видел, называют не Художником, а лжесвидетелем.

Что мог сказать в ответ, автор картины – широко известный в Башкирии художник? Он же рассказал следующее. Лет 20 назад, в его районе, сильный паводок разрушил дамбу тирлянского водохранилища (Белорецкий р-н РБ) и потоки воды уничтожили несколько аулов. Приехавшие из Уфы «спасатели», воспользовавшись ситуацией, попытались расселить (загнать?) пострадавшее население … в войлочные кибитки. Люди, будучи лишенными крова над головой, все равно наотрез отказались жить в них и предпочли военные палатки.

Художник не пошел на поводу своих эмоций, он сохранил спокойствие и как следствие – ясность ума. А это значит, что среди башкирских художников есть и по настоящему мудрые люди.

Художники авангардисты – именно они, а не те конъюнктурщики, кто причисляет себя к хранителям «традиции», сегодня остаются подлинными носителями духа своего народа – народа некогда ставшего авангардом и открывших новую страницу в истории России.

В начале ХХ века Российская империя стала Федерацией. Почему? Потому что среди сотен народов населявших Россию, нашелся один, который отстаивая свое право на свободу, взяв в руки оружие, встал и объявил о своей государственной автономии; огромная, загнивающая империя с многовековой историей зашаталась и облегченно вздохнув – рухнула. Это сделали наши предки; их авангардизм – наш мейнстрим и национальная традиция.

Список литературы

 

1. Абдуллин А. Р. Все прекрасное также трудно, как и редко. Ишкурай в контексте современной культуры // Истоки, 2000.  № 24.

2. Абдуллин А.Р. Время первобытного современника // Приоритеты социальной идентичности: история и современность: Материалы межрегиональной научно-практической конференции молодых ученых. – Уфа: РИО РУНМЦ МО РБ, 2009. С. 6–7.

3. Абдуллин А.Р. Традиционный ответ на вызов истории. Вызов (Часть I) // Аналитика культурологии. 2015. № 1(31). [Электронный ресурс]. Режим доступа:   /journal/archive/item/1991-i.html — (дата обращения: 11.04.2015).

4. Абдуллин А.Р. Традиционный ответ на вызов истории. Ответ (Часть II) // Аналитика культурологии. 2015. № 1(31). [Электронный ресурс]. Режим доступа:   /journal/archive/item/1990-ii.html — (дата обращения: 11.04.2015).

5. Абдуллин А.Р., Казакбаева Г.М. Динамика статистических показателей науки региона: метод оценки и пример реализации // Вестник ВЭГУ. 2013. №4 (66). С.225–234.

6. Башкирская энциклопедия. В 7 т. Т.3. З-К // Гл. ред. М.А. Ильгамов. – Уфа: Башк. энцикл., 2007. 672 с.

7. Башкортостан: Крат. энцикл.// Гл. ред. Р. З. Шакуров. – Уфа: Башк. энцикл., 1996.  672 с.

8. Мириманов В. Б. Первобытное  и  традиционное искусство. – М.: Искусство, 1973. 328 с.

9. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Избранные труды. – М.: Весь мир, 1997. С. 43–163.

Автор(ы) статьи: КИМ ИН ГЮ магистрант 1 кура кафедры теории и истории культуры им. профессора А. И. Манаенкова Краснодарского государственного Университета культуры и искусства Научный руководитель: Наталия Ивановна Лубашова, доктор философских наук, профессор
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

религия, история, конфликты, социум, межконфессиональные диалоги, религиозный плюрализм.

Аннотация:

В статье исследуется многообразие религий в современной Республике Корея, и в которой автор высказывается за необходимость межрелигиозного диалога и взаимопонимания.

Текст статьи:

ХХ в.  –  самый кровопролитный  век современной истории человечества. Это очень страшно, что многие  погибли или были убиты из-за религиозной столкновений. Самюэль Хантингтон, известный политолог, настаивал, что «столкновения цивилизаций» может принести больше бедствий в ХХI  в., особенно от религиозных конфликтов. Он считал, что в то время как век идеологии кончился, мир вернулся к нормальному состоянию дел, которое С. Хантингтон охарактеризовал как культурный конфликт. В своей работе он утверждал, что основная ось конфликта в будущем будет проходить  через культуры и религии.

Религия – это абсолютная система веры (убеждения), а также конечная система ценностей. Соответственно, современное мульти религиозное общество представляет собой ситуацию, когда многие абсолютные убеждения и конечные значения (ценности) сосуществуют. Таким образом, существует потенциальная опасность конфликтов в много конфессиональной ситуации.

Религиозный конфликт может привести к религиозной войне, которая является наиболее уродливым и опасным видом войны. Очевидно, что  потенциальная опасность, поставленная в мульти религиозных ситуациях должна быть преодолена, так или иначе.

Здесь нам необходимы межрелигиозный диалог и взаимопонимания в более срочном порядке, чем в любое другое время. Профессор Макс Мюллер –  самый большой ученый в религии – определял, что знать только одну религию – не знать ничего. С нашей точки зрения, взаимопонимание через межконфессиональный диалог является единственным решением для урегулирования религиозных конфликтов, возникающих из непонимания других религий. Все религии обогащают свою веру, понимая соседних верований.

Межрелигиозная дружба и взаимопонимания между католическим кардиналом Стефаным Ким Су Хван и буддийским мастером Боп Чжон – хорошо известная история, которая отражает межконфессиональные согласия и диалог в Республике Корее. Кардинал Ким иногда посещал буддистские храмы и давал проповеди в то время как почтенный Боп Чжон часто посещал храмы для своих разговор Дхармы.

Кроме того, в Республике Корея христианские церкви и буддийские храмы обмениваются приветствиями в святые дни в последние годы. Так, например, в первый день Рождества, буддийский представитель официально поздравил пришествие Христа на Рождество, в то время как католическая церковь направила поздравительное послание в день рождения Будды. Это показывает, что дух межрелигиозного диалога и мирного сосуществования распространилась среди религиозного общества в Корее.

Начиная с 1998 г., корейское религиозное общество решило использовать более дружественный термин «соседская религия» вместо «другая религия», когда они говорят о разных конфессиях. Корейская конференция по вопросам религии и мира (KCRP) постоянно  организовывает  лекционные программы, чтобы помочь обучить молодых людей, а также религиозных лидеров для лучшего понимания соседних религий.

Другой пример межконфессиональной дружбы и диалога – организация под названием «Samsohoe»(объединение трех монахинь), которая была создана в 1988 году. Католическая, буддистская и Won-буддийская монахини учредили регулярный диалог и встречи для различных социальных деятельностей в местных общинах.

Для ученых, которые заинтересованы в религиозном плюрализме и межконфессиональном диалоге, Корейский полуостров – удивительное место для разных  исследований. Спектр религиозных верований и практик в Корее намного шире, чем почти в любом другом месте на земле. Некоторые ученые говорят, что Корея «музей всех религий».

В Республике Корее ни одна религия не представлялась как ведущая. Хотя различные религии сосуществуют, ни одна религия не принимала представительную позицию. Есть многочисленные религии от Востока до Запада с древнейших времен до современности.  Корея находится в одном из самых сложных и разнообразных религиозных культур. Проходя по улицам городов и населенных пунктов Кореи (и, глядя на знаки, вывешенных на зданиях вокруг вас), вы можете найти достаточное доказательство этого религиозного разнообразия.

Первое, что вы заметите, это доминирование многих церквей и соборов по улицам и переулкам. Южная Корея является третьим по величине христианская страна в Азии, после Филиппин  и Восточного Тимора.

Безусловно, внимательный исследователь  может заметить в Республике Корея и  возрождение городского буддизма. Корейские храмы, традиционно, расположены в горах. Тем не менее, на оживленных улицах Gangnam области в Сеуле, можно  найти один из самых больших храмов – храм Бонг Ын.

Neungin Seonwon – самый большой буддистский храм в Корее, также расположен в самом сердце города Сеула. Пристальное внимание к знакам на домах, офисах и жилых зданий покажет, что шаманизм также жив. Хотя офисы шаманов более скромны, чем  архитектурное своеобразие  христианских церквей  и буддистских храмов.

Корейская религия – своеобразный  резервуар, в котором многие классические религии сохранились в почти первозданном виде. Это может быть легко понято из системы буддийской практики Махаяны в монастырях, непрерывной практики конфуцианскых обрядов, длительного влияния шаманизма и фундаментального убеждения протестантизма.

Корейскиая религиозная история показывает двойное отношение к другим религиям. Одним из них является эксклюзивная тенденция отдельных религий, чтобы сохранить свою индивидуальность. Другим – является включенное отношение, признание сосуществования и сотрудничества с другими религиями. За исключением нескольких коротких периодов, корейская религия продемонстрировала открытость к другим религиям, независимо от доктринальных различий.

Кажется, что один из идеалов корейской культуры – достижение гармонии и единства, несмотря на религиозные разногласия. Данная цель корейской культуры явилась движущей силой интеграции традиционных обычаев с иностранными культурами.

Сегодня религии рассматривается корейским народом в качестве средства для объединения страны и ее народа. Несмотря на сосуществование многих религий, история Кореи никогда не была свидетелем национального раскола, вызванного религиозными различиями. Скорее, религии объединялись, чтобы защитить нацию, когда сталкивались с кризисом.

Во время японского колониального господства (1910 – 1945 гг.), религиозные лидеры Кореи играли ключевую роль в движении за независимость, независимо к какой религии они принадлежали, в частности, мы можем это видеть на примере движения первого марта независимости в 1919 г. Важно отметить, что коренные религии Cheondo-Ге (буквальный смысл – «Религия небесного пути») сыграли ключевую роль в этом движении.

Позднее, под военным авторитарным правительством в 1960-е гг., религиозные общины инициировали различную борьбу демократизации. Среди них, гармоничные усилия (на основе диалога) Христианской академии заслуживают особого внимания. Они открыли демократическое движение, помогая привлечь рабочих, студентов, интеллигенцию к диалогу. Мы можем сказать, что Христианская академия посеяла семена современного межрелигиозного диалога в Республике Корее.

Христианская академия сыграла центральную роль для рождения Ассоциации религии в Корее (ARK). Это была крупнейшая межрелигиозная организация, члены которой представляют конфуцианство, буддизм, католицизм, протестантизм, Вон-буддизм, Cheondo-Ге, Церковь Объединения и ислам.

Ее цель заключается в преодолении конфликтов между различными религиями, решении социальные проблемы, такие как унификация Южной и Северной Кореи, а также принятии участия в достижении мира во всем мире. Для этой цели, она практикует межрелигиозное движение диалога, национальные движения унификации и международное сотрудничество между религиями.

Третья Азиатская конференция по вопросам религии и мира (ACRP) общего собрания в г. Сеуле в 1986 г. создала импульс для активизации духа межконфессионального согласия. Лидеры шести религий (конфуцианства, буддизма, католицизма, протестантизма, Won-буддизм и Cheondo-Ге) подготовили общее собрание вместе. Они организовали корейскую конференцию по вопросам религии и мира (KCRP) в качестве канала для межконфессионального диалога и сотрудничества.

Ее цель состояла в том, чтобы содействовать обмену и сотрудничеству между людьми разных религий и для достижения лучшего общества путем решения общих задач не только внутри, но и за пределами Кореи. Позже Ассоциация коренных религий в Корее вступила в KCRP, состоящая из семи религий.

С точки зрения социума и его культуры, религия может быть описана как абсолютная система убеждений. Таким образом, сосуществование многих религий означает, что многие абсолютные системы верований также сосуществуют.

Абсолютная система убеждений неизбежно вызывает конфликт из-за утверждения своей абсолютности. Такие конфликты могут быть преодолены только при установлении крепких отношений между различными системами верований. Вот почему мы нуждаемся в межконфессиональном диалоге и взаимопонимании между различными системами верований.

Религиозный климат Республики Кореи сегодня является результатом религиозных расположений корейского народа. Корейский народ активно принимает иные  религии и творчески трансформирует  со своими коренными религиозными направлениями.

Кроме того, корейский народ никогда не терял свою положительную, страстную и практическую чувствительность в плане религиозной толерантности. В результате, они стали обладать многоуровневой системой верований и практик, они разработали гармоничные и щедрые отношения к различным религиям.

В ближайшие годы межрелигиозный диалог в Республике Корее, как ожидается, продолжит развиваться  при активном участии всех семи основных религий. Это, безусловно, приведет нацию на дорогу к объединению двух Корей общими усилиями по достижению мира и примирения, преодолев идеологический барьер между Югом и Севером.

 

Литература

1. Хантингтон  С. Столкновение цивилизаций. Том 1 // Политические исследования.  –  1994. – № 1.

2. Мюллер М. Лекции // Пер. с англ. А. М. Гилевич (реп. изд.).  –  Харьков, 1887.

3. Неизбежная встреча  –  диалог между религиями. Ким Чжин.  – Сеул, 1999.

4. Ким Г. Научно-справочное издание «Республика Корея», 2014 [Электронный ресурс] – Режим доступа koryo-saram.ru›kim-g-n-nauchno-spravochnoe…koreya/, свободный. – Загл. с экрана (дата обращения 11.04.2015).

Автор(ы) статьи: Кошеренкова Ольга Владимировна, ТФ МГИК.
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

цвет, цветовосприятие, символика цвета.

Аннотация:

Восприятие цвета в большей степени визуально, оно зависит от настроения, от ассоциаций, вызываемых тем или иным цветов, от «цветовой подготовленности». Основными функциями, которые цвета выполняют в культуре, являются коммуникативные (устанавливающие те или иные связи между элементами), символические (указывающие на предмет, явление, сущность) и выразительные (передающие и вызывающие эмоции).

Текст статьи:

Цвет всегда играет важную роль в нашей жизни, но мы этого обычно не замечаем.  У нас есть любимые цвета, которые говорят о нас больше, чем мы сами. Желая произвести нужное впечатление, мы можем использовать определенные цвета в одежде. В зависимости от того, какого состояния мы хотим добиться в определенном помещении, окрашиваем его в нужный цвет. При помощи цвета можно вылечить болезни и изменить настроение.

         В процессе исторического развития системы искусственной визуальной информации, цветовое восприятие кардинально изменилось. Общественное сознание, одухотворяя процесс познания, обогащаясь  новыми информационными средствами, не могло оставить без внимания феноменальные цветоразличительные способности человека. Цвет стал использоваться вначале в качестве простого коммуникативного средства, затем знака – символа, и, наконец, в качестве системы языкового характера.

          Наше восприятие цвета в большей степени визуально, оно зависит от настроения, от ассоциаций, вызываемых тем или иным цветов, и, конечно, от «цветовой подготовленности».

         Постоянное совершенствование нашего «цветопонимания» помогает во всей широте увидеть чудесный мир, каждый раз открывая в нем для себя новое и прекрасное.

         Основными функциями, которые цвета выполняют в культуре, являются коммуникативные (устанавливающие те или иные связи между элементами), символические (указывающие на предмет, явление, сущность) и выразительные (передающие и вызывающие эмоции).

         Рассмотрим прежде всего коммуникативные функции. Как установлено, цвет не всегда и не сразу становиться информативным. Только в результате разумного опыта, тот или иной цвет соотноситься с явным существенным признаком объекта и в дальнейшем служит основным различительным знаком целого класса объектов. При этом, прежде всего, проявляется самая элементарная функция цвета – различительная. В повседневной жизни мы часто встречаемся с объектами, цветовое сравнение которых на какое – то время имеет для нас только различительное значение. Например, окинув беглым взглядов книжную полку, мы сразу фиксируем цветовое различие книжных корешков.

         В отличие от функции различения, выделенная функция означает не только факт отличия, как особый его характер, учитывающий цветовое отношение объекта с другими объектами или цветовой средой. Так, в искусственной среде (архитектуре, например) один или несколько объектов могут выделяться среди других объектов цветом или насыщенностью цветов. Так, пурпурная тога цезаря выделялась среди белых с красным орнаментом одеяний сенаторов. Сравнивая цветовые объекты, мы часто обнаруживаем устойчивые цветовые различия, выполняющие функции противопоставления. Таковы контрастные противопоставления белых и черных, полихромных и монохромных предметов, а также объектов, цвета которых соотносятся как дополнительные.

          Рассмотрим теперь объединяющие функции цвета.

         Объединяющий цвет мы обнаруживаем при восприятии многих предметных объектов. Например, красноватый цвет железистых соединений – общий визуальный признак многих сильно различающихся в онтологическом отношении объектов (камней, растений, крови). Голубой цвет – общий признак воздушной перспективы для объектов, одинаково удаленных от зрителя. Зеленый цвет – общий признак биологических систем, активно поглощающих красные излучения солнечного спектра. Белый цвет является интегральным адекватом всего цветового спектра. Таким образом, в природе существует физическая интеграция объектов, обозначенная объединяющими цветовыми признаками.

         О ранних стадиях формирования символических функций цвета можно судить по трехцветной символике примитивных культур. Трехцветная символика (белый, красный, черный), существует и у африканских племен (идембу, догонов, йоруба), и у  малазийских бушменов, и у австралийских аборигенов, и у североамериканских индейцев – чероки, и у других. Во всех этих культурах белое ассоциируется с Водой, Воздухом, Чистотой, Миром, Счастьем; черное ассоциируется с Землей, Нечистотами, Злом, Смертью; красное имеет промежуточное значение: примыкая к белому, обозначает добрые силы, а примыкая к черному – злые. Таковы Огонь и Солнце, которые могут согреть и сжечь, такова Кровь, ибо кровь здорового человека «Чистая», а больного – «нечистая», «черная». Это подтверждает правильность вывода В. Теркера о том, что цветовая символика на ранних стадиях развития тесно связана с физиологией человеческого тела и что осознание сильных физиологических переживаний идет рядом с эмоциональным осознанием «сильных» цветовых символов (белого, красного, черного).

         Возможно, что включение в цветовую символику красного цвета – это уже вторая стадия диалектического развития. На первой стадии, вероятно, использовались только два цвета (белый и черный), которые отражали самые простые бинарные отношения: Небо и Землю, Свет и Тьму, Счастье и Несчастье, Мужчину и Женщину, Добро и Зло, Жизнь и Смерть. Позднее, когда усложнился хозяйственный уклад людей и развились общественные отношения, понадобился третий цвет. Им стал красный. Еще позднее, когда общественное сознание потребовало системного языка, стала использоваться широкая палитра цветовых символов.

         Закономерно, что в системе информации различных народов цветовая символика постепенно превращалась систему языкового характера. Классическими примерами такого рода являются инская мнемоническая система информации «кипу»,  ирокезская система «вампум».

         Можно классифицировать цветовые знаки – символы по сходным признакам. Первую группу цветовых символов, в которую включены наиболее распространенные (и наиболее древние) мнемические обозначения, называется ассоциативной. Вот этот символический ряд:

         Белый – свет, серебро; черный – мрак, земля; желтый – солнце, золото; синий – небо, воздух; красный – огонь, кровь; зеленый – природа, растительность.

         Благодаря натуралистической ассоциативности эти символические обозначения первичны во всех культурах и наиболее живучи.

         Вторую группу цветовых символов, в которой круг ассоциаций шире, называют ассоциативно – кодовой. Примером могут служить следующие соответствия:

         Белый – светоностность, духовность, чистота, невинность, ясность;         Черный – поглощение, материальность, беспросветность, тяжесть; Желтый – сияние, легкость, динамизм, близость, радость; Синий – небесность, глубина, бесконечность, холод, бесстрастность; Красный – активность, насильственность, возбужденность, страстность; Зеленый – спокойствие, безопасность, статичность, благотворность.

         Эти символические обозначения имеют отдаленное сходство с характерными особенностями объекта – понятия и в конкретной уточняющей ситуации приобретают познавательное значение.

         Третью группу цветовых символов, самую разнообразную и самую условную, в которой цвет не имеет сходства с обозначенным объектом – понятием, составляет так называемые кодовые цветовые символы. В этой группе могут использоваться практически любые обозначения, например:

         Желтый – буддизм, богатство, зависть, ревность; Синий – религиозность, мудрость, гласная Ы, нота соль;  Красный – демократия, зло, царь, религия Бок, вторник; Зеленый – ислам, посредственность, луна, разрешение, ангел и тд.

         Таким образом, сравнивая цветовую символику различных культур, приходим к выводу, что на уровне ассоциативных и ассоциативно – кодовых обозначений, цветовые символы достаточно реалистичны и поэтому во многих культурах сходны. Различия проявляются и усугубляются там, где кодовая цветовая символика преобладает.

         Выразительные функции цвета могут осуществляться в любом виде визуальной информации, как в естественной, так и в искусственной. Глубокое эмоциональное воздействие оказывают на нас прекрасные краски природы, и гармоничные колориты художественных произведений живописи, декоративного искусства, искусства книги.

         Гегель утверждал символику эмоционально – цветовых соответствий, в которой светлое и желтое – это жизненное, бодрое, созидательное; темное и синие – кроткое, тихое, осмысленное; красное – мужское, царственное, господствующие; зеленое – спокойное, нейтральное.

         Таковы основные функции цвета, которые они выполняют в культуре. Многие из них еще мало изучены, другие – открываются заново.

         Как уже отмечалось выше, передача информации с помощью цвета основана на возникающих ассоциациях, имеющих несколько слоев: общие природные, более поздние слои – влияние традиций народа, к которому принадлежит человек, а затем уже цветовые ассоциации личных переживаний и впечатлений.

         Общие природные цветовые ассоциации, пожалуй, одинаковые или во многом похожи для людей разных народов и рас. Синий – цвет неба, желтый – солнца, а красный цвет пламени.

         А вот насыщенность цвета неба, яркость солнца, зелень травы и деревьев, цвет воды и почвы несколько варьируются в зависимости от климатических зон. И от того, какие природные особенности, какие краски окружают человека на его родине, зависит, в определенной мере, и цветовые пристрастия человека. Цветовое окружение, одна из характерных черт климата, влияет на темперамент человека, так как обилие ярких красок стимулирует эмоции, обостряет чувства.

         Культурные традиции имеют большое значение в укладе жизни людей, а они, в свою очередь, зависят от географического положения страны. Так, например, цветовая палитра северных широт достаточно скудна: тесный цвет хвои, серые камни, серое море, серо – голубое небо, луговые цветы нежных бледных оттенков. Поэтому северяне, как правило, отдают предпочтение спокойным тонам. В интерьерах их домов мало пестроты, светлые стены, много натурального светлого дерева, цвета приближены к природным, все добротно и удобно. С другой стороны, отсутствие натуральных ярких красок в природе рождает желание немного «расцветить» свой мир. В одежде шведов, например, натуральные цвета тканей (белые, цвета льна, приглушенно зеленые, синие) дополняются красным. А в спокойном колорите интерьеров часто присутствует яркие праздничные пятна.

         Англичане, живущие тоже довольно скудной на яркие краски природной среде, придумали способ расцвечивать свою жизнь, привнося цветочные мотивы в интерьеры. Светлые шторы с крупными яркими букетами закрывают туман и мелкий дождик за окном, а диван с красными розами, напоминает ухоженный цветник. А шотландцы яркой клеткой своих юбок обозначают принадлежность к определенному роду, за каждым из которых с древности строго закреплены свои цвета.

         Блеклый, морозный или туманный север и, как антипод ему не только географический, но и живописный юг.

         Марокко – древний Такжер – с его яркой экзотичностью: слепящим солнцем, синим морем, белым песком пляжей. Скалы, живописные бухты, старинные минареты, зелень садов и сочная спелость плодов, впитавших южное солнце.

         Искусство этого края характеризует ярко выраженная декоративность. В средние века здесь возник орнамент – «музыка для глаз» — арабеска. Узор состоит из переплетения стилизованных растительных мотивов и геометрических фигур. Большие площади стен минаретов и жилых домов покрывались сплошным ковром узоров в характерной для мусульманства сине – зеленой гамме.

         Марокканский стиль – это буйство ярких красок: всевозможных оттенков красного (от терракотово – красного и малинового до лилово – красного и бордо). Самые невероятные сочетания красок в интерьере возможно в марокканском стиле: лиловое с зеленым и фиолетовым, синее с сиреневым и приглушенно оранжевым. И все это еще покрыто пестрым цветным узором. Этот край, рождающий поистине красочный карнавал, очень любил Матисс – непревзойденный художник солнечного цвета.

         На цветовое предпочтение жителей Западной Европы оказывает теология, которая полностью сосредоточилась на идее бога и божественного происхождения всего прекрасного в мире. В Священном писании многократно подчеркивается, что свет и цвет прекрасны именно потому, что их сотворил бог. Он же раз и навсегда установил смысловое значение священных слов и священных цветов.

         Главными цветами во все времена полагались белый, золотой, пурпурный и красный. Зеленый цвет считался более земным, а черный – наиболее отдаленным от бога, символом негативных понятий.

         Но нельзя считать, что европейская цветовая символика формировалась исключительно под влиянием теологии. Выдающиеся деятели культуры, философы, ученые и художники утверждали систему цветовой символики, свободную от религиозного мистического значения. Еще Аристотель белым обозначал воду и воздух, желтым огонь и солнце, черным – землю. Лишина всякой мистики система Леонардо да Винчи: белый – свет, желтый – земля, зеленый – вода, синий – воздух, красный – огонь, черный – мрак.

         И. Ньютон создал цветовой код музыкально – цветовых ассоциаций: красный – нота До, оранжевый – Ре, желтый – Ми, зеленый – Фа, голубой – Соль, синий – Ля, фиолетовый – Си.

         Многозначная символика Западной Европы отразилась во всех видах искусства и особенно в геральдике, которая во многих странах имела силу закона.

         Очень своеобразный, почти философский смысл цвету придают на Востоке.

         Древнекитайская философско – эпическая цветовая символика логически связаны с традиционной китайской пентоструктурой мироздания, в которой пять стихий (дерево, огонь, земля, металл, вода) находятся в связи с целым рядом явлений природы и общества. В этой системе цветовые символы сортированы по сторонам света, а основной символ помещается в центре.

         Зеленый цвет – это дерево, восток, весна, Юпитер, дракон, подданные, нота Цзюэ, гибкое,  кислое. Красный – огонь, юг, лето, марс, феникс, правосудие, нота Шак, горяще, поднимающиеся вверх, горькое. Желтый – земное, центр, времена года, Сатурн, государство, нота Чжи, плодоносящие, сладкое. Белый – металл, запад, осень, Венера, тигр, правитель, нота Гук, изменяемое, острое. Черный – вода, север, зима, Меркурий, черепаха, смута, нота Юй, текущее вниз, мокрое, соленое.

         Знаковость символического цвета проявляется во многих китайских народных обычаях. Например, красный цвет юга – символ радости – фигурирует время празднования Нового года, свадеб и на других торжествах.

         Цветовая знаковость отразилась и в китайской архитектуре. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть пекинские ворота. Северные ворота окрашены в черный цвет, восточные – в сине – зеленый, южные – в красный, западные в белый.

         Японская цветовая символика также тесно связана с религией и философией. Испытав влияние китайской философии, японская культура усвоила и китайский язык цветовых символов. Так, основные философские символы всего сущего «ян» и «инь» имеют те же цветовые обозначения: светлое (белое) и темное (черное). В японском искусстве «ян» и «инь»м имеют 2 лика – «саби» и «цуя», воплощающие в себе сдержанный колорит внутренней красоты и цветастую яркость красоты внешней. Здесь, как и во многих других случаях, символическая функция цвета не отделяется от выразительной. Вообще говоря, неразрывность, слияние символов – характерная черта японской культуры.

         Издавна и до наших дней цветовая символика имеет большое значение в японском театре. Особенно ярко это проявляется в актерском гриме («кумадори») театра «кабуки», заслужившее всемирное признание. В этом театре красный цвет грима символически представляет актера смелым, справедливым, обладающим сверхчеловеческой силой. Синий цвет символизирует хладнокровие, злость, безнравственность. Сине – фиолетовый – страх. Черный и коричневый – божественность, потусторонность.

         Таким образом, чрезвычайно велика роль цвета в жизни каждого человека и социума в целом: в промышленности, транспорте, искусстве, современной технике передачи информации и тд. В быту и профессиональной деятельности цвета и их сочетания интенсивно используются как символы, заменяющие целые понятия и образуют условные системы.

         Не меньшее значение цвет приобретает в традиционных культурах. Цветовое окружение здесь определяется географическим положением региона, а это, в свою очередь, формирует цветовые предпочтения людей.

         И как была бы бедна наша жизнь без ярких красок природы и творений человека, независимо от того в какой части планеты мы живем. Цвет несет нам радость и печаль, будоражит и успокаивает, лечит и предупреждает об опасности.

 

Список использованной литературы

1.Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь: В 3 т. – СПБ., 2007. – 568 с.

2.Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект, 2008.

3. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. М., 2006.

4.Чернокозов А.И. История мировой культуры (Краткий курс). Ростов – на – Дону, «Феникс», 1999.

5.Чернокозов А.И. Мировая художественная культура. Серия «Учебники, Учебные пособия». Ростов н/Д.: Феникс, 2008. – 288 с. 5.Энциклопедия: Искусство. – М.:Филинъ,1997.

Автор(ы) статьи: Крюкова Светлана Викторовна - МГТРК, магистр.
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

культура, визуальная культура, виртуальная реальность.

Аннотация:

Феномен виртуальной реальности стал логическим продолжением процесса методологической эволюции визуальной коммуникации с помощью медиа. С внедрением компьютеров и программного обеспечения для генерации цифровых образов и осуществления нелинейного монтажа, как отмечает Билл Нихолс в своей статье «Произведение культуры в эпоху кибернетических систем»: «Вместо воссоздания и изменения нашего отношения к оригинальному произведению, кибернетическая коммуникация симулирует и изменяет наши отношения с окружающим пространством и сознание»

Текст статьи:

С наступлением эпохи модернизма изобразительное искусство перестало быть сферой, определяющей визуальный образ культуры. Массовое производство изображений разного качества и назначения, зачастую агрессивно внедряемых в повседневное окружение человека, заставило ученых изменить угол зрения на проблему художественного производства и артикулировать новый феномен в качестве поля культурологических исследований, определенного как визуальная культура.

Процесс формирования языка коммуникации современной визуальной культуры во многом обусловлен технологиями, используемыми для создания, воспроизводства и распространения изображений. Об их решающей роли в изменении функции и статуса художественного образа впервые заявил Вальтер Беньямин в своей статье «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935), ставшей впоследствии фактически программной для исследователей современных культуры и искусства. Суть этой трансформации сводится к тому, что с появлением технических возможностей не просто создавать дистанцированный образ реальности, а воспроизводить саму реальность, захватывающую зрителя своей интенсивностью и убедительностью, в частности на экране, а также благодаря легкости воспроизводства, тиражирования и массового распространения визуальной продукции, сделавшей ее вседоступной, изображение как таковое потеряло свою ценность и стало объектом экономических и политических манипуляций.

Последствием технологической революции для искусства стала радикальная смена эстетической парадигмы: не наслаждение аутентичным мастерским воплощением отражения реальности (memesis), но захват сознания в плен репрезентацией субъективных курьезов как событий реальности. В то время как для визуальной культуры в целом таковым последствием явилось изменение функции изображения: превращение его из источника визуальной информации и эстетического наслаждения по преимуществу в функциональный элемент индустриального производства и одновременно объект потребительского рынка. Зрительское восприятие соответственно также подверглось радикальной трансформации. Зритель превратился в единицу массовой аудитории кино, а затем и телевидения. Его позицию и реакцию Беньямин определил как состояние «рассеянного критика». Его пассивное рассредоточенное внимание стало объектом манипуляций, где эстетическое переживание определяется способностью быстро связывать в сознании последовательности, фрагменты и пласты поставляемой визуальной информации. В своей книге «Понимание медиа» («Understanding Media», 1964) Маршал Маклюэн сформулировал модернистическую эволюцию технологического воссоздания картины мира следующим образом: «Реструктуризация процессов труда и ассоциации человека произошла под влиянием техники фрагментации, которая составляет суть машинной технологии. Суть технологии автоматизации противоположна. Она глубоко интеграционна и децентралистична, так же как машина была фрагментарна, централистична и поверхностна в своем расщеплении человеческих отношений»[1].

Феномен виртуальной реальности стал логическим продолжением процесса методологической эволюции визуальной коммуникации с помощью медиа. С внедрением компьютеров и программного обеспечения для генерации цифровых образов и осуществления нелинейного монтажа, как отмечает Билл Нихолс в своей статье «Произведение культуры в эпоху кибернетических систем»: «Вместо воссоздания и изменения нашего отношения к оригинальному произведению, кибернетическая коммуникация симулирует и изменяет наши отношения с окружающим пространством и сознание»[1].

В то же время логика эволюции технологий задавалась императивом самой реальности: реальнее, еще реальнее, как только можно реальнее, и все же еще реальнее… и так далее до гипертрофированной симулированной реальности, превосходящей по качеству изображения и звука саму реальность и по сути теряющей всякую с ней связь, превращаясь в ее мифический суррогат. Этот феномен гипертрофированной модели реальности, эмансипированной от нее самой и лишенной пространства воображения, Жан Бодрияр сформулировал в своем концепте симулякры, ставшей, по его мнению, репрезентационной моделью современной культуры: «Это больше вопрос не имитации, не редупликации, не даже пародии. Это вопрос подстановки знаков реальности вместо реальности как таковой <…> Гиперреальность отныне изолирована от воображения, а также от любого различия между реальным и образным, оставив пространство только для бесконечного воспроизводства моделей и симулированного генерирования разницы»[1].

На пути к технологическим идеалам качества изображения и звука фокус технологического прогресса также смещался и в сторону пространственно-временного, а также чисто утилитарного приближения средств технического производства и воспроизводства изображений к зрителю-потребителю. Сначала телевизор, затем видео, а потом компьютер стали фактически предметами домашнего обихода и развлечения. В ходе технологической демократизации стало легко, удобно и дешево не только получать доступ к индустриальной художественной и информационной продукции, такой как кино и телепрограммы, но также сравнительно просто создавать что-либо самостоятельно фактически любому желающему. В то же время коммуникационный потенциал электронных и цифровых технологий открывает перед современным обществом новые перспективы их использования в ходе социального взаимодействия. Ханс Магнус Энзенсбергер сформулировал этот аспект следующим образом: «Новые медиа ориентированы на действие, а не наслаждение; настоящее, а не традицию. <…> Это не означает, что они не имеют истории или что они способствуют утере исторического сознания. Наоборот, они делают возможным впервые записывать исторический материал так, что он может быть воспроизведен по желанию. Делая этот материал доступным для актуальных целей, они делают очевидным для каждого, использующего их, что написание истории – всегда манипуляция»[1].

Сегодня как пессимистические, так и оптимистические идеи в отношении роли медиа в развитии социального устройства общества уступили место чисто операциональному отношению к ним. Дуглас Рашкофф в своей книге «Медиавирус» пишет: «Датасфера, или медиапространство, – новая территория для человеческого взаимодействия, экономической экспансии, и особенно, социальной и политической махинации. <…> Первый шаг к обретению власти – это осознание того, что никто не воспринимает майнстрим-медиа более серьезно, чем ты. Выращенные на диете медиаманипуляций, мы все теперь знаем ингредиенты, идущие в ход в этих махинациях. <…> Продвинутые «сделай-сам» технологии делают непосредственную обратную связь даже более действенной. Сегодня любительские кассеты находят свою дорогу на CNN с такой же легкостью, что и профессионально произведенные сегменты»[1].

В цепи технологических инноваций внедрение видео сыграло сокрушительную роль. Для художников же технология видео стала, своего рода, оружием, позволяющим им при сравнительно малых затратах совершать идеологические арт-диверсии в лишенном обратной связи коммуникационном поле индустрии потребления товаров, развлечений, политики. Объект их творческой деконструкции – индустриальная прагматическая логика производства изобразительных клише, в то время как цель – реконструкция смыслопроизводства в процессе создания и восприятия изображения.

Методы, используемые ими в этом процессе, весьма разнообразны, но, тем не менее, можно наметить их основные направления. Во-первых, это наиболее распространенный прием, инициаторы которого и их единомышленники в среде дизайна преследуют своей целью развенчание чисто репрезентативной риторики публичных рекламных мифов, возводимых о себе коммерческими компаниями, политиками и т.д. Осуществляется подобная тактика зачастую весьма простыми приемами симуляции языка массовой культуры через искажение изначальных образных посланий, например, переиначивания игры слов слогана, или замены визуального сопровождения к нему, или любыми другими перекомбинациями исходных значений. В целом, это делает послание направленным против себя самого же и превращает его в очередное обвинительное заявление в ходе осуществления политически субверсивной творческой стратегии. Во-вторых, это прием реконтекстуализации смыслов тех или иных понятий и вещей, используемых и воспринимаемых по умолчанию определенным образом и в определенных ситуациях. И, наконец, это инвенция собственного изобразительного языка, отвергающего уже существующие вокабуляр и правила, и предлагающий некую абсолютно иную в своем своеобразии логику описания объектов и феноменов реальности.

Здесь уместно вспомнить формулировку М.Бахтина, определившего произведение искусства как идеологический продукт и объект общения в противовес идеям о произведении искусства как прикладном орудии или «предмете индивидуального потребления»[1]. Интересно, что сам Бахтин настаивает на том, что функционирование художественного произведения определяется социальными связями, утверждаемыми в нем, но при этом умаляет функциональное значение социального контекста, определяющего прагматическую логику существования искусства в культурной системе и отношения к нему публики и профессионалов. Только с революционным жестом Марселя Дюшана, выставившего в пространстве галерии в 1913 году обычное велосипедное колесо (первый из его серии так называемых ready-made) в качестве произведения искусства, стало очевидно, что последнее не столько, следуя определениям Бахтина, первое, второе и третье вместе взятые, сколько стратегическое средство провокации перманентной революции в самом художественном процессе производства смысла и значений относительно конституирующего их внешнего контекста.

Перемещение явления или объекта профанной культуры в контекст профессиональной художественной культуры, то, что Борис Гройс определил как одну из стратегий современного искусства в своем тексте «Искусство как валоризация неценного»[1], обуславливает уже иной уровень восприятия. Это уровень критической рефлексии, который предлагает нам автор, фокусируя наше внимание уже не столько на самом перемещенном объекте или явлении, а на контексте, условиях и предпосылках его возникновения и существования.

Тот же прием апроприации и использования «найденных кадров» (от английского «found footage») — один из главных в арсенале художников группы «зАиБи» (За Анонимное и Бесплатное искусство), что продиктовано самим их творческим кредо, декларируемым в названии группы. Их лейбл — перечеркнутый знак копирайта, материал — самодеятельные домашние видео или даже 8-мм киносъемки, пиратские видеокопии коммерческих фильмов, телевизионные программы. За этим стоит размышление художников о проблеме как таковой, сформулированной постструктуралистской философией, а именно, проблеме исчезновения автора (создающего свой текст из уже существующих текстов и предлагающего читателю/зрителю текстовую матрицу для свободной генерации собственного текста), а также проблеме упразднения эксклюзивной ценности произведения искусства в данном случае через обращение как к индустриальной массовой, так и доморощенной народной визуальным культурам. Характерной особенностью художественной стратегии группы является также и то, что свою ведущую идею-лозунг «За анонимное и бесплатное искусство» они всем своим творчеством иронично превращают в своего рода идеологическую агитационную программу, строящуюся на противостоянии официальной борьбе с пиратством, т.е. нарушением авторских прав. Последнее — не что иное, как проявление в культуре презумпции частной собственности как одного из столпов капиталистического общества, критика буржуазных устоев которого всегда была одной из ключевых интенций критически ориентированных художественной практики и теории.

Использование в искусстве созданного кем-то еще материала по сути есть не что иное, как плагиат, значение которого, однако, представляется более сложным и интересным, нежели просто заимствование чужих идей и чужого труда для своей собственной выгоды. Вот как определяют функцию творческого плагиата в современной культуре Critical Art Ensemble (коллектив авторов) в своей книге «The Electronic Disturbance»: «Сегодня появились новые условия, которые снова делают плагиат приемлемой и даже решающей стратегией для производства текстов. Это эпоха рекомбинантов [recombinant - биологический термин, означает генетически перестроенный]: рекомбинированных тел, рекомбинированного пола, рекомбинированных текстов, рекомбинированной культуры. Оглядываясь назад через привилегированную рамку постнаблюдения, можно констатировать, что рекомбинантность всегда была ключевой в развитии смысла и инвенции <…> Идеи улучшаются. Значение слов участвует в этом улучшении. Плагиат необходим. Прогресс его предполагает. Он принимает авторскую фразу, извлекает пользу из его выражения, уничтожает фальшивую идею и заменяет ее правильной»[1].

Творчество группы АЕС отличается тем, что художники в своем интересе к своего рода патологическим проявлениям культуры как социального организма доводят репрезентационные модели этих симптомов до эстетического абсурда. К таковым относятся социальные фобии, как, например, боязнь захвата западной цивилизации выходцами с Востока (Исламский проект, 1996-2000) или массовые психозы по поводу гибели народного кумира, как в случае смерти в результате автокатастрофы британской принцессы Дианы. Последний сюжет лег в основу видеоработы Who Wants To Live Forever (Кто хочет жить вечно), звуковым сопровождением которой служит знаменитая одноименная песня группы «Queen». На протяжении всего видео мы наблюдаем двойника принцессы Дианы в вечернем платье, который с застывшей на лице улыбкой демонстрирует кровавые шрамы на своем теле, позируя на автомобильном кресле, находящемся в нейтральном белом пространстве. Очевидно, что массовая истерия по поводу смерти Дианы сильно подогревалась средствами массовой информации. В своей провокативно кощунственной, с точки зрения нормативной этики, работе АЕС просто довели до логического обсессивно-некрофилического абсурда процесс создания образа мертвой Дианы в масс-медиа, смерть которой для новостной индустрии стала всего лишь очередной прибыльной сенсацией. В то время как для массовой сентиментальной аудитории результатом этого стало воплощение фантазматического, произведенного и даже скорее симулированного медиа, образа Дианы, на самом деле отчужденного от реальной женщины. Монструозность образов, создаваемых АЕС, инспирирована самим языком массовой культуры и, в первую очередь, эстетикой эмансипированных в кино и на ТВ страхов и фобий. Фильмы ужасов, триллеры, боевики, фильмы-катастрофы, криминальные хроники, любительские видео очевидцев трагических событий и т.д., – это новая реальность трагедийного зрелищного действия, реализуемого в соответствии с принципами того самого аттракциона, на эффективность воздействия которого на публику так уповал Сергей Эйзенштейн.

Идеи последнего о применении концепции аттракциона в искусстве, в частности кино, легли в основу видеоинсталляции Алексея Исаева Павильон Эйзенштейна (выставлялась на первом международном биеннале медиаискусства «Манифеста 1» в Роттердаме), в которой художник на основе аналитической деконструкции метода монтажа аттракционов Эйзенштейна переосмысляет метафорическое и инструментальное значение концепта «аттракцион» в современной культуре[1]. В инсталляции довольно внятно воплощается базовый элемент технологической концепции Эйзенштейна – диалектический принцип противоречия, конфликт, т.е. то, без чего вообще немыслима драматургия. У Эйзенштейна конфликт всегда разворачивается по достаточно сложной образно-изобразительно-выразительной схеме, в основе которой лежит двойственность человеческой реакции на что-либо — непосредственная и опосредованная, что, в свою очередь, коренится в антропологической проблематике. Типичное и характерное в персонажах-типажах или в поведении главных героев его фильмов заостряется им постольку, поскольку человек как таковой со всем его психофизическим аппаратом, будучи главным объектом его внимания, рассматривается режиссером как материал (зритель), под который создается соответствующая технология обработки. Отсюда возникает другой фундаментальный элемент его метода – наблюдение и анализ частностей для создания обобщенной характеристики или выведения некой закономерности, закона, в дальнейшем включаемого в механизм произведения.

По тому же пути идет и Алексей Исаев, представляя свой вариант «монтажа аттракционов». Он жестко противопоставляет индивидуальной реальности чувств и мыслей зрителя технологию их рекреации. Идея аттракциона вообще, основанного на эксцентрическом воздействии, заключается в том, чтобы ввергнуть зрителя в шок, как максимум или как минимум, возбудить его эмоционально настолько, чтобы удерживать его восприятие на стадии непосредственного. Чем ближе зритель подводится к границе возможного, за которой дальнейшее превышение критической массы информации (разного рода) делает ситуацию неконтролируемой, что чревато катастрофой[1], тем сильнее эффект. При этом, когда речь идет о произведении искусства, результатом его эффекта, по Л.С.Выготскому, является возникновение аффектов, которые, будучи противоположно направленными, приводят «к взрыву, разряду нервной энергии», к тому, что он называет «катарсисом эстетической реакции»[1]. Как и Выготский в своем анализе эмоционального воздействия искусства, Эйзенштейн в своей теории (например, там, где он касается создания образа-персонажа через исследование физиогномики и особенностей физиологической реакции человека) во многом основывается на открытом Дарвиным законе о разнонаправленности «выразительных движений» человека.

В инсталляции агрессия, направленная на зрителя, имела несколько планов выражения. Сначала зрительный: перемонтаж фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин»» на установленных экранах, своего рода клип, в котором по-новому организуется ассоциативный ряд изображения. Кадры, в нем использованные, сами по себе не дают четкого представления о сюжете, скорее задают тему, а также направление и динамику движения. Вместе с тем, как всякий клип, они вторгаются в область подсознательного, нагнетая напряженность своим драматическим содержанием. Однако у современного человека, привыкшего к виду реальных и разыгрываемых трагедий в телевизионных программах и кино, уже выработался стойкий иммунитет в отношении зрелищ повышенной драматизации. Поэтому художнику для эффективного воздействия необходимо было перейти границу художественной условности и вторгнуться в чувственную реальность зрителя. Для этого он подвешивает к потолку (так же как в фильме) кусок мяса, сыгравшего роковую роль в разворачивании событий кинокартины. Как говорилось выше, мясо должно было, протухнув, издавать неприятный запах. Подобная мистификация — перенос объекта с экрана в реальность (трюк, часто используемый в фильмах) уже переходит грани реалистичности и создает гиперреальность: мясо не только полноправный «герой» произведения (инсталляции), но к тому же еще и активно действующий — изъятое из кино, оно тут висит, пахнет и раздражает. Но этой задумке организаторы «Манифесты» не дали осуществиться.

Довольно часто можно встретить метафорическое сравнение современной культурной ситуации со всемирно известным парком развлекательных аттракционов Диснейленд. Именно агрессивное прямое вторжение в эмоционально-психическое пространство зрителя со стороны как массовой культуры, так и искусства стало одним из поворотных моментов в эволюции эстетики ХХ века. Примечателен парадокс, возникающий в связи с этим: в ходе этой эволюции, стимулируемой развитием технологий, с одной стороны, происходило сокращение дистанции между реальностью воспринимающего субъекта и вымышленной реальностью искусства или развлекательной продукции, а с другой — шло постепенное операциональное и физическое дистанцирование того же субъекта от непосредственного участия в событии.

Одной из ключевых проблем медиа была и есть их роль в формировании каналов коммуникации между людьми. Во многом облик культуры обуславливается их количеством, качеством, структурой, характером их использования и доступа к ним. Так, на сегодняшний день мы можем упрощенно обозначить две основные формы коммуникации в обществе, опосредованной теми или иными медиа. Первая – это односторонняя «пассивная» коммуникация, строящаяся по принципу дистрибуции информации «от одного – многим» государственными и корпоративными средствами массовой информации через прессу, радио, телевидение. Вторая – это «активная» прямая межличностная коммуникация, строящаяся по принципу диалога «от одного к одному» или дискуссионных форумов и реализуемая с помощью таких средств, как почта, телефон, интерактивное телевидение, Интернет. Помимо чисто политической проблемы технически опосредованной коммуникации, касающейся обеспечения доступа людей к участию в общественной и политической жизни общества, существует целый ряд других проблем, связанных с изменением условий и механизма взаимодействия людей в осуществлении той или иной деятельности. Искусство в известном смысле является одной из форм коммуникации, специфика которой заключается в том, что в отличие от повседневной и специальной профессиональной коммуникации она является ориентированной не прагматически-социально, но духовно-эстетически. Но коль скоро на практике различные аспекты коммуникации как таковой тесно и подчас пресловутым образом переплетаются, то совершенно естественным выглядит интерес художников к проблемам коммуникации как предмету искусства.

Примечательно, что подсознательное желание мысленно воспроизвести для себя образ невидимого собеседника является одним из ключевых интригующих аспектов, стимулирующих виртуальную онлайновую коммуникацию. Развитие Интернет-технологий спровоцировало появление такого феномена, как киберсекс, где виртуальные сексуальные отношения строятся на дистанцированном взаимодействии через компьютерный интерфейс с реально присутствующим, но при этом не видимым, а потому воображаемым партнером. В результате замещения реального физического контакта уходом в пространство виртуального сексуального фантазма объект желания становится неосязаемым, неуловимым, изменчивым, подвижным, каким угодно, т.е. зависимым от мимолетного движения мысли. В то же время, при погружении в нестабильное по своей природе фантомное пространство виртуальной реальности, происходит размывание физических границ не только объекта коммуникации, но и самого субъекта, начинающего по собственному желанию менять параметры своей идентификации: имя, пол, профессию, характер и т.д. Славой Жижек в своем эссе «Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия» описывает три уровня этого процесса в современной действительности, а также его возможную угрозу: «<…>внутри самой «объективной реальности» размывается различие между «живыми» и «искусственными» сущностями; затем растушевывается граница между «объективной реальностью» и ее кажимостью и, наконец, взрывается идентичность индивида. Эта прогрессирующая «субъективизация» зеркально соответствует своей противоположности -прогрессирующей «экстернализации» жесткого стержня субъективности. Парадоксальное совпадение двух противоположных процессов обеспечено тем фактом, что сегодня при наличии ВР [виртуальной реальности] и технобиологии мы сталкиваемся с исчезновением поверхности, отделяющей внешнее от внутреннего. Это исчезновение ставит под угрозу элементарнейшее восприятие «нашего собственного тела» в его соотношении со средой; оно подтачивает наше привычное феноменологическое отношение к телу другой персоны, благодаря которой мы черпаем знание о том, что существует скрыто, вне пределов, доступных самонаблюдению (железы, например), и поверхность которой (лицо, например) воспринимаем как непосредственное выражение «души»»[1].

Драматургически история, как суммарное выражение исторического представления о жизненном процессе, строится на артикуляции некой качественной эволюции включаемой в поле зрения конкретной истории материала (люди, их отношения, те или иные объекты реальности). Причем эта эволюция реализуется через цепь «поворотных» событий и всегда имеет четко фиксированные начало и конец. Модернистическое и постмодернистическое понимание истории в корне отличаются от ее понимания в предыдущие эпохи. В частности, в массовой популярной культуре, особенно кино, можно заметить следующий парадокс. Внешняя канва произведений в основном и сегодня строится по «традиционному принципу», в то время как событийный сюжетный стержень, конек классического романа, в масштабах индустриального производства по сути замещается бесконечной репетицией, проигрыванием одних и тех же схем, начиная с проблематических ситуаций и заканчивая диалогами. Таким образом, конечная история бытия как таковая упраздняется и на ее месте остается бесконечное внеисторическое сиюминутное бытование.

В видеоарте историческое время тем более и даже принципиально всегда отсутствует. Часто воспринимаемый непрофессиональной аудиторией как младший брат кино, видеоарт на самом деле существует в абсолютно иной системе координат. Внутренние пространство и время, ритм, транспозиция зрителя почти всегда относительны и субъективны в произведениях видеоарта и в то же время, с психологической точки зрения, гораздо ближе зрителю. Это способствует своего рода размыванию субъектно-объектных отношений, а именно: снятию противопоставления позиций «рассказчика» (или автора) и зрителя. Фредерик Джеймсон в одной из глав своей книги «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», в главе, посвященной видео, которое он считает художественной техникой, наиболее ярко выражающей эстетический дух постмодернизма, характеризует видеоарт как фрагмент потока бытия, продуцируемого с помощью современных медиа: «<…>двадцать девять минут в видео гораздо длинней, чем тот же временной фрагмент в кино; не будет преувеличением говорить об уникальности и очень резком противоречии между виртуальным, подобно наркотическому, опытом настоящего образа на видеокассете и любой текстовой памятью, куда могут быть включены последующие записи <…>»[1].

Для дальнейшей работы мне  необходимо ввести понятие рекламы как социокультурный компонент в сфере культуры компании. Культурологическая концепция рекламы не является общепризнанной, однако ее бытование не встречало до последнего времени аргументированного противодействия. Есть противодействие инерционное, которое опирается на некоторые укоренившиеся стереотипы во взглядах на социальную роль рекламы. Ведущий стереотип — осмысление функциональных возможностей рекламы лишь в пределах коммерческой или, в лучшем случае, экономической сферы реальности. Не приходится спорить, что в данной области располагаются наиболее очевидные и интенсивные проявления рекламных текстов. Однако современный взгляд на массово-коммуникативные процессы заставляет признать: рекламная продукция базируется на глубинных социокультурных предпосылках и затрагивает разнообразные сферы человеческих контактов — идеологию, религию, быт, эстетическую деятельность, властные устремления и т. п.

Главные современные направления рекламной деятельности в культуре:

-                  Экономическая: производство, финансы, торговля (в том числе найм на работу, предложения рабочей силы).

-                  Бытовые услуги: отдых, туризм.

-                  Интеллектуальные услуги: образование, медицина, книги, пресса, гадания.

-                  Зрелища.

-                  Религия.

-                  Политика.

-                  Юриспруденция.

-                  Социальная реклама (в том числе экологическая)

-                  Семейные и межличностные отношения.

-                  Личностная и институциональная самореклама.

Значительный потенциал культурологической концепции дает интерпретацию рекламы как одного из особых родов деятельности в общечеловеческом разделении труда, опирающейся на производство специфического типа текстов, вырабатывающей совокупность творческих приемов.

 

Список источников:

 

1. McLuhan Marshall. Understanding Media. The Extension of Man. Cambridge-London: MIT Press, 2001.
2. Nihols Bill. The Work of Culture in the Age od Cybernetic Systems. Electronic Culture. Technology and Visual Representation. Ed. by T. Druckrey. NY, 1996. P.128.
3. Baudrillard Jean. Simulacra and Simulations. Selected Writings. Ed. Mark Poster. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 181.
4. Enzensberger Hans Magnus. Constituents of a Theory of the Media. In Video Culture. A critical Investigation. Ed. by J.Hanhardt. NY, 1986. P.104-105.
5. Rushkoff Douglas. Media Virus! Hidden Agendas of Popular Culture. NY, 1996. P.4-5.
6. Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. – М., 2000.
7. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. М., 2006