Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
соборность, русское православное искусство, символизм, Храм Христа Спасителя в Москве, Храм–на–Крови в Екатеринбурге
Аннотация:В статье затрагивается проблема возрождения русского православного искусства на основе идеи соборности. Анализ символических форм храма Христа Спасителя в Москве и Храма-на-Крови в Екатеринбурге приводит автора к выводу, что проникновение рыночных отношений в сферу православного искусства, когда отсутствует длительная духовная работа по усвоению и накоплению знаний прошлого, искажает соборный образ православного храма. В этой связи актуализируется проблема теоретического осмысления новых архитектурных сооружений, опыт которых в России был долгое время не востребован.
Текст статьи:
Смысложизненной идеей русского православного искусства является идея соборности. К соборному единству, как грядущему миру Вселенной, Русь вели идея Троицы и идея Софии. Свое символическое выражение они получили через канонические формы русского православного искусства, выстроенного на основе определяющего принципа соборности – «единство во множестве» Следование этому принципу определяет стройность, красоту, наделяет высоким духовным смыслом весь строй богослужения и каждый из его элементов. С упадком богословия [1.331] на Руси, начавшегося в послерублевскую эпоху, и растворением православного искусства в эстетической стихии, происходит отрыв от соборности, искажение и утрата гармонии православных образов. Исчезает их духовная основа, цельность, образы перестают быть эквивалентным Слову, теряют свой смысл. Попытки восстановить утраченные канонические формы православного искусства на основе переосмысления идеи соборности в изменяющейся исторической реальности, предпринимались в его истории не однажды. Одним из ярких примеров, подтверждающих этот тезис, демонстрирующий противоречивые коллизии, возникающие в ходе этого процесса, является строительство Храма Христа Спасителя в Москве. Идея возведения архитектурного памятника в честь победы русских в войне 1812 года возникла из убеждения, «что православная традиция и российская соборность, оказались сильнее католического коварства. Русские верили, что Россию спас Христос, однако его больше не воспринимали как простого очеловеченного спасителя, каким его изобразил Рублев на знаменитой иконе. Христос должен был теперь воплотиться в монументальном архитектурном творении» [2.98]. Храм Христа Спасителя явился «символом взлета, падения и возрождения русской православной культуры» [2.98]. Сооружение неовизантийского храма, сочетавшего функции музея воинской славы и церкви, стало практической школой возрождающегося национального зодчества. Архитектор К.А. Тон один из первых мастеров, предпринявших попытку возвращения русскому зодчеству художественного языка, соборных образов Древней Руси. В основу архитектурного решения К.А. Тон положил канонический пятиглавый храм, ориентируясь на тип московской соборной церкви XV-XVI веков, восходящий к традиции Владимиро-Суздальской Руси.
Главными ориентирами для зодчего послужили соборы Московского Кремля, а также собор Василия Блаженного, построенный в XVI веке зодчими Бармой и Постником. Эти русские мастера блестяще осуществили в храмовой архитектуре соборную идею: дать единство в многообразии, соединить разнородное в единое целое. «Это гимн, несущий в себе ключевую идею России и русского национального характера – идею соборности. В храме «выражается главная идея России: беречь и охранять единство, ценить индивидуальность, не подавлять ее – дать человеку и народам возможность процветания в свободе и независимости из каждого отдельно цветущего множества, создать великолепие единства» [3.205].
В новых исторических условиях Храм Христа Спасителя был призван возродить идею соборности на основе переосмысления древней русской традиции. Внешний облик храма Христа Спасителя, несомненно, перекликается с храмами владимиро-суздальскими и раннемосковскими.
Как некогда Фиораванти в Успенском соборе, зодчий применил яркий элемент внешнего декора — скульптурный пояс. Аркатурный пояс Успенского собора, безусловно, навеян владимиро-суздальскими мотивами и, в частности, известным дивным поясом Дмитровского собора. Стрельчатые окна, прорезанные со всех сторон храма, образуют еще один пояс, напоминающий аркатурный пояс Успенского собора Московского Кремля. К древнерусским прототипам восходят и луковичные формы куполов.
Главному куполу храма (и боковым главкам) придана ребристая форма, что, напоминает нам о куполах Собора Василия Блаженного. Схожие ассоциации вызывают и килевидные закомары, хорошо известные по Благовещенскому собору Московского Кремля. Этот архитектурный элемент часто встречается в московских храмах XV-XVI вв. Четкое трехчастное деление фасадов и ярко выраженной пилястры, выразительные закомары вызывают воспоминания об архитектуре Архангельского собора Московского Кремля.
Наметились и новые черты в оформлении храма Христа Спасителя: центральную главу украшали кокошники — такого в храмах Соборной площади не было. Скорее всего, их можно отнести к элементам стилизации, характерным для эпохи русского модерна.
Некоторые исследователи [4.] подчеркивают непоследовательность К.А. Тона в соблюдении византийских традиций в архитектуре. Это несоответствие ясно прослеживается не только в отдельных деталях храма, но общей структуре, близкой к структуре собора Святого Петра в Риме «…некоторая грубость и немасштабность этого сооружения также роднят его с римским собором» [4. 134-135] Причина этой дисгармонии в том, что детали храма и членения не приведены в соразмерность по отношению к человеку и окружающей среде, тогда как в Древней Руси храм был частью христианизированного городского пространства.
«Сердцем» любого православного храма является иконостас, символически являющий идею соборности с наибольшей наглядностью и очевидностью. Первоначально иконостас Храма Христа Спасителя замышлялся, как и положено, в виде невысокой преграды в восточном отсеке креста. Но при отделке интерьера была воскрешена еще одна традиция. На соборной площади Кремля, и на Красной площади устраивались грандиозные богослужения, при которых храмом – образом соборного единства – становилась вся площадь. При этом здание собора, например, Покровского, выполняло функции алтаря – громадного кивория, надпрестольной сени, центра вокруг которого собиралась во время богослужения вся святая Русь. Храм Христа Спасителя был огромен. Он как бы перекрывал церковным сводом площадь, и его иконостас слившись с надпрестольной сенью, превращался в шатровый храм, символически соединяя в единое соборное целое мир земной и абсолютно совершенный и идеальным мир.
Специфика иконостаса Храма Христа Спасителя заключалась еще и в том, что его смысловой доминантой, как и всего храма в целом, был образ Небесного Града. Такая интерпретация соборной идеи храма, потребовала переосмысления традиционной концепции иконостаса. В храме Христа Спасителя зодчий на основе ранней христианской традиции создал новую форму иконостаса в стиле модерн. С одной стороны, здесь очевиден отход от канона, с другой стороны, видно стремление архитектора «вдохнуть» новую жизнь в древность. Оформление иконостаса не в виде плоской алтарной преграды, состоящей из нескольких рядов икон, а виде часовни или сени над алтарным престолом символизировало Гроб Господень. Иконостас Храма Христа Спасителя представляя, святую Кувуклию, являл образ иерасулимской часовни Гроба Господня. «Новый Иерусалим», возведенный на русской земле – мечта о том времени, когда сойдет на землю Иерусалим небесный и православный идеал соборного единства земли и неба восторжествует.
«И увидел я новое небо и новую землю…И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего. И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их. … и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога….Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец. И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец. Спасенные народы будут ходить во свете его, и цари земные принесут в него славу и честь свою. И принесут в него славу и честь народов» (Откр. 21: 1-3, 10-16, 22-24, 26).
«Гениальная мысль Тона», воплощенная в Храме Христа Спасителя, получила как восторженные, так и негативные оценки. Современники А.К. Тона считали, что Храм Христа Спасителя не отражает истинный дух православия. Здесь торжествует православие государственное, императорское. В гигантском центральном куполе храма, доминирующем в городском пейзаже, была воплощена «идея утверждения и усиления авторитета государственной власти»[2.88] Храм Христа Спасителя вознесся не только выше купола собора святого Петра в Риме, но и колокольни Ивана Великого. Духовное мистическое понимание христианства перекрывается «империалистическим соблазном» «Образ Христа, образ Бога был подавлен образом земной власти и представлялся по аналогии с ней» [5.11] Идея соборности как духовного объединения всех существ в Боге, воплотившая прообраз грядущего храмового человечества, получив в Храме Христа Спасителя новое «прочтение», утратила, по мнению Е.Н. Трубецкого «горение ко кресту», потеряла «тайну сочетания высшей скорби и высшей радости». В работе «Умозрение в красках» мыслитель пишет о важности и необходимости аскетического подвига в созидании соборности, ибо соборность – это новое «сверхбиологическое» понимание жизни, дающееся на пике духовного средоточения, рождающееся от встречи двух миров – реального и трансцендентного. Вследствие низкого уровня просвещения, глубокого духовного падения и торжества духовного мещанства в современном мире, строитель храма забывает о кенозисе Христа, не находит в своей душе «луча солнечного откровения» А потому никакой действительной встречи двух миров в архитектуре Храма Христа Спасителя не происходит. Е.Н. Трубецкой называл Храм Христа Спасителя «…одним из самых крупных памятников дорого стоящего бессмыслия является храм Спасителя: это как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва». [6.67].
Восстановление храма, начавшееся в 90-е годы прошлого столетия, до конца не исчерпало возникшие проблемы. В 1996году, в самом начале процесса восстановления Храма Христа Спасителя, профессор М.И. Дунаев писал:«Приходится опасаться, что много смятения внесут в умы воссозданные росписи Храма Христа Спасителя в Москве, на которые станут взирать как на указанный сверху образец. Но не все так просто с этими росписями. Можно, в конце концов, согласиться, что храм необходимо полностью восстановить как памятник своего времени со всеми особенностями, вплоть до прежних росписей, насколько это возможно. Но воспринимать созданное в прошлом веке как эталон будет все же неполезно для церковного искусства» [7.53].
Примерно по такой же схеме и по размерам, что и Храм Христа Спасителя в Москве, был выстроен в первой половине XIX века архитектором В.П. Стасовым Троицкий собор в Петербурге. Несмотря на отсутствие русско-византийских деталей и возвращение к пятикупольной схеме, применявшейся в раннероманских европейских базиликах, храм В. П. Стасова более органичен и масштабен. Дело в том, что архитектору удалось точно найти соотношение четверика и системы барабанов с куполами, тонкими деталями и профилями классического ордера. Кроме того, в силуэте здания четко просматриваются характерные для русских храмовых сооружений очертания, напоминающие гору. Зодчий добился такого эффекта очень плотной постановкой пяти крупных куполов – приемом, широко применявшимся в русской архитектуре при создании больших храмов в XVI-XVIIв.в.
Сопоставление этих архитектурных памятников показывает, что не столько приверженность внешней атрибутике с применением русских деталей: арочек, кокошников, балясников делает храмовое здание символом национального православного самосознания, сколько усвоение и следование философии соборности как гармоничной соотнесенности в архитектуре общего и частного, целого и детали.
Позволим прокомментировать эту мысль еще одним примером, сравнив петербургский Храм Вознесения Христова и собор Василия Блаженного в Москве. Дело в том, что именно этот собор наряду с зодчеством XVII века, становятся эталонами для архитекторов Альфреда Парланда в создании проекта Спаса на крови.
Храм Василия Блаженного – это собор, состоящий из девяти отдельных храмов в одном сооружении, (каждая из церквей символизирует дни решающих боев за Казань) восемь из которых продолжают барабаны с куполом, а центральный венчает шатер, также заканчивающийся куполом. Изобилие соборных столпов, барабанов и куполов создает образ Небесного Иерусалима. «Для наших предков XVI-XVII в.в. живым и осмысленным был образ Иерасулима земного, в котором был распят Иисус Христос, где находится центр земли и одновременно Иерусалима Небесного. Сознательная ориентация при построении многостолпного и многоглавого собора на священный город — средоточие мира и сам мир в его существенности и священности, — представляется несомненной» [8.19].
Исходная установка зодчих была также направлена на воплощение в храме мира Божия в его сопряженности с человеческим образом. Антропоморфный характер сооружения раскрывается здесь как соборность.
В то же время зодчие явно заострили внимание на светской задаче, поставленной перед ними: храм должен быть монументом славы и всенародного торжества Руси. Фасады собора Василия Блаженного богато украшены многоярусными карнизами и кокошниками, мало распространенными в то время формами оконных проемов, рамок и углублений. В результате внешняя декоративная красота храма перекрыла внутреннее убранство, нарушив уравновешенность экстерьера и интерьера. «Храм Покрова весь вовне. Он предполагает восхищенное созерцание его как некоторого памятника, впускает же в себя неохотно, разочаровывая теснотой и скудностью внутренних пространств своих церквей, вдруг обнаруживающих полное несоответствие богатству и размаху интерьера» [10.202.] Здесь происходит нарушение художественного синтеза: внешняя декоративность перекрывает внутренний смысл собора. «Старые храмы поразительно скупы на декор, в них основную роль играет конструкция здания, которая, прежде всего, говорит сама за себя и только потом нюансируется декором. В русских храмах XVII века декор не может доминировать, так как храмовая конструкция служит всего лишь носителем декора [4.141]. В данном случае излишняя изощренность храма носит фольклорный оттенок и, именно в фольклорном пространстве, достигнут гармоничный и целостный образ храма. Решающую роль в этом сыграло композиционное решение, подчиненное архитектурной логике: стройные пропорции башен проникнуты ритмом вертикальных линий и одновременно уравновешены рельефными карнизами и мягкими полукружьями.
Спас на крови также венчают барабаны, шатер и девять куполов. При этом барабаны с куполами находятся не на соборных столпообразных церквях и не ограничиваются четвериком, так как их девять. Массивный четверик с шатром подавляет с высоты более восьмидесяти метров основной объем и группу угловых глав, в которую включен купол колокольни. Своей мощью колокольня вносит некоторое беспокойство и напряженность в общую композицию. В целом создается впечатление некоторой конструктивной нелогичности из-за, чего общий силуэт Спаса на крови уступает в целостности архитектурного образа Покровскому храму.
Для фасадов Спаса на крови также характерна излишняя декоративность, в которой уловима фольклорная тема: яркий пестрый колорит, обилие материалов (кирпич, мрамор, гранит, эмали, позолоченная медь и мозаика) и мелких деталей, присутствие элементов, не связанных с конструктивной композиционной основой. В стремлении к самобытности, Парланд не растворяет храм в фольклорной стихии. Применяя новую школу рисунка, проектирования и технологии обработки материалов, зодчий создает стилизацию фольклора. Фольклорная стилизация, оставшись лишь таковой, не исказила внутреннего смысла собора. Храмовая программа, в основу которой положена византийская иконография, раскрывает смысл христианского откровения как соборного Божественного единства, в то время как храм Василия Блаженного представляет целостный образ именно в своей фольклоризации. В этом заключается преимущественное отличие Спаса на крови от Храма Василия Блаженного.
Удивительную особенность древнерусской архитектуры подметил известный специалист в этой области С. Я. Кузнецов, изучая архитектуру Иосифо-Волоцкого монастыря XVII века. Исследователь обратил внимание на различную пластику окон, расположенных на северной и южной стенах. Оказалось, что окна клали каменщики, принадлежащие к разным школам, используя свои специфические строительные приемы. В одном случае окна опираются на ступенчатый скос подоконной части, в другом — эти части выложены гладко. При этом оба окна симметрично расположены относительно главной оси храма, не нарушая гармонии православной соборной идеи, являющейся ядром русской храмовой архитектуры. Отсюда следует вывод, что древнерусская архитектура зримо воспроизводит дух терпимости к инаковости другого человека, то есть истинный дух соборности. «Именно он – главная черта русской, православной архитектуры, особенности которой не сводятся к кокошникам и балясникам» [4.141].
Именно поэтому и Храм Василия Блаженного и заново восстановленный Храм Христа Спасителя вызывают неоднозначную реакцию. Последний новом обличьи представляет смешение церковного и светского стилей, демонстрирует различные направления, техники, манеры, не всегда органично соответствующие друг другу, то есть церковный модернизм. Причина, вероятно, заключается в том, что многие современные мастера, исполняя заказ, преследуют коммерческие цели. Им нечего нести «к подножию креста», ибо душа их неполна. «У древних строителей в душе огонь неопалимой купины, а у новых – золотая корона, луженный самовар или просто репа». [6.67]. (Мы должны честно признать, что здесь не имеем собственной позиции. Нам не удалось увидеть прежний Храм Христа Спасителя, но и нет оснований не доверять авторитетному мнению Е. Н. Трубецкого.)
В какой-то мере эти размышления можно перенести и на воздвигнутый в Екатеринбурге Храм на Крови, в котором нам видится перекличка и с Храмом Христа Спасителя, и с соборами Московского Кремля.
Собор в Екатеринбурге представляет сложный культурно-исторический и религиозный комплекс. Его архитектура решена в русско-византийском стиле, характерного для имперских храмов конца XIX – начала XX в.в.
Выбор стиля был решающим моментом при создании Храма на Крови, ибо, определяя внешний и внутренний облик сооружения, он несет важную смысловую нагрузку. Главный архитектор Свердловской области, руководитель авторского коллектива по строительству Храма на Крови, один из авторов концепции Храма — на — Крови Гр. Мазаев, объяснил выбор стиля двумя причинами. Во-первых, Николай II любил византийский стиль; во-вторых, исходя из главной задачи – связать разорванную нить истории – продолжать строительство следует от той точки, на которой его историческое развитие было прервано. Эти установки определили архитектурный облик храма, в котором сочетаются признаки традиционные и новаторские. Главный планировочный принцип – соединение двух храмов в одном – вытекает из идеологического посыла: будущее произрастает из прошлого.
Нижний заупокойный храм, расположенный в цокольной части, посвящен семье Романовых и прошлому России. Росписи алтаря раскрывают образ Церкви. За Горним местом — в алтарной апсиде – изображен Господь Вседержитель, восседающий на престоле. Одесную от Спасителя после святых отцов предстоит власть духовная, далее священномученики. На противоположной стороне, соединяющей алтарь с пределом, на месте убиения Царственных Мучеников изображены князья-страстотерпцы, начиная с Бориса и Глеба и заканчивая царской семьей. Росписи алтаря выполнены в византийском стиле мастерами из иконописной мастерской Екатеринбургской епархии под руководством Татьяны Водичевой.
Идея мученичества, заложенная в концепции алтаря, развита и в центральной части храма, где, с одной стороны в навесных киотах разместились иконы десяти святых русских правителей, возглавляемые образом Державной Божией Матери. С другой стороны – ряд святых первосвятителей, от митрополита Ионы до патриарха Тихона венчает Владимирская икона Пресвятой Богородицы.
Верхний златоглавый величественный собор посвящен будущему России.
В структуру собора включена комната – символ, в которой было совершено убийство царской семьи. «Уральская голгофа – это единый центр, в котором сфокусирована сущностная храмовая идея, посвященная прошлому, настоящему и будущему России. Таким образом, для раскрытия архитектурного замысла его творцами был использован принцип соборности» единство во множестве»: когда доминирующая идея проявляет себя в частях, образуя гармоническое целое. Проникновению вглубь соборной идеи способствовала опора на церковные каноны. Следование им не исказило главной идеи, хотя программа сооружения храма предполагала создать храм-памятник, имеющий и церковное и светское предназначение. Создатели храма поставили перед собой задачу большой сложности: восстановить утраченные исторические, культурные и духовные связи через покаяние.
Главным элементом православного храма является иконостас. В данном сооружении – два храма, а значит два иконостаса. Оба уникальны. Иконостас верхнего храма из белого мрамора с золотом, прибавляет величия всему сооружению. Композиционный центр подчеркивается мощной аркой над царскими вратами. [10.].
Иконостас нижнего храма впечатляет своеобразием и изяществом и выполнен из фаянса. В нем два ведущих цвета: белый – символ духовного очищения, пурпурное обрамление символизирует пролитую кровь.
Иконостас нижнего храма состоит из 22 икон и включает изображение святых членов царской семьи Романовых. С одной стороны, они исполнены в правилах церковных канонов и составляют целостное соборное единство, представляя образ единого молитвенного предстояния земной и небесной Церкви перед Господом Иисусом Христом. Это молитвенное предстояние является внутренним смыслом и содержанием действий, жестов тех, кто совершает предстояние, объединяя всех и каждого в соборную единую общность.
С другой стороны, в соответствии с общей концепцией храма, в содержании иконостасов отразилась историческая (светская) компонента. Она не перекрывает глубинный духовный смысл соборной идеи, идеально явленной в иконостасе, ибо ее архитектурное воплощение тесно связано с русской православной традицией. Так, в структуру иконостаса верхнего ряда храма включена сень над местом расстрела. В русской архитектурной традиции сень, являясь неотъемлемой частью всякого храма, символизирует божественную сень. Сень устанавливалась над алтарем, над патриаршим местом, над входом в храм, над царским троном. В России сенью или полотенцем прикрывают чудотворную икону.
В народной традиции сени были неотъемлемой частью каждого дома.[11.]. Первоначально они имели сакральное защитное значение. Сени помещались между жилых срубов. Каждый, входящий в дом осенялся, они были смысловым (соборным) центром всего дома. Сени играли центральную роль в пространственной и смысловой организации княжеских хором. Сень символизирует божественную осененность, и защиту, напоминает о заветной мысли русского православия – соборном единстве в Боге.
Московский государь, являя власть, данную Богом, выходил к народу под сень Большого Золотого крыльца. От этой Великой Сени выстраивалась главная смысловая система Соборной площади. Одесную (по правую руку) от крыльца расположились храмы, здания и атрибуты, соотносимые с царской властью, с правлением. Ошую (по левую руку) от крыльца выстроились храмы, здания и атрибуты, соотносимые с церковной властью. Справа – столп Ивана Великого – символ царской власти, слева – Филаретова звонница – символ церковного гласа и патриаршей власти. Справа – Архангельский собор – усыпальница царей, слева Успенский собор – усыпальница патриархов и место венчания на царство, божественного осенения царской власти. Справа – Благовещенский собор – главный дворцовый храм царей, слева – церковь Ризоположения – церковь митрополита. Справа (до перестановки) Царь – пушка, слева – Царь-колокол.
Таким образом, вся смысловая функциональная структура главной площади Кремля была построена от Сени при главном зале государства – Грановитой палаты. Сени, как осененное особой божественной благодатью пространство, как духовный центр, собирающий множество в единство, и делали Соборную площадь Соборной.
Исходя из этого, можно заключить, что сень в Храме – Христа-Спасителя является символом, который заключает не только духовный, но нравственно-исторический, культурный аспекты, являясь в то же время центром слияния в гармоническое соборное целое всех элементов храмового ансамбля. Для передачи этого смысла строители Храма-На-Крови применили композиционный прием: сень над местом расстрела хорошо просматривается с верхнего уровня за счет оставленного прогала, в котором отсутствуют иконы. Акцентируя внимание на Уральской голгофе, символизирующей связь двух храмов и объединяющей их в соборное целое, создатели храмового комплекса призывают задуматься над прошлым, настоящим и будущим России.
В среде екатеринбургских искусствоведов и критиков архитектура Храма-на-Крови не получила высокой оценки и считается «провальной». Однако «непрофессионалы», представители других групп населения, в число которых входят как воцерковленные, так и не воцерковленные люди, назвали этот храм самым красивым, современным и в максимальной степени воплощающим идеи русского православия. [12.21]. Такие противоречивые оценки свидетельствуют о том, что появление принципиально новых архитектурных сооружений, опыт строительства которых в России в течение столетия не был востребован, требует теоретического осмысления. Мы же можем лишь констатировать, что в Храме – на – Крови соборная храмовая идея получила очередной виток в своем развитии, обогатившись новым историческим содержанием. «Русская голгофа» призвана сыграть ту роль, которую выполняла при создании нашей государственности Троице-Сергиева Лавра. Но если Троице–Сергиева Лавра созидалась аскетическим подвигом Сергия Радонежского, то екатеринбургский памятник строился к определенному сроку. В его программу заложена государственная идея. При таком подходе историко-реалистическая компонента, не заглушая все же до конца идею соборности, проявляется более откровенно, тогда как одухотворенность, основа соборности, уходит на второй план. Только благодаря тому, что соборность имеет в православном искусстве корневую основу, ее отзвуки остались различимы в многообразии новых не совсем гармоничных образных сочетаний, привнесенных извне в архитектуру храма.
Храм-на-Крови – символ, позволяющий заявить о человеческом стремлении к единению, заставляющий задуматься не утеряно ли чего-то сокровенного и святого в нашей духовности.
Литература
1. «..в послерублевский период начинает утрачиваться духовно-смысловая основа образа»//Успенский Л. А.Богословие иконы православной церкви – М.,Изд-во Московской патриархии, 1997 – 678с.
2. Биллингтон Дж Лики России – М., Логос, 2001– 247с.
3.Ильин И.А.Основы христианской культуры-М., «Хранитель»,2006-310с
4. Кузнецов С. Я. Православие и архитектура.– М., Изд-во православного Сестричества во имя преподобномученицы Елизаветы, 2005–176с
5. Бердяев Н. Русская идея – М., «Хранитель»2006-249с
6. Трубецкой С. Н. Два мира древнерусской иконописи//Трубецкой С.. Н. Три очерка о русской иконе.– Новосибирск «Сибирь XXI век» 1991– 68с.
7. Проблемы церковной живописи – М.,«Фонд возрождения русского православного искусства»,1997 – 195с
8. Брунов Н. И. Храм Василия Блаженного в Москве-М., «Искусство»,1988-256с «Его краснокирпичные стены были увенчаны девятью причудливыми куполами, которые походили на пламя исполинской свечи, горящей под стенами Кремля-этой живой иконы Нового Иерусалима. От главного входа в собор, так называемого входа в Иерусалим, начинались все политически значимые крестные ходы по Красной площади в Кремль…Преемники Ивана Грозного предлагали украсить Кремль 12 вратами и прочими атрибутами небесного Иерусалима, описанного Иоанном Богословом в книге «Откровение»//Биллингтон Дж.Лики России — с. 53
9. Сапронов П. А. Русская культура 1Х-ХХ вв-Спб., «Азбука-классика» 2005- 656с.
10. Мрамор добывали в с. Каелга Челябинской обл. Этот же мрамор применяли и в Храме Христа Спасителя.
11. Павлов Н. П. Алтарь. Ступа. Храм – М., Аллетейя», 2001-396с
12. Мамаева Н. Н. Типы современных православных храмов и отношение к ним населения (на материалах социологического жителей Екатеринбурга//Православная культура на Урале: материалы научно-богосл конф. с межд участием. – Челябинск. 2006– с.212