картина мира, репрезентация, визуализация, культура.

Картину мира можно трактовать как ментальную репрезентацию культуры. Картине мира во многом свойственны характеристики, присущие и культуре как феномену: целостность, комплексность, многаспектность, историчность, многообразие, полиинтерпретируемость, способность к овнешнению, способность к эволюции др.

Текст статьи:

Можно сказать,что картина мира выполняет роль некой карты-схемы жизненного пространства ивремени человека, отношений между объектами жизнеустроительного и жизнедейственного порядка, управляемыхопределенными, разделяемыми именно этим человеком правилами. Как отмечаетамериканский социолог К. Рицлер, «картина мира – это контурная схема, котораяопережает человеческий опыт, определяет его и управляет им»[1],можно добавить, что «картина мира претендует на универсальность, всеобщность,целостность в отражении действительности»[2].

Одним изпервых заинтересовался понятием «картины мира» социолог М. Вебер. Изучаясоциокультурные типы, он сравнивал присущие им картины мира. Их своеобразие М.Вебер объяснял спецификой и историческими судьбами мировых религий [3].

В Философскомэнциклопедическом словаре картина мира трактуется как «совокупность знаний омире»[4]. Приэтом авторы словаря ссылаются на точку зрения К. Ясперса, считавшего культурнуюкартину мира «совокупностью предметного содержания, которым обладает человек»[5].Авторы считают целесообразным говорить о чувственно-пространственной,духовно-культурной, метафизической, физической, биологической, философской,причинно-механической картинах мира. Кроме того, в специальной литературеговорят о наивной, научной, языковой, концептуальной картинах мира.

В антропологиюи семиотику понятие «картина мира» вводит немецкий ученый Л. Вайсгербер, а вширокий научный обиход – Р. Редфилд, указавший, что картина мира – это «системапредставлений о мире в целом, о месте человека в нем и о вытекающих отсюдавзаимоотношениях человека с окружающей действительностью»[6].

С точки зренияворонежских исследователей межкультурной коммуникации Л. Цуриковой и Л.Гришаевой, картина мира – это «целостный образ мира, складывающийся в головечеловека в процессе познавательной деятельности. Это гетерогенные (то естьразнородные, имеющие разную природу), гетерохронные (то есть познаваемые вразный отрезок времени), гетеросубстратные (то есть имеющие разнокогнитивнуюоснову) сведения о мире»[7].Таким образом, картина мира предстает необходимой составляющей всего процессапознания мира, от рождения человека до его смерти[8].

На понятии«картина мира» во многом основывается культурно-историческая концепциянемецкого философа О. Шпенглера, исходившего из того, что «вся действительностьможет быть созерцаема в ее образе, <…> в форме единообразной,одухотворенной, благоустроенной картины мира»[9]. Вэтом с О. Шпенглером солидарен его соотечественник М. Хайдеггер: «Картина мира − это не простоеизображение окружающего, а некая своеобразно и целенаправленносконструированная система, как бы «второй» мир, построенный человеком для себяи поставленный им между собой и «реальным» миром»[10].Бытие в мире выступает по Хайдеггеру фундаментальным конструктивом присутствия.В подобной трактовке мир как нечто внешнее по отношению к человеку исчезает,«раскрывается в своей «мирности»[11]. Втеории историчности М. Хайдеггера мир выступает как событие, какосновополагающая определенность бытия, не являющаяся его следствием, ноструктурирующая его. «Событие истории, − считает М.Хайдеггер, − есть событиебытия-в-мире. Историчность присутствия есть по своему существу историчностьмира»[12].Судьба мира, по Хайдеггеру связана с судьбой бытия. В Новое время, как считаетфилософ, мир превращается в картину мира, становится представлением. Во многомэтому способствовало развитие естественных наук, в частности математическогоестествознания как «культурной парадигмы, выступающей проявлением забвениябытия, лежащего в основе европейской метафизики»[13].Кроме того, в XVII – XVIII вв. рациональноестановится мерилом вещей и духовных, и материальных. С этого времени начинаетбытовать убеждение, что любую сферу жизни определяют «объективные законы,обоснованные разумом и опирающиеся на авторитет древних»[14].

У швейцарскогопсихиатра К. Юнга встречаем мысли, созвучные идеям Хайдеггера и Шпенглера:«Только в зеркале картины мира мы можем увидеть себя целиком. Только в образе,который мы создаем, мы предстаем самими собою»[15].Представления об окружающейреальности, картина мира возникают у нас в качестве системы образов внешнейдействительности, определяющих наше мировоззрение, самосознание, адекватноевосприятие себя и других, функционирование в мире вообще.

По определениюсторонников информационного подхода Г. Голицына, В. Петрова картина мира –«сложно структурированная целостность, в которой чисто условно, в сугубоаналитических целях, можно вычленить три главных компонента – мировоззрение,мировосприятие и мироощущение. Ведущими в структуре духа эпохи являютсямировоззренческие идеи. На фоне мироощущения, под влиянием мировоззренияформируется мировосприятие. Эти компоненты объединены в картине мираспецифическим для данной эпохи, этноса или субкультуры образом».[16] Всвою очередь В. Рыжов характеризует картину мира как «совокупность сведений,структурированных и упорядоченных определенным образом»[17], аН. Скурту – как «целостный взгляд на действительный мир»[18].

В философскомэнциклопедическом он-лайн словаре картина мира определяется как «системаобразов-представлений о мире и месте человека в нём, сведений овзаимоотношениях человека с действительностью и порождаемая этой своеобразнойконфигурацией образов и сведений жизненная позиция людей, их убеждения, идеалы,ценностные ориентации и духовные ориентиры»[19].

Картина мираявляется системой представлений человекао мире и о его месте в нем, неким «комплексным представлением о конкретнойдействительности и о взаимоотношениях с ней человека»[20]. Всоответствии с вышеизложенными определениями картина мира динамична ипредполагает постоянное изменение под влиянием жизненных обстоятельств,определяет своеобразие восприятия и интерпретации человеком любых событий иявлений, является фундаментом мировосприятия, опираясь на который человекдействует в мире.

Получается,что картина мира представляетсобой основу, фундамент мировосприятия, опираясь на который человек действует вмире, а также имеет исторически обусловленный характер, что предполагаетпостоянные ее изменения. Опираясь на вышеизложенные определения картины мира,попробуем дать определение визуальной картинымира как совокупности различных взаимопересекающихся сфер,социально-психологических смысловых пространств, выраженных материально ивещественно так, что их способен воспринять человеческий глаз. Визуальнаякартина мира – это свойственная человеку способность по-особенному видеть,воспринимать и оценивать окружающий мир сквозь призму имеющихся и устоявшихся унего мировоззренческих принципов и характеристик, основываясь на идеалах, принятых в той или иной культуре.

Процессформирования картины мира не может быть отделим от опыта человеческой жизни.Теоретик культуры Ф. Михайлов говорит о том, что мир осмысляем и воспринимаем втакой же степени, в какой человек, вопринимающий его способен мыслить ивоспринимать: «Чтобы признать мир существующим вне меня, признав это наобыденном или на теоретическом уровне, надо удивиться своей способностисоздавать внешнее со-образ-но его реальности. И тогда придется признать: нельзясообразить (осмыслить), если не вообразить»[21].Воображение тут является главной исходной силой всех сил и способностей душичеловека. Это способность восприятия отдельно взятого человека переводить вобраз все, что попадает в поле чувственности. Любая, даже «самая элементарнаячеловеческая чувствительность по отношению к любому ей внешнему предмету спешит«ощупывающим» движением органов чувств выстроить, преодолевая егосопротивление, его же субъективный мыслеобразующий образ. Но не в нейронахмозга, не в нервных окончаниях рецепторов, а вне их − на чувственной границеобъективной внешности этого предмета»[22]. Такпоиск памятью значимого образа действительности, представление о предметахреально существующего мира – это тоже «ощупывание» образа в пространстве,вызванное потребностью увидеть и воспринять, которая в разные этапы развитиячеловечества варьировалась от простого к сложному[23].

Накоплениеинформации о мире и последующий этап осмысления, систематизации и обобщениязнаний, т.е. превращения их в целостную систему или иначе – картину, в первуюочередь, связан с восприятием действительности. Однако, зрение как культурныйфеномен – явление сложное, исторически развивающееся. Степень актуализациивизуальной оценки мира была неодинаковой в разные периоды истории человечества.

В первобытности искусство было слито собрядом и ритуалом. Визуальность выступала свидетельством удачного исполнениязадуманного, отраженного в изображении на стене пещеры.

Во времена античности все ещесохранялось влияние культа, ритуала на продуцирование визуальных образов. Темне менее уже возникают предпосылки возникновения картины как самостоятельногохудожественного организма. Главным критерием античного искусства служиложизнеподобие. Антропоморфизм античной религии способствовал повышению интересак телесному, физическому в человеке, «содействовал культу тела, с чем связаноразвитие соответствующей творческой практики и создание образцов, соперничающихс самой реальностью»[24].В Древней Греции тема оживающего произведения была невероятно популярна, о чемсвидетельствует целая серия мифов, посвященная путанице восприятияхудожественного произведения и его придуманного героя как реальносуществующего живого объекта, способного осуществлять деятельность. Философыантичности стремились просчитать идеальное соотношение частей тела, выводяправила золотого сечения, а художники – вдохнуть в полученный идеальный образжизнь.

В эпохусредневековья изображение стало истолковываться как посредник на пути отзримого к незримому, подобная ориентация приписывалась и восприятию зрителя.Теперь, чтобы лучше воспринять изображение, следовало отказаться от самогозрения.

«Средневековыйхудожник, − поясняет подобную ситуацию искусствовед И. Данилова, − представлялсебе мир умозрительно: фигуры, предметы, пейзаж в любом средневековомпроизведении расположены так, как их нельзя никогда увидеть; в таком отношениидруг с другом их можно только представить себе, вообразить, сконструировавобщее из отдельных элементов, как конструируют формулу. Но для этого нужнозакрыть глаза: зрение мешает, визуальные впечатления затемняют, разрушаютцельность и закономерность общей картины»[25].Таким образом, и средневековый зритель, и художник были настроены наумозрительный характер восприятия. Изобразительные элементы приобреталихарактер условных знаков, а изображение организовалось в особого рода текст,визуальное на уровне восприятия превращалось в вербальное. Средневековоепроизведение искусства становилось с одной стороны, книгой, «Библией длянеграмотных», отсылающей к ранней истории христианства, началу нашей эры, а сдругой – проводником визуальных идеалов своей эпохи – на редких тогда картинахи книжных миниатюрах мы видим быт и интерьер, внешность и деяния сильных мира сегои простого народа. Средневековое церковное искусство, прославляющее мирнебесный, божественное, стремилось не только к созданию визуального ансамбля изархитектуры, живописи, фрески, но и к осязательному и обонятельному воздействиюна прихожан – в храме всегда горели свечи, во время службы выносили кадило,курились благовония. Следующая за средними веками эпоха Возрождения довеласинтез визуального, вербального и ощутимого до небывалой высоты.

Прежде всего,Возрождение изменило отношение к человеческому глазу. Он стал восприниматьсякак идеальный орган, доставляющий подлинные впечатления о действительности.Итальянский гуманист Л. Альберти своей эмблемой избрал крылатый глаз, объясняявыбор тем, что «нет ничего более существенного, ничего более быстрого, ничегоболее достойного, чем глаз. Что еще сказать? Глаз таков, что среди членов телаон первый, главный, он царь и как бы бог»[26].

С Ренессансаначинается поворот к чувственному восприятию мира, включающему слуховые,обонятельные, сенсорные и, конечно, зрительские навыки. Возникаетвзаимодействие разных видов искусств – скульптуры и архитектуры, живописи илитературы, а главным художественным объектом изображения в них выступаетчеловек. Он становится предметом описаний и размышлений, центральным элементомкартины мира.

Новое времяприносит торжество рациональности, отныне объективные законы искусства должныбыли быть обоснованы разумом и полезностью для человека, его развития ивоспитания.

Так в XVII – ХХ вв. визуальностьприобретает особо важное значение, когда человеку необходимо было увидетьпредмет, а не просто знать или верить в его существование, в отличие от болееранних веков. Например, «в XVIIIвеке для народной аудитории реклама требовала соединения рисунка с выкрикомзазывалы. Соединение рекламных выкриков с лубочной картинкой лучше всегосоответствует синтезу бродячейтеатральности и бесписьменного склада культуры зрителей»[27].Информация формируется все более и более не на основе букв и слов, а черезвизуальный образ.

Исходя изсказанного, можно говорить не только о том, что визуальное восприятиестановится основообразующим элементом картины мира и начинает претендовать нароль целостной, структурированной, исторически обусловленной способной кэволюции и преобразованиям системой.

Главным«строительным» картины мира и визуальной картины мира, в первую очередь,выступает образ.

Отечественныеисследователи социального функционирования культуры В. С. Жидков и К. Б.Соколов обозначают образность в качестве основной платформы в формированиикартины мира: «Основой индивидуальной картины мира, ее «несущим каркасом»является взаимосвязанная и эмоционально окрашенная система образов – не толькозрительных, но и звуковых, вкусовых, тактильных и обонятельных»[28]. Этиисследователи справедливо подчеркивают, что в современной науке утвердиласьточка зрения о картине мира как наиболееемкой и наиболее показательной характеристике человека и общества.

Зрительныйобраз предстает структурирующим звеном картины мира. Мозаично складываясь,такие образы создают наглядное сопровождение визуальной картине мира. Неслучайно, что немецкий философ Л. Витгенштейн, впервые употребивший понятие«картина мира» в своем труде «Логико-философский трактат», подчеркиваетзначение образа: «Образ изображает свой объект извне. Его точка зрения есть егоформа изображения, поэтому образ изображает свой объект»[29].

Крутой поворотв жизни искусства произошел к началу XX века, когда не без влияния техники и фотографическогорепродуцирования, волна всеобщего признания искусства доходит до огромных масслюдей. Искусство оказалось более чувствительным к изменению ценностей иидеалов, оно раньше всего эстетически осознает то, что в самой жизни рождаетсякак бессознательная, но необходимая потребность, так как человек в своей жизнив основном оперирует зрительным образом и смотрит на мир сквозь зрительный ипсихологический опыт своего времени.

К началу ХХвека с приходом первых оптических медиа – фотографии и кинематографа –структура «человек» −«образ» трансформируется в структуру «человек»− «машина» –«образ». Недаром русский режиссер Д. Вертов подчеркивал роль киноглаза, а нечеловеческого органа зрения. Эта идея отлично просматривается в его фильме«Человек с фотоаппаратом» (1929). Фильм показывает повседневные буднисоветского большого города от пробуждения утром до вечернего посещениякинотеатра. Непрестанное мельтешение картинок делает остановки на камере,снимающей другую камеру, на глазе,смотрящем через объектив. Новый технизированный образ начинает формироватькартину мира, указывая на изменение образа мироздания. Ведь по утверждениютеоретика и историка культуры В. Арсланова «образ есть изображение вовсе нетолько вот этого конкретного человека, растения или здания, а тем более – еготектоники, а является воссозданием Целого, Космоса в частном,конкретно-чувственном явлении»[30].

Образконкретизирует понятие, усугубляет его, что позволяет произведению искусства,транслирующему образы, всесторонне воздействовать на личность, начиная от еечувств и кончая самыми общими представлениями о мире: «Косвенно вещь отражаетмировосприятие мастера, сработавшего ее»[31].

Особую рольначинает играть процесс восприятия, оно помогает и художнику, и зрителю оперировать образами,выступает вспомогательным инструментом для мышления или даже им самим:«Восприятие − своего рода мышление. И в восприятии, как и в любом видемышления, достаточно своих неоднозначностей, парадоксов, искажений инеопределенностей. Они водят за нос самый разумный глаз, поскольку именно ониявляются причинами ошибок как в наиболее конкретном, так и в наиболееабстрактном мышлении»[32].

Визуальныеобразы, иногда выступая иллюзиями, миражами, не существующими в реальности, вызывают ошибки восприятия. Поэтому припознании мира важными качествами для человека помимо зрения становятсяобоняние, вкус, слух. Признав невозможность обоснования истинности толькопосредством зрения Новое время дает шанс другим органам чувств. Подобноеотношение распространяется и на искусство, в котором в XIX – XX вв. происходит синтезмузыки, живописи, танца, возникают новые синтетические стили – импрессионизм иар-нуво.

В искусствевариантом образного видения выступает сам образ, «являющийся формой мышления вхудожественной культуре»[33]. Этоиносказательная, метафорическая мысль, развивающая одно явление через другое. Художниккак бы сталкивает культурные явления друг с другом и высекает искры, освещающиежизнь новым светом.

Нагляднейвсего процесс изменения визуальных представлений зафиксирован в опыте созданияи применения предметов материальной культуры. Многие сферы декоративноготворчества благодаря своей своеобразной пластичности, поэзии и красоте всегдапривлекали внимание мастеров. Изготовление утилитарно полезных вещей, ихдекоративное украшение, требовало развития эстетического вкуса и достаточноразвитого визуального мышления, умения управлять создаваемыми образами. В произведении и художественного, идекоративно-прикладного искусства его творец воссоздает определенную картинужизни, в формах самой жизни.

Картина жизнив художественном произведении, по утверждению московского философа Э. Володина,«есть та ближайшая чувственно воспринимаемая среда, в которой функционирует обыденное сознание и из которого оновыводит свои представления о действительности»[34].Картина мира произведения искусства, в которую проникает обыденное сознание,усиливает достоверность каждого элемента повествования, увеличивая в то жевремя эффект достоверности художественного произведения в целом, столь важныйдля согласования обыденного сознания с созидаемой в произведении искусства картиноймира и человеческих взаимоотношений.

В произведенииискусства показано реальное взаимодействие человека с миром, приоткрывающееперед зрителем сущность окружающего мира. Как правило, плод деятельностихудожника отражает его представления о мире – он показывает мир таким, какимвидит его сам. Таким образом, знание о мире превращается в инструментпреобразования мира, посредством художественного творчества. Личность художника«просвечивает» сквозь его картины, в то время как фотография не позволяет своемуавтору во всей полноте выразить собственное отношение к изображаемому предмету,специфическое его видение. Следует помнить, что фотоаппарат, будучи «протезом»руки человека этим же ограничивает его свободу и возможность полногосамовыражения, которую обеспечивает художнику живопись. К тому же для созданиякадра фотографу нужно всего одно мгновение, в то время как картина пишетсянеделями, месяцами и даже годами. Получается, что «картины – это сочетанияличных объект-гипотез художника, <…> заставляют нас увидеть вещипо-новому, так как меняют наши объект-гипотезы. В этом могущество искусства»[35].Эмоциональный, конкретно-чувственный уровень содержания искусства становитсяодним из ведущих факторов в системе духовных средств формирования личности.Картины способны пробудить и изменить наши представления, с помощью которых мывидим и понимаем мир вещей и событий: «Картина – окно, через которое мы можемзаглянуть в интимный мир художнического восприятия мира. Картина – чрезвычайностранный предмет; в одно и то же время это и обычный кусок бумаги или холста,покрытый красками, и нечто совсем иное – отображение предметов, существующих вином пространстве и времени или даже вовсе не существующих. Картины пробуждают,тасуют и меняют наши представления, наши перцептивные гипотезы»[36].

Отечественныйэстетик М. Афасижев говорит о том, что «специфика искусства во многомопределяется природой эстетического, как более широкого понятия, отражающегообщее свойство природы, продуктов труда, а также процессов восприятия человекомдействительности и творчества во всех областях общественного производства»[37].

Искусство внаибольшей мере, чем все другие продукты материальной и духовной культуры,отражает как цели, так и наиболееоптимальные процессы восприятиячеловеком мира, то есть оно моделирует такую материальную структуру илиинформационное сообщение, процесс восприятия и смысл которого отвечаютопределенным духовным потребностям и идеалам, свойственным обществу на том илиином этапе его развития. Информационное сообщение, посылаемоехудожником-творцом своему зрителю, всегда несет определенную смысловуюнагрузку, аккумулирует в себе представления о ценностях того периода, в которомживет и работает создатель произведения искусства.

«Человеческоеприсутствует во всех продуктах культуры – продуктах труда, в средствах труда,но наиболее полно и адекватно оно воплощено в искусстве, − продолжает своюмысль М. Афасижев, − свойством этого человеческого вследствие наличия разума уиндивидов, производящих произведение искусства, выступает отображениеопределенной картинки действительности под особым углом зрения»[38].Таким образом, человек создает вокруг себя общественную среду, в которойвоплощает свои идеальные представления о нем, а не замыкается в идеальном миреобразов.

Искусствовоплощает в себе широкое, наполненное смыслом содержание – информацию о внешнем мире и о внутренней реальностичеловека, организованную в наиболее оптимальной для восприятияпространственно-временной структуре, способной вызвать соответствующеефункционирование мозговых структур. И если в некоторых видах искусства,выполняющих утилитарные функции (декоративно-прикладная сфера, архитектура),мера предметных форм еще довлеет, то в других его видах, особенно в музыке, приорганизации формы нет иных критериев, кроме создания наиболее оптимальногоинформационного потока, способного вызвать адекватно оптимальноефункционирование систем и структур мозга человека.

В этом смысле,по выражению философа Ю. Давыдова, в искусстве находят свое воплощение«всеобщие формы чувственности, взятые не в форме объекта, а в форме субъекта,не в форме предмета, а в форме деятельной способности»[39]. Этаспособность направлена, прежде всего на создание определенной картины мира утого или иного индивида. Передача духовных ценностей, своего видения, пониманиямира является главным в общении, в воспитании, в трансляции достижений культурыбудущим поколениям. « Главной задачей трансляции культуры является формированиеу каждого индивидуума некоторой картины мира, объединяющей все известные человекуобразы, идеи, понятия в единый глобальный образ, имеющий как общие черты дляданной общности людей, так и индивидуальные особенности»[40], −утверждает американский исследователь визуальной культуры Д. Роэм. Такимобразом, в формировании картины мира, особенно неформализуемой ее части, особаяроль принадлежит искусству как творчеству, направленному на создание образа действительности.

Рассматриваяпроизведение искусства как квинтессенциюхудожественных образов, мы принимаем закаждым его познавательные и отображательные качества. Смена художественныхкартин мира, как замечает Н. Хренов,«имеет своим содержанием и следствием изменения представления о человеке,появление нового социально-психологического типа художника, открытие и освоениепластов реальности, которые прежде оставались нефиксированными и как бынеподвластными художественному познанию»[41]. В свою очередь, художники модернизма начинаютговорить о том, что способность творчески перерабатывать действительность,преобразовывать ее в соответствии с потребностями, убеждениями, симпатиями иантипатиями в ХХ веке необходима не только живописцу, но и зрителю,воспринимающему произведение искусства.

С точки зренияинформационного подхода к искусству картина мира воспринимается как сложная информационнаясистема, выступающая подсистемой социума, в которой в роли переносчиковсемантической, прагматической, эстетической информации выступают особым образоморганизованные и структурированные материальные объекты – произведенияискусства. Восприятие произведений искусства людьми приводит их к обогащениюдуховными ценностями, эмоциями автора произведения искусства.

Художественноепроизведение, как результат творческой переработки, преобразованиядействительности в соответствии с идеалами художника становится материальным«очеловечиванием природы»[42].Выходит, что произведение искусства выступает итогом не только практическойдеятельности художника по преобразованию того или другого природного материала,но и продуктом работы его мышления. Создавая определенные образы, художникотражает свое эстетическое отношение к действительности. Это положениеиллюстрирует П. Валери: «Если мысль художника пробуждает потребность илижелание ее воплотить, произведение становится целью, и сознание этойнаправленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает характерцелостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски появляются в тойстадии, которую я связал с компонентами «выраженными». Понятия «начала» и«конца», чуждые стихийному формированию, также складываются лишь в тот момент,когда художественное творчество должно принять характер сознательной операции»[43].

Изменениевизуальной картины мира рубежа XIX−XX вв. обусловленоизменениями в сознании и мышлении человека. Современный исследователь В. Глезерсчитает, что содержание человеческого мышления целиком организовано в формекартины окружающего нас мира: «Модель мира составляет основное содержание нашего сознания, а мышление отражает процессее разворачивания»[44].Именно в обозначенный выше период происходит формирование двух внешнепротивоположных, но близких внутренне посвоей направленности явлений – модерна и авангарда. Художники ар-нувостремились к украшению действительности,видели главную задачу искусства служить красоте, отказываясь от прямых линий иуглов в пользу более естественных, «природных» растительных мотивов, авангардисты же характеризовались экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных,новаторских средств выражения, подчеркнутым символизмом художественныхобразов.

И модерн, иавангард базировались на платформе «чистого искусства», т. е. художественнойкультуры, оторванной от жизни. В модернистской драматичной картине мира игра«рождалась в результате отчаяния, глубоко переживаемого разрыва с реальностью.Ницшеанское миропонимание, присущее художнику начала века, возлагало натворческую личность огромную ответственность за будущее, делало саму этуличность абсолютной величиной, превращала искусство в единственно возможныйвариант мироустройства»[45].

Именно вначале ХХ века творческая интеллигенция столкнулась с необходимостью изменениякультурно-художественной модели мира, когда под влиянием такихмировоззренческих черт, как динамизм, изменчивость и обратимость происходилазамена классической модели мира на модернистскую.

В конце XIX – XX века был завершен процессдесакрализации окружавшего человека пространства, и он, почувствовав пустоту,стал искать в своей генетической памяти архетипы природы, которые могли бытеперь хотя бы в художественной форме создать миф о единстве человека с вечнымКосмосом. В модернистской картине мира не было общезначимого принципапостроения окружающего пространства, все зависело от творческойиндивидуальности человека эпохи модернизма: в искусстве наблюдались«субъективизм позиции, отрицание мимесиса как способа художественного отражениядействительности, торжество идеи реальности над самой реальностью»[46].

Можно сказать,что картина, созданная художником, является окном в мир, но не в реальный, а ввоображаемый. «Противопоставление искусства и жизни, − как отмечает Е.Смирницкая, − одна из ведущих тем новоевропейской культуры, развиваемая врамках полемики между «низкой действительностью», и «высоким искусством»[47].Созданный субъективный образ объективного мира есть творческая реконструкцияобъективной реальности в сознании человека. Подобная реконструкция происходит ипри восприятии художественного образа, но она остается только на уровне внутреннего творчества, без материализации:«художник создает произведение, которое является актом художественногоотражения и преображения мира на уровне и внутреннего, и внешнего творчества»[48].

При восприятиипроизведения искусства происходит своего рода социокультурное моделирование, входе которого и художник, и реципиент непосредственно участвуют в построениисовместной картины мира, а тем самым – в отборе и оценке возможных жизненныхрешений.

Мыподразумеваем под картиной мира индивида сложившееся у него индивидуальноеотношение к окружающей действительности в ее постоянной изменчивости имногообразии, обуславливающей «специфические особенности восприятия искусства ихудожественной деятельности»[49].Основанием для этого послужила универсализация и утилитарность элементовобщения, составляющих опосредованный культурный диалог.

В. Жидков и К.Соколов говорят, что «картина мира может либо обладать высокой степенью аналитизма, либо отражатьсинтетическое, нерасчлененное, образное восприятие мира ее носителем»[50]. Такпри высоком аналитизме мир предстает каклогическая конструкция, которую можно понять и описать. При низкой степенианалитизма мир представляется тайной, которую постичь лишь посредством некоеговчувствования, эмоционального проникновения. Получается, художники – модернистыобращались к образному видению мира, к его обособлению от реальности. Это былонеобходимо им потому, что только посредством со-переживания художник и зрительмогли добиться взаимопроникновения двух взаимодействующих в процессе восприятиякартин мира. «Результат художественного творчества есть продукт индивидуальносвоеобразной переработки художником некоего продукта действительности <…>Художник никакого от ношения к объективности не имеет. Он потому для нас иинтересен, он потому и незаменим, что более или менее известный нам фрагментдействительности он трансформирует, пропуская через фильтры своей уникальнойкартины мира, − замечает В. Жидков, акцентируя внимание на равноправии зрителяи творца, − каждый воспринимающий произведение искусства человек – тоженеповторимый субъект со своей своеобразной картиной мира»[51].

Такхудожественное произведение заставляет человека воссоздавать образную систему,давая своим текстом прочную основу для этого воссоздания, но читатель сам«достраивает» образную картину мира, иэта активность, «вовлеченность» в художественное произведение через сопереживаниедают возможность так понимать произведение искусства, что оно становитсярезультатом и творчества продуцирующего произведение, и творчества реципиента.

Но не стоитзабывать, что в любом случае восприятие произведения искусства зависит отглубины раскрытия образа художником, а сознание воспринимающего как быцепляется за созданную художником сущность.

Смысловоесодержание произведения воздействует на мировоззрение воспринимающегоискусство, на понимание им жизни. Философ А. Спиркин пишет: «Мировоззрениечеловека – это предельно обобщенный, упорядоченный взгляд на окружающий мир: наявления природы, общества и самого себя, а также вытекающие из общей картинымира основные жизненные позиции людей, убеждения, социально-политические,нравственные и эстетические идеалы, принципы познания и оценки материальныхсобытий. Это своего рода контурная схема мира и места человека в нем»[52].

Содержащиеся впроизведении искусства схемы мира становятся частью духовного миравоспринимающего, одним из компонентов его мировоззренческой позиции. Впроизведении мир представлен в оценке художника, отражает его мироощущение имировосприятие. Мироощущение, выступая как обобщение данных непосредственногоопыта личности, является и опосредующимзвеном между обыденным сознанием имировоззрением. Полученное произведение с течением времени «вписывается» вмировоззрение эпохи, входит в континуум культуры, где она непременнокорректируется и развивается в ходе создания новых произведений искусства,стимулируя появление оригинальных художественных конструкций, получивших особенноширокое распространение в начале прошлого столетия.

Но личностьхудожника будет всегда просвечивать сквозь его картины, которые являютсясочетанием его личных объект-гипотез. Поэтому картины заставляют нас увидетьвещи по-новому, так как меняют наши объект-гипотезы. Сложность восприятияпроизведений живописи прошлых эпох обеспечивают и различия в мировоззрениипредставителей того и нашего времени.

Основнымикритериями культурно-исторической эпохи любого времени выступаютмировоззренческие характеристики, составляющие фундамент картины мира. Происходит разрушение одной мировой модели ипостроение иной, что как раз и является свидетельством перехода от старого,исчерпавшего свои ресурсы типа культуры к новому – полному возможностей.

В картинемира, создаваемой художественными средствами, рассматривается мировое целое,исходя из понятий материи, пространства и времени. Но главным тут выступаетчеловек, его отношение к абсолютным началам мира, к обществу, истории, кприроде и трансформация этого отношения в соответствии с идеалами определеннойкультурно-исторической эпохи.

Как подметилМ. Хайдеггер, картина мира как культурный конструкт возникает именно в Новое время. «Ранее самойвозможности представить мир как некий образ прежде не было. Картина мираскладывалась из разных способов восприятия окружающего, но визуальный способ небыл основным. Отныне существование мира опирается на его познание ипредставление, а то, что предметно противопоставлено человеку, переходит всферу его компетенции и распоряжения»[53].Термин «картина» можно понимать в значении представления или, ближе кбуквальному пониманию термина, − «изображающей поверхности» как способапредставления. Явления, для того, чтобы быть изображенными на плоскойповерхности, переводятся из объемного и динамического состояния в плоское истатическое. До фотографии способами фиксирования объемного мира на плоскости посредством художественногообраза были живопись и графика, отчасти скульптурный рельеф. С изобретениемфотографии произошел поворот к ее предпочтительному использованию в качестведокумента, регистрирующего действительность. Будучи сама по себе средствомсоздания «означающих поверхностей»[54],фотография выступает в роли матрицы, служащей основой для трансформации любыхявлений действительности в плоские изображении, которые в комплексе составляютуплощенное изображение – «картину мира».

К рубежу XIX – XX веков средства массовой информации,определяющую роль в которых начала играть фотография, стали важнейшим каналомраспространения научной, религиозной и художественной картины мира. Ихвоздействие резко усилило мощь системы образования, и они выступили основнымифакторами в создании и сохранении национальной картины мира.

Суммируя всепредставления о визуальной картине мира человека, ее можно определить каксистему взаимосвязанных образов – наглядных представлений о мире и местечеловека в нем. Картина мира целиком определяет своеобразие восприятия иинтерпретации любых событий и явлений. Она представляет собой основумировосприятия, на которую человек опирается в своих действиях и поступках,формируется и эволюционирует в течение всей его жизни. Это происходит подвлиянием той информации, которую индивид получает из окружающей среды.

Важнейшую рольв изменении визуальной культуры играют вещи, своего рода посредники междучеловеком и действительностью. Роль фотографии в данном случае былагиперзначимой.

Визуальнаякартина мира представляет собой часть общекультурной картины мира – некойцелостной системы, которая обуславливает восприятие культуры данной эпохи.Визуальная картина мира является совокупностью зрительных образов, схватываемыхглазом, а потом обрабатываемых посредством мыслительной деятельности.Формирование зрительной картины мира на рубеже XIX – XX вв. стало обеспечиваться в большей степени визуально, а невербально. И чем достовернее был получаемый зрением образ, тем болееобъективной выступала визуальная картина мира. На раннем этапе развития техникизрительно-образную закрепленность обеспечивала живопись, характеризующаяся достаточнонизкой степенью достоверности из-за своей субъективности. С появлениемфотографии главными характеристиками визуальной картины мира сталивоспроизводимость, объективность, внимание к деталям.

В начале ХХстолетия происходит десакрализация классических ценностей искусства, изменяетсяотношение к визуальному образу, он приобретает доминирующее положение вкультуре, тем временем разделившуюся на элитарную и массовую. Образ начинаетразбиваться на части, каждая из которых стремится отразить новостроящийся мир.Повышается продуцирование разнообразных визуальных образов, что позволяетсудить о становлении потребительских взаимоотношений «человек – культура».Визуальная картина мира, только человеку свойственная способность по-особенномувидеть, воспринимать и оценивать окружающий мир, на данном этапетрансформируется, подвергаясь атаке все новых и новых зрительных образов,порождаемых живописными -измами, фотографией и синематографом.

Визуальныйобраз рубежа XIX – XX вв. моделируется с точкизрения результативности и рациональности, возможности трансляции егомедиа-средствами, включения его в визуальный ряд газетной, рекламной, плакатнойпродукции.

[1] Riezler K. Mutable and Immutable / K. Riezler. –Chicago: Contemporary Books, 1999. – P. 69.

[2] Дьякова Т. А.Онтологческие кониуры пейзажа: Опыт смыслового странстивия / Т. А. Дьякова. –Воронеж, Изд-во ВГУ, 2004. – С. 5.

[3] См.: Вебер М. Избранное. Образ общества / М.Вебер. – М.: Юрист, 1994. – С.219-223.

[4] Философскийэнциклопедический словарь / [ под ред.Г. Г. Кириленко, Е. В. Шевцова]. –М.: Слово, 2003. – С.201.

[5]. Философскийэнциклопедический словарь / [ под ред.Г. Г. Кириленко, Е. В. Шевцова]. –М.: Слово, 2003. – С.201

[6] Цит. по: Жидков В. С.Искусство и картина мира/ В. С. Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя, 2003. – С. 58.

[7] Гришаева Л. И. Введение втеорию межкультурной коммуникации / Л. И. Гришаева, Л. В. Цурикова. – Воронеж,Изд-во ВГУ, 2003. – С. 86.

[8] Ромах О.В. Семантика культурологического образования. М., Вузы культуры и искусств в едином мировомобразовательном пространстве. Международный симпозиум. М., 2007, с. 357.

[9] Шпенглер О. Закат Европы.Т. 1. Образ и действительность / О. Шпенглер. –М. : Мысль, 1998. – С. 108.

[10] Хайдеггер М. Время ибытие / М.Хайдеггер. – М.: Ad Marginem,1997. – С.51.

[11] Цит. по: Теоретическаякультурология. Сер. : Энциклопедия культурологии – М. : Академический Проект,2005. – С.434.

[12] Хайдеггер М. Время ибытие / М.Хайдеггер. – М.: Ad Marginem,1997. – С.338.

[13]Теоретическаякультурология. Сер. : Энциклопедия культурологии – М. : Академический Проект,2005. – С.434.

[14] Даниэль С. М. Искусствовидеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. –Л.:Искусство, 1990. – С. 57.

[15] Юнг К. Г. Проблемы душинашего времени / К. Г. Юнг. – М.: АСТ, 1993. – С. 56.

[16] Голицын Г.А., Петров В.М.Картина мира: общие корни субкультуры и этноса// Художественная жизньсовременного общества. Т.1. – СПб: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1996. – С. 64-104.

[17] Философскийпортал [Электронный ресурс] – 2011. – URL: http://philosophy.ru/library/witg/ol/html/

[18] Скурту Н. П. Искусство икартина мира/ Н. П. Скурту. – Кишенев: Штиинца,1990. – С. 52.

[19]Философскийэнциклопедический словарь [Электронный ресурс] – 2011.− URL : http:// www.libsib.ru/filosofiya/ teoreticheskie-osnovaniya-ponyatiya-printsipi/kartina-mira

[20] Жидков В. С. Искусство икартина мира/ В. С. Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя, 2003. – С. 54.

[21] Михайлов Ф. Т. Культуракак порождающее человека отношение // Теоретическая культурология. Сер. :Энциклопедия культурологии – М. : Академический Проект, 2005. – С.134.

[22] Михайлов Ф. Т. Культуракак порождающее человека отношение // Теоретическая культурология. Сер. :Энциклопедия культурологии – М. : Академический Проект, 2005. – С.134.

[23] Ромах О.В. Визуальнаякультура как социокультурный феномен.Тамбов, Аналитика культурологии, 2008-2. № гос. Рег. 0420800022, ISSN1990-4045

[24]Даниэль С. М. Искусствовидеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и овоспитании зрителя / С. М. Даниэль. – Л. :Искусство, 1990. – С. 27.

[25] Данилова И. Е. Искусствосредних веков и Возрождения / И. Е. Данилова. − М.: Искусство. — С 52.

[26] Цит. по: Даниэль С. М.Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя/ С. М. Даниэль. – Л. :Искусство, 1990. – С. 43.

[27] Лотман Ю.Художественная природа русских народныхкартинок // Народная гравюра и фольклорв России XVII – XIX вв.– М.: Искусство, 1975. – С. 257-258.

[28] Жидков В. С. Искусство и картина мира/ В. С.Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя,2003. – С. 87.

[29]Философский портал [Электронный ресурс] – 2011. – URL: http://philosophy.ru/library/witg/ol/html/

[30] Цит по.: Дьякова Т. А.Трансформация пейзажа в отечественном искусстве ХХ века // Мозаика преображенийкультурного пространства. – Воронеж, Изд-во им. Болховитинова, 2012. – С. 84.

[31] Ракитин В. И. Искусствовидеть / В. И. Ракитин. – М.: Знание, 1973. – С. 33.

[32] Грегори Р. Разумный глаз/ Р. Грегори – М. : Либроком, 2009. – С. 77.

[33] Борев Ю. Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. – М.: Русь-Олимп, 2004. – С. 138.

[34]Володин Э.Ф. Искусство и мировоззрение/ Э.Ф.Володин. – М.: Изд-во МГУ, 1982. – С.146.

[35] Грегори Р. Разумный глаз/ Р. Грегори – М.: Либроком, 2009. – С. 148.

[36] Там же. С. 9.

[37] Афасижев М. Н.Информационное мировоззрение ( философско-эстетический аспект) / М.Н. Афасижев //Информационноемировоззрение и эстетика: труды международного симпозиума. – Таганрог:Издательство ТРТУ, 1998. – С. 45.

[38]Там же. С. 47.

[39] Давыдов Ю.Н. Искусствокак социологический феномен / Ю. Н. Давыдов. − М.: Наука, 1975. − С.7.

[40]Роэм Д. Визуальное мышление / Д. Роэм. – М.: Эксмо,2009. – С. 214.

[41]Хренов Н. А. Проблемыизучения художественной картины мира// Вопросы философии. 1983. − №10. – С.148.

[42] Скурту Н. П. Искусство икартина мира / Н.П. Скурту. – Кишенев: Штиинца, 1990. – С. 32.

[43] Валери П. Об искусстве /П. Валери. – М.: Искусство, 1968. – С. 68.

[44] Глезер В. Д. Зрение имышление / В. Д. Глезер. – СПб., Алетейя, 1993.

[45] Дьякова Т. А.Трансформация пейзажа в отечественном искусстве ХХ века // Мозаика преображенийкультурного пространства. – Воронеж, Изд-во им. Болховитинова, 2012. – С. 41.

[46] Дьякова Т. А.Трансформация пейзажа в отечественном искусстве ХХ века // Мозаика преображенийкультурного пространства. – Воронеж, Изд-во им. Болховитинова, 2012. – С. 32.

[47] Смирницкая Е. В. Икона икартина // Мировое древо. – 2000. – № 7. – С. 158.

[48] Скурту Н. П. Искусство икартина мира / Н.П. Скурту. – Кишенев: Штиинца, 1990. – С. 37.

[49] Жидков В. С. Искусство и картина мира / В. С.Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя,2003. – С. 446.

[50] Там же. С. 73.

[51]Там же. С. 81.

[52] Спиркин А. Г. Сознание исамосознание / А. .Г Спиркин. – М.:Изд-во МГУ. 1972. – С. 269.

[53] Хайдеггер М. Время ибытие / М.Хайдеггер. – М.: Ad Marginem,1997. – С.41.

[54] Флюссер В. За философиюфотографии / В. Флюссер. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та. − 2008 . – С.6.

сверхчеловек, Достоевский, Ницше, человекобог, «новый человек», переоценка ценностей.

В статье осуществляется собирательная реконструкция идеи сверхчеловека в творчестве Ф.М. Достоевского, анализируется семантическое наполнение художественного образа «новых людей», при этом выделяются коннотации западноевропейской философской традицией говорения о сверхчеловеке и национально-самобытные черты, связанные с особенностями отечественной ментальности.

Текст статьи:

Творчество Ф.М. Достоевского занимает особое место в системе координат русской культуры. Вяч. Иванов справедливо отмечает, что Достоевский стал первым мыслителем, выразившим в художественной форме сущность нового подхода к человеку, в котором отразилось все своеобразие европейской культуры XX века [7, с. 118]. Многие исследователи, пытаясь вывести культурный код России и понять особенности русской ментальности, обращаются именно к творчеству Достоевского, видя в нем матрицу полифонической семантики русской культуры. Для нашего исследования особенно важно, что писатель выходит на новый уровень осмысления идеи ценностной трансформации человека в условиях секулярной культуры. В ходе этой художественной рефлексии автор конструирует модель аксиологического сверхчеловека, обладающую новой глубиной самобытно-национального философского звучания и имеющую прямые семантические коннотации с актуальной западноевропейской традицией говорения о сверхчеловеке в конце XIX века.

Исследователи неоднократно отмечали идейную близость Достоевского и Ницше [2; 8]. Немецкий мыслитель философско-афористически конституирует идею сверхчеловека, формируя и апологизируя дискурс сверхчеловеческой антропологии. Отечественный писатель в рамках литературно-художественного пространства создает новые аксиологические типы «новых людей» – человекобогов, которые буквально «взрывают» ценностное пространство традиционной культуры и трасцендендальные основания бытия человека. Наиболее яркими типическими образами этих сверхлюдей являются Родион Раскольников из «Преступления и наказания», Кириллов из «Бесов» и Иван Карамазов из «Братьев Карамазовых».

Изначальной точкой становления «нового человека» (сверхчеловека) по Достоевскому становится акт экзистенциального нигилистического богоборчества. А. Игнатов справедливо отмечает, что для этих героев «атеизм есть экзистенциальный проект жизни и мира» [8, с. 37]. При этом оказываются несущественны теоретические обоснования атеизма. Здесь Бог понимается как имманентная основа области человеческой духовности, и поэтому его отрицание осуществляется в пространстве личностно-эмпирической событийности и интуиции. Кириллов утверждает: «Бога нет» [5, с. 471], что оказывается фактом личного духовного переживания. При этом героев даже не интересует, существует ли Бог на онтологическом уровне. Так, например, для Кириллова, по мысли А. Игнатова, «вопрос о существовании Бога совпадает с вопросом о действенности веры в него» [8, с. 37]. Бог, а вместе с ним и вся область трансцендентного, просто исключается из сферы бытия человека. Это роднит воззрение сверхлюдей Достоевского с атеистическим экзистенциализмом Ж.П. Сартра, заявлявшим, что «даже если бы Бог и существовал, это ничего бы не изменило… просто суть дела не в Его существовании» [9, с. 344].

Однако наряду с констатацией отсутствия Бога, тот же Кириллов одновременно постулирует категорическую необходимость Его существования: «Бог необходим, а потому должен быть» [5, с. 469]. Из этих двух утверждений – «Бога нет» и «Бог должен быть» – герой приходит к истинно ницшеанскому выводу: «Значит, я – Бог». Также Кириллов открывает новое экзистенциальное следствие принятия атеизма. «Сознавать, что нет Бога, и не сознать в тот же раз, что сам Богом стал, есть нелепость» [5, с. 471]. В итоге богоборческий нигилизм героев Достоевского, отрицающий Бога как внешнего законодателя, приводит их к пониманию себя, собственной самости в качестве единственно возможного и необходимого абсолюта. Происходит акт парадоксально-нигилистического посюстороннего обожения эмпирического человека и метафизическая трансформация человека, ставшего человекобогом.

Первым стремлением человека, осознавшего себя богом, стало желание осуществить переоценку ценностей, создать новую аксиологическую матрицу социокультурного бытийствования. Ее изначальная формула заключена в словах Ивана Карамазова: «Без Бога-то и будущей жизни? Ведь это, стало быть, теперь все позволено, все можно делать?… Умному… человеку все можно» [6, с. 29]. Собственно, именно во фразе «все позволено» заключена новая универсальная ценностная модель «нового человека». Своеволие Я как атрибут самобожественности становится основной законодательной инстанцией, создающей новые ценности.

Человек, обосновав собственное антропологическое перерождение, бросает вызов себе и всей традиционной морали, который выражен в вопрошании Раскольникова: «Мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу! Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею?» [3, с. 322]. Печальный опыт этой сверхчеловеческой самопроверки в случае с Раскольниковым известен. Одного лишь логического обоснования этой «сверхчеловеческой формулы» оказалось недостаточно. Герой, совершив акт переступления через Добро, ментально остается в прежней ценностной матрице. Его волевого импульса хватило лишь на единичное действие, которое он так и не смог принять для себя как новую норму. Однако эта неудача не снимает самого вопроса, не устраняет этой альтернативы и пути перехода человека в новое состояние за грань традиционных ценностей.

Кириллов, предвосхищая ницшеанского Заратустру, утверждает, что этот человекобог, освобожденный от внешней законодательной инстанции – Бога, знаменует начало нового антропологического этапа. «Историю будут делить на две части: от гориллы до уничтожения Бога, и от уничтожения Бога до… до перемены земли и человека физически. Будет богом человек и переменится физически» [5, с. 94]. Здесь обращает на себя внимание, что ожидаются трансформация человека не только на ценностном, духовном, но и физическом уровне. В этой связи А. Игнатов отмечает стремление Кириллова к «радикальной антропологической перемене человека, эволюции, ведущей к совершенно новому человеческому типу» [8, с. 42]. Однако эта линия «физического обновления» у Достоевского не находит дальнейшего раскрытия.

Все указанные до настоящего момента характеристики человекобога позволяют утверждать, что Достоевский выстраивает практически классический вариант аксиологического сверхчеловека, который по своим атрибутам и ценностным интенциям оказывается предельно близок ницшеанскому сверхчеловеку.

Между тем, есть, по крайней мере, одно существенное отличие «высших людей» Достоевского от ницшеанского проекта сверхчеловека. В последнем доминирует индивидуалистическая составляющая, он аксиологически сконцентрирован вокруг собственного эго и исходит, в первую очередь, из него. У Достоевского же мы видим принципиально иное раскрытие личностной мотивации и позиционирования человекобогов. Вся их условно сверхчеловеческая деятельность важна не как акт раскрытия нового измерения собственной самости, а направлена во вне, за пределы личности, и нацелена на радикальное переформатирование общества. Они видят себя «социокультурными революционерами», чья деятельная активность нацелена на положительное, с их точки зрения, изменение социума. В этом проявляются национальные особенности «новых людей» Достоевского, берущие корни в традиционной русской народности, исконном коллективизме. Помимо этого, именно общественный интерес, необходимость социального обновления формирует телеологию антропологической трансформации в сверхчеловеческом модусе.

Однако сама концепция этого «нового общества» и практика ее осуществления внутренне противоречива. «Герои Достоевского впадают в противоречие между эгалитарной уравниловкой и скрытным, но все же крайним неравенством» [8, с. 40], – отмечает А. Игнатов. С одной стороны, практически все «высшие люди» Достоевского являются социалистами, хотя и, безусловно, со своими особенностями. По справедливому утверждению А. Игнатова «все они клянутся в верности освобождению народа и общему благу» [8, с. 38] и это ставят высшей целью своей «сверхчеловеческой» деятельности. Их концепция желаемого преобразования общества пронизана духом эгалитаризма, ведущей к созданию глобального «социального муравейника» казарменного типа. С другой стороны, идея всеобщего равенства достаточно быстро нивелируется предложением Шигалева разделить человечество «на две неравные части». И далее стремительно развивается элитистско-тоталитарная концепция властвования, когда «одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать» [5, с. 312]. Одновременно у Верховенского возникает идея необходимости властной персонализации: «Тут нужна одна великолепная, кумирная, деспотическая воля» [5, с. 404]. И, наконец, Раскольников окончательно разрушает возможность эгалитаристского общественного устройства утверждая, что «…люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низших (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово… Второй разряд, все преступают закон… Но если ему надо, для своей идеи, перешагнуть хотя бы через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может, по-моему, дать себе разрешение перешагнуть через кровь» [3, с. 200]. В итоге «новые люди» приходят к необходимости построения общества на основе элитистских принципов, когда формируется узкая каста правителей-человекобогов, которым все дозволено, и остального «человеческого стада» – «тварей дрожащих». И в этом моменте идеи героев Достоевского вновь прямо соотносятся с тезисами философии Ницше. А. Игнатов указывает на то, что «пророк сверхчеловека спокойно подписался бы под этим кредо Шигалева, Верховенского и Раскольникова» [8, с. 39].

Последний тематический блок, прямо связанный со спецификой экспликации Достоевским концепта сверхчеловека, относится к проблеме бессмертия, ее понимании «новыми людьми». Известно, что основой многих сверхчеловеческих проектов, начиная с античности, становилась установка на преодоление смерти [1]. Смертность оказывается тождественна человечности, с ее негативно уничижительными коннотациями. Соответственно, бессмертие часто квалифицируется как атрибут высшего, сверхчеловеческого состояния. Последний масштабный общекультурный проект преодоления смерти был разработан в рамках христианства, где сам Иисус Христос стал силой борющейся и побеждающей смерть.

«Новые люди» Достоевского предлагают свое, во многом оригинальное виденье смерти и бессмертия в контексте человеческого бытийствования. Изначально бессмертие рассматривается ими в контексте линии богоборчества, т.к. в художественном дискурсе Достоевского вера в Христа (Бога) «оказывается практически тождественной вере в бессмертие человека» [7, с. 130]. Поэтому данная прямая ассоциация факта бессмертия с трансцендентным внечеловеческим Абсолютом заставляет героев Достоевского радикально переосмыслить идею бессмертия.

Этот процесс начинается с акта сомнения в бессмертии, которое выражает один из героев из романа «Идиот» Ипполит Терентьев, так излагая свои впечатления от картины Г. Гольбейна «Мертвый Христос»: «когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их?» [4, с. 339]. Схожую идею о том, что натурализм изображения смерти Христа способен породить сомнения в вере, а значит и в акте воскрешения, выдвигает и Лев Николаевич Мышкин, комментируя ту же картину Гольбейна: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» [4, с. 132]. Раскольников прямо заявляет, что не верит в «будущую жизнь», а значит и в бессмертие. То есть, для «новых людей» Достоевского критика бессмертия оказывается частью их богоборчества. Сомнение в бессмертии оказывается поводом для сомнения в Боге. Однако такое понимание бессмертия проблематизирует его возможность как сверхчеловеческого атрибута.

«Новые люди» отказываются от бессмертия, считая его частью зависимости человека от Бога. Теперь, в рамках атеистического состояния, для них сверхчеловеческим атрибутом оказывается новое отношение к смерти. Кириллов прямо говорит о том, что «лучшие люди» утверждают свой сверхчеловеческий, человекобожеский статус через «гордое» принятие смерти, «своевольное» устранение страха перед ней. «Бог есть боль страха смерти. Кто победит боль и страх, тот сам станет Богом» [5, с. 94].

При этом у «новых людей» часто наличествует даже элемент определенной жертвенности ради этой высшей цели – примирения человека со смертью. Так, например, Кириллов готов пожертвовать собственной жизнью для того, чтобы остальные люди преодолели страх перед смертью вне присутствия Бога. «Один, тот, кто первый, должен убить себя сам непременно, иначе кто же начнет и докажет?» [5, с. 471]. Он готов пойти на это, став одновременно и жертвой, и спасителем. Эта жертвенность, ориентация на всечеловечность, как и в случае с проектами общественного преобразования, во-первых, выделяет и отличает человекобога Достоевского от сверхчеловека Ницше, а во-вторых, фиксирует национальную самобытность данного варианта концепта сверхчеловека.

Интересно, что этот сверхчеловек-атеист, по сути, идет по пути Христа: также принимает смерть, преодолевая страх перед ней, однако с одним существенным отличием – бессмертия он не получает. В итоге человекобог Достоевского утверждает экзистенциальное тождество жизни и смерти. «Будет новый человек, счастливый и гордый. Кому будет все равно, жить или не жить, тот будет новый человек» [5, с. 93].

Эта концентрация в сверхчеловеке Достоевского идеи мессианства, пусть в данном случае и атеистического, и жертвенности есть проявление глубинных черт русской ментальности. Если сверхчеловек Ницше явил пример развития, часто гипертрофированного, эгоистических черт, свойственных западной цивилизации, то Достоевский «своеволие» и «гордость» «высших людей» инкорпорирует в некую высшую общинность, единство. И из этого рождается проект преобразования «высшими людьми» социума, который занимает определяющее место в системе их действительного целепологания. Сама переоценка ценностей, преступление традиционных норм морали и, в конечном счете, ощущение себя человекобогом – все это необходимо не для реализации собственной самости или просто эгоистических желаний, а для радикального социального переустройства. Поэтому человекобог-сверхчеловек становится инструментом, движущей силой реорганизации общества, и смысл его существования подчинен этому преобразованию. С приходом «нового человека» изменится все – «мир, дела, мысли и все чувства» [5, с. 94].

Можно констатировать, что созданные Достоевским художественные образы «лучших людей» стали ярким явлением культурной жизни России, отражением как ее настоящих ментальных черт, так и потенциальных направлений социально-политического и духовного развития нашей страны, получивших свое развитие в XX столетии.

Литература

1. Беляев Д.А. Инварианты бессмертия и феномен сверхчеловека в контексте эволюции культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2011. – № 8. – Часть 4. – С.27-29.
2. Берг Л. Сверхчеловек в современной литературе: Глава к истории умственного развития XIX века. – М.: ЛКИ, 2007.
3. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. – Л.: Наука, 1973. – Т. 6.
4. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. – Л.: Наука, 1973. – Т. 8.
5. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. – Л.: Наука, 1974. – Т. 10.
6. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. – Л.: Наука, 1976. – Т. 15.
7. Евлампиев И.И. История русской метафизики в XIX-XX веках. Русская философия в поисках абсолюта. – Часть I. – СПб.: Алетейя, 2000.
8. Игнатов А. Черт и сверхчеловек // Вопросы философии. – 1993. – № 4. – С. 37-38.
9. Сартр Ж.-П. Сумерки богов. – М.: Политиздат, 1989.

культура, феноменология, антропология, европейская мысль.

Начиная с римских времен, шла длинная и сложная история понятия культуры. Оставляя в стороне различные детали, попытаемся наметить три главные линии, идущие от определенных исторических периодов к современности: философско-антропологическую, феноменологическую и этносоциологическую.

Текст статьи:

Поисками истинного представления о культуре философы, писатели, просто мыслящие люди занимались на протяжении столетий. Посмотрим, как это происходило. Истоки нашей цивилизации лежат в древней Греции и в Риме. С них мы и начнем. (Древние цивилизации Востока имели богатые и сложные представления о том, что мы называем культурой, но нам трудно проникнуть в тайники их мысли; к тому же, мы – прямые продолжатели лишь греков и римлян).

Слово “cultura” латинского происхождения. Первоначально оно относилось к обработке, “культивации” почвы. В этом значении оно употреблялось весь древнейший период Рима. Лишь Цицерон и Гораций впервые стали говорить о “cultura animi” – совершенствование души. Характерно, что термин “культура” возник в связи с материальным производством и лишь позднее был распространен на область духа.

Начиная с римских времен, шла длинная и сложная история понятия культуры. Оставляя в стороне различные детали, попытаемся наметить три главные линии, идущие от определенных исторических периодов к современности: философско-антропологическую, феноменологическую и этносоциологическую.

Первая из них берет начало от античного понимания культуры как человеческого усилия сделать поля плодородней, а душу – прекрасней. В этом смысле “культура” означает известную степень совершенства какого-либо человеческого начинания. Так употребляют это понятие поздние римские авторы, изредка – гуманисты Возрождения (в Средние века это понятие почти отсутствует), просветители XVII – XVIII вв. Новый оттенок вносит в его понимание Вольтер. В большинстве случаев, он, следуя античной традиции, употребляет словосочетание “культура духа” (culture de l’esprit). Культура духа, согласно Вольтеру, создается поэтами, изобретателями, художниками и способствует смягчению нравов. Однако в некоторых своих трудах Вольтер противопоставляет “природе” человека, неизменной у всех народов, различную “культуру”, им принадлежащую – культуру как совокупность нравов, обычаев, всего, что зависит от человеческих установлений. Такой подход открывает путь для рассмотрения культуры как широкой совокупности человеческих достижений.

Вольтер и его современники впервые начали широкие философские дискуссии о культуре, об ее отличии от человеческой природы и ее ценности. Вслед за ними И.Кант понимал культуру как противоположность первоначальной человеческой неотесанности (Rohigkeit), из которой общество вышло к культуре, которая как раз и заключается в общественной ценности человека. Просветители и Кант исходили в своих взглядах из философской антропологии, согласно которой все начинается с Человека, обладающего естественной природой, которую облагораживает (или губит, по Руссо) одна из человеческих способностей – обзаводиться культурой. Несмотря на недостатки, характерные для просветительской философской мысли вообще, – к ним относится увлечение “естественным человеком”, понимаемым вне истории – в таком понимании культуры был определенный смысл, и это обеспечило его устойчивость на протяжении столетий. В середине XIX в. английский эссеист М.Арнольд относил к культуре все то, что способствует “росту и господству подлинной человечности в отличие от нашей животной натуры”. В нашем веке многие определения культуры формируются в духе античной традиции – в особенности часто в романских странах, где эта традиция сильна. Но и в России она налицо. В письмах А.П.Чехова мы находим мысли о культуре, близкие к просветительским. М.Горький подходил к культуре с точки зрения сознательного и целенаправленного преобразования человеческой личности, определяя ее как “результат стремления человека создать силами своей воли, своего разума – вторую природу”¹.

Если философско-антропологический подход в той или иной степени связывает культуру с совершенствованием личности, то другой принципиальный подход, наметившийся в первой трети XIX в., означает бульший учет общественного характера культуры. Он проявился впервые у классиков немецкого идеализма – Фихте, Шеллинга, Гегеля. Понятие культура было включено этими философами, в особенности Гегелем, в систему идеалистической диалектики. Немецкий классический идеализм видел в культуре одно из средств, с помощью которых человечество переходит из царства природной необходимости в царство духовной свободы.

Линия идеализма XIX в. была продолжена в феноменологии Гуссерля, относящейся уже к нашему столетию. Феноменология, по утверждению Гуссерля, это метод научного описания. Чтобы максимально приблизиться к явлению (феномену), надо изъять его из системы взаимосвязей с явлениями другого качественного ряда, достроить систему явлений одного порядка и проанализировать ее структуру. Такая процедура, по Гуссерлю, есть акт направленного на вещь сознания, “интенциональность” мысли. Но все, на что направлена интенциональность сознания, становится его принадлежностью. Определенный настрой нашей мысли позволяет нам перейти от поверхности явлений к “усмотрению сущности” (идеации).

Иными словами, существует (или создается усилием интеллекта) некая предрасположенность к восприятию и осмыслению тех или иных явлений действительности. По мнению многих мыслителей и поэтов, близких по духу к идеям Э.Гуссерля, в этом нам помогает искусство.

Колокольные звоны
И зеленые клены,
И летучие мыши.
И Шекспир и Овидий
Для того, кто их слышит,
Для того, кто их видит,
Оттого всё на свете
И грустит о поэте.
                        (Н.Гумилев)

В итоге идеации, по Гуссерлю, культура предстает перед нами как ряд духовных сущностей, рассматриваемых в сознательном отвлечении от субъективно выбранной, связанной преходящим историческим моментом стихии фактов. Теперь она становится не объектом рассмотрения “со стороны”, а непосредственным содержанием наших мыслей, соприкасаясь в нашем сознании с нашими заботами, радостями и переживаниями, но не утрачивая при этом своей объективности. Культура является нам в своей открытости, представленности нашему сознанию, в самообнаружении ее смысла для нас.

Феноменология Гуссерля, оказавшая большое влияние на европейскую мысль ХХ в., сделала культуру областью идеального бытия и тем самым открыла дорогу постижению ее глубинного смысла – в условном абстрагировании от бесконечного разнообразия ее материальных воплощений.

Это было хорошо, но плохо было другое. Некоторые ученые, увлеченные идеалистической методологией, расценили такое исследовательское отвлечение как возможность понять культуру вообще вне ее материальных составляющих: культура стала чистым смыслом. Это неоправданное допущение сделало возможным цепочку дальнейших умозаключений. В человеческом существовании смыслы есть повсюду. И если осмысленные феномены действительности суть идеальное бытие, не связанное с его материальной реализацией в виде определенной формы (как это имеет место в культуре) или в облике реального действия, поступка, поведения (в социальной сфере) и т. Д.; если человеческая Вселенная взмахом магического жезла ученого сбросила с себя груз материи, то перед взором исследователя не остается ничего, кроме смысла, а так как культура есть смысл, то все на свете, с чем имеет дело человек, можно объяснить культурой. Так возникли предпосылки для универсализации понятия культуры – с чем мы решительно несогласны.

В нашем дальнейшем изложении мы будем часть встречаться с определением культуры как смысла; это верно, но при условии, что мы не забываем, что этот смысл воплощен в реальные формы и может быть абстрагирован от них лишь в воображении ученого или поэта.

Решительный поворот к реалистическому пониманию культуры был сделан (задолго до Э.Гуссерля) в середине XIX в. основоположниками научной этнографии – Л.Г.Морганом и Э.Б.Тейлором. Они как бы начинают третью линию в истории понятия культуры. Новый подход к культуре был подсказан методами полевого исследования, которые использовала этнография. Приезжая в чужую страну к чужому племени, этнограф сталкивался с бытом, одеждой, орудиями и оружием, верованиями, фольклором и языком этого народа как единого целого. Относительная немногочисленность исследуемой этнической группы и несложность культуры (по сравнению с европейской) облегчали восприятие этой культуры как материального, социального и духовного комплекса. Исследовательский реализм лежит в основе классического определения культуры, которым открывается “Первобытная культура” Э.Б.Тейлора (опубликованная впервые в 1871 г.): “Культура или цивилизация, в широком этнографическом смысле, слагается в своем целом из знания, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества”². Хотя после Тейлора были выдвинуты сотни определений культуры, принадлежавших этнографии, почти все они в той или иной мере исходили из тейлоровского.

Достижения этнографии на рубеже XIX и XX вв. имели следствием переход от описания отдельных элементов культуры в рамках эволюционной теории позитивистского толка к более целостному подходу к культуре, к изучению функций, типов, структур, к выявлению их своеобразия в данном обществе. Социология, сформировавшаяся как научная дисциплина в середине XIX столетия, в понимании культуры присоединилась к этнографии. Этносоциологический подход распространен сегодня и за пределами профессиональной сферы этнографов и социологов. Его четко сформулировал поэт и эссеист Т.С.Элиот: “Под культурой я понимаю прежде всего то, что имеют в виду антропологи: образ жизни данного народа, живущего в одном месте. Мы видим проявления этой культуры в его искусствах, его социальной системе, его привычках и обычаях, его религии. Но все эти вещи, вместе взятые, не составляют культуры, хотя мы часто ради удобства выражаемся так, будто это имеет место. Эти вещи лишь часть, на которые культура может быть рассечена – как человеческое тело в анатомическом театре. Но так же как человек есть нечто бульшее, чем собрание различных составных частей его тела, так и культура есть бульшее, чем собрание искусств, обычаев и религиозных верований. Эти вещи воздействуют друг на друга, и чтобы понять одну из них надо понимать все”³.

В целом историю понятия культуры следует рассматривать в рамках появления все новых линий, каждая из которых вносила что-то новое и ценное в разработку этого понятия. Несколько схематизируя картину, можно сказать и о том, что каждое новое направление все ближе подходило к пониманию общественного характера культуры, открывало все новые аспекты культуры. Если коротко суммировать то, что внесла европейская мысль в понимание культуры до середины ХХ в., то получится следующее:

а) назначением культуры было признано совершенствование человеческой души, формирование “целостной личности, участвующей во всем важнейшем в обществе и мироздании” (Макс Шелер);

б) был обоснован тезис о духовном смысле культуры как ее основе;

в) оказалась особо подчеркнутой связь духовного и материального в культуре: “в культуре все материальное духовно и все духовное воплощено” (М.О.Гершензон).

Начиная с середины ХХ в. появился и стал получать все большее распространение семиотический подход к культуре. Возникла тенденция рассматривать культуру едва ли не как основную стихию общественного существования человека; в соответствии с этим культурологию некоторые ученые определили как “универсальный дискурс”. Об этом мы будем говорить в дальнейшем изложении. Пока что отметим, что характерным для всего двадцатого столетия является влияние марксистской идеологии на учения о культуре.

По понятным причинам особенно сильным было воздействие марксизма на представления о культуре в нашей стране. Коротко остановимся на марксистской культурологии – в том виде, который она получила у нас в послевоенные годы. Мы полагаем, что наиболее ценным в марксизме было учение об общественно-исторической практике и общественном характере культуры.

Практика, согласно представлениям советских и зарубежных философов-марксистов, это совокупность человеческих действий материально-предметного характера, которые создают материальную и социальную среду человеческого существования. Это активная деятельность людей, объединенных в социальные группы и в общество. В классовом обществе практика носит классовый характер. Практика затрагивает все стороны человеческой деятельности и проникает глубоко в них. Культура как один из аспектов общественной деятельности человечества как бы внедрена в общественно-историческую практику, ее действенность определяется ее способностью удовлетворять исторически сложившиеся потребности людей и служить основой для формирования новых потребностей и устремлений.

Культура неотделима от практических жизненных ситуаций. Правда, она может быть абстрагирована от них в сознании человека и систематизирована в нем под любым углом зрения. Однако лишь в единстве с трудом, общественной активностью, освоением и преобразованием мира, социальным самоутверждением личности она является живой культурой.

Согласно марксистской теории, основным при изучении культуры должны быть установление ее зависимости от уровня развития производительных сил и производственных отношений, поиски ее места в системе общественно-экономической формации, ее классовой обусловленности. Действительно, общественный смысл культуры, ее связь со всеми сторонами жизни человеческого общества и в особенности с производительными силами его – не подлежат сомнению. Верно и то, что в истории человеческого общества культура во многих своих аспектах имела классовую окраску. Это выражалось как в присвоении господствующей верхушкой общества культурных ценностей, созданных трудом и гением всего народа, так и в стремлении господствующих классов насытить культуру своими представлениями, переосмыслить искусство и языковой этикет в соответствии со своими представлениями. Позволим себе привести один пример.

В первоначальном варианте известного средневекового романа о Тристане и Изольде, восходящего к народному сюжету, есть эпизод, повествующий о суровой жизни Тристана и Изольды в лесу Моруа. В этот лес влюбленные бежали, спасаясь от гнева короля Марка. Согласно первоначальной версии романа, их существование в диком лесу было суровым: они скатились из одного места в другое, питаясь кореньями и дичью, живя в шалаше. В студеную зимнюю погоду им приходилось спать на обледеневших подстилках из веток…

Иначе описывает этот эпизод Готфрид Страсбургский, в начале XII в. переделавший роман всецело в духе придворной (“куртуазной”) литературы. Тристан и Изольда живут в гроте, построенном во времена язычества гигантами, он высечен в скале, выложен зеленым мрамором. Зеленый цвет – символ верности. Ложе из кристалла означает чистоту любви, венец из драгоценных камней, который высится над зданием, изображает соединение всех добродетелей и т.д.

О пище нечего заботиться: любящих питает их любовь, их общество и друзья – зеленая липа, источник, луг, певчие птички. Утром они гуляют по росистой траве, беседуют друг с другом, прислушиваясь к птичьему говору, к журчанию воды. В жаркое время дня, усевшись в тени липы, они любят посетовать о несчастных, погибших от любви: Филлиде и Канаке, Библиде и тирской царице, печальной Дидоне…

Рассматривая действительно важные проблемы культуры – прежде всего, ее связи с другими сторонами социокультурного целого – марксизм однако решал их в духе жесткого детерминизма, отводя культуре скромную роль “надстройки”, всецело обусловленной социально-экономическим “базисом”. С этим уже согласиться никак нельзя.

Впрочем, в связи с общей либерализацией духовной жизни советского общества после ХХ съезда КПСС в советском культуроведении наметились новые тенденции. Одним из их источников была западная социология, влияние которой начало ощущаться в те годы. Это поветрие связано с именами А.И.Арнольдова (особенно в организационном плане), В.М.Межуева, Э.С.Маркаряна, Э.В.Соколова. В их трудах было указано, что культура существует в виде более или менее стандартных, проверенных, распространенных приемов деятельности, правил общения, норм социального поведения. Эти ученые сосредоточили внимание на социальной эффективности культуры, на ее общественных функциях. В книге Э.В.Соколова “Культура и личность” (1972), а затем и в работах других авторов были подробно разобраны эти функции.

Вместе с тем, отметили советские ученые, культура – это не только “совокупность операций”, обеспечивающая наиболее благоприятный для человека характер его взаимодействия со средой, но и принципиально иной способ бытия человека в мире. Культура служит непосредственным содержанием жизни, ее духовным наполнением. Философское мышление, научное познание, художественное творчество, игра важны тем, что дают простор нашим творческим силам, освобождают человека от скованности природной необходимостью и социальными условностями, помогают обрести духовную свободу. Овладение культурой позволяет человеку мыслить и созерцать более углубленно, тренирует его воображение, расширяет его интеллектуальный горизонт. Освоение культуры, созданной на протяжении веков, позволяет человеку вести подлинно цивилизованное существование, обрести всю полноту бытия.

Эти мысли были высказаны в 70 – 80-х гг. нашего века; уже тогда наша гуманитарная наука, с трудом преодолевая идеологические штампы, постепенно выходила на дорогу свободного исследования культуры. Это движение не могли остановить даже идеологические погромы – вроде того, который устроил тогдашний глава Агитпропа А.Н.Яковлев в своей нашумевшей статье “Против антиисторизма” (1972)⁴.

 Литература:

1. Горький М. Собр. соч. – В 30 т. – Т. 24. – С. 405.
2. Тейлор Э. Первобытная культура. – М.: Соцэкгиз, 1939. – С. 1.
3. Eliot T. Notes Towards the definition of culture. – London, 1948. – Р. 120.
4. Яковлев А.Н. Против антиисторизма // Литературная газета. – 1972. – 15 апр.
5. Parsons T. Culture and Social System Revisited // The Idea of Culture in the Social Scinces. – Cambridge, 1973. – C. 43 – 46.
6. Белый А. Символизм как миропонимание. – М., 1994. – С. 324, 319.
7. Гершензон М.О. Тройственный образ совершенства. – М., 1918. – С. 47, 48.
8. Честертон К.Г. Вечный человек. – М., 1991. – С. 395.

не указаны

не указана

Текст статьи:

Здравствуйте, уважаемые читатели нашего издания. Мы подготовили 24 выпуск издания «Аналитика культурология» 2012 года. Он выходит в напряженное время, но авторы по-прежнему создают свои произведения. Поток творчества, как и положено человеку – чей родовой признак – творчество,  стремление, готовность к нему, не иссякает.

Напоминаем что сам факт наличия электронного издания дает нам возможность привлечения значительного числа посетителей. Нас читают тысячи человек, обсуждают размещенные статьи и сами впоследствии становятся нашими авторами.  Электронная публикация  в издании, зарегистрированном в Информрегистре, и рецензируемая ВАК РФ, учитывается последним (ВАКом)  при защите и кандидатских, и докторских публикаций. При включении наших статей в перечень своих публикаций нужно сделать верную выписку. Она такова: ФИО автора, название статьи, объем в печатных листах (от 0,5 до 2 п.л.), //Аналитика культурологии: сетевой научный журнал /Тамб. Гос. Ун-т им. Г.Р. Державина. – Тамбов, 2012. – Вып.3(24) – режим доступа: http //analiculturolog.ru, свободный. – Загл. с экрана. – Яз. Рус.- 1 п.л.  Номер гос. рег. 0421200022/0019; ISSN 1990-4045. В каждом году в нем меняются цифры  текущего года, после черты – указан номер регистрации конкретной статьи.

Третий выпуск «Аналитики культурологии» (3-24) в 2012 году размещает представленные материалы по разделам: Теоретическая культурология, Историческая культурология, Социальная культурология  и Прикладная культурология, где каждый рассматривает актуальные проблемы культурологии, включающие в себя аспекты и известные, проанализированные в новом ключе, и инновационные, поданные как в микро, так и макро-аспектах.

Содержательный пласт статей дает представление об интересах авторов, которые сосредотачиваются на исследовании творчества, подготовленные и учеными технических специальностей, что тем более значительно, так как позволяет проследить творческие процессы на уровне волновых взаимодействий мыслеформ. Ряд статей посвящен изучению этнических процессов, анализу регионализации, трансформации культуры и ее глобализации. Исторические аспекты культурологических исследований направленны на изыскания в области изучения дворянских усадеб, стилевых особенностей исторических форм искусства и др.

Статьи подготовлены преподавателями, аспирантами, докторантами, доцентами и профессорами  вузов России.

Всего доброго, ждем отклики на помещенные статьи, ждем новые материалы, которые надеемся разместить в нашем издании.

С уважением, благодарностью, лучшими пожеланиями и надеждой на сотрудничество               Ромах О.В.