Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
ритм, метр, гармония, единство, движение, музыкальный ритм, эстетическое воспитание.
Аннотация:Настоящая статья исследует истоки формирования чувства ритма в истории культурного развития человека. Авторы останавливаются на философском понимании категории «ритм» мыслителями древности. Статья доказывает справедливость найденной античными философами формы ритмического единства физического и эстетического воспитания человека как основы гармонии внутреннего и внешнего мира.
Текст статьи:
У первобытного человека уже существовало стихийное ритмическое чувство. В эпоху среднего палеолита, то есть более сорока тысяч лет до нашей эры, далекие предки украшали различные предметы красочными пятнами, полосками, отверстиями и лунками, расположенными в определенной метрической последовательности и порядке. Следует подчеркнуть, что для первобытного сознания более свойственно было представление о равномерности, постоянстве, цикличности, нежели о переменчивости, разнообразии. Время в понимании древних людей вращалось по кругу, одновременно с настоящим моментом включая в себя прошедшее и будущее. Время и вечность сливались у них в единое целое: время выступало как развернутая вечность, а вечность – как свернутое в одно мгновение время. В магическом действе, совмещавшем зачатки музыки, танца, пения, господствовал принцип повторности. Ритм здесь играл доминирующую роль [4, с. 21]. Известный отечественный музыковед-исследователь Харлап М.Г. считает, что в синкретическом первобытном искусстве ритм имел гораздо большее значение, чем в обособившихся поэзии и музыке, так как он есть явление скорее природное, чем художественное. Именно поэтому из всех разделов теоретического искусствоведения ритмика постоянно подвергается попыткам построить «всеобщую» теорию, годную для всех времен и народов [3, с. 22].
Первые найденные с помощью раскопок подтверждения существования музыки у древних людей относятся к позднему палеолиту. Во Франции в гроте Ориньяк и в пещере Солютре обнаружены образцы примитивной скульптуры и рисунка, а также наиболее древние духовые музыкальные инструменты из костей животных с просверленными отверстиями, возраст которых – примерно 40 тысяч лет. Но, по всей вероятности, это были не самые ранние инструменты. Скорее всего, значительно раньше человек аккомпанировал своему пению или пляске хлопаньем по какому-либо природному предмету или в ладоши. На ранних ступенях своего развития человек вообще не знал музыкальных инструментов, об этом свидетельствует уже то, что до сих пор сохранились некоторые народности, которые для воспроизведения мелодий пользуются только собственным голосом, например, ведды (Шри-Ланка), огнеземельцы (Южная Америка), туземцы Андаманских островов. Данные племена не могут иметь контактов ввиду удаленности друг от друга, однако обладают сходной культурой. Это дает основание предполагать, что древние народы развивались подобным же образом. Напевы названных племен хорошо известны по многочисленным фонорасшифровкам ХХ века. Мелодическая линия их слаборазвита, диапазон состоит из 2-3 звуков. Первоначальный напев несколько раз варьируется с помощью ритма, который достаточно развит. Еще разнообразнее динамика (от pp до ff) и темп, часто начинающийся медленным вступлением и постепенно переходящий в неистовое ускорение. Вероятно, самые ранние инструменты служили лишь для подчеркивания ритма, сначала отбиваемого в ладоши или ногами, а затем появились различные ударные или шумовые инструменты: колотушки, погремушки и проч. Следующая группа – духовые из тростника, кости вначале без боковых отверстий, а затем – с отверстиями для воспроизведения звуков различной высоты. Впоследствии люди научились делать из выдолбленной тыквы, кокоса или дерева барабаны сначала без перепонки, а потом – с натянутой кожей; подбирая кусочки дерева разной длины, изготавливали ксилофон. Позднее появились струнные: музыкальный лук из гибкого прута с натянутой струной животного или растительного происхождения, а затем и более сложные.
Мы отмечаем, что представления о ритме, структурирующем в сознании временные процессы, у первобытных людей были наивными: они и не могли быть другими. Однако, несмотря на наивность и недостаточность научного знания, некоторые соображения древних нас по-настоящему удивляют. Интересным фактом является то, что уже в первобытную эпоху складывался и интонационный ритм, то есть свободный, несимметричный. «Мы встречаем его в первичном фольклоре от простейших форм (у таких племен, как ведда, кубу, огнеземельцы и т. п.) до наиболее развитых, как, например, русская протяжная песня… В основе этого ритма лежит не пульсация, а менее автоматизированный процесс дыхания, имеющий для пения первенствующее значение» [3, с. 23]. Ритмическое чувство особенно наглядно проявлялось в мифах о богах, которые всегда были связаны с сезонными циклами, а позднее – в представлении о цикличности, периодичности, круговращении бытия. Не даром колесо, как бы олицетворяющее круговорот рождения и смерти, до сих пор считается символом времени в Индии [4, с. 28]. Идея вечного возвращения и круговорота была присуща и древнерусской языческой модели мироздания, просуществовавшей до XII века н.э.
Многие выдающиеся достижения в области науки, техники, искусства берут свое начало в странах Древнего Востока. Высокого уровня достигло музыкальное искусство в Древнем Египте. В 3-1 тысячелетиях до н.э. здесь было развито народное искусство, преимущественно монументальное с музыкой, пением и танцами, связанное с прославлением богов Ра, Озириса, Изиды и Тота. Большое значение приобрели «Страсти», в которых песни с хором, шествия и пляски чередовались с драматическими сценами. Любимым жанром в «Страстях» были женские песни-плачи над мертвым Озирисом, который ежегодно воскресал к новой жизни как символ вечно молодой природы. Существовала и профессиональная музыка в виде культовых гимнов; они еще не записывались, но бережно передавались из поколения в поколение, запечатленные в особых движениях рук при управлении хором. В четвертом тысячелетии до н. э. в Египте стали бурно развиваться художественное ремесло, архитектура, скульптура, монументальная живопись, причем эти искусства основывались на определенных законах и канонах метрических пропорций и цветовых отношений. Метричность особенно наглядно проявлялась в искусстве орнамента. Со 2 тысячелетия до н.э. развивается светское профессиональное музицирование при дворах фараонов в виде музыкальных ансамблей певцов и инструменталистов (инструменты: арфа, лютня, флейта, гобой). После македонского завоевания египетский город Александрия с 3 века до н.э. стал культурным центром античного мира и дал музыкальному искусству прославленных теоретиков Птоломея, Евклида, Дидима и др.
Сирийская музыкальная культура была одна из первых, основанных на четырехзвучной диатонической системе (тетрахорд).
В Двуречье (бассейне Тигра и Евфрата) были найдены древнейшие из известных науке (3 тысячелетие до н.э.) таблички с клиновидной нотописью, предположительно арфового аккомпанемента вокальной мелодии. Обнаружены и остатки музыкальных инструментов: ударных, духовых (флейта), струнных (арфообразная лира, арфа, лютня).
О музыкальной культуре Палестины мы можем судить по страницам «Ветхого завета», доказывающих музыкальную одаренность израильтян. Религиозно-поэтической лирикой наполнены 150 псалмов царя Давида. Знаменитая «Песня песней» царя Соломона, вероятно, была основана на свадебном фольклоре. Цари-пророки Саул, Давид, Соломон описаны в «Ветхом завете» как знатоки и покровители музыкального искусства. Церковнослужители в Палестине, как правило, были музыкантами.
Индия стала родиной музыкального театра, возникшего за тысячелетия до современной оперы. Древнеиндийский ната (санскрит – актер, плясун) исполнял танец или пантомиму, одновременно пел и аккомпанировал себе на музыкальном инструменте. Созданный в древней Индии кукольный театр предполагал очень развитое музыкальное сопровождение. С глубокой древности Индия славилась богатым музыкальным фольклором, а также высокохудожественным профессиональным искусством. Классическая индийская музыка органично связана с поэзией и танцем. Образцом такого синтеза искусств – «Сангита» (инд. «сангит» – музыка) – стали Веды, состоящие из религиозных поучений, гимнических стихов и напевов. Их создателями и исполнителями были риши. Широко развивались всевозможные стили классического танца, органично соединяющегося с музыкой и пением. Огромное распространение получили различные ударные инструменты. Светская музыка формировалась во дворцах царей и раджей – центрах профессионального театра. В Индии была создана оригинальная нотация: звуки обозначались начальными слогами некоторых санскритских слов. Древнеиндийская музыка отличалась мелодической и ритмической виртуозностью. В старинных трактатах была детально разработана музыкальная ритмика: число ритмических типов доходило до 120, нередки были случаи использования полиритмии мелодии и аккомпанемента. Выразительность мелодии достигалась более мелким дроблением интервалов. Выработанная «Система шрути» предполагала деление октавы на 22 части (по четвертитонам).
Древний Китай выделялся развитой музыкальной культурой. Древнейший памятник народного песнетворчества «Книга песен» («Шицзин») включает 305 стихотворений. Некоторые исследователи полагают, что они были отобраны в середине 1 столетия до н.э. из огромного числа народных песен философом Конфуцием, который сам играл на струнных и ударных инструментах, пел и танцевал. Формированию музыкального искусства способствовала выработка теории. Около 750 года до н.э. ладовой основой струнной музыки была определена бесполутоновая пентатоника, около 550 года до н.э. установилась и двенадцатиступенная полутоновая система. Китайским теоретикам задолго до древнегреческих ученых было известно, что соотношение длины струн (или высот воздушного столбца) 1:2; 2:3; 3:4 соответствует октаве, чистой квинте и чистой кварте. Китайские музыкальные инструменты охватывали все группы и подгруппы инструментов в современной их классификации. Старинные документы свидетельствуют об использовании музыки в воспитательных целях, что было неотъемлемой частью философии. Китайцы мыслили бытие как бесконечный кругообразный циклический процесс, не имеющий также и начала. Характерной особенностью китайской культуры была приверженность к «абсолютным» ритуалам, то есть таким, которые не могут быть изменены ни при каких обстоятельствах, так как имеют космологическое основание, подобны небесным законам и порядку неба и, следовательно, коренятся в его природе. Показательным примером такого ритуала служит иерархичность всего сущего, призванная поддерживать общество, а шире – весь мир – в состоянии гармонии, ритмичности стабильных соотношений. Гармония и целостность мира, в понимании китайских мыслителей, базируется на существовании единого центра, вокруг которого организована материя. Космический принцип повторен и в микрокосмосе, где создаются некие центры силовых полей, которые связаны и взаимодействуют между собой, стремясь создать общий центр и распределиться вокруг него. Все это распространяется и на отношения между людьми. Индивидуальное «Я», воплощающее внутренние аспекты бытия в противовес внешним, представлявшим собой перевернутый образ внутренней реальности, превращается в подобный центр и, согласно всеобщему закону взаимодействия центров, осуществляет различные связи, что и определяет структуру целого. Я-центры распределяются вокруг основного центра, выполняя как бы двоякую функцию: являясь одновременно и центром собственного целого, представляют собой частицу общего центра. Такое мировоззрение было характерно для даосизма («Дао» – путь, естественный порядок вещей). По соображениям китайских мыслителей мир представляет собой гармоничную пульсирующую Вселенную, в которой единым формообразующим принципом становится мировой ритм. Он лежит в основе организации Космоса на уровне микро- и макромира и строится на взаимодействии противоположностей – Инь и Ян, которые регулируют любое движение, любое изменение. Движение в одном направлении продолжается до определенного момента, после чего вынуждено повернуть назад. Все развивается в прямом и обратном порядке. Характерным признаком китайской культуры в течение всего ее существования является символичность, почитание иерархически выстроенных обрядов, обилие строго организованных ритуальных действ. Уже древнекитайскими мыслителями были выделены ритмические характеристики человеческой жизни: ритм дыхания, ритм пульса, смена дня и ночи, сезоны года и годичные циклы, влияющие на изменение активности физиологических систем организма.
Первыми попытками осмысления ритмического строения мира и человека были античные эстетические теории, появившиеся около VI века до н. э.. Но и до них, в творчестве поэтов VIII-VII вв. до н. э., говорилось о пропорции и гармонии, имеющих прямое отношение к ритму. Гомер в «Иллиаде» и «Одиссее» значительное место уделял описанию роли пения и плясок, имевших ярко выраженную ритмическую основу, в жизни его соотечественников.
Сущность культуры любого исторического периода, как считает В.Н. Ярская, определяется пониманием времени. «В концепции времени воплощается рефлексия эпохи и деятельности, интерпретация сложившейся культуры, ритм социального времени и эффективность прогностического сознания» [4, с. 19]. Представление Гомера о времени соответствовало некой протяженности. Chronos (время) у Гомера никогда не обозначало какой-то определенный момент, а всегда – длительность. Время для поэта имело свою структуру, для его обозначения он использовал слово «день», имеющий начало и конец. Другой античный поэт того же периода Гесиод воспринимал время как циклическое или ритмическое возвращение подобного: какой-либо день одного месяца понимался им как тот же самый, что и такой же по порядку, день другого месяца. В поэме «Теогония» Гесиод уже пытался осмыслить «меру» как эстетическую категорию. Будучи мифологической по своему содержанию, поэма, тем не мене, вносит в описания жизни богов идею равномерного развития, так как здесь шаг за шагом происходит постепенное формирование волевого порядка из хаотичности, разумно устанавливаемого во всем мире Зевсом и его союзниками – богами-олимпийцами.
Показательным является то, что не только поэты, но и ранние философы античности выражали свои мысли в стихах, доказывая тем самым свое неосознанное ритмическое чувство. К примеру, Пифагором в VI веке до н.э. были написаны три его фундаментальных труда «О воспитании», «О государстве», «О вселенной» гекзаметрами.
Считается, что Анаксимандр первым в истории культуры обозначил основные вопросы космологии, имеющие непосредственное отношение к философской картине мира. Ему принадлежит первенство во многих областях. Именно он открыл солнцевороты, равноденствие, а также способы их распознавания, изобрел часы, умел определять время и времена года. Космос он представлял как гигантский шар, сферу. Согласно Анаксимандру, прежде всего образовалось детородное начало теплого и холодного, ритм взаимодействия которых породил огненную сферу, облекающую наш воздух. Первоосновой всего Сущего Анаксимандр считал объемлющую все миры вечную и неизменную природу Беспредельного. Время же, по его учению, относится к области упорядоченного становления и имеет явную ритмическую основу.
Большое место в философском понимании ритмических первоначал занимало творчество Пифагора. Вслед за предшествующими представлениями о циклическом движении времени Пифагор учил, что поскольку все происходящее в мире повторяется снова и снова через определенные временные интервалы, ничего нового вообще не происходит никогда. Временной ритм воспринимался им как метр. Заслугой Пифагора явилось то, что он первым заявил о ритмичном строении Вселенной, в которой господствует порядок и гармония. Гармония понималась им как единство противоположных начал, то есть диалектически. Особое место Пифагор отводил музыке. Следуя убеждению, что музыка есть гармония и своей внутренней упорядоченностью выражает упорядоченность мира, он провел акустические исследования и вывел зависимость высоты звука от длины струны. Вслед за китайскими мыслителями Пифагор установил, что две одновременно колеблющиеся струны создают совершенные созвучия – консонансы, если длины их соотносятся как 1:2 (октава); 2:3 (квинта); 3:4 (кварта). Отношения чисел для пифагорейцев были основой космического порядка: числа, звуки и мировая гармония воспринимались как тождественные. Музыкальная гармония есть звуковое выражение мировой гармонии: планеты окружены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам, промежутки между которыми соотносятся как интервалы тонов октавы в музыке. Движение планет сопровождается прекрасной музыкой, которая, к сожалению, недоступна нашему уху, не способному уловить мировую гармонию сфер. Великий математик Пифагор воспринимал эту науку не только как интеллектуальную и точную дисциплину, но и как постигаемую чувственно гармонию пластических форм архитектуры и скульптуры. Математика для него – это и вращение звездного неба, создающего музыку космических сфер, и упорядоченная игра на музыкальных инструментах – главный элемент эстетического воспитания. Высшей целью пифагорейского эстетического воспитания являлось подчинение своего тела и души всеобщей космической музыкальности: ее ритм поможет найти человеку место и смысл в жизни, а правильно настроенное тело даст здоровье, душа же и интеллект постигнут гармонию сфер. Музыку пифагорейцы наделяли магической силой: считалось, что она может не только снять усталость и исцелить больного, исправить духовные и физические недостатки человека, но и околдовать. Пифагор установил зависимость настроения человека от воздействия тех или иных ритмов, умелым подбором и сочетанием различных по характеру музыкальных примеров восстанавливал спокойствие и хорошее настроение. Кроме музыки, он использовал и ритмичные танцевальные движения, и ритм стиха.
Дальнейшее развитие ритмического осмысления в истории культуры мы находим на рубеже VI и V вв. до н. э. у Гераклита Эфесского, в понимании которого время есть телесная сущность, становление единства бытия и небытия. В противоположность мифологическому времени, гераклитовское обладает самостоятельной текучестью и мыслится как процесс становления и развития, правда, выражено это было еще очень туманно. У Гераклита время вращается по кругу, а история есть круговращение одних и тех же политических форм. Но глобальные мировые события все равно невозможно предсказать, так как они сливаются в вечном круговороте [4, с. 34-37]. По Гераклиту мера, как и гармония, носит всеобщий характер и отражает особенности и взаимоотношения объективного мира, процессом движения которого является огонь. Метр, таким образом, у него наделяется развитием и изменчивостью, полностью превращаясь в ритм. Гераклит считается первым выразителем основного положения диалектики с помощью своей знаменитой формулы «всё течёт, все изменяется». Но мы знаем, что понятие «ритм» берет свое начало от глагола «теку», значит, можно с полным основанием считать, что основой бытия, находящегося в непрерывном процессе развития, Гераклит полагал ритм. Продолжение его утверждения гласит, что невозможно дважды вступить в один и тот же поток. В этом выражена суть постоянно изменяющегося, подвижного ритма. Вместе с тем мы находим у Гераклита учение о равномерности и повторяемости чередующихся восходящих и нисходящих движений мирового Логоса. Следовательно, в философии Гераклита содержится синтез динамического и рационального понимания ритма, то есть ритмической и метрической его сторон.
У Демокрита (V-IV вв. до н. э.) существование мира непосредственно связано с вечным движением атомов и их соединением в пространстве. Согласно его утверждению, время есть видимость, имеющая форму дней и ночей, то есть периодичной повторяемости, а, следовательно, метричности, что является одной из сторон ритма.
Как видим, время у Демокрита не просто пребывает в движении, оно еще имеет и зримые очертания в виде смены света и темноты. И характеристикой его выступает повторяемость, являясь, в конечном счете, и характеристикой движения, а также пространства, которое субъект воспринимает при наступлении светлого периода суток. Убежденность в атомистическом строении мира привела Демокрита к мысли о том, что время, как и все прочее, тоже состоит из маленьких частиц, но только не атомов, а отдельных точек, поэтому ритм его движения дискретен. Если вдуматься, то становится очевидным, что эта мысль есть ни что иное, как идея делимости времени, а вместе с ним и нашего бытия. Следует, однако, подчеркнуть, что мыслитель расходился с другими атомистами во мнении о форме атомов, составляющих все вокруг. Вопреки их утверждению о бесконечном их разнообразии, Демокрит считал, исходя из положения о вечной их подвижности, что все они имеют форму шара (вновь идея повторяемости). Это вполне соответствовало общей идее античности о шарообразном строении небесной сферы и всего сущего.
Идея о бесконечном кругообразном движении была характерна для античного мировосприятия. Наиболее понятным, видимым, материальным и неоспоримым для древнегреческих мыслителей было движение небесного свода, круговое или шарообразное, бесконечное по времени, но имеющее границы в пространстве. Даже Платон, крепко располагавшийся на идеалистической позиции, понимавший видимый мир как тусклое отражение идеального мира, свои неподвижные идеи все-таки представлял как принципы вечно подвижного космоса и всего того, что этот космос содержит. Физический космос, в его интерпретации, есть отражение идеального космоса, который вечно движется с неоспоримой правильностью своего движения. Идеально же правильным выступает только движение круговое. По Платону, космос состоит из вложенных одна в другую сферических областей, по которым и движется все, что внутри них. В «Тимее» он рассказывал о шаровидном, благодаря равному расстоянию от границ Вселенной до ее центра, небе и о времени, которое есть подвижный образ вечности. Вечность, в свою очередь, – это неподвижный, то есть собранный в одну точку, образ времени. Впервые из дошедших до нас источников именно у Платона мы находим четкое различение двух временных ритмов – «хроноса» (вечности) и «эона» (времени). Когда Бог создавал Землю, он замыслил сотворить и некое движущееся подобие вечности, той, что находится в неизменном единстве, «вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем» [2, 37d-e].
Таким образом, Платон как бы возвратился к мифологическому представлению о времени как о концепции вечного становления, но уже на более высоком уровне, приняв во внимание имеющиеся достижения античной философской культуры. Основополагающими категориями эстетики для Платона были мера, которая делает мир целым и органичным, и близкая к ней гармония, включающая также и понятия согласованности, симметрии и пропорции. Ритм у Платона, определяемый им как упорядоченное движение, и метр – самостоятельные понятия, однако, очень близкие. Культуре человека способствуют музыкальный ритм и гармония, которые, внедряясь в душу, оказывают чрезвычайно положительное влияние на нее. Следует заметить, что термин «культура» употреблялся в Древней Греции практически как синоним paideia – воспитания – в соответствии с традициями этоса, связанного с прекрасным строем внутреннего Космоса добродетельного и мудрого человека. Человек, правильно воспитанный музыкой, лучше воспринимает прекрасное, становится честнее, добрее. Именно поэтому Платон требовал самого жесткого контроля над музыкой: некоторые лады способствуют изнеженности и чувственности, следовательно, их надо исключить. Музыкальные инструменты также воздействуют неодинаково на человека, и, по мнению Платона, в городе допустимо употребление только лиры и кифары, а в деревне – свирели.
Качественно новый подход к проблеме ритма мы находим у Аристотеля (IV в. до н.э.), внесшего незаменимый вклад в теорию художественной культуры и эстетику. Искусство по Аристотелю есть мимезис, то есть подражание. О подражании говорил и Платон, который мыслил его как копирование внешних форм реальности, воспроизведение наружного вида предметов. В отличие от такого понимания Аристотель рассматривал мимезис как подражание внутренней сущности вещей, творческому потенциалу природы, которое осуществляется с помощью ритма, слова и гармонии. Именно ритм, как считал Аристотель, способен ближе всего к жизни отобразить эмоциональное состояние человека, свойства его души, его характер. По Аристотелю музыкальные ритм и мелодия есть эффективные средства культуры, то есть – в понимании античных мыслителей – нравственного воспитания: близкие к реальной действительности, они способны передать гнев, кротость, мужество и другие этические качества. Оказывая влияние на человеческую психику и моральные особенности человека, музыка, по мнению Аристотеля, становится основным средством воспитания. Как и Платон, Аристотель выступал за установление регламента в вопросах искусства и воспитания: необходима моральная цензура, призванная контролировать смысл и содержание поэзии, песен и плясок. Он также проводил строгий отбор музыкальных инструментов и ладов, разделяющихся в его представлении на этические, то есть действующие на моральные качества человека, практические, то есть, вызывающие волю к действиям, и энтузиастические, то есть, приводящие в восторженное состояние. Музыка, по мнению Аристотеля, – самый значительный объект чувственного восприятия, так как оказывает этическое воздействие.
Большой интерес представляет у Аристотеля соотношение понятий «ритм» и «метр». Оказывается, он отнюдь не отождествлял их. Говоря в «Риторике» о необходимости наличия ритма в ораторской прозе, Аристотель отмечал, что этот прозаический ритм должен отличаться отсутствием метра, иначе проза превращается в стихи. По его мнению, именно танец был выражением ритма в наиболее чистом виде. В «Поэтике» он указывал на то, что некоторые из танцовщиков даже без гармонии и слова, исключительно при помощи собственно ритма, осуществляют мимезис. Именно в танце для Аристотеля искусство соединилось с самим временем, с фиксированием его в настоящем мгновении. Танцевальные позы как нельзя лучше иллюстрируют это положение, не только обозначая отдельные моменты времени, но и обеспечивая зрительское восприятие ритма. Являясь искусством временным и вместе с тем пространственным, танец как бы сближает их, подчиняя движение скульптурным позам.
Как и другие философы античности, Аристотель мыслил шар как идеальную форму. В «Физике» он констатировал, что не только все небесные светила являются шарами, но и все небо, и весь космос. В постижении времени Аристотель пошел дальше Платона. Различая бесконечное «время» и «вечность», он отмечал, что «вечные сущности, поскольку они существуют вечно, не находятся во времени, так как они не объемлются временем и бытие их не измеряется временем; доказательством этому то, что они, не находясь во времени, не подвергаются воздействию со стороны времени» [1, 221b]. У Аристотеля время связано не просто с вечностью, но с вечностью движения и является как бы мерой или числом самого движения, хотя и не сводится к нему. Цикличность времени периодически нарушается настоящим мгновением, где происходит его становление. По Аристотелю время не может существовать без движения, и бесконечностью времени он объяснял и бесконечность движения. В древнегреческом понимании движение есть любое изменение, но изменение совершается в материальном объекте, где оно может идти скорее и медленнее. Время же метрично, оно не подвластно изменению, оно находится вне объекта, поэтому для Аристотеля время есть не только движение, оно как бы над движением и без него не может существовать. «Одна его часть была, и ее уже нет, другая – будет, и ее еще нет» [1, 218a]. Человек различает время лишь тогда, когда отделяет «предыдущее и последующее… и душа отмечает два “теперь” – предыдущее и последующее, тогда это мы и называем временем, так как ограниченное “теперь” и кажется нам временем» [1, 219a]. Настоящее мгновение осуществляет непрерывную связь прошедшего и будущего времени: «Теперь» есть конец и начало времени, только не одного и того же, а конец прошедшего и начало будущего» [1, 222b]. «Время и непрерывно через “теперь”, и разделяется посредством “теперь”» [1, 220a].
Большой знаток естественнонаучных дисциплин, прежде всего физики, зоологии, ботаники, Аристотель прекрасно разбирался в проблемах элементарных форм живого. Ему принадлежит теория энтелехии, являющейся результатом живого развития жизни, сочетающей в себе как движение, так и осуществление этого движения с помощью метрического единства четырех принципов бытия: формы, материи, движения и цели. Он утверждал, что любые процессы стремятся приобрести форму, посредством которой общее воплощается в конкретном, единичном. Механизм энтелехии призван преобразовать неупорядоченное, находящееся в состоянии хаоса вещество жизни в упорядоченное вещество формы. Энтелехия есть и процесс, и результат. Вся окружающее нас материя наполнена энергией, которая побуждает ее к формообразующей деятельности, или, иначе – к ритмической организации, способствующей созданию стройно структурированной формы.
После Аристотеля философско-эстетическая мысль античной культуры начала клониться к упадку. Но на некоторых именах следует все-таки остановиться. Ученик Аристотеля Аристоксен из Тарента, хотя и не достиг той обобщающей силы, характерной для положений своего учителя, его заслуга в развитии метрики неоценима. Им была создана специальная теория стоп, берущая начало от Аристотелевского учения о танцевальной ритмике. Термин «стопа» обозначает «шаг» или танцевальное «па». Она представляет собой последовательность двух танцевальных поз, каждая из которых соответствует стопным временам – арсису и тезису, то есть поднятию и опусканию ноги. По аналогии с танцевальной метрикой в стихе также произошло деление метрической единицы на арсис, то есть восходящую, и тезис, то есть нисходящую, части. Каждая часть стопы, в свою очередь, делится на две фазы: короткую переходную точку или удар и стационарную – саму позу. Таким образом и складывается квантитативная ритмика, пропорции которой создают как бы архитектуру во времени. Специфика восприятия ритмических особенностей танца зрением заключается в прерывистости движения, смены поз, фиксируемых на некоторое время. Ритм античного танца как раз и состоял в смене танцевальных поз. Учение о поэтических стопах не требует сочетания непременно равных длительностей, так же, как и соединение стоп в стихи и стихов в строфы происходит из пропорциональных элементов, но не обязательно равных. Харлап М.Г. подробно описывает эту метрическую систему. Он отмечает, что размеры в ней регулировали только распределение долгих и кратких слогов, а единицей измерения всех ритмических величин была длительность краткого слога, которую называли латинским термином «мора». Долгий слог должен был состоять из двух мор и в определенных местах стиха мог заменить два кратких слога или, наоборот, быть заменен ими. Стиховой размер, образуемый последовательностью кратких и долгих слогов, указывал на характерный ритм [3, с. 25-26]. Аристоксен мыслил ритм как некий порядок в движении пространства или времени, выявляемый при разделении целого на части. В музыке он рассматривал ритм как в широком (соотношение крупных частей и разделов формы), так и в узком (соотношение длительности звуков в мелодии) его понимании.
В послеаристотелевскый период заслуживает внимание учение стоиков, просуществовавших с IV в. до н.э. до I в. н.э. Они подробно занимались вопросами формы художественных произведений. Дионисий Галикарнасский, например, детально разработал теорию наилучших образцов ритмов и созвучий в музыкальном искусстве.
И еще одна древнегреческая философская школа интересна интерпретацией понимания ритма – Эпикурейская школа, – также отличавшаяся длительностью существования. Философия эпикурейства гласила, что искусство, особенно музыка, доставляет такое же чувственное удовольствие, как еда или питье. Эпикур связывал восприятие музыки с субъективными, психологическими качествами сложной человеческой души: одно и то же музыкальное произведение оказывает на разных людей неодинаковое воздействие. Но всегда музыка есть сфера, умиротворяющая страсти и страдания, которые возникают в реальном мире. Мир же состоит из бестелесной пустоты, в которой помещается одушевленное и разумное его тело. Активным началом мира выступает Логос, который и создает его четыре элемента: активных – огонь и воздух, и пассивных – воду и землю. Душа этого мира – теплое дыхание, которое одушевляет и нас. Таким образом, всеобщим является живой ритм огня и дыхания воздуха. Все природные явления происходят согласно этому ритму. Например, молния случается оттого, что множество ветров скапливаясь вместе, начинают вращаться и воспламеняются, причина же землетрясения скрыта в заключенном в земле ветре, который, перемещаясь с частями земли, вызывает их движение.
Подводя итог рассмотрению античной культуры, мы отмечаем, что ее отличительной чертой был культ гармонии и силы, пластики и красоты, требовавший соблюдения неукоснительных норм воспитания юношества. По мнению античных философов, природа охватывает все человеческое, в том числе и воспитание, и специфическую человеческую деятельность, разумеемую сегодня как культура, а человеческое установление является естественным продолжением установления природного. Внутренний космический строй должен был соответствовать внешнему Космосу, воспринимавшемуся как гармоничный, разумный, прекрасный и вечно движущийся. Космос для древних греков был живым существом, органичным, а не просто механистичным. Кроме того, что сам Космос, да и все в мире двигалось, это движение происходило в едином ритме по замкнутому кругу. Движение в понимании античных мыслителей было не только перемещением в пространстве, но и всяким изменением, развитием. В этом идеальном вечном круговом движении у каждого есть свое место как физическое, так и логическое. Разумный космос, имеющий форму шара, устроен по принципу всеединства. Структура его такова, что каждый элемент служит отображением целого и восстанавливает это целое в себе (иными словами, ритмическое строение части повторяет ритмическое строение целого). Время, как и космос, находится в постоянном круговращении и включает в себя вечность. Особое место в древнегреческом мировидении занимало понятие меры как одного из обязательных условий прекрасного. Мера (metron, что переводится также и как «метр») – основа всех искусств, наряду с ритмом, подчиненным главному принципу античной эстетики – принципу меры, но не являющимся понятием, идентичным ей. Сущность ритма образует чередование напряжений и разрешений, то есть, повышений и понижений – арсисов и тезисов. Эта ритмика отличалась размеренностью во времени, соизмеримостью временных величин как в музыкальном, так и поэтическом и танцевальном искусствах. В моторных песнях и танцах основой ритма служила периодическая повторяемость, пульсация, в медленных же песнопениях на первый план выступала свободная ритмика, базирующаяся на дыхании. Основой античной теории ритма была характерная ритмика хореографии, которая строилась на подчинении временных соотношений определённым заданным формулам. Восприятие произведения хореографического искусства как временного специфически сближалось с пространственным восприятием, а само понятие ритма – с симметрией. Законы танцевальной ритмики были перенесены и на другие жанры, в частности, стихосложение, были созданы специальные стиховые формулы последовательности долгих и коротких звуков, деления на арсисы и тезисы, расстановки ударений. Ввиду того, что музыка и поэзия существовали в античности неотделимо друг от друга, теория стиховых размеров, или метрика, возникла в Древней Греции как раздел теории музыки, который формулировал основные каноны размещения слов в музыкально-ритмических фигурах. Строжайшие метрические правила регулировали только длительности слогов, не обращая никакого внимания на смысловые ударения. Структурирование прекрасного и гармоничного человека в процессе воспитания (или культуры, как понимали ее эллины) сочетало в себе формирование внутреннего и внешнего ритма, осмысливавшегося как гармония прекрасного тела. Обязательными для всех были занятия гимнастикой, способствовавшие не только развитию пропорциональных форм, но также и воспитанию чувства ритма и гармонии (в значении меры и упорядоченности), независимо от того, какая профессия будет в дальнейшем избрана. Искусство орхестики – ритмичной хоровой пляски – объединяло в себе огромное множество танцевальных средств, гимнастики, пантомимы, декламации, игры на музыкальных инструментах. Даже Сократ и Платон считали орхестику необходимой для жизни, и сами совершали некоторые упражнения. Воспитание атлетикой и музыкой призвано было воплотить идеал внутренней и внешней гармонии, физического и духовного совершенства – калокагатии (греч. – kalos – прекрасный, agathos – добрый). Оно строилось на гимнастическом и мусическом (греч. – musike – искусство муз) образовании, в комплексе включающем все, чем ведали музы – литературу, науки, искусства. Единство поэзии – музыки – танца было в нем первоосновой, так как строилось на ритме и гармонии, который, по мнению древних греков, приучал к упорядоченности в движениях, мыслях, эмоциях, деятельности. Совместно с физическими упражнениями, служившими гимнастикой для тела, занятия ритмическими искусствами были гимнастикой для души и психики, назначением их было формирование гармоничного и организованного, подобно небесным светилам, человека. Не в этом ли секрет удивительного соединения внутренней и внешней красоты, которая вызывает наше восхищение, когда мы любуемся прекрасными античными скульптурами? Может быть, именно в античном ритмическом воспитании следует искать средства достижения внутренней упорядоченности, спокойствия, достоинства, благородства, – качеств, так недостающих современной молодежи!
Литература:
1. Аристотель. Физика // Аристотель. Соч. В 4-х т. / Пер. с древнегреч. – М.: Мысль, 1976-1984. – т. 3. – С. 59-262.
2. Платон. Тимей // Платон. Собр. соч. В 4-х т. / Пер. с древнегреч. – М.: Мысль, 1994. – Т. 3. – С. 421—500.
3. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. – М.: Музыка, 1986. –104 с.
4. Ярская В.Н. Время в эволюции культуры: Философские очерки. – Саратов: СГУ, 1989. – 152 с.