кино, драматургия, конфликт, реальность, Тарковский, современность.

Актуальность исследования определяется тем, что творчество А. Тарковского, несмотря на огромный непосредственно киноведческий объем исследований в философском плане не изучено. Основной конфликт эпохи Тарковского и его реализация в творчестве режиссера остается неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают иррациональным творцом, который творил по наитию, вне логических драматургических канонов, осознания того или иного конкретного исторического и социального момента.

Текст статьи:

^[6] Да, тревожная атмосфера XX века развалила стены мира, Европа горела в вой-нах, несмотря на то, что она была философской школой, духовным центром мыслителей. Но высокий разум философов не смог удержать политиков – их раздоры привели к мировым войнам, к тем трагедиям, что пережило двадцатое столетие.

По многим признакам мир XX века оказался в сознании людей именно таким миром, в котором невозможно жить, потеряв надежду, не проделав духовной работы по переосмыслению, оформлению его в доступ­ную человеку форму существования. Перед человеком встали экзистенциальные проблемы существования, вызванные кризисными ситуациями; в нем умерло божественное начало, проблемы выживания толкали его на неправедные пути в жизни.

кино, драматургия, конфликт, реальность, Тарков¬ский, современность.

Аннотация определяется тем, что творчество А. Тар­ковского, несмотря на огромный непосредственно объем исследований в на­учном плане мало изучено. Философия драматургии этого режиссера оста­ется неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают ир­рациональным творцом, который творил по наитию, вне логических драма­тургических канонов.

Текст статьи:

Настоящая статья посвящена фрагменту исследования философии дра­матургии фильмов А. Тарковского, которые, на наш взгляд, достойны того, чтобы стать предметом отдельного, многотомного исследования. Однако в данный момент мы лишь намечаем основные параметры работы, подчерки­ваем то, что в дальнейшем станет ее системой координат.

Не будет преувеличением утверждение, согласно которому, фильмы А. Тарковского отражают, прежде всего, социальную и духовную жизнь общества, раскрывает жизненные противоречия, несоответствия одних интересов, желаний, чувств, политических идеалов и взглядов на жизнь другим стремлениям, господствующей морали, политической системе. Именно «несоответствие интересов» и составляет суть конфликта в художественном творчестве А. Тарковского.

Философия конфликта в фильмах А. Тарковского, несмотря на огромный объем исследований в философском плане не изучен. Драматургия этого режиссера остается неисследованной еще и потому, что его нередко считают иррациональным творцом, который делал кино по наитию, вне логических драматургических канонов. Борис Раушенбах охарактеризовал его фильмы как «правополушарные», то-есть, чуждые рациональности – подразумевая, что творчество, основанное на рациональности, менее ценно. Такая оценка стала общим мнением о Тарковском, которого многие критики считают противником «рацио».

На наш взгляд, это мнение можно назвать односторонним и поверхностным, ибо рациональное и иррациональное начала в творчестве Тарковского сложно переплетены. Его фильмы рациональны и иррациональны одновременно, потому что, создавая жизнь на экране, Тарковский был предельно детален и достоверен во всех деталях. По его мнению, вне органической связи субъективных впечатлений автора с объективным изображением действительности нельзя достигнуть не только достоверности и внутренней правды, но даже и внешнего правдоподобия. Поэтому сценарии его фильмов не умещаются на одну страницу, а их перессказ никак не может отразить того, что хотел сказать в своем фильме сам Тарковский, для которого имеет значение каждое слово, каждая мельчайшая деталь его фильмов имеет свое точно выверенное место, играя огромную роль в раскрытии конфликта как такового.

Рассмотрим подробнее само выдвигаемое нами понятие. Споры о  понятии «конфликт», а также о его наличии в творчестве Тарковского ведутся давно, пожалуй, столь же давно, как и вообще научные споры о том, что такое конфликт.

В свое время Гегель писал: «В любом искусстве всегда противостоят друг другу два вырванных из гармонии интереса и они в своем взаимном противоречии требуют некоего разрешения».[1]

Вспомним слова о конфликте А. Горького: «Драматический конфликт заключается в столкновении, сшибке противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос».[2]

С. Эйзенштейн записал в 1943 году следующую мысль: «Куда бы мы ни глянули, везде конфликт, внутри человека, в драматической ситуации, причем в подавляющем большинстве это прежде всего и неизменно процесс столкновения разных социальных форм сознания».[3]

Понятие конфликт в киноведческой литературе и учебниках по кино­драматургии встречается не часто. А. Червинский называет понятием «конфликт» те преграды и обстоятельства, которые необходимо герою преодолеть на пути к предмету своих устремлений.

В. Туркин считает, что конфликт — это какое-нибудь жизненное противоречие, несоответствие одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, господствующей морали, социального строя, политических идеалов другим.

О конфликте как основе построения любого художественного и доку­ментального фильма пишет в своих работах С. Дробашенко, упоминают Ю. Мартыненко, Л. Малькова, К. Славин и другие.

В каждом конкретном случае конфликт определяется характером социальных противоречий, отражаемых в художественном или документальном фильме А. Тарковского, и его идейно-тематическим замыслом. Драматургический конфликт непосредственно в документальном кино является специфической художественной формой отражения реальных жизненных противоречий, в игровом кино он реализуется несколько иначе.

Несмотря на то, что в современном киноведении накоплен значительный материал, позволяющий понять специфику  экранного творчества как достоверного отражения реальности, исследование тематики и типов конфликтов художественных и документальных фильмов А. Тарковского, а также определение их основных тенденций в современных исследованиях не нашли отражения.

В связи с этим актуальной представляется задача определения места конфликта в системе выразительных средств кино А. Тарковского, его соотношения со структурой будущего фильма, его темы, идеи, своеобразием метода съемки.

На наш взгляд, необходимо рассматривать конфликт в системе вырази­тельных средств кино по двум причинам. Во-первых, конфликт в кино обу­словлен его идейно-тематическим замыслом, выбором тех подлинных собы­тий и вымышленных или реальных героев,  непосредственным свидетелем которых становится зритель. Во-вторых, нередко именно то или иное реше­ние конфликта определяет основы образно-композиционной кинематографи­ческой организации материала: общее построение фильма, его жанровые признаки, главные эпизоды, важнейшие монтажные переходы, а также спо­соб съемки, ракурс, выбор плана съемки, композиция кадра, освещение и т. д.

В этом смысле мы будем говорить о конфликте как основе построения художественного или документального фильма, в значительной степени оп­ределяющей его выразительные средства.

В связи с этим, на наш взгляд, необходимо обобщить известные способы и приемы построения конфликта в сценариях  фильмов А. Тарковского, дополнив их некоторыми уточнениями, связанными с развитием кинематографа времени Тарковского.

Эти способы и приемы в нашей дальнейшей работе могут представлять ценность не только для исследователей процессов отечественного кинопроцесса, но и для режиссеров в их предварительной работе с игровым или документальным материалом.

Подчеркнем, что наше исследование в дальнейшем будем иметь отношение, в первую очередь, именно к художественным фильмам А. Тарковского, однако необходимо отметить, что по образованию анализируемый нами мастер был именно документолистом, первыми его картинами были документальные, что, во многом, определило специфику его дальнейшего творчества. Как известно, одной из характерных черт документального кино является стремление отойти от привычных схем восприятия и стандартных решений социальных проблем. Поиск новых, нетипичных для документальных фильмов прежних лет, конфликтов, попытки оригинальной организации документального материала, своеобразие тематики, — все это так или иначе отражает на экране происходящие в современном обществе социальные, нравственные и психологические процессы.

Размышляя о том, как в конфликтах картин Тарковского отражается его мироощущение, следует заметить, что режиссер в каждом из своих полотен ставил конфликт между личностью и миром, придавал огромное значение цельности и независимости личности, которая отделяет ее от внешнего мира, в определенной степени противопоставляя их между собой.

Интересно также отметить, что взгляды Тарковского на конфликт созвучны взглядам одного из самых выдающихся представителей русского персонализма начала ХХ века – Николая Бердяева, которому был свойственен персоналистический подход, различающий в человеке то, что сложилось в нем под влиянием внешних обстоятельств и то, что полностью независимо от них и абсолютно индивидуально. Суть этого подхода может быть сформулирована следующим образом: личность ни на что другое в мире походит, ни чем не может быть сопоставляем и сравниваема, она сама по себе становится прорывом, разрывом в этом мире, внесением новизны. Личность в философии Тарковского и в его фильмах есть независимость от природы, независимость от общества и государства, она представляет для человека такое абсолютное измерение, которое возвышает его над материальными отношениями обыденности, позволяя вступить в связь с миром иным.

Выбор метода съемки, создание монтажного образа, музыкальное оформление, дикторский текст, дополняющий повествование — все это помогает А. Тарковскому донести до зрителя основную мысль, кинематографически решить конфликт. Решение конфликта в фильме во многом определяется тем, как его автор  оценивает происходящие в современном обществе социальные, нравственные и духовные процессы. Разумеется, рождение современного художественного и документального образа с помощью камеры, фиксирующей действительность, есть процесс не априорно политически и идеологически заданный, но исследовательский, персонифицированный, зависимый от личности автора, воссоздающего реальность.

А между тем, мы все чаще и чаще сталкиваемся с тем, что автор документального сценария не всегда помогает режиссеру выстроить драматургическую доминанту фильма. Причем на примере лучших имровых и отечественных картин можно утверждать, что идеальной драматургия является именно в том случае, когда режиссер и драматург работают вместе или же режиссер сам пишет сценарий, как это делал А. Тарковский. В нашем дальнейшем исследовании мы проанализируем непосредственно примеры того или иного решения конфликта в художественных и игровых картинах А. Тарковского, в данном случае лишь упомянем, что примеры и способы его решения многообразны и стали примером для многих и многих последователей и поклонников творчества А. Тарковского.

Как правило, режиссер особое внимание уделяет таким вопросам как тема и идея, актуальность материала, содержательность и выразительность текста комментария. Повествовательно-логическая, академическая  конструкция драматургии, которая долгое время господствовала в отечественном кинематографе, придавала фильмам ограниченность, информативность в первую очередь, и эмоциональность — во вторую. Однако А. Тарковскому удалось создать эмоциональные произведения, во-первых, и рациональные – во-вторых, однако это не означает, что в его картинах логика отсутствует. Она – другая.

Известный американский писатель и сценарист Марио Пьюзо как-то сказал: «Мы, драматурги и режиссеры, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей — мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в кино мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы — создатели катастроф».[8]

Эту фразу с определенным основанием можно отнести и к экранному творчеству А. Тарковского, который стал всемирно известен, эта же фраза проливает свет на своеобразие философии конфликтов в филах этого режиссера. 

синтез искусств, Серебряный век, культура, кризис.

В статье обосновывается объективная необходимость актуализации проблемы синтеза искусств в эстетике и художественной культуре Серебряного века.

Текст статьи:

Конец XIX — начало XX вв. («русский культурный ренессанс») – период сложный, переходный, отмеченный обострением эсхатологических чувствований, предожиданием вселенской катастрофы и стремлением «жить удесятеренной жизнью» [1, с. 360] в предгрозовой атмосфере времени. Для отечественного искусства рубежа веков характерен необычайный подъем, который, однако, сопровождался ощущением кризиса на всех уровнях культуры.

Социальным фоном творческих исканий было постоянно нараставшее  напряжение, которое особенно усилилось после трагических событий революции 1905 года, ощущение  глобальности переживаемого «кризиса всего: культуры, искусства, религии, духовности, государственности, самого человека и человечества». Парадоксальным образом «апокалиптические настроения абсолютного конца» сопрягались с не менее сильными эсхатологическими ожиданиями наступления «эры высокой Духовности» [2, с. 48]. Эти противоположные тенденции культуры Серебряного века во многом способствовали тому удивительному подъему творческой энергии, которым был отмечен рассматриваемый период.

Сами творцы «культурного ренессанса» отчетливо осознавали кризисный характер современной им культуры. Так, А. Блок писал в 1908 году: «Я думаю, что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы, вызванное чрезмерным накоплением реальнейших фактов, часть которых – дело свершившееся, другая часть – дело, имеющее свершиться… во всех заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва» [3, с. 115, 116].

Мировоззренческий кризис, поисками выхода из которого была занята культурная элита того времени, был вызван не только социальными потрясениями, но и сенсационными научными открытиями. На рубеже XIX – XX веков происходит целая серия открытий в физике (открытие сложной структуры атома, явлений радиоактивности, дискретного характера электромагнитного излучения и т.д.), в результате чего кардинально меняется научная картина мира.  Наиболее яркими теориями, которые составили основу новой парадигмы научного знания, стала теория относительности, квалифицируемая  как теория пространства, времени и тяготения, и квантовая механика, в рамках которой был обнаружен вероятностный характер законов микромира.

Результатом эйншейновской теории стал отказ от какого-либо центризма вообще; любое утверждение обретало смысл только будучи соотнесенным с какой-либо  системой отсчета. Отсюда возникала мысль о релятивности (относительности) наших представлений о научной картине мира и принципиальной невозможности воссоздать «единственно верную» картину мира, так как любая из них  обладает лишь относительной истинностью [4, с. 71].

Новая научная картина мира, в формировании которой значимую роль сыграли идеи ученых и философов – космистов [5, с. 65-76], несомненно, оказывала влияние и на  художественную картину мира. Это способствовало смене парадигм в культуре Серебряного века: переходу от антропоцентризма к антропокосмизму [6] (осознанию гармонического единства между человеком и вселенной).  Но столь радикальное изменение научных представлений о человеке, мире и взаимоотношениях между ними  также сопровождалось неким переломом в общественном сознании, мировоззренческим кризисом, выход из которого напряженно искала русская философская творческая мысль рубежа веков.

Искусство, будучи формой отражения действительности в художественных образах, не могло оставаться в стороне от великих потрясений, происходящих в общественной жизни и сознании.

В 1917 г. накануне Октябрьской революции Н. Бердяев в лекции, посвященной искусству, говорит о глобальном кризисе искусства: «…То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в его основах. <…> Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству смой жизни…»[7, т. 2, с. 400]. Под этими словами могли бы подписаться большинство  деятелей «русского  культурного ренессанса».

Осознавая глубину и масштабы культурного кризиса, названные писатели – символисты и Бердяев, как и многие другие мыслители, литераторы, художники Серебряного века были не пессимистами, а революционерами. Так, А. Белый писал: «…Мы переживаем ныне в искусстве все  века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим» [8, с. 143].  Этот пафос «великого будущего», проявлявшийся на фоне постоянно присутствующего ощущения глобального перелома во всех сферах жизни, был характерен как для символистов, так и для многих представителей русского авангарда и религиозных философов начала XX в., и во многом определялся заново открытой и переосмысленной религиозной установкой, осознанием религиозных основ культуры. После нескольких десятилетий главенства атеизма и материализма в слоях передовой интеллигенции на рубеже веков возрождается интерес к религии, мистике, эзотерическим учениям, утверждавшим единство мироздания. Культура рубежа веков, связуя микро- и макрокосм, искала выхода из кризиса, современной культуры, утратившей цельность.

Представители культурной элиты того времени – символисты и религиозные мыслители, деятели авангарда, несмотря на все различия как на уровне направлений, так и на уровне индивидуальных воззрений авторов, были едины в одном  – они пыталась выработать (хотя и каждый по-своему) некие новые ориентиры в жизни и искусстве, создать целостное, синтетичное мировоззрение на мистической или религиозной основе. «Поиски новой синтетической культуры были поисками нового религиозного синтеза – религиозной (связующей, соподчиняющей и обязывающей) формы отношений к великому целому», — подчеркивает Н. П. Крохина [9, с. 49]. Так, один из главных идеологов символизма (и синтеза) Вяч. Иванов, развивая идеи Соловьева о всеединстве, писал о «предчувствии новой органической эпохи» и «искании вселенского синтеза и воссоединения разделенных начал», «нового синтетического миросозерцания» [10, с. 366, 69].  Под знаком синтетизма и неосинкретизма развивалась вся западноевропейская и художественная культура от романтиков, Ш. Бодлера, Р. Вагнера, А. Рембо до А. Скрябина, О. Мандельштама, Б. Пастернака. О «синтетическом поэте современности», которому доступна вся мировая культура, говорящем «на языке всех времен, всех культур», писал О. Мандельштам [11, т. 2, с. 171 - 172]. И эта синтетичность воплощалась в творчестве крупнейших русских поэтов как символизма, так и авангарда. А. Блок утверждал: «Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура». [12, с.422].

Таким образом, синтез мыслился деятелями «культурного ренессанса» как основополагающий принцип культуры, выявляющий некие «связи всего со всем». Идея синтеза получила выражение в многообразных концептах эпохи: стиль модерн, символ и символизм, у В. Соловьева – цельное знание, всеединство, София и Богочеловечество, русский космизм или антропокосмизм, русская религиозная философия, панэстетизм, идея культуры, музыки и т.д. Идея синтеза сообщила особую актуальность проблематике синтеза искусств, толкование которой выходило за рамки собственно теории искусства, приобретая «культурологическое расширение» [13, с. 49, 48], статус определенного жизнестроительного принципа.

Перед художниками, стремившимися так или иначе откликнуться на новые веяния в жизни и культуре,  остро стояла проблема несоответствия старых типологических  средств искусства новому жизненному содержанию, представшему вдруг в своих поистине безбрежных границах.  Здесь как бы «сама собой возникала важнейшая задача мобилизации разнообразных выразительных средств всех видов искусства, с тем чтобы они могли сложиться в новое интегральное единство формы, способное вобрать в себя и выразить качество новых жизненных явлений» [14, с. 31].

Сопряжение раздвинувшихся границ художественной реальности с контрастным многообразием общественной жизни выразилось в одновременном поиске как наибольшей выразительности специфических средств каждого искусства, так и их межвидового синтеза. Тенденции такого рода наблюдались в творчестве художников самой разнообразной стилевой ориентации. Их можно отметить в живописи М. Врубеля и музыке Н. Римского-Корсакова, в творчестве А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха, Б. Кустодиева, М. Добужинского и др. В музыке А. Скрябина присутствует настойчивое стремление запечатлеть  образы огня – «от искорок малых разрядов тока и хрустально звенящих фонариков светляков до всепожирающих огненных языков мрачного пламени бездн земных и грозного огня мировых солнц» [15, с. 53] — вплоть до визуализации огненных образов в цветовой строке «LUCE» в партитуре «Прометея».  Обновление звуковой гармонической и инструментальной фактуры запечатлевается в творчестве И. Стравинского и С. Прокофьева. Необычайно смелостью отличаются поиски  новых выразительных возможностей  слова в поэзии  А. Блока, А. Белого, В. Маяковского, В. Хлебникова, Б. Пастернака, М. Цветаевой и др. Одним из высших достижений  в области синтеза искусств стали «дягилевские сезоны» русской оперы и балета.

Но как бы ни отличались концепции художественного синтеза деятелей модерна, символизма, авангарда и т.д., все они находились в русле жизнетворческих исканий, каждая была проникнута желанием пересоздания, преображения жизни. Это было не просто преодоление кризиса, но поиск новой точки приложения сил, поиск, в котором именно искусству доставалась право объединения разрозненных начал бытия в гармоничное целое, что представлялось объективной необходимостью мыслителям Серебряного века.

Так, синтез искусств был программной идеей архитектуры модерна. В синтезе искусств мастера модерна видели способ слияния искусства  с жизнью и тем самым путь ее преобразования. У М. Врубеля – одного из самых ярких и значительных художников эпохи  — тенденции пересоздания жизни с помощью синтеза искусств реализуются как в широте его профессиональных интересов (монументальной и станковой живописи, иконах, полихромной скульптуре, книжной иллюстрации, сценографии, декоративно – прикладном  искусстве), так и в углубленной духовности его произведений, сконцентрировавшей  в себе  всю напряженность и трагедийность  творческих исканий переломной эпохи.

Ярким примером жизнетворческих поисков является замысел «Мистерии» А. Скрябина. Мистерия задумывалась как грандиозный теургический акт, целью которого является преображение вселенной и человечества. Мистерия должна была осуществиться с помощью некоего «Всеискусства», включающего в себя не только синтез искусств, в узком  смысле слова, но гармоничное сотрудничество искусства, науки, техники и мистики.

Идея синтеза искусств сохранила свою актуальность в теории и художественной практике авангарда. Так, один из основоположников абстрактной живописи В. Кандинский создает оригинальную концепцию «монументального искусства», где выдвигает контрапунктический принцип объединения искусств сначала в  сфере театра («сценическая композиция»), позднее, в – в  области синтеза изобразительных искусств и архитектуры.

Таким образом, проблема синтеза искусств является той точкой пересечения, в которой сходятся весьма различные и даже противоположные направления в искусстве Серебряного века.  Именно с синтезом искусств художники «русского ренессанса» связывали перспективы создания и развития нового искусства, способного не просто адекватно отразить  сложную и противоречивую действительность, но изменить, переорганизовать, преобразовать ее по законам творчества. В этих поисках синтеза заявила о себе тоска постренессансного человека по органичности и цельности, утрату которой так остро ощущала русская интеллигенция конца XIX – начала XX веков, а также исконно российское стремление к вселенскому преображению мира. Синтетические искания символизма, модерна, авангарда и т.д. отразили всю сложность и противоречивость предреволюционного этапа русской истории, беспокойный и «взрывоопасный» «дух времени», заставлявший художников «русского ренессанса»  по-новому осмысливать проблему отношения  искусства и жизни и в тоже направлявший  творческую мысль на  поиск новых синтетических форм в искусстве и культуре, способных устранить многочисленные противоречия эпохи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Блок А. О романтизме // Блок А. Собрание сочинений: в 6-ти т. – Л.: Худож. лит., 1980 – 1983. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905 – 1921. —  С. 352-363.
2. Бычков В. В. Эстетика Серебряного века: пролегомены к систематическому изучению// Вопросы философии. 2007. № 8. — С. 47-57.
3. Блок А. Стихия и культура // Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. — С. 115 – 124.
4. Концепции современного естествознания. М., 2000. – 303 с.
5. Подробнее о влиянии естественнонаучного направления русского космизма на отечественное искусство (музыку, в частности) см.: Савельева И. П. Идеи космизма в музыкальной культуре серебряного века: Дис…канд. культорологических наук. – Нижневартовск, 2003. – 148 с.
6. См.: Шахматова Е. В. Смена парадигм в культуре Серебряного века: от антропоцентризма к антропокосмизму// Вопросы культурологи. 2008. №12. — С. 13 – 16.
7. Бердяев Н. А. Кризис искусства// Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. – М., 1994. Т. 1-2.
8. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. М.: Искусство, 1994. — Т.1. 478 с.
9. Крохина Н. П. Синтез как основополагающий принцип культуры в русской мысли Серебряного века// Соловьевские иссл-я: Периодич. сб. науч. тр. Вып. 4 (24). 2009. – С. 47-58.
10. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. – 428 с.
11. Мандельштам О. Слово и культура// Мандельштам О. Сочинения: в 2 т. — М., 1990. Т.2. — 464 с.
12. Блок А. Без божества, без вдохновенья// Собр. соч. в 6 т. Т. 4. – С. 421 – 430.
13. Крохина Н. П. Синтез как основополагающий принцип культуры.
14. Тасалов В. И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства // Взаимодействие и синтез искусств. — Л., 1978. — С. 20-44.
15. Асафьев Б. Скрябин. Опыт характеристики // А. Н. Скрябин. Сб. ст. – М., 1973.

имя наречённое, политика, дискурс

В статье анализируется имя, фамилия и отчество человека в социокультурном пространстве. А также приводится анализ политического дискурса современной России в сфере упоминания имен, фамилий и отчеств политиков.

Текст статьи:

Имя – это ключ к пониманию человека, имя – это судьба человека. Имя дается при рождении ребенка, при прохождении различных сакральных ритуалов – давалось второе имя. Среди многих народов мира существовали запреты на разглашение имени (поэтому давались прозвища или ложные имена, для всех, и другие – тайные, для самого человека или его очень близких людей). Эта традиция существовала как защита человека от недобрых духов или людей. Не имея ключа к сущности человека, сложнее причинить ему вред. Среди некоторых народов Азии (монголов, отдельных китайских народностей), имя ребенку давалось не при рождении, а при достижении им семи лет, когда он начинал себя проявлять как личность (или просто выживал). Среди славянских народов, происходило второе имянаречение в подростковом возрасте, когда основные черты характера сформировались. Имя давалось исходя из этих черт.

Имена людей несут в себе часть той культуры, в которой они нарекались человеку. Они показывают незримые символические ценностные связи людей с их представлениями о защите, о лучшей и безопасной жизни, о социальном статусе. Повсеместно использовались имена богов и богинь (Лада, Ярило, Венера) – это позволяло надеяться на покровительство этих богов и, следовательно, более счастливую жизнь их носителям; имена по человеческим качествам (Храбр, Стоян) – определяли, а порой и формировали, черты характера, душевный склад и форму поведения в обществе (такие имена зачастую давались по совету со старейшинами и отвечали потребностям общины или рода (защиты, опоры, надежды на будущее); двухосновные имена (Святослав, Доброжир, Велимудр, Богдан, Доброгнева, Миролюб, Светозар) давались ребенку семьей с надеждой на реализацию соответствующую имени ребенка судьбу и т.д.

В Древнем Риме, женщин вообще не называли собственными именами, они носили имена своего рода (Юля – женщина из рода Юлиев, Ливия – женщина из рода Ливиев, дочери Марка Антония назывались Антониями и т.д.), если в роду было несколько сестер, то их называли по порядку рождения (Сегунда – вторая, Терция – третья). Среди славянских народов, также имелась данная традиция, но распространялась и среди мужчин (Первуша, Вторак, Третьяк – имена, даваемые по порядку рождения мальчиков в роду). В дальнейшем, данные имена трансформировались в родовые названия (фамилии).

Особое место в идентификации человека принадлежит его фамилии. Фамилия – это принадлежность к роду. Большинство фамилий трансформировались из имен или прозвищ людей и закреплялись уже не за одним человеком, а за всеми, кто входил в семью этого человека. У большинства народов, род считается по отцовской линии, исключение составляют только евреи, ведущие родовую линию по матери (это объясняется их галахическими религиозными убеждениями). В исламском мире, принадлежность ребенка отцу объясняется и религиозными и светскими убеждениями.

Среди разных народов закрепилась традиция называть человека по отчеству, т.е. по личному имени отца. Среди народов Азии – это буквальное перечисление, например, Али, сын Мустафы, сына Бербека, сына Кусмейна и т.д.; среди славянских народов, это личное имя, прямое обязательное упоминание имени отца и родовой фамилии. Последняя может быть и фамилией отца, и фамилией матери, если она носит другую фамилию, отличную от фамилии отца своего ребенка.

С одной стороны, может показаться, что возможность дать иную, чем у отца фамилию, говорит о некоторой «демократичности» в выборе фамилии для ребенка. Но, это ошибочное мнение. Вся западная культура (Европейская, Американская) не смогла упразднить из нашего сознания необходимость упоминания отчества (имени отца) при официальном обращении к нему. Даже если отец ребенка неизвестен, имя отца вписывается в свидетельство о рождении по выбору матери (как правило это имя ее собственного отца). Эта традиция существует у очень немногих народов. Поэтому, данную особенность можно приписать к русскому народу, нашему менталитету.

Но современная политическая система показывает нам обратную картину. У современных политиков стали «исчезать» отчества. Во время СССР была возможна только одна форма обращения – по имени отчеству. Обращение только по имени было уничижительным (Вася-дворник, Петя-сантехник, Коля-хулиган).

Отчество – является скорее проявлением ментальности россиян. В доверительной среде, к человеку к которому хорошо относимся мы обращаемся «Саныч», «Алексеич», «Михалыч» и т.д. Человек без отчества в нашей ментальности – это человек без корней без родовых начал.

Иными словами, выказывая полное уважение к человеку, мы обращаемся к нему по имени и отчеству – «Петр Петрович» («Петр Петрович, не могли бы Вы мне сделать одолжение…»), к не статусному, но хорошему человеку, мы обращаемся «Петрович» («Петрович, посмотри что там у меня не так в машине …»), к нестатусному человеку, мы обращаемся «Петя» («Петя, принеси все вещи из машины…«).

Эта трансформация коснулась даже политических лидеров. Мы вышли из поколения «Владимира Ильича» и «Леонида Ильича» и пришли к «Дмитрию Медведеву» и «Владимиру Путину». Даже Б.Н. Ельцин, как представитель старой эпохи – в большей степени был Борисом Николаевичем.

Сегодня, политические представители стран СНГ также утрачивают отчество. Михаила Николаевича Саакашвили называют Михаилом Саакашвили. Крайне редко звучит отчество Сергея Шойгу – Кужугетович (а когда звучит, нередко в неправильном звучании или написании). Нынешние правители «потеряли» отчество. С одной стороны это является одним из самых показательных моментов, перехода от своих традиций к чужим (т.к. имя и фамилия – это западный образец обращения, вне зависимости от статуса и положения в обществе), с другой стороны – утраты энергетической, психологической, культурной поддержки со стороны предков, в виде упоминания имени отца.

Не стоит думать, что это явление возникло только в наши дни. Но то, что она приобрела масштабные размеры – бесспорно. При утверждении советской власти в начале ХХ века происходили схожие процессы, но они характеризовались преумножением и увеличением статуса человека (социального, энергетического и т.д.), при упоминании имени его отца, когда к нему обращались. До революции, все Цари и Императоры России носили только имена (Иван IV, Петр I, Екатерина II, Александр III, Николай II и т.д.) но их имена несли божественное благословение – Царь был наместник Бога на земле, поэтому не нуждался в отчестве.

В советское время, И.В. Сталин был – «товарищ Сталин»[1]. По имени отчеству к нему обращались крайне редко и в основном уже после его смерти или историки, описывая тот исторический период. Для того чтобы быть «просто Сталиным» – необходима воля сравнимая с божественным благословением российских царей. Никто из последующих правителей СССР не смог себе такое позволить.

В 2010-2011 годах мы провели контент-анализ отечественной прессы с 1984 по 2011 годы на предмет упоминания имен политиков. Был проанализирован массив газеты «Аргументы и Факты» с 1984 по 2011 годы, всего изучено 1400 номеров. Выбор материалов этого издания обусловлен его распространенностью и охватом различных социально-демографических групп (читательская аудитория газеты – около 8 миллионов человек). Это позволяет говорить о восприятии того или иного политика в сознании больших групп населения в своем «наречённом» имени. И изменения которые происходят в политической сфере находят прямое отражение в массовом сознании россиян. Иначе бы политиков просто не узнавали. Анализировались формы «наречения» первого человека в стране. В таблице 1 представлено процентное распределение, отражающее динамику «наречения» тем или иным именем ведущих политических лидеров страны.

Таблица 1

Форма «наречения» политического лидера с 1984 по 2011 годы

Всего, имена указанных четырех политиков упоминались 16535 раз[2]. Наиболее частое упоминание приходится на имя и фамилию политического лидера, второе место занимает упоминание одной фамилии и на третьем месте – полное упоминание фамилии, имени, отчества.

Как видно из таблицы 1, за практически 30 лет, процентное распределение формы обращения к ним серьезно изменяется. М.С. Горбачева на страницах Аргументов и фактов называли примерно одинаково по фамилии, имени и фамилии и фамилии, имени отчеству. Б.Н. Ельцина чаще стали называть по фамилии и имени, а В.В. Путина и тем более Д.А. Медведева называют в более 50% случает только по западному образцу.

«Отказ» В.В. Путина от отчества «Владимирович», по нашему мнению, вызван не личными причинами, а политическими. Это решение политтехнологов и PR-щиков, кто занимался его предвыборной кампанией, для того, чтобы быть понятным Западу, поэтому, отказ от отчества можно воспринимать как выбор новой политической идеологии, новой политической ментальности, в корне отличающейся от советской и тем более дореволюционной.

Впрочем, данная тенденция касается не только официальных лидеров страны, но и ведущих политиков. В таблице 2 показано качественное распределение упоминания некоторых политиков за рассматриваемый период на предмет упоминания имени. Количественное упоминание политиков неодинаково, но процентное соотношение между тремя анализируемыми формами обращения весьма красноречиво.

Таблица 2

Форма «наречения» ведущих политиков с 1984 по 2011 годы*

* Приведены лишь некоторые персоны. В исследовании, список политиков включал 42 фамилии.

Для наглядности трансформации мы специально включили в исследование фамилии Михаила Прохорова и Дмитрия Мезенцева, на политической арене выступающих совсем недавно и наши предыдущие выводы абсолютно подтвердились. По фамилии, имени и отчеству их назвали на страницах СМИ минимальное количество раз. В общественном сознании они закрепились как «Михаил Прохоров», «Дмитрий Мезенцев» – люди без отчества. Иные политические фигуры – находятся чуть больше на арене публичной политики, поэтому и количество упоминаний их полного имени – значительно больше.

Схожие данные мы получили и в экспресс опросе среди студентов вузов города Иркутска (с 1 по 5 курс). Всего было опрошено 1246 человек. Студентам предъявляли список фамилий федеральных и региональных политиков и предлагали продолжить его – указав имя и отчество. Опрашивались только студенты, потому что это наиболее мобильная и активно воспринимающая любую информацию группа населения, которая может проиллюстрировать какие тенденции в официальном обращении сегодня приемлемы, что закрепляется в массовом сознании, а что уходит на второй план.

В результате опроса выяснилось, что 62% студентов не смогли указать имя отчество более половины ведущих политиков Российской Федерации и 79% не смогли указать имя отчество региональных и муниципальных политиков. Интересно, что отчество «Михаила Прохорова» и «Дмитрия Мезенцева» смогло назвать только 5% студентов.

О чем говорят эти цифры? Безусловно, молодежь мало интересуется политикой[3] и политиками в том числе. Но при этом не стоит сбрасывать со счетов тот факт, что восприятие политических норм и принципов, их трансформация или стагнация закладывается опять же в молодежной среде. Поэтому, когда молодые люди, вспоминая образ политика, могут назвать лишь его фамилию и имя, это говорит о гораздо более кардинальных переменах в сознании, нежели, чем просто нежелание интересоваться политикой.

Имена и фамилии и тем более отчества забывают или не запоминают по нескольким причинам.

Первая: не желание слушать речь этого политика (в силу недоверия ему, ожидания что он не лучше других и т.д.). Не запоминание имени – своеобразное личное унижение его в собственных глазах. Срабатывает бессознательная установка – называя имя отца этого человека, мы выказываем ему уважение, не деля этого – наоборот. Когда это происходит не с одним человеком, а тысячами – то это проявляется неосознаваемый протест народа против такого типа политики и политиков.

Вторая: переизбыток информации. Когда политиков в СМИ много – к ним привыкаешь, привыкаешь к образу – он узнаваем (т.к. конструируем имиджмейкерами, политтехнологами, PR-щиками и проч. специалистами), но не к отдельной личности. Последнее возможно потому, что личностью в политике сложно быть, особенно если мы говорим о политике конца ХХ, начала ХХI веков.

Эти данные указывают как минимум на три фактора социокультурных изменений.

Первый – происходит замена социально-политических ценностей на уровне личностного восприятия и нивелирование жизни политика в глазах сограждан. К примеру, в дореволюционной России, перед тем, как обратиться к первому лицу государства или лицам, занимающим высокие посты, необходимо было соответствующие обращение, а потом уже имя и отчество человека: «Ваше Императорское Величество» – к императору, императрице и вдовствующей императрице; «Ваше Императорское Высочество» – к великому князю (детям и внукам императора, а в 1797-1886 годах и правнукам и праправнукам императора); «Ваше Высочество» – к князьям императорской крови; «Ваша Светлость» – к младшим детям правнуков императора и их мужским потомкам, а также к светлейшим князьям по пожалованию; «Ваше Сиятельство» – к князьям, графам, герцогам; «Ваше Благородие» – к баронам, маркизам и всем остальным дворянам. Порой при высоких статусах и имя не требовалось. Сегодня – ситуация иная, обращение к президенту или депутатам, не всегда предваряет их статус и тем более обращение по имени и отчеству, зачастую присутствует только одна форма (по фамилии, по отчеству, по фамилии и имени).

Второй – происходит ценностная девальвация в восприятии принадлежности политика к своему роду и истории своей страны, когда происходит намеренное или случайное «путание» отчеств президента и премьер-министра («Дмитрий Владимирович Медведев»). Т.е. это указывает на низкую личностную оценку родовой принадлежности первых лиц государства, но и исторические традиции своего народа.

Третий – происходит трансформация норм и правил официального обращения, т.е. заменяются ценности и нормы.

Иными словами, не запоминание полного имени политика говорит об активизации функции регулирования в процессе адаптации к тем политическим реалиям, что сложились на сегодняшний день. По справедливому утверждению И. Канта, «всё, что происходит, предполагает предшествующее состояние, за которым оно неизбежно следует»[4]. В целом же, нивелированию отчества – как обязательной уважительной формы обращения к человеку в нашем обществе, предшествуют а) соответствующие потребности, желания и стремления человека или группы лиц; б) его или их возможности; в) условия среды и их субъективное восприятие. Поэтому, упрощение формы уважительного обращения к человеку в общественном сознании, показывают бессознательное принижение данных политиков, уменьшение значимости родовых связей (и уважение к ним) и в целом уменьшение роли данных людей в личном и социальном развитии народа. Политический лидер все более теряет уникальность и личностную неповторимость и все более походит на формальный набор необходимых навыков и характеристик, которые формируются специально обученными специалистами, а не закладываются с детства. Тем самым, отчество в политической среде становится пережитком, который вскоре будет вспоминаться как артефакт прошлого, а не как элемент настоящего.

культура, художественное творчество, преемственность, художественная самодеятельность.

Советское государство использовало художественную самодеятельность, как мощный рычаг в воспитании «нового человека» в духе коммунистических идеалов. В широком культурологическом значении концепт «самодеятельность» – это свободная проявление человеком своих сил и способностей путем саморазвития, самопознания, самовыражения, самовоплощения, самореализации в определенных видах деятельности в соответствии с его внутренними потребностями, мотивами поведения, творческими способностями.

Текст статьи:

Культура – форма преемственности, единства человеческой истории. Через нее люди перенимают опыт прошлого, навыки, способы материального и духовного преобразования мира. Это — показатель и вместе с тем могучий рычаг исторического развития. В течение многих веков ученые искали пути к соединению деятельности по созданию материальных и духовных ценностей с гуманистическими идеалами. Советская культура критически осваивала мировой социально-культурный опыт предшествующих поколений и творчески использовала его в решении своих задач. Советское общество ставило задачу формирования всесторонне развитой личности, которое было невозможно без высокого уровня культуры, образования, общественной сознательности, а также соответствующей материально-технической базы.

Советскую культуру обычно рассматривают в комплексе идеологических проблем, а, следовательно, выдвигают на первый план ее партийность, устремленность в будущее, глубокие интернациональные связи и т.д.

Подъем общего культурного уровня масс должен был создать ту твердую, здоровую почву, из которой вырастут мощные, неисчерпаемые силы для развития искусства, науки и техники. Выдвигалась проблема формирования всесторонне развитых людей, людей, которые умеют все делать.

Для этой цели советское государство решило использовать художественную самодеятельность, которая была мощным рычагом в воспитании «нового человека» в духе коммунистических идеалов.

В широком культурологическом значении концепт «самодеятельность» – это свободная проявление человеком своих сил и способностей путем саморазвития, самопознания, самовыражения, самовоплощения, самореализации в определенных видах деятельности в соответствии с его внутренними потребностями, мотивами поведения, творческими способностями.

В Большой советской энциклопедии констатируется, что художественная самодеятельность – одна из форм народного творчества, включающая в себя создание и исполнение художественных произведений силами любителей, выступающих коллективно (кружки, студии, народные театры) или в одиночку (певцы, чтецы, музыканты, танцоры, акробаты и др.).

Эта форма народного творчества отличались жанровой определенностью и наличием социального заказа. При клубах, домах культуры, а также на фабриках, заводах, в учебных заведениях, воинских частях, колхозах, и т.д. организовывались самодеятельные  художественные коллективы, которые за образец в своем творчестве принимали произведения, созданные профессиональными композиторами, драматургами, писателями и т.д. путем включения их в репертуар своих самодеятельных образований.

Для руководства художественной самодеятельностью был создан Центральный дом самодеятельного искусства, преобразованный в 1936 по Всесоюзный Дом народного творчества (с 1939 г.  – им. Н.К. Крупской), а с 1958 гг. – Центральный дом народного творчества (ЦДНТ). В 1940-х гг. Дома народного творчества были организованы во всех республиках, краях и областях СССР.

Таким образом, создавались условия для развития народного художественного творчества, которое постепенно приняло необычайно широкий размах: появились десятки тысяч самодеятельных коллективов и кружков не только в клубных учреждениях, но и в школах, на производстве.

С конца 50-х гг. многие самодеятельные  коллективы стали получать звания «народных».

В 70-80-е годы стали активно проводиться ежегодные смотры художественной самодеятельности. Так, в 1975 г. состоялся первый Всесоюзный фестиваль художественного самодеятельного творчества  трудящихся.

Нужно отметить, что массовое развитие художественной самодеятельности выявило много талантливых исполнителей.

На базе самодеятельных художественных коллективов стали создаваться профессиональные драматические и музыкальные театры, ансамбли. За счёт талантливых участников художественной самодеятельности пополнялись крупнейшие профессиональные коллективы.

Самодеятельное творчество давала возможность творческого самовыражения в искусстве тем, кто по каким-либо причинам, не смог заниматься им профессионально. Оно не требовало от участников определённого уровня способностей или соответствующей подготовки, а было доступно практически всем желающим.

Представляя собой своеобразную форму занятием искусством, художественное самодеятельное творчество вовлекало людей в эту форму организации досуга.

Специфика этой формы творчества состояла в том, что люди, профессионально занятые в различных сферах производства и обслуживания, не порывая своих производственных связей, в то же время систематически и постоянно занимались искусством, творчеством, отдавая ему часть своего свободного от работы время.

Среди сущностных признаков художественной самодеятельности выделялись добровольность, активность, инициатива и мотивация субъекта деятельности.

Исследуя мотивы участия в самодеятельном художественном творчестве в широком смысле слова, советские ученые акцентировали внимание на интеллектуальных (когнитивных), творческих, коммуникативных, адаптационных, рекреационных и компенсаторских мотивах.

Среди стимулов участия в художественной самодеятельности  выделялись: общественно-политические стимулы, предполагавшие вовлечение личности в творческую деятельность с общественно-политические целями; собственно-моральные стимулы, связанные с принципами коллективизма и взаимной поддержки; художественно-творческие стимулы, активизирующие желание участвовать в концертах, смотрах и фестивалях самодеятельного творчества; престижные стимулы, включавшие все формы поощрения участия в самодеятельном творчестве: дипломы, звания, места в соревнованиях, знаки отличия, а также премии, бесплатные путевки, зарплата, ценные подарки и т.п.

Этот вид деятельности выполнял множество функций. В истории культурно-просветительной работы сложились следующие функции:

- просветительная, воспитательная, агитационно-пропагандистская, информационная, функция отдыха и развлечений или рекреативная функция, созидательно-творческая, коммуникативная функции и функция социализации и др.

При помощи этих и других функций в стенах культурно-просветительных учреждений и организаций осуществлялось воспитание эстетического и художественного вкуса, развитие творческих способностей личности, пропаганда искусства.

Различалось два уровня художественного творчества:

- репродуктивный или исполнительский (музыкальные, хореографические, театральные, цирковые и другие коллективы);

- созидательный или творческий (самодеятельные композиторы, литературные объединения, студии изобразительного искусства, клубы  по интересам, театры малых форм и т.п.);

Особенностью самодеятельного художественного творчества было отсутствие профессиональной подготовки у его участников, с одновременным профессиональным руководством со стороны руководителя или организатора.

Итак, художественная самодеятельность в СССР превратилась в мощное массовое движение, сущность и смысл которого состоял в непосредственном приобщении широких слоев населения к занятиям искусством, овладении навыками художественного творчества, внедрении творчества в повседневный быт.

Его можно назвать важным фактором воспитания советского человека. Оно способствовало развитию инициативы, коллективизма, а также политической, нравственной и эстетической культуры народа. В кружки и коллективы художественного творчества приходили люди с целью самореализации своих интересов, потребностей, способностей, с целью познать себя, самоутвердиться, т. е. реализовать себя в самодеятельности.

Советское государство придавало большое значение полному и глубокому освоению трудящимися массами богатств духовной и материальной культуры, активному приобщению их к художественному творчеству.

кинематография, музыка, джаз.

Статья посвящена рассмотрению вопросу о начале возникновения творческого союза кинематографии и джаза.

Текст статьи:

В 1981 г. в Лондоне был издан справочник «Джаз в кино» упоминающий  3724  фильма,  в  которых звучит джазовая музыка. Это игровые ленты, короткометражки, документальные, мультипликационные и телевизионные фильмы.

Совершенно очевидно, что в течение прошедших десятков лет, количество такой продукции значительно увеличилось. Джаз и кино  различные области творчества, но их объединяет многое. Оба появились на свет примерно в одно и то же время,  так что мы вполне можем считать их ровесниками. Правда, первый киносеанс  братья  Люмьеры  провели  в 1895 г., в то время  как точкой отсчета джазовой  хронологии  принято считать 1917 г., когда «Originals Dixieland  Jazz Band» записал первую джазовую пластинку. В те годы джазовая музыка поражала слушателей своей  скоростью, это почти  всегда быстрый ритм и заводная мелодия от которой ноги сами пускались в пляс. Так  и  кино считали  ускоренной  живописью.  Кино и джаз в начале ХХ в.  причислялись к низкому жанру искусства.

Интенсивное слияние этих жанров началось уже в самом  начале эпохи  немого  кино. В  каждом  кинотеатре  стояло  фортепиано,  на котором,  глядя  на экран, играл тапер – музыкант, способный  импровизировать.  В  то время в  немом фильме  использовали  музыку главным  образом  для того, чтобы заглушить сильный треск проекционного аппарата, задача  пианиста — тапера,  а вскоре, в наиболее роскошных кинотеатрах, и оркестра, в этом и заключалась. Можно сказать, что кинозалы стали кузницей мастерства большинства джазовых  пианистов. Наиболее полноценное  и плодотворное сотрудничество кино  и джаза  началось  в  эпоху  звуковых  фильмов. Первая  премьера такой ленты состоялась 6 октября  1927 г., это был  музыкальный фильм «The Jazz Singer» – «Певец  Джаза», который  рассказывал о сыне певчего в церкви, мечтающего стать певцом джаза. Несколькими  годами позже режиссер Дедли Мерфи представил публике два  фильма,  где  впервые в главных ролях были заняты знаменитые джазовые  музыканты: в киноленте  «St. Louis Blues» – «Сент-Луиз Блюз» – царила  популярная  певица  Бесси  Смит , также к  съёмкам фильма  были привлечены оркестр Флетчера Хендерсона, пианист Джеймс П. Джонсон и хор «Hall Johnson Choir». В фильме  «Black And Tan» играл выдающийся джазовый композитор, аранжеровщик  и дирижер Дюк  Эллингтон сл своим оркестром.

Экранным  символом  эры  свинга  был  оркестр  Гленна  Миллера. Два музыкальных фильма, в  которых он снимался – «Sun Valley Serenade» – «Серенада солнечной долины» (1941 г.) и «Orchestra Vives»  –  «Жёны оркестрантов»  (1942 г.) стали  классикой музыкального жанра  в кино. В то время это была единственная возможность для почитателей Гленна Миллера за пределами Америки услышать, а главное  – увидеть знаменитый оркестр. А такие музыкальные композиции  «Moonlight Serenade»,  «In the Mood», «Tuxedo Junction»,  «Chattanooga Choo Choo»  и  «I’ve Got a Gal in Kalamazoo» сделали Гленна Миллера  бессмертным. Планировалось  снять ещё  два фильма с участием оркестра, но война 1941 – 1945 гг., а  затем  и  трагическая гибель Глена Миллера в 1944 г. не  дали  этим  планам осуществиться.

В 1945 г. на экранах появился фильм «Jivin ‘ In Bebop». Эта кинолента увековечила оркестр Диззи  Гиллеспи, который  играл уже не свинг, а ставший популярным  в те годы джазовый стиль  «Bebop».  В фильме звучали мелодии «Ornithologi», «Night In Tunisia» и другие темы, ставшие  классикой стиля.

После окончания Второй мировой войны кинорежиссеры заметили, что джаз отлично подходит не только к детективам, романтическим мелодрамам и комедиям, но и к психологическим  кинолентам,  равно  как и к фильмам  о современной  молодежи. Особая экспрессия была выражена в фильме Джона Кассаветcа «Shadows» (1960 г.), саундтрек для которого создал Чарльз Мингус – один из наиболее влиятельных композиторов  и исполнителей джазовой музыки своего времени.  Несомненную  художественную  ценность представляют  фильмы  «Anatomy Of  A  Murder» (1959 г.)  и «Paris Blues» (1961 г.), где звучит музыка Дюка Эллингтона.

Многие  киномастера  продемонстрировали на экранах свою любовь к джазу. Больше других – Вуди Аллен (кстати, и сам неплохой джазовый кларнетист). Интересен его фильм «Sweet And Lowdown». Это игровая лента, рассказывающая о легендарном гитаристе эпохи свинга. Эммете Рэе, сравним с Джанго Рейнхартом, но незаслуженно забыт. Главную роль в фильме исполнил Шон Пенн, который столкнулся с непростой задачей. Дело в том, что до сих пор этот  голливудский  «плохиш»  никогда  не играл на гитаре,  а на экране ему пришлось имитировать исполнение нескольких десятков композиций.  Около тридцати!  Неудивительно,  что за эту роль актер был номинирован на «Оскар».

Вершиной документалистики, посвященной  джазу, стал не имеющий аналогов фильм «Jaz», автор которого – известный американский  режиссер — документалист Кен Бернс. Двадцатичасовой фильм посвящен истории  джаза. Безусловно, история любви  кино и джаза еще не раз порадует нас и вызовет подлинное восхищение.

женское образование, институт благородных девиц, Смольный институт, «Воспитательное общество», образовательная концепция, воспитанницы.

В статье рассматривается процесс обучения и воспитания дворянских девушек в XVIII – нач. ХIХ века, которое осуществлялось в домашних условиях, либо в государственных учебных заведениях.

Текст статьи:

В настоящее время в нашем демократическом государстве юридический статус гражданина не зависит от его половой принадлежности. Сейчас можно говорить о том, что мужчина и женщина имеют равные права и свободы, а также равные возможности для их реализации.

Но так было не всегда, и не так давно женщины стали равны с мужчинами в правах. Говоря, о рассматриваемой нами теме, следует отметить, что не всегда женщины в России имели право на получение  образования, так как право на получение образования всегда считалось привилегией мужчин.

Что касается женского пола, то долгое время целью жизни, а одновременно предназначением подавляющего большинства женщин, рассматриваемого периода, было выполнение роли супруги, матери, хозяйки дома. Эти функции, естественно, нельзя сбрасывать со счетов, так как многие женщины играли немаловажную роль в своей семье, а особенно в жизни супруга, помогая, например, в продвижении по карьерной лестнице, способствовали укреплению его общественного положения. Но для того, чтобы качественно осуществлять эту функцию женщине все чаще требовалось наличие образованности. Например, обращаясь к истории, можно вспомнить тот факт, что уже при Петре I такой вопрос, как замужество, был связан с образованием. Своим специальным указом император предписывает: «неграмотных дворянских девушек, которые не могут написать хотя бы свою фамилию, — не венчать»[1].

Однако образование дворянских девушек зависело и от других обстоятелтств, среди которых одним из главных аспектов, влияющим на процесс обучения, выступало имущественное состояние семьи, и как следствие ее положение в обществе, а иногда процессу обучения препятствовала и удаленность поместья от городских центров. Таким образом, дворянские семьи, имеющие сравнительно небольшой достаток, занимались обучением своих детей самостоятельно. Этим процессом в основном занимались старшие сестры, братья или родители. М.К.Цебрикова в своей автобиагрофической статье «Страницы из истории нашего женского домашнего образования» вспоминала, что «русскому языку, т.е грамматике, учила мать, арифметике, географии и истории – отец»[2].

В связи с этим обстоятельством домашнее женское образование существовало и развивалось в рамках свободного семейного уклада. Само понятие «семья» твердо связывалось с детьми, рождение и воспитание которых составляло главный смысл повседневной жизни провинциального дворянства, видевшего в своем, нередко многочисленном, потомстве подтверждение и залог жизненного благополучия. «Политика» в этой деликатной сфере сообразовывалась, прежде всего, с представлениями родителей о подобающем образовании их дочери, содержание которого во многом определялось дворянской культурой. Таким образом, родители не стремились отдалить от себя детей, напротив, они  считали своим долгом их «воспитание и приготовление к благородному житию»[3]. Это выражалось, помимо прочего, в постоянном общении, будь то ежедневный приятием пищи или семейные вечера в гостиной, когда в полной мере проявлялось скромное обаяние жизни в провинциальной дворянской усадьбе.

Родители были первыми наставниками девочек в вере. От матери дочь узнавала о существовании Бога, именно она учила ее молиться, соблюдать посты, читать православную литературу. Эти знания были необходимы для духовного и гармоничного развития личности, они хотя бы немного, отстраняли подрастающее поколение от влияния окружающего мира, где приоритетом все чаще служил материализм.

В семье юные дворянки учились от родителей правилам поведения и первым знаниям об окружавшем их мире, а также самому главному — любить свое отечество и служить ему, чтить свою «малую родину», ценить родных и близких людей, пронося атмосферу домашнего тепла через всю жизнь, чтобы позднее воссоздавать ее для собственных детей.

Кроме знаний необходимых девушке для полноценной и счастливой  жизни, родители  старались обучить общеобразовательным дисциплинам.   Обычно к данным предметам относилось обучение навыкам разговора на одном или двух иностранных языках — чаще, французском и немецком, обучение грамотности, правилам арифметики, начальным сведениям по истории, географии. Также обязательным для молодой дворянки считалось приобретение навыков игры на каком-либо инструменте, рисования, пения, умение грациозно танцевать.

Особую роль в процессе домашнего образования играло чтение, в основном французской литературы. Из книг юные дворянки черпали то, что  было понятно их сердцу, соответствовало мечтательности. Образы прекрасных рыцарей, окрыляли юное воображение и согласовывались с душевной чистотой девушки. На примере литературы родители старались провести параллель между отрицательными явлениями поэтического мира, часто схожими с окружающей действительностью, и образами светлыми и непорочными.

Следует отметить, что при всех стараниях и желании родителей заниматься обучением и воспитанием своих детей, часто им не хватало времени на осуществление данной функции и поэтому для девушек нанимали наставниц, т.е. гувернанток, а иногда и учителей.

Так как жизнь дворянской девочки с ранних лет протекала в усадьбе и ограничивалась ее территорией. Приглашенные наставницы девушек, в силу осуществления своей деятельности, обладали знаниями о мире, существующем вне стен «родового гнезда». Они могли поведать девушкам о жизни простых людей, например, о святочных крестьянских играх, свадебных обрядах дворовых людей, или жизни соседнего цыганского табора. Иноземная гувернантка олицетворяла собой другие культурные традиции, результаты, влияния которых должны были формировать в  сознании юной дворянки реальные представления об окружающем мире.

Но, к сожалению, приглашение «людей со стороны» невсегда положительно влияло на процесс образования и воспитания юных дворянок. По воспоминанием Г.Ф. Головачева «найти хорошего учителя или учительницу было тогда очень трудно, ибо контингент педагогов наших отечественных был крайне ограничен…»[4].

Вследствии этого обстоятельства, среди воспитателей и учителей дворянских дочерей оказывались иностранцы, которые, к сожалению, часто бывали людьми несоответствующих профессий – актерами, солдатами, иногда даже лакеями, кучерами и парикмахерами. Естестественно, такие люди, не обладавшие педагогическими навыками и, часто даже необходимыми знаниями, мало чему могли научить своих воспитанников. Но даже, если иностранные учителя и были достаточно образованными людьми, тем не менее отсутствие профессиональных знаний сказывалось на преподавании.  Конечно, среди иностранных, учителей были и  прекрасные  педагоги, но их было незначительное меньшинство.

Многое в  домашнем воспитании девушек  зависило, прежде всего, от материального положения семьи, образованности самих родителей, а также от общего настроя семьи. Этот процесс достигал хороших результатов лишь в тех семьях, где достаточно образованные и просвещенные родители, обладавшие высокими моральными качествами, проявляли заботу о  хорошем обучении и нравственном формировании своих детей.

Для наиболее обеспеченных и знатных дворянских семей альтарнативой домашнего образования и воспитания девушек, выступало обучение за границей или в государственных учебных заведениях. Тем самым, начало женского институтского образования в России связано с открытием в середине XVIII в. Смольного института благородных девиц в Санкт-Петербурге. Впоследствии во второй четверти XIX в. институты благородных девиц были открыты в Казани, Харькове, Нижнем Новгороде, Одессе, Киеве, Оренбурге и других городах.

Тем не менее, наиболее привилегированным институтом для обучения юных дворянок был  Смольнйй институт благородных девиц или, как его первоначально называли «Воспитательное общество благородных девиц». Данное учебное заведение было основанно в 1764 г. в Воскресенском Новодевичьем монастыре, находившемся недалеко от  деревни  Смольной.  История создания учебного заведения начинается в начале ХVIII в. На берегу Невы Петром I был построен Смольный двор, где добывалась смола для нужд Адмиралтейства, а при Елизавете Петровне Летний дворец, получивший название Смольного. Позднее здесь был основан Воскресенский женский монастырь и в 1764 г. часть монастырских корпусов была передана Екатериной II «Воспитательному обществу благородных девиц». В 1797 г. по ряду причин монастырские помещения, в которых располагался институт  были закрыты, а в остальных его помещениях было образовано общество дворянских вдов так называемый «Вдовий дом». Но  институт вследствии днных обстоятельств не прекратил свое существование.  Для него в 1806 — 1808 гг. было выстроено специальное трехэтажное здание.

По первоначальному замыслу «Воспитательное общество» должно было принимать не более двухсот девушек дворянского происхождения с 6-7-летнего возраста, которые и в течение 12 лет были полностью изолированы от семьи, постоянно находясь в институте.

Определяющее роль при создании образовательной концепции института, а также в годы его первоначальной деятельности сыграл государственный деятель Иван Иванович Бецкой (1704-1795), человек, имевший европейское образование и проживший значительную часть жизни за границей. Он разработал ряд проектов по воспитанию подрастающего поколения. Смольный институт, по замыслу Бецкого, призван был создать новый тип дворянки, отличающейся высокой степенью образованности. Им был создан обширный план умственного, физического и нравственного воспитания девушек обучающихся в институте.

Воспитанницы института делились на  4 группы, каждой из которых соответствовал свой возраст: первая группа – от 6 до 9 лет; вторая группа – от 9 до 12 лет, третья – от 12 до 15 лет; четвертая – от 15 до 18 лет.

Помимо довольно широкой программы общеобразовательных предметов, в нем значительное место занимали эстетические дисциплины такие как  рисование, музыка, танцы. Кроме того, эстетические принципы занимали ведущую роль при формировании внешнего вида девушек.  Руководство позаботилось о том, чтобы каждой из групп соответствовал определенный цвет выдававшейся воспитанницам форменной одежды: первой – кофейный, или коричневый, второй – голубой, третьей – серый, четвертой – белый.

Организация образовательного процесса в институте было направлено на всестороннее развитие юной дворянке. Тем самым, во многом культурную природу женского институтского образования характеризует соотношение в нем религиозного и светского начал. Во главу угла ставилось религиозное воспитание, целью которого было «заблаговременно посеять и вкоренить в сердцах благоговение, то есть безмолвное почитание христианского благочестия» посредством регулярного посещения церкви и слушания Евангелия. [5].  Для девушек обязательным было соблюдение ежедневных молитвенных правил, заключавшихся в совершении  утренней молитвы до начала занятий и вечерней – перед отходом ко сну.

Продолжительность сна зависела от возраста девушек и составляла для первого класса девять часов, для второго — восемь, для третьего — семь с половиной, для четвертого — шесть с половиной. Тем самым юных дворянок приучали к бодрствованию как важному с христианской точки зрения элементу духовной жизни. Все воспитанницы вне зависимости от возраста должны были подниматься утром в одно и то же время, причем очень рано — в шесть часов. Благодаря такому раннему пробуждению и на молитву, что традиционно входило в представление о благочестии русской дворянки, девочки с детства привыкали к неизменному и «жесткому» распорядку дня.

Получение дворянскими девушками в стенах Смольного института элементов духовного воспитания способствовало укоренению в их сердцах особой религиозной настроенности, которую некоторые из них многими усилиями и трудами проносили в себе через всю последующую жизнь. Обращаясь к письмам бывших смолянок, в полной мере отражающих их православное мироощущение и определявшийся этим их образ жизни, можно сделать вывод, что посещения храмов, причащения, дела милосердия были частой деятельностью наряду со светской обыденностью.

Помимо этого, преподавались иностранные языки, русский язык, арифметика, география, история, а в третьей группе – даже  архитектура, опытная физика и геральдика. Наравне с основными дисциплинами чтобы сделать воспитанниц хорошими хозяйками и матерями, их обучали шитью, вышиванию, ведению  домашнего хозяйства.

Следует отметить и тот факт, что освоение основ чтения и письма на разных языках не только являлось необходимым условием последующего обучения, но и предопределяло его приоритеты. Знание языков и литературы являлось для дворянки основой гуманитарной образованности, предопределявшей в дальнейшем способность к устному и письменному общению как важнейшим проявлениям ее «социальности». Участвуя в процессе коммуникации, она реализовывала важную роль в трансляции социального опыта, включавшего воспитание детей, воспроизводство культурно-бытовых традиций и др.

При этом необходимо отметить свойственное девушкам, получившим институтское образование более качественное, чем у сверстниц, воспитанных дома, знание русского языка. Примерно до 20-х гг. XIX в. дворянки, получавшие домашнее образование по-французски, заметно отличались по своим познаниям в области отечественной словесности от институток, образовательная программа которых включала обязательное изучение родного языка. Этому свидетельствует тот факт, что сохранившиеся в частных дворянских архивах письма воспитанниц и бывших выпускниц институтов написаны в целом с точки зрения современной русской орфографии и пунктуации более грамотно, нежели письма девушек, не имевших институтского образования.

Но, тем не менее, следует отметить, что некоторое сходство с  воспитанием в домашних условиях имело место быть. Это выражалось, прежде всего, в том, что у девушек,  обучавшихся в институте, также были наставницы сродни гувернанткам. Так как процессу воспитания уделялось большое значение,  им занимались больше всего классные дамы, т.е воспитательницы,  которые «вели свой класс от поступления в институт до его окончания»[6]. Так как наставницы жили в институте, они имели возможность круглосуточно наблюдать своих подопечных, быти в курсе их интересов и вкусов, семейного положения. Классные дамы следили за поведением воспитанниц, их внешним видом, манерами.

Однако главной целью воспитания, как упоминалось выше, являлось формирование «нового типа» дворянской женщины, образованной, эстетически развитой, способной занять весомое  место в светской жизни [7]. Для этого девушкам преподавались рисование, музыка, танцы, а для девушек старшего возраста – правила и теретические основы светского поведения.

Наряду с теорией реализовывалось и практическое приобщение воспитанниц к светской жизни. По желанию императрицы Екатерины II и в самом институте, и в домах петербургских вельмож (Бецкого, Головиных и др.) устраивались балы, спектакли, на которых присутствовали воспитанницы Смольного института. Особенно торжественные вечера, балы, спектакли,   в стенах  учебного заведения организовывались по окончании учебного года, на которые приглашались придворные, иностранные послы, знатное дворянство, высшие военные чины. Воспитанницы демонстрировали свои успехи в музыке, пении, танцах. Эти навыки помагали воспитанницам, после оканчания института цевелизованно и грамотно вести себя в высших кругах, выйти удачно замуж, а  впоследствии помогать своему супругу добиваться новых вершин в карьерном росте.

Несмотря на положительные моменты в организации институтского образования имелись и некоторые недостатки. Они были связанны с  постоянным контолем со стороны наставниц девушек, ограничением общения с семьей, а особенно с условиями организации быта учебного заведения. Несмотря на постоянное внимание государства к Смольному институту, всетаки ощущался недостаток финансирования, что приводило к недостаточно хорошей организации быта института. Следствеем такого положения являлось плохое питание и обучение в постоянном холоде, который существовал в классных комнатах.

Вся атмосфера института и старания преподавателей, классных дам и начальства призваны были воспитывать у институток определенный моральный кодекс, основанный на развитии верноподданнических чувств, официальной набожности, сознания привилегированности своего сословия.

Следует сказать и о том, что при этом еще одним несовсем положительным моментом было воспитание верноподданнического мировоззрения, которое нередко перерастало в настоящий культ царя и членов царской семьи. Это выражалось в постоянном внушение детям идеи божественности и величия не только царской власти, но и личности самого монарха. Наряду сэтим пышные празднования так называемых «царских дней» (т.е дней рождения императора и императрицы), посещение института  членами царской семьи, организовывавшиеся со всевозможной торжественностью. Наконец, поездки во дворец, которых удостаивались воспитанницы петербургских институтов – все  это не могло ие действовать на детскую  впечатлительность и не приводить  к  экзальтированному обожанию монарха и его семьи. Будущие матери дворянских семей впитывали эти чувства с ранних лет и передавали затем своим детям.

Другим несовсем положительным моментом  институтского  воспитания было  стремление оградить девушек от всякого познания  «прозы жизни», что должно было якобы способствовать особой чистоте их нравственного облика. На деле это приводило не только к полному непониманию современных общественных и социальных проблем, но и к абсолютной беспомощности в житейских ситуациях. Часто забавная наивность институток нередко оборачивалась подлинной трагедией, когда  девушкам приходилось сталкиваться с той жизненной прозой, от которой так старательно их оберегали в институте и миновать которую невозможно в действительности.

С течением времени количество институтов благородных девиц увеличивалось. В 1797 г. в Петербурге и в 1802 г. в Москве были открыты два Екатерининских института. В них принимали девиц из небогатых и незнатных дворянских семей. После Отечественной войны в 1813 г. в Петербурге на Васильевском острове был учрежден так называемый Патриотический институт, предназначенный для дочерей штаб- и обер-офицеров, принимавших участие в военных действиях. Затем в него стали принимать и детей чиновников. В 1829 г. по образцу Патриотического был создан для дочерей младших обер-офицеров не из потомственных дворянских семей Павловский институт. Он помещался на Фонтанке близ Обуховского моста. Институты благородных девиц были открыты также в Москве, Харькове, Казани, Астрахани, Нижнем Новгороде, Саратове, Одессе, Оренбурге, Киеве, Тифлисе и других городах.

Следует, тем не менее отметить, что несмотря на некоторые отрицательные моменты все же женское институтское образование способствовало гармоничному и всестороннему развитию молодой девушки дворянского происхождения, социокультурной адаптации дворянки, формально открывая перед ней определенные жизненные перспективы и возможности для их реализации. Образованная женщина многими невидимыми нитями, в качестве матери, дочери, жены, воспитательницы или просто гражданки влияла на все стороны жизни своей семьи. Наряду с этим женское институтское образование, что немало важно, служило своеобразным отражением дворянской сословной культуры.

Подводя итог, рассматриваемой темы, можно говорить о том, что в ХVIII – ХIХ вв. было положено начало женскому профессиональному образования, которое в настоящее время существует и развивается в одной плоскости с образованием сильного пола. 

Список использованной литературы:

1. Иконников В.С. Русская женщина накануне реформы Петра Великого и после нее. – Киев, 1874. –  с. 68
2. Цебрикова М.К. Страницы из истории нашего женского домашнего образования.// Русская школа, 1893. т. 1, № 5/6, с. 28.
3. Яковкина Н.И. Русское дворянство первой половины ХIХ века. Быт и традиции.//. – СПб.: «Лань», 1997. – 158 с.
4. Головачев Г.Ф. Отрывки из воспоминаний.// Русский вестник, 1880. Т.149, № 10 – с. 719
5. Даринский А. В. Высшие учебные заведения старого Петербурга. – СПб, 2002 – с. 89
6. Жерихина Е. И. Остров Благотворительности – Смольный —  СПб, 2009 – с. 78
7. Чайковская О.Г. Воспитание «новой породы» людей (об одном социальном эксперименте) ХVIII в.// Социалогические исследования, 1987., № 2, с 77.

субъекты дуэли, дуэлянты, бретёры, дуэльный кодекс

В статье рассматриваются характеристики субъектов дуэли; понятие бретерства; основные постулаты дуэльного кодекса.

Текст статьи:

С XIV по XIX вв. В Западной Европе  и  с   XVII по XIX вв. в России большой популярность, как модное явление, пользовался своеобразный ритуализированный поединок – дуэль. Главной целью проведения, которого было отстаивание интересов чести и справедливости, поддержание или приобретения репутации смелого, благородного, отважного представителя дворянского сословия, но самоцелью поступка, конечно, являлась сатисфакция за  оскорбление с соблюдением максимально честных и равных условий боя. И в настоящее время  дуэль интересует и поражает публику. Описание подобного исторического явления  часто встретишь в современном  кинематографе, литературном произведении и т.д., которые соответствующем образом через игру актеров или воображения писателя передают определенный стереотип восприятия данного явления.

Актеры в очередном историческом сюжете пытаются воссоздать образ дворянина, портрет личности той эпохи, при помощи соответствующий атрибутики, безукоризненности манер, путем подражания внешним особенностям поведения. Однако, за красивом антуражем дворянской жизни, существуют и определенные духовные ценности дворянской культуры, которые формировались в обучении и воспитании тонкостям «хорошего тона» с младенческих лет и, впоследствии, автоматически реализовывались в практике повседневной жизни.

Бесспорным участником ритуализированного поединка мог быть только представитель дворянства. Именно дворянин  обладает честью, все остальные сословия могут иметь соответствующие достоинства,  за исключением        «врождённого личного достоинства, требующего соблюдать в отношении лица определённые правила поведения, а под ущербом чести — отклонение от таковых правил, унижающее лицо в его собственных глазах и глазах

общественного мнения».

«Сводом законов Российской империи» было четко закреплено, что дворянство – это сословие, принадлежность к которому «есть следствие, истекающее от качества  и добродетели, начальствующих в древности мужей, отличивших себя заслугами, чем, обращая самую службу в заслугу, приобретали потомству своему нарицание благородное. Благородными разумеются все те, кои от предков благородных рождены или монархами сим достоинством пожалованы». Дворянство, будучи первым сословием в социальной иерархии, обладало исключительными правами и привилегиями, закрепленными в «Жалованной грамоте».

Человек недворянского происхождения не мог никаким образом оскорбить дворянина. Вся ответственность за поступки простолюдина ложилась на его хозяина, и, естественно, наказать его мог только барин. Подобная сословная грань в те времена ощущалась очень четко. Историк А.Востриков в « Книге о русской дуэли»  приводит подобные примеры: « рядовой из дворян ( тем более –разжалованный) никогда не будет равен «солдатикам», взятым от сохи; художники, музыканты, литераторы неблагородного происхождения, пусть самые талантливые, пусть всеми признанные, все-таки не могли стать на один уровень со своими «коллегами»-дворянами; актер не имел права сидеть в присутствии директора театра (А.А.Майков за это упек В.А.Каратыгина в Петропавловскую крепость)». О.С. Муравьева в своем историческом труде «Как воспитывали русского дворянина» приводит такие слова А.С.Пушкина: «Люди светские имеют свой образ мыслей, свои предрассудки, непонятные для другой касты. Каким образом растолкуете вы мирному алеуту поединок двух французских офицеров? Щекотливость их покажется ему чрезвычайно странною, и он чуть ли не будет прав».

Дуэль считается прерогативой мужчин. Как правило, в большинстве случаев, слова и мнение женщин не воспринимались всерьез. И если женщина наносила оскорбление, вся ответственность за ее действия переносилась на мужчину, который мог быть либо муж, либо родственником или кавалером.

Однако, в истории известны случаи и дуэлей между женщинами, которые отличались своей изощренностью и кровавостью. На дуэлях дрались и женщины переодетые в мужчин. Конечно истоки подобных разрешений конфликтов между представителями так называемого «слабого» пола, уходит своими корнями в древность в период матриархата, где женщины занимали активную жизненную позицию.

Достоверно известно, что первая зафиксированная дуэль между женщинами относятся к XVI веку. В хронике миланского женского монастыря Св.Бенедикты упоминается, что 27 мая 1571 года в монастырь прибыли две знатные сеньориты. Они попросили у настоятельницы разрешения на комнату для совместного молебна. Разрешение было дано. Но, закрывшись в комнате, сеньориты вместо того, чтобы начать молиться, выхватили кинжалы и бросились друг на друга. Когда перепуганные шумом монашки ворвались в помещение, то перед ними открылась ужасающая картина: на полу лежали две окровавленные дамы, одна из которых была мертва, а вторая умирала.

По своей сути женские дуэли не имели правил. Дуэлянтки обрабатывали кончики шпаг раздражающими составами, чтобы каждое ранение причиняло жуткую боль; дерясь на пистолетах, соперницы стреляли до тех пор, пока одна из них не оказывалась убитой или тяжело раненой.

В июне 1829 году в Орловской губернии между двумя помещицами, Ольгой Петровной Заваровой и Екатериной Васильевной Полесовой, на протяжении нескольких лет происходили конфликты. В конце концов, их напряженные отношения вылились в крупную ссору, которая привела к дуэли. Вооруженные саблями своих мужей и в сопровождении секунданток, коими были молоденькие гувернантки-француженки, а также своих 14-летних дочерей, соперницы встретились в березовой роще. После некоторых приготовлений, секундантки предложили дамам помириться, на что те ответили отказом и, более того, затеяли перепалку между собой. В разгаре скандала женщины выхватили сабли и начали драться. Схватка длилась недолго. Ольга Петровна получила тяжелое ранение в голову, а Екатерина Васильевна в живот. Первая скончалась на месте, а ее соперница днем позже.

Продолжение этой истории случилось через пять лет. Именно на этом же месте шпаги скрестили две девушки - дочери соперниц. Секундантками были все те же гувернантки. Итогом поединка стала смерть Анны Полесовой, а ее соперница Александра Заварова впоследствии занесла эту историю в свой дневник.( из статьи Ирины Кудряшовой «Дамы, скрестившие шпаги»)

Поводов для выяснения между дамами своих разногласий подобным способом было предостаточно от любовных романов, одинаковых народов…до косых взглядов.

В России известной дуэлянткой была «кавалерист-девица» Надежда Александровна Дурова, она же корнет Александрова. В своих «Записках» она подробно описывала подобные случаи в своей биографии.

Более четкое представление об участниках дуэли, о поэтапном и детальном  ее проведении регламентирует определенный распространенный свод правил, так называемый «Кодекс чести». Наиболее распространенный от 1912 года «Дуэльный кодекс» В.Дурасова. В данном кодексе четко изложено, что «дуэль, как отомщение за нанесенное оскорбление, возможна и допустима  только между лицами равного, благородного происхождения. В противном случаи дуэль недопустима и является аномальной, вторгаясь в область судебной компетенции. При нарушении права дворянина разночинцем, несмотря на оскорбительность его действий, первый обязан искать удовлетворения судебным порядком, так как он потерпел от нарушения права, но не от оскорбления».

Несмотря на то, что окончательное право о достойности соперников в допуске к дуэли вердикт все же  выносило общество, тем не менее, существовали и определенные ограничения. К дуэли не могли быть допущены лица, которые предпочли ранее от нее отказаться, такой человек считался трусом и, общество подобных лиц отвергала и всячески старалась избегать. Никто не хотел служить в одном полку с трусом.

К дуэли не могли быть допущены несовершеннолетние, родственники по

восходящим и нисходящим линиям и родственники до двоюродных степеней родства включительно. Если лицо, совершившее бесчестный поступок, на которое имеются фактические опорочивающие доказательства, лишается не только права  вызова, но и вообще права участия в дуэли. Если это лицо нанесет оскорбление другому, то последнее обязано не требовать удовлетворение, а обратиться к суду.( «Дуэльный кодекс» В .Дурасова)

В «Дуэльном кодексе» И.Микулина четко изложено отдельным пунктом, что женщина не может принимать какое-либо участие в делах чести.

К дуэли также не мог быть допущен человек больной, либо душевнобольной.  Хотя в истории Европы известные и подобные случаи дуэли, между соперниками, вынужденными стреляться в кресле, дабы уравновесить шансы друг друга. Строго выполнялся запрет на поединки между должником и его заимодавцем, служебно неравными представителями. В остальных случаях перед дуэлью все дворяне были равны.

У многих кавказских народов был свой так называемый «Кодекс чести». Главным образом он представлял собой свод правил феодальных рыцарей времен средневековья. Дворянство на Кавказе возникло в XII в., но затем частично было уничтожено нашествием монголов, что повлекло за собой антифеодальную средневековую революцию, нацеленную на уничтожение дворянских сословий, привилегий, приравнивание в своих правах и обязанностям ко всем остальным. Так исторически рыцарский кодекс у чеченцев трансформировался в общечеченский кодекс «Нохчалла», у адыгов рыцарский кодекс « Уэркъ Хабзэ» отличался от  общеадыгского «Адынэ Хабзэ» и стал к  XX в. его частью.

Главным образом кодекс кавказских народов имеет основные постулаты: верность князю, почитание древности, мужество, уважение и защита женщины, обязанности мужчины, дети, понятие чести, смерти, разграничение добра и зла, культ красоты и гармонии, гостеприимство, добродетель…

Понятие «Чести»  дается определение в соответствующей расшифровки, имеющую  лаконичность и четкость высказываний: «Твоя честь –это твое лицо. Честь и достоинство не выпрашиваются и не покупаются, а заслуживаются каждый день. Но потерять ее можно за миг ошибки. Будь ты мужчина или женщина, ты должен ценить и оберегать свою честь За честь можно пожертвовать жизнью, но никогда не наоборот, потому что чеченец (адыг) не сможет жить, обесчещенным. Ибо как может жить тепло, потеряв сердце».

В подобных формулировок просматривается некая параллель между жизнью и смертью. Если человек не смог свою честь сберечь, то и продолжать жить не имеет смысла. Умение не только заслужить своими поступками понятие чести и достоинства, но и суметь не потерять ее, сохранить себя в жизни и в различных поступках. Таким образом важно прожить жизнь достойного человека: «Трусость искупается подвигом или смертью. Храбрость почитается в роду и народе».

Прослеживается определенная взаимосвязь и общие тенденции между постулатами «Кодексом чести» кавказских народов и негласными нормами  дворян  в России. Например, в дворянском кодексе чеченцев повествуется о понятие «Добродетели»: « Не кичись своими заслугами, и не хвались своими способностями, не гонись  за дутой славой. Достигший силы и уверенности в себе, не будет говорить «Я». Он будет ценить свое слово и, если  его просят о вещи, которая лежит у него дома, он скажет: «Я постараюсь», так как обманывать не подобает. Презри раболепство и хитрость перед сильнейшими, но не путай твердость в убеждениях и отсутствие рассудка в некоторых случаях. Чистый разум укажет тебе путь». Подобный смысл этих постулатов можно проследить и в убеждениях дворян разных стран, вероисповеданий.

Во временной отрезок с XVIII по XIX вв. дуэль приобретает тенденцию популярности. В молодежной среде ритуализироанный поединок становится своеобразным культом, явление всеобщим и модным. О дуэлях грезят, как о способе достижения славы и уважения; мечтают как о военном подвиге и любовных победах. Дуэли  описываются в литературе, в обществе ходят всевозможные байки, рассказы о героях, которые принципиальны в вопросах чести. Для дворянина, чтобы заслужит уважения общества к своей персоне, появляется необходимость, некая самоцель участия в подобных поединках. Хотя следует учесть, что дуэль считался официально поступком запрещенным и уголовно наказуемым. Появляются люди, которые не ограничиваются мечтами. Участие в дуэли становится для них смыслом всей жизни, необходимостью. Люди, которые провоцируют ситуации и подстрекают к дуэли стали называться бретерами. Бретер (устар. фр. bretteur от фр. brette — шпага) заядлый, «профессиональный» дуэлянт, готовый драться на дуэли по любому, даже самому ничтожному поводу; забияка задира, скандалист.

«Онегин и Зарецкий — оба нарушают правила дуэли. Первый, чтобы продемонстрировать свое раздраженное презрение к истории, в которую он попал против собственной воли и в серьезность которой все еще не верит, а Зарецкий потому, что видит в дуэли забавную, хотя порой и кровавую, историю, предмет сплетен и розыгрышей…» (Ю.М. Лотман Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века))

В любом обществе  обязательно выделятся люди, которые смогут бросить вызов окружающим, так сказать подразнить общество. Этих людей обычно не устраивает полное спокойствие и размеренность. Среди добропорядочных и законопослушных граждан, обязательно встретятся некие «чудаки», для которых норма жизни со своими сформировавшимися обычаями и традициями будет неуместна, раздражительна. Они не могут жить ограниченные определенными рамками, границами дозволенности. Существует и психологический фактор, а именно склонность к жестокости, неоправданной кровожадности, безжалостность, к патологическому садизму, проявляющемуся в своеобразной игре как своей, так и с легкостью чужой жизнью.

Бретерство изначально появилось во Франции примерно в XVII веке и преследовало материальные интересы. Например, в результате исхода дуэли завладеть оружием или атрибутом одежды жертвы. Впоследствии материальный аспект утрачивает свое целеполагание,  приобретает место демонстрации отважности, лихачества, смелости и воинского искусства. Бретера привлекала жажда победы, всеобщее внимание, азарт самого боя. Существовали тайные общества для бретеров.

Бретеры в процессе участия и вмешательства во множестве дел чести, провоцировании неопытных дуэлянтов, проявляли своеобразную изобретательность, тактику мастерства. Непосредственно в поединки отличались определенной отвагой и смелостью.

Бретеры являлись живыми справочниками, носителями дуэльных правил и норм поведения. Часто экспериментировали с дуэльными правилами, что повлияло на формирование определенных расхождений между традициями европейскими и русскими. По мнению некоторых историков, бретёры «культивировали» особенно кровавую и жестокую дуэль. Легенды о знаменитых бретерах служили примером подражания для начинающих, правилами  для различных ситуаций, образцом к действию.

Конечно, бретерство имело характер индивидуалистичности.  Личности различались в интересах, образованности, характерах. Самые известные из них в России были такие имена, как А.И. Якубович, К.Ф. Рылеев, А.А. Бестужев, граф Ф.И. Толстой («Американец»), князь Ф. Гагарин, Ф.А. Уваров.

В ходе истории к началу XIX века появляются другие люди, для которых понятие чести, порядочности перестает существовать в принципе.  Их шалость и намерения приобретает другой смысл. Они уже не так часто дрались на дуэли, а больше прибегали к шантажу, запугиванию, подстрекательству.

Историк А.Востриков в своем труде приводит такой удачный пример из «Сборника биографий кавалергардов. 1826-1908»: «Известный богач  и скандалист Савва Яковлев. Он прославился тем, что мог, например, поставить на карту миллион франков ( дело было вПариже, Яковлев проиграл); он же довел двоюродного брата до самоубийство долговыми записками; он мог летом устроить ледяные горы для любовницы –польской актрисы. Но и законы чести были для него такой же бессмыслицей, что и законы этикета, вежливости, порядочности: получив публичную пощечину, он и не подумал вызывать обидчика на дуэль. Яковлев, любимым развлечением которого было заставлять гостей пить шампанское из серебряного гроба, закончил свою жизнь, по ошибке застрелился».

Следует учесть, что жизнь дворянства была публичной. Для представителей элиты существовали особые стереотипы поведения, отраженные в нормах этикета и усваиваемые с детства, через строгий стиль воспитания. Проникновение в России европейского уклада жизни повлекло за собой формирование таких принятых норм поведения, которые со своеобразным мышлением и обычаями претерпевает значительные изменения. В целом аристократ должен был нести определенный отпечаток достоинства, честь. Он являлся носителем таких качеств характера, как идеальности, благородства, смелости. Ведь постоянное пребывание на людях, приводило к рассматриванию через призму его поведения обществом. Вопрос чести приобретал особо значимый характер. Это и был отличительным знаком индивидуальности. Разрешение конфликтных ситуаций, тем самым, оскорбление чести приобретало зачастую характер публичности.  Дуэль становилась событием шумным, общественным, на котором присутствовало достаточно большое количество людей. Для дворянина, как представителя воинской касты дело чести могло быть разрешено только через поединок и победителем должен был стать сильнейший.

Список литературы:

1. Востриков А.В. Книга о русской дуэли.-СПб.,2004
2. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века).-СПб.,1994
3. Кацура А.В. Дуэль в истории России. М.,2006
4. Муравьева О.С.Как воспитывали дворянина. –М., 1995
5. Свободная энциклопедия – Википедия (Электронный ресурс)- http://ru.wikipedia.org/
6. статья Ирины Кудряшовой Дамы, скрестившие шпаги. История женских дуэлей. (Электронный ресурс)- http://www.fscclub.com/history/duels.

условный театр, условность, символизм, импринтинг, «театр духа», балаган, пространство, время, актёр, маска, традиция, трансформация, синтез условных форм.

В статье рассматривается динамика формирования сценического языка В. Э. Мейерхольда до 1917 года, связанная с обращением художника к условным театральным формам. Особое внимание уделено соотношению элементов, присущих традиционным театральным эпохам, и их трансформации в режиссёрском языке Мейерхольда, которая ведёт к расширению семантики и функций сценической условности, вписанной в культурный контекст России начала ХХ века.

Текст статьи:

Условный театр как особая художественная система, форма и содержание которой образуют единый, целостный комплекс, складывается в культурном пространстве России в начале XX века. Этому способствовали как ряд общих социокультурных предпосылок, так и, в частности, зарождение театральной режиссуры как особого вида деятельности, профессии. Только в условиях «центральной власти», сосредоточенной в руках режиссуры, отдельные компоненты условного языка, так или иначе присущие театру изначально, смогли сложиться в конкретную эстетическую парадигму, посредством которой то или иное содержание спектакля могло принимать не только максимально приближенный к жизни облик, но и целенаправленно быть преобразованным в формы, нетождественные реальности.

Условность свойственна театру с самого момента его рождения, она есть его видовой признак. Однако с многовековым развитием театра возникла закономерная тенденция к её преодолению с тем, чтобы «приблизить» сцену к действительности, показать жизнь во всех её сложностях и противоречиях. «Сцена переставала быть подмостками, где играют, становясь миром, где живут» [7; 42]. Своеобразным символом реалистической картины, воплощаемой на сцене, стал в России Московский художественный театр. Однако, совершив такую необходимую театру революцию, менее чем через десятилетие МХТ перешёл в разряд театров, испытывающих на себе тлетворное влияние своих же штампов. Наряду с новаторскими приёмами, освободившими сцену от засилья мёртвой «театральщины», в МХТ стал проявляться и так называемый псевдореализм, бытовщина. «Квинтессенция» жизни стала сводиться порой к её натуралистическому изображению.

Одним из первых кризис когда-то «новой линии» К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко почувствовал В. Э. Мейерхольд. Начав свой путь в МХТ как актёр, спустя четыре сезона он смог усомниться в том, что «все пути Художественного театра верны» [2; 320]. Творческая и личностная неудовлетворённость «декадента» и «возмутителя спокойствия» в стенах МХТ явилась – ни больше ни меньше – условием рождения нового театрального языка.

Обозначившееся направление «реалистического» театра (который уравнивался с натуралистическим) стало восприниматься Мейерхольдом как один из возможных, но не единственных «полюсов» его развития. Выход из кризиса он видел в разработке другого, противоположного театрального «полюса» – в культивировании приёмов театра игрового, зрелищного, отстоящего от видимой «картины жизни» и сознательно использующего трансформированные приёмы «старого» театра, элементы условного языка которого настойчиво преодолевались художественниками.

Важно отметить, что термин «условный» имеет разную степень семантической наполняемости. В широком смысле под условностью понимается присущее театру видовое свойство (зритель, придя в театр, принимает условие «обмана», однако, будучи «введённым» в систему [5; 374-375], преобразует код образного ряда спектакля в понятные ему смыслы и ценности).

В более узком, специальном значении, условность в театре – целенаправленно используемые приёмы, системы образов, сюжеты, композиционные решения и др. с целью деформации «картины жизни» и перенесения её в другую плоскость, когда образ воспринимается не как реальность, а как не-реальность, но который таким образом акцентирует внимание зрителя на необходимом создателям спектакля моменте – теме, проблеме, конфликте, отдельном персонаже и т.д. Однако тот или иной образ, формально принадлежа сфере не-реальности, не выпадает из самой реальности. Напротив, посредством условности он, «освещённый лучами эпохи», приобретает масштаб, силу.

Система взглядов на развитие театра, восходящая к анализу традиций языка сцены с учётом контекста современности, сложились у Мейерхольда далеко не одномоментно. Однако многочисленные факты творческой биографии режиссёра-реформатора позволяют проследить и выявить основные звенья эволюции его взглядов, свидетельствующие о постепенно складывающейся парадигме специфического – условного – театрального языка, вписанного в социокультурное поле эпохи начала ХХ века. 

Сознательно ограничимся определёнными временными рамками и постараемся раскрыть проблему эволюции режиссёрского языка В. Э. Мейерхольда до 1917 года, когда она получила некое эстетическое и логическое завершение. После Революции деятельность Мейерхольда, не разрывая в целом связи с предыдущим периодом,  получила новый вектор развития, анализ которого целесообразно вести отдельно.

Первый серьёзный самостоятельный шаг Мейерхольда – антреприза в провинциальном Херсоне, задуманная с группой единомышленников, – не вполне освобождал режиссёра от инерционных приёмов и принципов художественников: пьесы под руководством Мейерхольда шли «по мизансценам МХТ». Однако условия провинции вносили свои коррективы: постоянная спешка (более пятидесяти премьер за один сезон), частое отсутствие денег, декораций заставляли труппу отступать от намеченной линии. Более того, провинциальная публика, привыкшая к водевилям и фарсам, далеко не всегда принимала (и понимала) слишком «умные» пьесы Гауптмана, Ибсена, Чехова. Приходилось идти на компромисс: наряду с привычными и «серьёзными» пьесами играли и более понятные зрителям драмы со свойственными им старыми театральными «эффектами» – монологами «в зал», репликами в сторону, грубыми фарсовыми или мелодраматическими коллизиями, словом, со всей грубой «театральщиной», с которой настойчиво боролись К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

Интересным примером может служить поставленная Мейерхольдом в Херсоне мелодрама Франца фон Шентана «Акробаты». Разработанная в целом в соответствии с принципами МХТ, где режиссёр добивался бытовой достоверности каждой детали, она содержала в себе моменты «отступления» от линии, продиктованные красочным  цирковым антуражем.

Сам Мейерхольд играл старого, с напудренным добела лицом, вызывающего сострадание клоуна Ландовского, которому больше не аплодируют. Ему, как и другим актёрам, приходилось часто выходить к самой рампе и говорить в публику, разрушая иллюзию правдоподобия действия. Становилось очевидным, что в том, что не вмещалось в формулу «достовернейшей картины жизни», есть своя сила. Полная иллюзия реальности не всегда обязательна и не всегда возможна. Осознание Мейерхольдом этого простого факта дало начало новому пути: поиску особого языка сцены, развитию направлений, «разрывающих с натурализмом» и способных выразить поэтику современной драмы.

Кроме того, на рубеже ХIХ-XX веков в искусстве страны обозначилось новое течение – символизм, противопоставивший себя реализму. Программа Мейерхольда вызывала ассоциации с вышедшей недавно в печать статьёй В. Брюсова «Ненужная правда», явившейся дерзким выступлением автора против Художественного театра. Целью нового искусства провозглашалась необходимость приобщиться к тайнам бытия, возвыситься над бренностью мира, оторвать творчество от земли, «вызволить его из паутины нудной и опостылевшей обыденности, вознести художника на высочайшие вершины, откуда видно непознаваемое и таинственное, откуда открывается таинственный смысл бытия, не постижимый разумом» [7; 67].

Испытывая острый интерес к искусству символистов, Мейерхольд решается перевести «возвышенный, прекрасный» язык их произведений на язык сцены, создав таким образом «новый, импрессионистский театр», цель которого – передать дух и смысл пьесы «несколькими смелыми мазками». Задача оказывалась далеко не простой, и перевод, адаптация символистской драмы к сцене закономерно рождала непривычные формы, отсылающие воображение зрителя к «мистическому» миру, «смутным грезам» –  особую систему условности, в формате которой раскрывалось содержание пьесы, отражающее «злобу дня».

Новый литературный материал требовал иных постановочных решений. Мир метерлинковских героев резко отличался от привычного «земного» мира, воспроизводимого обычно на сцене. В первую очередь литературная основа требовала переосмысления в структуре нового спектакля категорий пространства и времени, а вместе с этим – роли человека (актёра) в данном хронотопе.

Первостепенной задачей для Мейерхольда явилась трансформация трёхмерного «земного» пространства сцены. Определяемое целями пересоздания привычных форм, оно могло превращаться в двухмерное. Подобные идеи высказывал Г. Фукс, немецкий режиссёр, отвергавший глубокие сценические площадки и выпустивший в 1904 году в Германии книгу «Сцена будущего», излагающую теоретические взгляды режиссёра на обновление театра. В соответствии с новыми принципами, принятыми Мейерхольдом, неглубокая сцена часто растягивалась вширь, за спинами артистов возникали плоские живописные панно. На их фоне группы актёров образовывали так называемые «барельефы». Декорации плоской сцены, создаваемые художниками – приверженцами Врубеля – обладали обобщённостью, колористической цельностью.

Примечательно, что подобное пространственное решение, считающееся новаторским, разрабатывающееся режиссерами-реформаторами начала ХХ века, существовало в старом восточном, в частности, японском театре. На широких, но неглубоких, специально оборудованных сценах устаивались спектакли Кабуки.

В спектакле «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка,  созданном в Студии на Поварской в 1905 году,  глубина планшета Мейерхольдом, напротив, сохранялась, однако эффект преобразования пространства достигался иным приёмом: зеркало сцены завешивалось тюлем, вследствие чего контуры спектакля размывались, происходящему на сцене придавалось ощущение «призрачного видения».

Работая над постановкой «Сестры Беатрисы» Метерлинка уже в театре Комиссаржевской, в 1906 году, режиссёр вырабатывал принцип скульптурности: персонажи «группировались очень тесно» в центре сцены, создавая живописные пространственные ансамбли.

В уже знакомой зрителям «Гедде Габлер» Г. Ибсена (ею открывался театр на Офицерской в ноябре 1906 года), пьесе в общем-то реалистического толка, публику, привыкшую к чёткому обозначению места действия, поражало отсутствие конкретных комнат – на сцене изображалась комната «вообще», «как будто». Не было ни стен, ни потолка, ни дверей. По указанию режиссёра художники добивались «плавных, текучих и капризных линий (вовсе без прямых углов), распластанности всей картины по горизонтали» [7; 106].

Скупыми декорациями могла также обозначаться не комната в целом (как в постановке пьесы С. Юшкевича «В городе»), а одна её стена с двумя большими окнами. Обстановка спектакля, состоящая из трёх стульев, скамьи и стола, приобретала обобщённый характер. Ещё один, четвёртый, стул Мейерхольд расположил, по словам рецензентов, в «каком-то межпланетном пространстве, на свободном от декораций участке подмостков». Более того, часть мизансцен выстраивалась за пределами декораций. Сами же актёры выходили из суконных завес «как бы из пропасти».

Уникальным явлением в плане организации пространства было постановочное решение «Жизни Человека» Л. Андреева. Художественный строй пьесы, по мысли Мейерхольда, требовал вообще отмены декораций, не стоило «никак и ничем обозначать очертания комнат». Всё должно было быть «как во сне»: никаких сцен, потолков, задника, кулис, света из вне. Подвешенные прямо на сцене лампочки в нужный момент «выхватывали» определённый предмет: стол, стул, кресло. «Форма спектакля создавалась одним только светом, изменчивыми взаимоотношениями света и мглы, неверных, тусклых лучей и сильного, всепобеждающего мрака, который то расступался, то вновь – казалось, навсегда – сгущался на фоне серых сукон» [6; 251].

Таким образом, пространство сцены как важнейший элемент условной системы символистских спектаклей Мейерхольда всегда принимало особые очертания, нарочито искажающие привычные формы: становилось «распластанным» вширь, либо уходящим далеко вглубь, либо приобретало характер обобщённости посредством специфического декорационного оформления, либо вовсе ничем не обозначалось. Всячески подчёркивалось, что создаваемое на сцене – это произведение искусства, отражающее жизнь, а не воссоздание «картин жизни».

Спектаклям задавался общий тон: пластика актёров подчинялась музыкальному ритму, их застывшие позы образовывали «барельефы», слова произносились в рамках заданной интонации. Внутренние связи диалогов оказывались разорванными: персонажи «не столько общались между собой, сколько вслух выражали, адресуясь то ли к богу, то ли к публике, свои упования и опасения» [7; 85]. Нужен был «холодный и светлый» звук, слова должны были падать, «как в глубокую бездну» [6; 133]. Воплощалась идея «неподвижного» театра – театра замедленных и многозначительных движений.

Время также стирало границы, приобретало обобщённый характер, становилось «вечным», всеобъемлющим.

Переосмысленным оказывался и сам актёр. Внутри новой структуры спектакля прежние принципы актёрской игры оказывались несостоятельными. Частное, индивидуальное в привычном значении (заданное во многом творческой интуицией актёра) – все то, что раньше являлось стержнем актёрской работы, – упразднялось, на первый план выдвигался принцип подчинения актёра заданной форме, ритму спектакля.  В целях создания «общего тона» игры, следовательно, первостепенной задачей исполнителя оказывалось точное следование режиссёрским указаниям. Мейерхольд чётко определял границы движений актёров, с математической точностью выстраивал мизансцены. Актёрская свобода в прежнем, привычном её понимании, резко ограничивалась.

Новая «система координат» далеко не всегда принималась актёрами, воспитанными в иных традициях. Неизбежным явилось обвинение Мейерхольда в стремлении превратить актёра в куклу. «… В идеале вы хотели бы иметь не актёров, а марионеток…», – упрекал режиссёра Фёдор Комиссаржевский [7; 133]. В. Ф. Комиссаржевская в письме к Мейерхольду писала: «Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому Вы шли всё время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра «старого» с принципами театра марионеток…» [3; 93].

Слово «кукла», неоднократно употребляемое и В. Ф. Комиссаржевской, и Ф. Ф. Комиссаржевским, и многочисленными рецензентами и критиками, имело, безусловно, отрицательную коннотацию. Кукле, марионетке противопоставлялся живой актёр, он один мыслился полноправным участником (если не создателем) спектакля. Однако принцип куклы, марионетки, найденный Мейерхольдом для сценической реализации новаторской драматургии символистов, не был новаторским сам по себе. Многие элементы символистского спектакля брали начало в формах упомянутого «старого» театра, в первую очередь, восточного. У Мейерхольда они оказывались переосмысленными, трансформированными в постановках новейшего литературного материала.

Именно куклы были первоначальными участниками многих традиционных театральных действ Японии, Китая, Индонезии. Японский театр Кабуки, появившийся в ХVII веке, представлял собой синтез элементов театра марионеток и аристократического театра Но. В частности, актёры Кабуки, со временем заменившие на сцене кукол, разыгрывали пьесы, написанные ранее специально для марионеток (ещё в XVI веке возникла драматургия театра кукол – дзёрури). Устоявшаяся структура марионеточного театра диктовала японским актёрам принципы игры: обязательное использование преувеличенных, стилизованных жестов и движений (форм «ката»), немых сцен («даммари»), подчёркнутая внешняя связь одежды и грима персонажа с характером роли. Актёры Кабуки заимствовали и элементы движений кукол, а также распространённый в театре кукол приём быстрой смены костюма прямо на сцене. Заданное традиционными условными рамками, действие выходило за пределы реалистичности.

Формализованный, но образующий гармоничную комбинацию формы, цвета и звука, стиль игры актёров Кабуки изначально обладал уникальной художественной целостностью. Целостность, завершённость были присущи и структуре символистского спектакля Мейерхольда, основой которой было стремление к обобщению. Новая парадигма складывалась из сочетания старых, условных форм восточного, в частности, театра и содержания новой, символистской драматургии. Особая система условности «мистического» театра выводила зрителя за пределы реального, видимого им мира, подчиняясь литературному материалу, задавала параметры ирреальной, «надбытовой» среды.

«Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений», – сделает вывод сам Мейерхольд десятилетия спустя [2; 116].

Однако система условных форм символистского спектакля ошибочно была воспринята Мейерхольдом как универсальная. Довлеющее желание подчинить найденному образному строю не только символистские пьесы, органически в него вписывающиеся, но и «реалистические», «бытовые», слабо поддающиеся подобной трактовке, привело к кризису найденного языка.

«Балаганчик» А. Блока, поставленный Мейерхольдом в 1906 году в театре Комиссаржевской, дерзко сверг все идеалы и принципы символистского действа, обозначил кризис символистского мировоззрения и вместе с тем дал начало новому направлению, определяемому в культурологическом контексте как собственно условный театр.

Характер и содержание литературного материала – необычной блоковской пьесы –  позволили Мейерхольду расширить понимание и значение условности, а именно – использовать условность как приём, а главное, в нарочито сатирическом ключе, уже по-иному, пересоздать «формы жизни». На сооруженных на сцене подмостках разыгрывалась пьеса с участием масок, «театральных отродьев» – Арлекина, Пьеро, Коломбины, – на жизненность, реальность не претендующих. Перед зрителем представали не подобие жизни и не «смутные грезы», а игра, которую и нужно видеть как игру  комедиантов на подмостках. Стержнем спектакля была откровенная демонстрация театральной условности, применяемая и как способ раскрытия содержания пьесы, и как специфический постановочный приём, принцип «театра в театре», целенаправленно используемый режиссёром.

Таким образом, символистский спектакль как особая система, представляющая собой совокупность найденных Мейерхольдом форм, раскрывающих содержание символистской драмы, составил особый этап в театральном искусстве России, стремясь избавить театр от натурализма, от «засилья быта». Особая организация пространства и времени – стремление к ирреальности, вневременности действия (по словам В. Ф. Комиссаржевской, театр должен был «говорить только о вечном» [3; 72]),  –  а также переосмысление статуса актёра, техники его игры, жёстко регулируемой режиссёрскими рамками, явились важнейшими компонентами новой сценической парадигмы.

Условный язык становился выразителем сферы возвышенной символики.

В ходе постановки «Балаганчика» Блока, пьесы, в пародийном ключе ниспровергающей идеалы символистов, Мейерхольд расширяет семантику и функции условности – она предстаёт как специфический приём. Условность как категория становится самоценной, так как позволяет вложить в образ больший смысл, чем тот, что вмещал бы этот образ в своей реалистической форме.

Результаты всей прежней работы в провинции, в театре Комиссаржевской побудили Мейерхольда выяснить и систематизировать связи между старым и новым, своими исканиями и традицией. В теоретической статье «Театр. К истории и технике» отражены его взгляды на обновление театра. Фактически, суть процесса обновления состояла в возрождении давних театральных традиций и канонов, соотнесённых с меняющейся российской действительностью.

Дальнейший петербургский творческий путь Мейерхольда (с 1907 года) охарактеризовался почти парадоксальным сочетанием работы на императорских, казённых, сценах и многочисленных импровизированных площадках, где воплощались «любительские затеи студийного духа и свойства». Одной из подобных затей был домашний спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона, организованный на квартире Вяч. Иванова. В качестве декораций и бутафории были использованы куски ткани, предметы из бумаги; игровое пространство отделялось от публики двумя ширмами. Занавес сдвигали и раздвигали двое мальчиков-арапчат, лица которых были вымазаны сажей. Забытые приёмы наивной площадной игры, сближая сцену со зрительным залом, создавали колорит нарочитой театральности, оказывающей непостижимую силу влияния на зрителей.

В мейерхольдовских экспериментах «студийного духа и свойства» берёт начало новый этап формирования рассматриваемой системы условности, связанный с игровым народным театром.

Важным фактором, подтолкнувшим Мейерхольда к мысли о балагане, были во многом впечатления детства. Психолого-культурологический феномен импринтинга явился одной из детерминант творческой эволюции режиссёра. По свидетельству А. К. Гладкова, биографа Мейерхольда, «каждый год на Базарной площади во время традиционной ярмарки разбивал свои палатки и цветные дощатые домики пёстрый городок каруселей, лотерей, странствующего зверинца и цирка. Стоит только выйти из ворот – и сразу очутишься в шумной толпе ярмарочных зевак: солдат, мужиков, ремесленников, мастеровых, краснощёких мещанок с окраинных улиц, дворовых мальчишек, нищих…» [1; 44]. «Мейерхольд навсегда запомнил балаганных зазывальщиков, выскакивавших на балконы с барабанами, бубнами и медными тарелками; больших, в человеческий рост, марионеток, разыгрывавших старинную трогательную историю любви и смерти; китайцев, жонглировавших ножами, соленые прибаутки сбитенщиков; шарманщиков с попугаями, вытаскивающими «счастье»; немого калмыка с ручной змеёй в мешке; молодцов-приказчиков из торговых рядов, раскачивающихся на гигантских шагах выше городских крыш…» [1; 44].

Отдельные элементы «открытой», площадной игры уже использовались Мейерхольдом и в провинции, и в театре на Офицерской, и на начальном этапе работы в императорских театрах.

К примеру,  комедийные сцены мейерхольдовской постановки «Сна в летнюю ночь» 1903 года, по словам херсонских рецензентов, были «обращены в грубый балаган с писком, визгом и рёвом ремесленников, а влюблённые парочки напоминали ссорящихся базарных торговцев и торговок»  [7; 69].

В постановку символистской драмы Ф. Сологуба «Победа смерти» Мейерхольд вводит бурные, динамичные массовки, придаёт актёрской пластике экспрессивность и энергию. Данный спектакль интересен и тем, что по всей ширине сцены была построена лестница, спускающаяся к зрительному залу. Вся игра шла на ней. Характерно, что лестница как структурная часть спектакля может ассоциироваться с традиционным элементом японского театра Кабуки – ханамити – специальным помостом, идущим через весь зал и использующимся для эффектных выходов актёров, с одной стороны, и дополнительной игровой площадкой, с другой. Таким образом, неявная пока тенденция к «взаимопроникновению» сцены и зрительного зала имела проявления и в символистских спектаклях Мейерхольда.

Ещё одну драму Ф. Сологуба «Дар мудрых пчёл» в театре Комиссаржевской Мейерхольд хотел поставить методом «круглого стола»: «разыграть пьесу в кольце зрителей, на подмостках, со всех сторон окружённых публикой» [6; 150].

В 1908 году Мейерхольд, ставя в Александринском театре драму Гамсуна «У царских врат», поразил (задолго до знаменитой зелёными париками постановки «Леса» Островского!) актёров и публику тем, что ввёл костюмы по эскизам А. Головина: полосатые брюки, яркие цветные визитки, голубое пальто главного героя Карено. Сам спектакль предполагалось вести в ключе драмы-диспута. Актёрам не разрешалось присаживаться, диалоги следовало вести либо стоя, либо расхаживая по сцене.

Новая тенденция в переосмыслении театрального пространства, а именно – сближение сцены со зрительным залом – прослеживалась теперь, на новом этапе, от постановки к постановке. Более серьёзные, во многом определяющие эксперименты велись Мейерхольдом в «Доме интермедий», в котором он впервые выступил под псевдонимом Доктор Дапертутто. Здесь была с успехом поставлена пантомима Артура Шницлера «Шарф Коломбины», где действующими лицами снова оказывались маски  commedia dell´ arte – Арлекин, Пьеро, Коломбина, – столь удачно «реабилитированные» в «Балаганчике». Обстановка в спектакле, обозначенная декорациями, характер поведения персонажей живо напоминали зрителям современность, «ералаш захолустной российской действительности» [7; 168].  Примечательно, что в пантомиме вновь прослеживался один из ведущих мотивов творчества Мейерхольда – мотив соотнесения происходящего на сцене с российской действительностью, преломлённости характера эпохи сквозь призму динамичной игры старинных итальянских масок.

Образ бездушной буржуазной толпы – масок, – веселящейся на балу и не способной осознать трагизм своего положения, создавался Мейерхольдом на сцене на протяжении всей жизни. Апофеозом обозначенной темы в период до 1917 года явился, бесспорно, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, с поражающей пророческой силой поставленный Мейерхольдом в Александринском театре накануне Февральской революции. Мотив маски обрел в данном спектакле новый, более глубокий смысл: здоровое веселье народных забав в вариациях Доктора Дапертутто сменялось идеей двусмысленности, обманности бытия, двуличия всех и каждого. Маски выглядывали в зрительный зал сквозь прорези окаймлённого бубенчиками маскарадного, но со «зловещим полыханием» занавеса. «Звеня бубенчиками, занавес поднимался. Картина, которая в этот миг открывалась глазам зрителей, была ослепительна. Казалось, на сцене – тысячи масок. Кого тут только не было! И ожившие театральные карты, и фигуры из «Тысячи и одной ночи», и героини популярных опер, и персонажи итальянской комедии масок, все эти Пьеро, Арлекины, Смеральдины, Ковиелло, Пульчинелла и представители разных народностей – бухарцы и индусы, турчанки и китайцы, испанки и татарки, а далее – карлики, шуты, жирафы, рыцари, крестьянки, маркизы, маркитантки, амуры, наконец, страшный «фантом» – Смерть с косой в руке. Все они … танцевали … в центре сцены» [7; 222]. Под тревожную музыку Глазунова маски кружились в вихре карнавального блеска, нагнетая предчувствие беды. В бешеном галопе вылетая на авансцену, скрывались в боковые двери.

Мотив бала, «кругового движения», подчиняющегося «сатанинской силе музыки», имеет в творческой биографии режиссёра множество семантических оттенков. Однако чётко выявляются звенья, вытекающие одно из другого и связанные между собой единой линией. Как отмечает К. Рудницкий, автор монографии о жизни и творчестве художника, «за шесть лет до постановки «Шарфа Коломбины» Мейерхольд писал Чехову, как, по его мнению, надо ставить третий акт «Вишневого сада»: «на фоне глупого «топотанья» … незаметно для людей входит Ужас» [6; 85].

В «Шарфе Коломбины» Ужас нагнетался постепенно: от действительной смерти Пьеро до возникновения самой аллегории смерти. В заключительной сцене мертвые Пьеро и Коломбина «неловко падали с подушки и замирали в странных позах, как две брошенные на пол куклы». Мотив куклы, эволюционирующий в режиссёрской системе взглядов, был также одним из определяющих мотивов в его творчестве.

Идею возрождения «чистой театральности» В. Мейерхольд воплощал и в других постановках, где действовали итальянские персонажи-маски. Именно commedia dell` arte явилась на данном этапе символом (и средством) реализации мысли об освобождении сцены от литературности, исследования театра в «чистом и безмолвном действии». Летом 1912 года, проведенном в Териоках, была сыграна пантомима «Арлекин – ходатай свадеб», насыщенная элементами грубой буффонады, актерской импровизацией. Осенью 1913 года в Студии на Бородинской играли пантомимы «Уличные фокусники», «Две Смеральдины и Панталоне», «Арлекин – продавец палочных ударов», «Три апельсина», «Две корзины» и др.

В ключе персонажа-маски был решен Мейерхольдом образ Дон Жуана, однако воплощением маски выступал не комедиант старого итальянского театра, а, напротив, традиционный театральный «герой», недосягаемый для партера, «высоко над ним вознесённый». Ю. Юрьев, игравший Дон Жуана, беспрекословно выполняя все требования режиссёрской партитуры, применяя грациозную пластику и возвышенную речь, создавал образ своеобразного «носителя масок»: то «лукавого обольстителя», то «кощунственного циника, издевающегося над «небом» и религией», то «пустого и беззаботного светского вертопраха», а «ещё через мгновение – дерзкого обличителя, высказывающегося от имени самого Мольера» [7; 176].

Важно отметить, что на императорской сцене Мейерхольд решился применить и органически вписать в спектакль найденные им «студийные» условные формы: «Дон Жуан» шёл без занавеса, при полном свете; просцениум выдвигался вперёд вплоть до партера, художественное оформление зрительного зала включалось в стилизованную картину спектакля – живопись А. Головина смело откликалась на действие «сегодняшним языком». Тенденция слияния сцены и зрительного зала, и вместе с тем соотнесения с эпохой,  не теряла своей силы и значимости. А. Кугель, говоря о мейерхольдовском «Дон Жуане», сравнивал его с современным Петербургом, который отражал «в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошённых душ» [4; 54].

Важным элементом, входящим в систему условности рассматриваемой постановки, были особые действующие лица, вынесенные за пределы хронотопа пьесы, – арапчата, которые организовывали и управляли действием на сцене.   Они звонили в колокольчики перед началом действия, были повсюду по ходу спектакля, «дымили благовониями, подавали Дон Жуану кружевной платок, завязывали ему башмаки, приносили артистам фонари, когда сцена погружалась во мрак, … торопились протянуть актёрам шпаги, когда завязывался поединок, испуганно прятались под стол при появлении статуи Командора… Они же объявляли антракты» [7; 172-173].

Само пространство спектакля таким образом усложнялось, иерархизировалось, становилось многоуровневым. Возникало пространство, обозначенное непосредственно пьесой, и пространство как бы вне пьесы, в котором находились арапчата, способные, в то же время, проникать в сферу, принадлежащую персонажам.

«Разновидностью» слуг просцениума были мавры в «Стойком принце» Кальдерона, меняющие «на глазах у зрителей декорации», зажигающие свечи, закрывающие «переносным занавесом перемену декораций, которая происходит на сцене», объявляющие «о наступлении перерыва». В антрактах «Каменного гостя» Даргомыжского из-за колонн выходили мальчики-капуцины, легко и беззвучно переставляли мебель, вносили необходимые вещи.

Слуги просцениума, характерные для восточных театров и выполняющие технические функции, приобретали у Мейерхольда дополнительное, самостоятельное значение, двойной и загадочный смысл: они оказывались своеобразными кукловодами, магами, казалось, что ради их прихоти и забавы разыгрывался весь спектакль.

Таким образом, усложнялась вся система условного языка Мейерхольда, приобретала, порой, парадоксальный характер, неизбежно отзываясь на «злобу дня». Сочетающие в себе элементы различных условных форм «старого» европейского и восточного театров, перенесённые в современность, постановки Мейерхольда отражали квинтессенцию жизни, а не её натуралистическую копию.

«Незнакомка» А. Блока, сыгранная в 1914 году вместе с обновлённым «Балаганчиком», явилась ярким примером художественного синтеза различных условных форм, трансформированных режиссёром и применённых с конкретной целью и учётом времени. Задачей, по мысли Мейерхольда, было показать пьесы А. Блока ввергнутыми в близкие взаимоотношения со стихией грубого простонародного зрелища.

Из зала Тенишевского училища, где проходила премьера, были вынесены все стулья, оставались ряды подымающегося вверх амфитеатра. Вместо партера образовалась полукруглая площадка для игры, напоминающая цирковую арену. Позади был расположен помост, сколоченный из грубых досок, напоминающий подмостки балагана. В итоге игровым пространством становилась комбинация элементов балагана и цирка. Слуги просцениума, одетые в серо-голубые кимоно с широкими рукавами, с черными полумасками на лице, безмолвно, быстро и ловко управляли действием. В их числе был и сам Мейерхольд.

Первое действие-«видение» изображало уличный кабачок. Слуги просцениума выносили столы, табуреты, кабацкую стойку, при помощи бамбуковых шестов разворачивали зелёный занавес, на фоне которого шла игра. В середине арены усаживался суфлёр с рукописью в руках. Только после этого появлялись актёры. Принеся с собой атрибуты – стаканы, бутылки – они усаживались за столиками, начиная кабацкий разговор.

Посетителям были приклеены красные носы, кому-то достались цветные парики – зелёные, полосатые. На щеках женщин – красный «кукольный» румянец. Картина пивной представала совершенно знакомой, обыкновенной. Однако цветные парики и красные носы придавали сцене характер клоунады: осуществлялась «»циркизация» знакомого быта» [7; 198].

Следующая картина шла на горбатом мосту, тут же, на глазах зрителей составленного из двух сдвигающихся половинок. За мостом слуги просцениума разворачивали поднятую на бамбуковых шестах синюю тюлевую завесу – небо. Звездочёт, Поэт и Голубой всходили на мост. На каждого из них слуги набрасывали белую пелену: действие происходило снежной ночью. «Когда Звездочёт говорил, что «падает, летит звезда», один из слуг зажигал и прикреплял к бамбуковому шесту палочку бенгальского огня. Другой слуга поднимал шест и вёл горящую холодным светом звезду высоко над ареной. Третий стремительно бежал по арене туда, куда звезда должна была упасть, держа в руках золочёный сосуд с водой. Бенгальский огонь угасал, и после мгновенного затемнения там, где упала звезда, появлялась Незнакомка» [7; 198]. Слуга просцениума (Мейерхольд) накидывал на неё снежную вуаль.

Третье «видение» разыгрывалось на подмостках. Шесть девушек-служанок просцениума вносили зажжённые свечи в подсвечниках и выстраивались, спинами к зрителям, в ряд вдоль подмостков. Опускаясь на колени и поднимая свечи вверх, образовывали рампу. Хозяйка светского салона, которую играла Л. Д. Блок, принимала гостей-пошляков, в удушающем обществе которых не могла находиться Незнакомка. Отойдя к окну, она исчезала, и тотчас за окном в небе разгоралась звезда – бенгальский огонь.

С окончанием пьесы тушили свечи «живой» рампы, и на арену выбегали настоящие жонглёры-китайчата, специально приглашённые Мейерхольдом. Затем появлялись слуги просцениума, швыряющие в публику апельсины и возвещающие таким образом антракт.

После антракта на арене, убранной цветными занавесками и фонариками, шёл «Балаганчик». Слуги просцениума «прислуживали» Арлекину, вынося по ходу пьесы бумажное окно, напоминающее цирковой обруч, сквозь которое должен был проскочить персонаж.

Так, части спектакля («видения») постепенно смещались от цирка к мистерии, а затем переносились в сферу балагана. Выступление китайцев-жонглёров ассоциировалось со стихией улицы и заключало всё действие в кольцевую, во многом символическую, композицию. С другой стороны, даже в этом непродолжительном спектакле, синтезирующем почти все найденные Мейерхольдом приёмы обнажения условности, просматривалась общая для его творчества тенденция расширения сценического пространства, включения публики в действие: апельсины зрители ловили как бы на площади, где изначально давались балаганные представления.

В целом для постановок В. Э. Мейерхольда 1910-х годов характерна динамика, лёгкость, острота ритма, «общение» актёров с публикой, использование приёмов игры комедиантов  dell’ arte, а также игровых приёмов других «старинных» театров, но с учётом контекста современного города, страны.

Таким образом, условный театр Мейерхольда (под которым понимается совокупность используемых режиссёром элементов, противопоставленных сугубо реалистическим образам)  в дореволюционную эпоху представляет собой специфическую систему, состоящую из противопоставленных во многом друг другу подсистем символистского и игрового, площадного театров. Несмотря на наличие многочисленных постановочных вариаций, «театр духа» и «балаган» оставались доминантами в период работы Мейерхольда с начала 1900-х по 1917 годы.

В целом же эта противоположность породила новое качество сценического культурного текста.

Две обозначенные эстетические подсистемы имели ряд общих черт, элементов, соотносимых с целями социокультурными  и собственно художественными: воссоздание на сцене образов, отражающих жизнь, но не тождественных её реальным, видимым формам, путём переосмысления и последующей особой организации сценического времени, пространства и расположения в данном хронотопе актёра. Актёр, становясь частью общего ансамбля, представал в нём как органическая, но не довлеющая составляющая созданной системы.

Пройдя через «реалистический» этап творчества в Художественном театре (и отчасти в провинции), Мейерхольд сознательно отошёл от принципов МХТ, где «правда жизни, высвобожденная из-под гнёта фальшивой условности, воспринималась как высшая цель искусства, как нравственный долг артиста» [7; 42]. Часто присущее режиссёру стремление к новому как к самоцели, органически соединившееся с анализом символистской драмы, подтолкнуло Мейерхольда к созданию на сцене не вполне реалистических, условных форм. Итогом поиска на данном этапе явилась разработанная художником система символистского спектакля.

Эстетическая парадигма нового, игрового театра, откликаясь на события действительности и подталкивающая к активным действиям, во многом опровергала прежние решения и принципы, свидетельствовала о кризисе символистского мировоззрения В. Мейерхольда.

Структура условного «театра духа» трансформировалась, приобретая черты, в большей степени созвучные времени.

Таким образом, в результате проведённого анализа автор статьи пришёл к следующим выводам:

1. Особенности эволюции условного языка постановок Мейерхольда определяются, в первую очередь, осмыслением категорий пространства, времени и человека (актёра) в нём. Язык пространства и времени предстаёт как многогранное выразительное средство создания спектакля, во многом определяющее специфику трансформации жизненных форм и пересоздания их в нарочито условные, гротескные формы сценического искусства. Но если в символистских спектаклях пространство, как правило, замыкалось, отчуждалось от зрителя, образуя параллельный ему ирреальный мир, то в игровом, площадном театре оно раскрывалось, чётко прослеживалась интеграция сцены и зрительного зала. Важнейшим процессом в творчестве Мейерхольда становилась тенденция к расширению пространства спектакля, тенденция «заигрывания» актёров с публикой, её вовлечения в действие, которая далее, в агитационных, политических спектаклях Мейерхольда постреволюционной и послевоенной эпох, получит дальнейшее развитие.
2. Время символистских спектаклей, будучи созвучным «злобе дня», характеризовалось как бы вневременностью, стёртостью границ. В постановках нового «формата» оно получало более определённые характеристики, увязывалось с настоящим. Прочитывалась тенденция чёткого соотнесения действия на сцене с российской действительностью.
3. Актёр «неподвижного» театра трансформировался в актёра динамичной, острой, ритмически организованной игры, использующий сценические приёмы традиционных театральных эпох. Функции актёра в целом переосмыслялись: ведущей оказывалась тенденция к обобщению сути персонажа, подаче образа через штрихи, увеличенные в масштабах. Мотив маски становился детерминирующим в творчестве В. Э. Мейерхольда.

Ещё одной функцией актёра становилось его участие в процессе интеграции двух сосуществующих пространств – сцены и зала. Две важнейшие категории действующих лиц – непосредственно персонажи пьесы и «слуги просцениума» (к ним же можно отнести и суфлёров) – размыкали ранее закрытую область сцены, делая это, однако, по-разному: персонажи – оставаясь в рамках хронотопа, соотнесённого с пьесой, «слуги» – находясь в пограничном пространстве между пьесой и зрителями, но имея доступ в обе сферы.

1. Во многом противопоставленные, но задавшие векторы развития отдельным театрам будущего, рассматриваемые структуры символистского и игрового театров в творчестве самого В. Э. Мейерхольда явились условием эволюции его художественного языка, способствовали синтезу элементов эстетической парадигмы художника дореволюционного периода.
2. Культурологический анализ процессов трансформации театрального языка В. Э. Мейерхольда, являющегося достоянием истории отечественного театра, актуален и при обращении к мировому искусству современности, которое характеризуется продолжением поиска новых форм, отвечающих специфике художественного пространства ХХI века.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Гладков А. К. Мейерхольд: В 2-х т. Т. 1. Годы учения Всеволода Мейерхольда. «Горе уму» и Чацкий – Гарин». – М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1990.
2. Мейерхольд говорит. Записи 1934-1939 годов // А. К. Гладков. Мейерхольд: В 2-х т. Т. 2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. – М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1990.
3. В. Ф. Комиссаржевская.  Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. – М.-Л., 1964.
4. Кугель А. Театральные портреты. – П.-М.: Петроград, 1923.
5. Лотман Ю. М. Об искусстве. – С.-Петербург: «Искусство – СПБ»,  1998.
6. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2-х т. Т. 1. – М., 1968.
7. Рудницкий К. Мейерхольд. – М.: Искусство, 1981.

театральная жизнь, Екатеринодар, культура, актеры, спектакли, любительский театр.

Театральная жизнь Екатеринодара рассматриваемого периода складывалась, во-первых, посредством гастролей профессиональных сезонных актерских трупп, во-вторых, из спектаклей местных любителей драматического искусства, в – третьих, любительских спектаклей, которые устраивали школьники, рабочие, порой неграмотные, учившие свои роли «на слух». Огромный интерес населения Екатеринодара к театральному творчеству формировал ее театральную жизнь, которая от любительских коллективов шла к профессиональному театральному искусству.

Текст статьи:

Развитие театральной жизни дореволюционной России была бы неполной без анализа театральных процессов, протекавших в российской провинции, где, как известно, не было стационарных театральных трупп. Там театральная жизнь складывалась из гастролей профессиональных сезонных актерских трупп и спектаклей местных любителей драматического искусства.

Причем любительский театр по существу был составляющей частью тех процессов, которые проходили в художественной жизни многих провинциальных городов. Не исключением оказался Екатеринодар – столица Кубанской области. Здесь любители драматического искусства ставили не только спектакли известных писателей и драматургов, но и сочинения представителей кубанского казачества. Не случайно первым кубанским драматургом был военный казак, войсковой атаман Яков Герасимович Кухаренко, написавший в 1836 г. на украинском языке пьесу «Черноморский побыт на Кубани между 1794 – 1796 роками», в которой широко использовал поэтический фольклор этого края. Он дружил с известным актером М.С. Щепкиным, украинским поэтом Т. Г. Шевченко. Последний особенно дорожил советами потомственного кубанского казака.

Любительские спектакли не только развлекали военных казаков, но и до некоторой степени просвещали и образовывали их. Привлекательной чертой этих спектаклей была благотворительность. Вырученные средства от продажи билетов на любительские спектакли отправлялись семьям казаков, погибших или раненых во время военных подов, в адрес общин Красного Креста, в помощь голодающим и так далее.

В 1867 г. Екатеринодар преобразуется из войскового в гражданский город и туда усиливается поток переселенцев из разных областей России. Врачи, инженеры, учителя, музыканты, художники, получив образование в крупных городах России, возвращались домой, на Кубань.

Формируется кубанская интеллигенция, вышедшая из потомственных казачьих семей, которая объединяется в благотворительные общества. Они организовывались с целью распространения грамотности среди населения. Здесь были поставлены первые любительские спектакли (екатеринодарские мужское и женском благотворительские общества), которые сначала рассматривали, как способ собрать средства на благотворительные цели. Но постепенно в кубанском обществе стало меняться понимание общественной роли театрального искусства. Любительские спектакли рассматривались, как средство творить добро – облагораживать нравы, чувства зрителей, благотворить посредством распространения драматического искусства.

Постепенно Кубань – далекий провинциальный пограничный уголок Россия -  стал приобщаться к общероссийскому течению жизни.  Сюда с гастролями стали приезжать драматические товарищества с разных уголков страны. В гастрольных спектаклях блистали талантом М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, В. Н. Давыдов, Ф. П. Горев и многие другие известные артисты. В разные годы в Екатеринодаре выступали А. А. Яблочкина, М. В. Дальский, А. В. Нежданова, а также артисты Московского Малого театра.

Можно сказать, что театральная жизнь Екатеринодара рассматриваемого периода складывалась, во-первых, посредством гастролей профессиональных сезонных актерских трупп, во-вторых, из спектаклей местных любителей драматического искусства, в – третьих, любительских спектаклей, которые устраивали школьники, порой неграмотные рабочие, учившие свои роли «на слух».

Определенную роль в знакомстве современного читателя с театральной жизнью Кубани XIX –начала XX вв. играет «Летопись театральной гастрольной жизни Кубани XIX –начала XX вв. …» составленная кандидатом искусствоведения, доцентом Л. В. Комиссинской [1, c. 62 - 69].

Автор дает подробный список спектаклей, в том числе и музыкальных, которые посмотрели кубанцы в этот период. Анализируя этот труд, можно увидеть здесь пьесы украинских, русских, зарубежных авторов. Ставились водевили, оперетты, оперы, комедии, драмы. Среди них пьесы А. Островского, Н. Гоголя, В. Шекспира, Ф. Шиллера, оперы М. Глинки, А. Верстовского, А. Даргомыжского, инсценировки по произведениям А. Пушкина, оперетты Оффенбаха, и др.

О том, как складывалась театральная жизнь Екатеринодара можно судить по следующему отрывку из письма Я. Золотаренко своему брату, в котором он писал, что город  из скучного сделался веселым. По образованию своему равняется Парижу. Заведены балы, театры, различные гульбища. Куда ни бросишь взор, везде встречаешь роскошь,….. . Но театра постоянного не было, а странствующие актеры бывали самое короткое время… Нет приятностей в екатеринодарской жизни, — так доносит до нас один из первых рукописных документов «Плач Василия при реке Кубани» подробности екатеринодарского культурного быта середины  XIX в. [2].

Где же выступали заезжие актеры? Вот как описано здание театра этого времени в одном из частных писем того времени. «Театр помещался в каком-то длинном здании (в центре города), имеющем прежде, как кажется, чисто военное назначение. Особенно замечательно устройство райка: с надворья под самую крышу вела крутая лестница к небольшому отверстию, в которое набиралась почтеннейшая публика третьего номера: по окончании  спектакля всякий старался выбраться вперед и вследствие подзатыльников – кубарем наземь….». А вот как привлекались зрители. Их приглашали удостоить своим посещением, извиняясь, что цена билетов маленько повышена. В программы представлений, помимо пьес, включались танцы, романсы, хор певчих, «комические куплеты», а также «живые картины» [3].

Главной сложностью для гастролей профессиональных драматических трупп и для постановки любительских спектаклей в Екатеринодаре было отсутствие стационарного здания, хотя в летнее время для этой цели служил Летний театр, построенный в городском саду Екатеринодара. Здание театра было деревянным, под железной крышей, с амфитеатром, ложами, балконными местами, с ведущими к ним двумя лестницами по бокам и даже дешевыми стоячими местами – галеркой.  Спектакли здесь начинались поздно, проходили с большими антрактами, во время которых публика под звуки оркестра могла наговориться и подышать свежим воздухом [4, с. 186].

С наступлением холодов гастрольная жизнь в городе прекращалась, хотя любители драматического искусства продолжали ставить спектакли то в помещении Дмитриевского училища, то в воскресной школе, то в одном из общественных собраний города.

В 90-е гг. XIX в. театральная общественность города стала инициатором в деле строительства стационарного здания. В «Обращении» к потенциальным пайщикам было заявлено, что строительство стационарного театрального здания выгодно не только с точки зрения разумного и достойного для народа развлечения, но и с точки зрения материальной.  если зрительный зал будет иметь значительное число дешевых мест. Началась компания по сбору средств на строительство городского драматического театра. В целях устройства в Екатеринодаре зрительного зала, приспособленного для собраний, концертов и спектаклей был  открыты «подписные листы». Театралы Екатеринодара постоянно вели разговоры о необходимости строительства в городе Зимнего театра. И вот купцы В. Гуренков и Н. Болденков в результате переговоров добились строительства в городе такого театра по проекту архитектора академика Ф. О. Шехтеля, известного в России своими передовыми «технологиями» (использование железобетона, стекла, глазурованного кирпича, штукатурки…). Проект здания создавался для Москвы (Народный дом), однако был воплощен в Екатеринодаре талантливым учеником и помощником академика Ф. О. Шехтеля А. Козловым.

Первый сезон в Зимнем театре Екатеринодара открыли двухмесячные гастролях оперной труппы артистки А. Н. Шперлинг (октябрь – ноябрь 1909 г.).

Сначала были исполнена «Аида» Д. Верди, затем «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Мазепа» П. Чайковского. «Дубровский» Направника. «Галька» Монюшко, «Лакме» Делиба и др., всего 15 опер, большая часть которых прошла с аншлагом.

Нужно отметить, что открытие в Екатеринодаре Зимнего театра теперь позволяло постоянно приглашать сюда оперные коллективы на протяжении всего года, т.е. с мая по сентябрь в Летний театр, а с октября по апрель — в Зимний. Дирекция труппы госпожи Шперлинг арендовала Зимний театр на три года. Причем, для участия в спектаклях приглашались известные артисты. К примеру, С. И. Друзьякина — одна из лучших исполнительниц пушкинской Татьяны в опере «Евгений Онегин» П. Чайковского, а также Н. Т. Ван-Бранд (колоратурное сопрано), покорившая зрителей виртуозным исполнением партий Лакме и Травиата в одноименных операх Делиба и Верди.

Тогда же в Летнем театре (с I августа по I сентября) ставили спектакли артисты товарищества русской оперы под управлением крупнейшего режиссера страны Н. Н. Боголюбова. Причем, для участия в спектаклях были приглашены артисты Петербургского, Московского, Киевского, Харьковского и других оперных театров: А. Е. Маркова, Ю. А. Спешнева, В. И. Лазарев, Г. И. Внуковский, М. В. Бочаров, Г. Г. Сергеев и др.

Труппа показала 16 опер, среди которых «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Садко» Н. Римского-Корсакова, «Тангейзер» и «Лоэнгрин» Р. Вагнера, «Тоска» и «Чио-чио-сан» Д. Пуччини и др.

Эта же труппа показала оперу «Каморра», написанную дирижером Кубанского войскового симфонического оркестра Э. Эспозито в 1903 г. и тогда же поставлено на сцене театра Московской частной русской оперы.

В Екатеринодаре премьера состоялась 16 августа 1910 года. Газеты так освещали это событие: «Вчера состоялось первое представление оперы Эспозито «Каморра». Театр был Переполнен. Масса приставных стульев. После первого акта раздались крики: автора, автора. Е. Эспозито вышел на сцену. Оркестр исполнил туш».

В Летнем театре (август 1912 г.) выступала труппа И. М. Лохвицкого с операми: «Хованщина», «Борис Годунов» М.Мусоргского, «Паяны» Леонкавалло, «Богема» Пуччини, а в апрель 1913 г. в исполнении артистов той же труппы с участием знаменитого тенора, уроженца Кубани В.П. Дамаева.

В апреле 1915 г. здесь пели И. А. Алчевский и П. И. Цесевич, в апреле 1916  г.выступали артисты товарищества оперных артистов под руководством А. С. Костаньяна и Д. Д. Друзьякина.

В здании Зимнего театра выступал Л. В. Собинов – великий русский певец, создавший целую галерею высокохудожественных образов оперных героев. Его концерт состоялся 11 марта 1912 г. Зал был полон, все стояли у рампы и аплодировали, а он все выходил и пел, — писала о нем пресса (Бардадым, с. 33). В этом же зале 13 ноября 1913 г. выступал Дмитрий Алексеевич Смирнов, исполнивший партии из опер «Евгений Онегин», «Вертер», «Искатели жемчуга», а также романсы «Средь шумного бала» и другие. Екатеринодарцы, –  пишет В. Бардадым, долго не отпускали артиста. Только потушенные свечи заставили публику разойтись. Здесь же в январе 1912 г.  состоялся литературно-музыкальный вечер, посвященный великому русскому драматургу А. Островскому, сбор от которого предназначался на постройку в Петербурге театра-памятника этому писателю.

Анализируя сведения, свидетельствующие о гастролях профессиональных сезонных актерских трупп в Екатеринодаре, можно отметить, что особое место в их выступлениях отводилось театральной антрепризе, а также развлекательным пьесам, водевилям и произведениям классиков.

Так, Товарищество драматических артистов под управлением Стасенко за 1869 – 1871 гг. ставила «Недоросль» Фонвизина, «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Грозу», «Бедность не порок» А. Н. Островского, переводные водевили «Полюбовный дележ, или Комната с двумя кроватями», «Все мы жаждем любви», «Жертва мщения» и др., а также пьесы украинских авторов: И. Котляревского («Москаль-Чаривнык», «Наталка Полтавка»), Ф. Квитки-Основяненко («Шельменко-денщик», «Сватанье на вечерницах») и др.

О театральной жизни Екатеринодара много писала газета «Кубанские областные ведомости». Известны публикации из газет «Заря», «Утро», «Новая Заря» украинского писателя В. А. Потапенко, создавший несколько пьес. Он работал в театральных труппах М. Кропивницкого и М.Старицкого, затем актером в различных театральных труппах Екатеринодара.

Большое место в формировании театральной жизни занимали спектакли местных любителей драматического искусства.

Среди первых упоминаний о таких спектаклях в Екатеринодаре (август, 1864 г.) было сообщение о постановке пьес «Зять со шпинатом и салатом», «Муж под башмаком», «Две капли воды», «Ворона в павлиньих перьях»), силами местной труппы [5, с. 240].

Знаменательным событием в театральной жизни Екатеринодара 1898 г. была постановка оперетты «Черноморский побыт», написанной по пьесе Я Кухаренко (музыка А. Бигдая, оркестровка П. Махровского). Пьеса была написана в 1836 г., а ее автор Я.  Кухаренко — казак, войсковой атаман, первый кубанский драматург. Газета «Кубанские областные ведомости» отмечала, что спектакль привлек зрителей своей музыкально-вокальной стороной, основанной на мотивах старинной малорусской песни [6].

Большой успех у публики имела пьеса кубанского драматурга Г. В. Доброскока «Козацьки прадиды», поставленная в дни празднования открытия памятника запорожцам в Тамани 5 октября 1911 г. Примечательно, что многие роли в спектакле играли старшины Кубанского казачьего войска.

Любительские театральные коллективы складывались и в учебных заведениях. По мнению преподавателей, школьные любительские театры играли определенную роль в воспитании художественного вкуса, правильного поведения и т.д. Нужно отметить, что денежные сборы со спектаклей часто передавались в фонд помощи бедным ученикам.

Кроме того, школьные театральные коллективы ставили пьесы к юбилеям выдающихся писателей и поэтов. Так, в Мариинском училище к 100-летию А. С. Пушкина были поставлены два больших отрывка из его драмы «Борис Годунов», в Дмитриевском училище показали спектакль «Сказка о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. Регулярно устраивались спектакли в Екатеринодарской женской гимназии. В 1899 г. учащиеся военно-фельдшерской школы, оружейных мастерских, екатеринодарского приюта чаще ставили пьесы украинских драматургов на украинском языке: «Назар Стодоля» Т. Шевченко, «Кум Мирошник, або Сатана в бочке» И. Дмитриенко, «Дай серцю волю, заведе в неволю» М. Кропивницкого [7, с. 123-125].

Таким образом, особенности формирования театральной жизни Екатеринодара в XIX – начале XX вв. складывались под воздействием огромного интереса его населения к театральному искусству, начиная от любительских коллективов к профессиональному театральному искусству. 

Литература

1. Комиссинская Л.В. Летопись театральной гастрольной жизни Кубани XIX — нач. XX вв. // Третьи Кубанские литературно-исторические чтения. — Краснодар, 2001. С. 62 – 69.

2. Кубанские областные ведомости. 1901. — 1 июля.

3. ГАКК, ф. 770, оп.1, д.1, л.2; Кубанская мысль, 1915, 37 сентября.

4. Екатеринодар-Краснодар (1793-1993). Да века города в датах, событиях, воспоминаниях… Краснодар, 1993.

5. Веленгурин Н. Пути и судьбы. — Краснодар, 1988.

6. Известия ОЛИКО. Вып. 2.

7. Кубанские областные ведомости. — 1898. – 27 января.

8. Комиссинская Л.В. Детский любительский театр Кубани XIX в. в контексте задач художественного образования и просвещения // Проблемы и пути развития художественного творчества Кубани. Материалы научно-практич. конференции. 9 — 10.12. 1997. Краснодар, 1998. — С. 123 — 125.