Раздел: ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
культура, искусство, культурология, научные подходы исследования, художественная жизнь России.
Аннотация:Статья посвящена рассмотрению возможности применения теоретико-методологических подходов к анализу предметов искусства постмодернизма.
Текст статьи:
Становление наук о культуре (в рамках естествознания, гуманитарной науки, социальных наук) не отменило философию культуры, другое дело, что она во второй половине ХХ столетия по значению отошла на второй план и больше стала осмыслять и обосновывать различные научные подходы к культуре. Учитывая, что научное изучение культуры ведется с разными целями, установками и разными методами, роль философского осмысления (рефлексии) по-прежнему остается важной. В наше время значение философии культуры снова возрастает [1].
Прежде чем обратиться к анализу основных подходов к исследованию искусства в теоретической культурологии, напомним уже сложившуюся в научной литературе сущностную характеристику концепта «постмодернистская парадигма».
Нас интересует, как он анализируется в теории и истории культуры, т.к. уже известны исследования его в таких областях гуманитарного знания как искусствоведение, где парадигмой считается синхронное единство искусства, основанное на стиле, определяющем различные стороны социокультурной жизни общества (В. Вейдле, Г. Зельдмайр, В. Мириманов и др.), лингвистика, в которой парадигма — система смыслов, заключённых в словах, вещах, поступках (А. Беличенко, В. Воробьёв, И. Гетман, В. Личкова, С. Проскурин, Д. Руденко, Ю. Степанов и др.); литературоведение, в котором под парадигмой подразумеваются «парадигмальные тексты», а также структура поэтического языка в определённом культурно-историческом времени (С. Аверинцев, Ю. Левин, Ю. Лотман, Д. Сегал, В. Топоров и др.).
В теории культуры защищена диссертация И. Рогановой «Актуализация постмодернистской парадигмы в культуре конца XX века» (на примере немецкоязычной литературы) на соискание ученой степени доктора культурологии (2010 г.).
Современная культура развивается под знаком постмодерна, который может пониматься как парадигма, так как развивает уже имевшиеся в модернизме проблемы и имеет междисциплинарный характер. Искусство постмодернизма представляет альтернативы органично появившимся способам изображения, образам мышления и ценностной иерархии, и позволяет появиться этим альтернативным вариантам в художественной ткани обоснованными с культурологической точки зрения.
С одной стороны, постмодернизм – понятие, соотносимое с такими направлениями, как реализм и модернизм, – во многом определяется хронологическими рамками, о чем свидетельствует приставка «пост».
С другой стороны, это — явление культурно-историческое, выросшее из ощущения человека конца ХХ века как проблемного [2, с 7].
Отличительным признаком постмодернистской парадигмы является то, что она не имеет ни общих очертаний, ни четкого отграничения от предшествующих парадигм. Постмодернизм есть не только преодоление модернизма, но и во многом его продолжение. Постмодернистская техника обновила модернистскую концепцию. Наблюдается как ряд отличительных особенностей, так и множество общих характеристик. Постмодернизм разрешает оппозиции модернизма, является результатом опыта противоречий. Но постмодернизм также и сам создает предпосылки для появления последних.
Особенностями постмодернистской парадигмы являются: замена художественного пространства игровым, взаимозаменяемость бытия и знаков, подмена реальности ее симулякром, плюрализм, саморефлексия; переход к исследованию тела в отрыве от индивидуума, исследованию с долей эпатажа, цинизма и усталости; понятие смысловой неразрешимости как одного из принципов организации текста, связь со спецификой современных визуальных искусств, языковая игра, проблема авторства, изменение роли героя и функции автора и т. д. [3, с. 28 - 29].
Итак, эта парадигма отражает культурные явления и стиль жизни, происходящие в современном обществе. Если мы обратимся к искусству как ядру художественной жизни современного российского общества, то можем охарактеризовать его как — деятельность, транслируемую в обществе, которая носит временный характер. Матрицей, образцом этой деятельности является культурная парадигма, которая позволяет рассматривать социокультурный процесс как взаимодействие традиций и инноваций, элементов непреходящей культуры и элементов преходящей культуры [4], где под непреходящей культурой (технологиями, слоем преходящей духовной культуры) он понимает слой культуры, который не может существовать без постоянного притока принципиально новых идей, которые в момент своего возникновения осознаются просто как новаторство в искусстве. Затем они закрепляются в памяти поколений и либо становятся элементами непреходящей культуры, общезначимыми ценностями, либо умирают вместе со своей эпохой.
Нужно отметить, что в теории культуры постмодернистская парадигма является своего рода защитным механизмом, т.к. не позволяет уничтожить уже накопившийся арсенал ценностей и не позволяет одному инновационному элементу «пустить под откос» всю систему. Она даёт возможность оценить в полной мере инновации, понять и осмыслить «смену» парадигмы. Полной смены сразу во всех сферах культуры постмодерна не происходит, но сменяются главенствующие смыслы бытия людей в культуре и искусстве. Постмодернистская парадигма – это, прежде всего, сдвиг смыслов и рождение культурных новаций, вытеснение и замещение элементов старой культурной парадигмы элементами новой. Причем, отфильтровывание элементов, не соответствующих новым требованиям, в культуре и искусстве происходит постоянно.
Они стираются в памяти поколений, хотя эти изменения осознаются и остро переживаются субъектами смыслополагания.
Когда культура и искусство находятся внутри одной парадигмы, вопрос о её основаниях, специфических чертах не ставится, «изнутри» её не видно, она присутствует как само собой разумеющееся. Но когда в ней самой возникают новые смыслы, когда старые способы решения жизненных задач не действуют, когда в одном из элементов парадигмы (не всегда в одном и том же) появляются новации, влекущие за собой изменение всей культурной целостности, когда наступает её кризис и начинает формироваться новая парадигма, становится ясным на эмпирическом уровне, что прежняя была и сейчас она сменяется новой. Смена культурных парадигм, моменты кризисов культуры имеют важное позитивное значение [5].
Когда культурная эпоха приходит к своему завершению, у неё возникает потребность к саморефлексии и появляется возможность оценить себя как бы со стороны. У культуры есть странная особенность: когда она заканчивается, она одновременно начинается. Начинается жизнь культурной эпохи как законченного целого [6].
Таким образом, кризисы в культуре обладают рядом признаков. Первый – активизация саморефлексии, осознание того, что утрачивается или уже утрачено в культуре, формирование самосознания уходящей эпохи. Второй признак кризиса – это его амбивалентный характер, т.е. кризис культуры имеет две стороны: деструктивную, разрушающую, и потенциально созидающую, культуростроительную. Он является не просто концом истории, смертью культуры, а переходом её к другой парадигме. В связи с этим кризис сопровождается серьёзным сбоем всех элементов преходящей культуры и поэтому часто воспринимается, переживается и осознаётся как «утрата середины», потеря устойчивого основания, стержня в культуре. Но это не просто культурный авангардизм с его функцией разрушения, но и модернизм, созидающий новый мир как целое. Таким образом, кризис культуры – это не культурная катастрофа, а ситуация смены культурных парадигм [7].
Таким образом, искусство в социокультурном пространстве художественной жизни общества через механизмы культурной парадигмы вписывается в социокультурную деятельность людей и выступает полноценной составляющей современной культуры. А одним из аспектов анализа искусства является парадигмальный подход, который открывает его фундаментальную роль. Искусство, как фактор парадигмальных изменений в обществе, участвует в осуществлении смены исторических процессов, детерминации их через смысловые парадигмы эпохи.
Останавливаясь на характеристике основных подходов изучения выбранного теоретического концепта, обратимся к синергетике – постнеклассическому взгляду на процессы, происходящие в современной художественной жизни России.
Основные положения этого научного подхода можно определить в следующем:
- всякая открытая система имеет внутренний (генетический) потенциал саморазвития, который реализуется в условиях взаимодействия системы со средой путем отбора одного из вариантов развития;
- траектория эволюции этой системы состоит из двух принципиально различных участков – отрезков устойчивого развития, на которых доминируют причинно-следственные связи (детерминизм) и точек бифуркации, в которых происходит случайный (непредсказуемый) выбор системой одной из возможных линий дальнейшей эволюции;
- развитие любой системы многовариантно, так что можно полагать, что история ее – это история нереализованных (отвергнутых) возможностей (путей) ее эволюции;
- эволюция системы имеет циклический характер и протекает от некоего хаотического состояния, в котором постепенно вызревают «центры конденсации» нового порядка, через его становление, стабилизацию к накоплению дестабилизирующего потенциала (противоречий) к новому деструктивному (хаотическому) состоянию, в котором снова вызревают предпосылки нового упорядочения системы, но уже на более высоком уровне (спираль развития). Речь идет о «детерминированном хаосе», о хаосе как конструктивном, созидательном начале, который может быть различным, обладать разной степенью упорядоченности и различной структурой. Он может содержать зародыши будущих структур, перемежающихся с уже отжившими, уходящими в прошлое, а также зародыши структур, которые станут основными в будущем, что возрождает представления восточной философии о хаосе как субстанции, в которой в непроявленном виде «заложены» все возможные формы и сущности [8, с. 67].
Связанная с разупорядоченностью неустойчивость движения позволяет системе непрерывно прощупывать собственное пространство состояний, создавая тем самым информацию [9, с. 224].
В таких случаях система действует как селектор, отбрасывающий большинство случайных состояний и сохраняющий лишь те из них, которые совместимы с законами ее существования. Этот выбор, порождающий информацию, и образует процесс эволюции системы как цепь последовательных событий, в которой можно обнаружить некие тенденции, но не цели. Цепь эта имеет ответвления, тупиковые ветви, ведущие в никуда, возвраты, петли, но ее общая тенденция – прогресс, т.е. повышение сложности, упорядоченности и разнообразия. Начало каждого события – создание новой информации – это скачок в развитии; далее следует адаптация – этап повышения ценности информации, сопровождающийся потерей ее новизны и увеличением сложности. Это приводит к обострению чувствительности систем к внутренним и внешним флуктуациям, разрушающим организацию системы, переводящим ее в хаотическое состояние. Затем – снова выход из хаоса, снова событие-информация как случай, запоминаемый системой, вернее, множеством систем, развивающихся по множеству путей [10, с. 74].
Важное место в исследовании искусства как важнейшей составляющей художественной жизни общества, соискатель отвел ценностному или аксиологическому подходу, в разработку которого внесли значительный вклад отечественные ученые Б. Ананьев, В. Василенко, О. Дробницкий, Б. Кузнецов, Н. Кузнецов, А. Ручка, В. Тугаринов, В. Ядов и др. Человек, по мнению этих ученых, всегда действует в рамках общечеловеческих ценностей и, естественно, является творцом этих ценностей. Обращаясь к сущности ценностей, ученые касаются их роли в жизнедеятельности человека. Так, В. Ядов, к примеру, считал, что ценностные ориентации личности, согласуясь с идеалом, формируют ценностную иерархию жизненных целей – дальних, средних, ближних. Вершиной системы ценностных ориентаций личности является жизненный идеал – образ желаемого будущего [11].
В. Тугаринов, обратившись к проблеме ценностного подхода, предложил систему его основных категорий. А Т. Пороховская выделяет основные подходы к толкованию понятия «ценность». Это понятие употребляется для оценки предметов и явлений, удовлетворяющих какую-либо потребность. Ценность в этом смысле рассматривается как объективное качество предмета, обусловленное его природой и существующее независимо от человека и его практической деятельности. Далее эта дефиниция может обозначать полезность предметов и явлений для человека, отождествляться с теми явлениями природы и общества, которые могут быть полезны людям на том или ином этапе развития общества в зависимости от их групповых, либо классовых интересов [12].
Особый интерес представляют исследования, раскрывающие психологический аспект категории «ценность» как конструкта искусства, где она соотносится с такими категориями, как «значимость» (Н. Добрынин), «отношение» (В. Мясищев) и «личностный смысл» (А. Леонтьев).
Деятельностный подход в изучении выбранной проблемы основан на работах В. Давидовича, Ю. Жданова, М. Кагана, Э. Маркаряна, О. Хановой и других. В научной литературе к характеристике этого подхода и выделению его структурных составляющих обращались А. Леонтьев, К. Абульханова-Славская, П. Анохин, А. Асмолов, Б. Брушлинский, Л. Выготский, В. Давыдов, В. Зинченко, Б. Ломов, С. Рубинштейн, В. Шадриков и др.
В тесном взаимодействии с вышеназванными подходами находится и семиотически-коммуникативный подход к анализу исследуемой проблемы, который позволил соединить творчество и личность и осмыслить их в тесном контакте друг с другом.
Этот подход сформировался в творчестве С. Рубинштейна, А. Леонтьева и их учеников. Суммируя разные точки зрения, профессор Н. Павелко выделяет четыре основных критерия творчества: факт создания нового продукта, имеющего определенную профессиональную значимость, процессуальный критерий (критерий смены доминирующих уровней решения задач); наличие рефлексивно-личностной регуляции мышления; интеллектуальную активность.
Проблема творчества как элемента искусства, формирующаяся в нашем исследовании, тесно связана с проблемой самореализации личности, степень которой зависит от того, в какой мере намеченные цели соразмерны способу ее жизнедеятельности, условиям культурной среды. Самореализация выступает одновременно целью, средством, процессом целеосуществления и его результатом и охватывает весь путь движения к индивидуальной цели человека.
Наличие механизмов самореализации человека, его самосовершенствования в значительной степени определяется развитой инфраструктурой художественной жизни общества.
Литература
1. Розин В. Смерть культуры. Да здравствует культура! / Полигнозис.2009. — № 4.
3. Там же.
4. Ширшов И. Динамика культуры. — Минск: Изд-во БГУ, 1980.
5. Бакач Н. Культурная парадигма как объект социально-философского анализа. Автореферат канд. дисс. 09.00.11 Социальная философия. — Волгоград, 1998.
6. Руднев В. Введение в ХХ век: опыт культурной интроспекции // Родник. — 1988. — № 5-9.
7. Бакач Н. Культурная парадигма как объект социально-философского анализа. Автореферат канд. дисс. 09.00.11 Социальная философия. — Волгоград, 1998.
8. Мелик-Гайказян И. Информационные процессы и реальность. — М., 1997.
10. Мелик-Гайказян И. Указ соч.
11. Цит. по: Образование: Идеалы и ценности / под ред. З. Равкина. — М., 1995.
12. Пороховская Т. Ценность и оценка морали. — М., 1989.