Автор(ы) статьи: Артановский Сергей Николаевич - доктор философских наук, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств.
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

Туризм, познание мира формы туризма.

Аннотация:

статья посвящена познавательной функции туризма. Туризм как познание мира. Возникновение туризма в начале XIX века. Элитарный и массовый туризм. Разнообразие функций туризма. Туризм как многодневные познавательные экскурсии. Агро туризм. Деловой туризм.

Текст статьи:

В наши дни туризм стал популярной темой дискуссий в интернете и в печати. Если тема популярна, всегда можно что-нибудь прибавить. Это я и собираюсь сделать.

         Отечество, это родное гнездо, поле богатырское и крепкий дом. Таковы метафоры, которые призваны очертить ту социально-культурную область, которую занимает родина. Здесь человек появляется на свет, взрослеет, подвергается социализации, т.е. приобщается к культуре своего сообщества, получает возможности реализовать свои силы и таланты.

         Но, привычное – надоедает. С одной стороны обогащает духовный мир человека, а с другой стороны ставит ему границы. Когда человек укрепляется в родном сообществе, у него возникает желание выйти за его пределы и посмотреть, что за народы живут вне его Отечества, каковы их нравы, обычаи и язык, как они относятся к нам. Для этого человек отправляется в путешествие за границу и возвращается наполненный новыми ощущениями. Если быть очень кратким, эти новые ощущения, знания о других народах и других странах и есть познания в туризме. Но об этом можно поговорить и подробно.

         Познания в туризме имеет свои характерные черты, резко отличные от научного познания. Научное познание строго, систематизировано, проверено экспериментом и размышлениями. В отличие от этого, познание в туризме импрессионистично, поверхностно, субъективно. Научное познание стремиться к установлению непреложных истин, познания в туризме таких целей не преследует. Зато оно в отличие от научного познания целостно, непосредственно, носит на себе отпечаток личности туриста. Таким образом, один вид познания дополняет другой.

         Прежде чем продолжить эту тему остановимся на определение туризма. Туризмом называют путешествия, начавшиеся в одной точке и в ней же закончившиеся. Крайне важной особенностью туризма является то, что он совершается в часы, дни, месяцы досуга. Туризм есть явление досуга. Есть путешествия торговые, есть служебные, есть военные и всякие другие. Все они преследуют определённые практические цели. Туризм не преследует утилитарных целей, это отдых, оздоровление физическое и духовное и, конечно, познание мира. Последнее представляется мне наиболее важным в туризме. Отдыхать можно дома, оздоровлением заниматься в санатории, а вот особый вид туристского познания возможен только в путешествиях. Мы не будем рассматривать вопрос о том, являются ли отдыхающие в санаториях туристами. Так часто пишут, но я в этом сомневаюсь. Это скорее лечащиеся, которые нередко посещают одни и те же курортные места по многу раз – в зависимости от своей болезни.

         Было уже сказано, что познание в туризме отличается целостностью. Но целостность не означает отсутствия дифференциации. Отдельные слои туристского восприятия назовём горизонтами. Горизонт небесный: по личным воспоминаниям вижу неповторимо – бирюзового цвета раннее утреннее небо города Пржевальска, что у отрогов Тянь-Шаня. Горизонт ландшафтный: несколько лет тому назад нас с женой возили на особое место около Кисловодска, откуда открывается совершенно необыкновенный вид большого Кавказского хребта. Горизонт урбанистический: из городов Российской Федерации после Санкт-Петербурга красивейший город Казань, его кварталы в духе классицизма, построенные в начале XIX века архитектором Коринфским. Редкой красоты памятники, уравновешенность различных районов города. Горизонт исторический: из скульптур: памятник Крузенштерну, русскому мореплавателю, стоящему около Морской Академии. Из архитектуры: циклопические камни, из которых построен Соловецкий Монастырь, его величественные очертания. Таковы бегло очерченные предметы туристского познания.

         Историческое познание является любимым жанром туристов. Но оно не всегда понятно, и поэтому требуются пояснения. Эти пояснения дают гиды, живые интерпретаторы памятников истории, есть и путеводители. Но лучше всего, отправляясь в путешествие, прочесть какую-нибудь книгу о стране, куда вы направляетесь, будь это научный трактат или воспоминания путешественника. Ещё лучше ознакомиться с литературой о цели вашего путешествия отправляясь в дорогу и второй раз перечитать это, вернувшись. Но это уж программа максимум, которую редко удаётся осуществить.

         Некоторые путешественники, вернувшись, домой пишут книги о своих поездках. Это хорошее закрепление памяти увиденного и может быть бессознательный анализ того, что было усвоено. Таковы некоторые наши соображения о туризме как познании.

         В начале XIX века, когда возник термин туризм и путешествия этого рода стали называть этим словом, туризм был элитарным. Путешествовали немногие состоятельные люди. Сразу появились попытки разобраться в том, что такое туризм. В этом отношении Англия, победившая Наполеона, и самая богатая в это время страна была впереди. В Англии появились первые очерки о туризме, принадлежавшие перу Вильяма Хэзлита и Роберта Луиса Стивенсона, того самого, который написал «Остров сокровищ». Они описывали путешествия как погружение в новую среду, рекомендовали не брать с собой никого из друзей или просто попутчиков, чтобы случайно не разбавить новые впечатления воспоминаниями о старом. Путешествия стоили денег, нужны были кареты, гостиницы, обеды и ужины, но можно было путешествовать, просто бродя целыми днями по просторам английских лугов, и тогда это не требовало расходов. Очерки английских писателей о туризме вошли в классику английской литературы и литературы о путешествиях вообще.

         Потом наступила эра массового туризма. Чем более массовым становился туризм, тем резче становилось заметным смещение акцента с познания на развлечение. Возник так называемый «пляжный туризм». «Пляжный туризм» —  это наркотизированное палящим солнцем многочасовое лежание на берегу моря, когда не только что познание, но и всякая мысль отсутствует. Зато много еды в буфетах и ресторанах, полное безделье, «сафари», которое вовсе не охотничьи вылазки, а путешествия на комфортабельных машинах с запасами еды и питья и частыми остановками – пикниками для поглощения всего этого. Но что-то из познания всё-таки осталось.

         Между тем, туризм становился всё более массовым, в нём стали принимать участие миллионы людей, он стал частью экономики многих стран. Если познания в нём становилось всё меньше, то требовалась какая-то замена ему. Буржуа-путешественник хотел чувствовать себя познающим субъектом. И появилось то, что в названии одной английской статьи было названо «инсценированной аутентичности». Вместо подлинных исторических памятников делались муляжи. С помощью кукол и кукольного театра воспроизводились популярные сцены далёкого прошлого. Устраивались особые «потёмкинские деревни», в которых было очень мало подлинности и очень много инсценировки. Во что превратился туризм, видно из рассказа одной девушки, которая отдыхала в Южной Испании на берегу моря и вернувшись, домой, поделилась со мной своими впечатлениями. Вот её рассказ – насколько я мог его запомнить. – «На Коста Браво мы жили одной русской общиной. Всё время купались, нас хорошо кормили, ну а развлечения – это были разве что экскурсии. Вспоминаю одну. В 8 часов утра специальный автобус принял нашу туристскую группу, и мы двинулись в путь под солнцем, которое было уже палящим, несмотря на ранний час, по нашим меркам. Тряслись в автобусе 2 часа и наконец, прибыли в Барселону. К этому времени моя голова уже разболелась самым мучительным образом. Стали возить от одного собора к другому. Соборы всё старинные, один XII, другой  XVI века, точно не запомнила. Солнце палило немилосердно, мы устали и больше не хотели видеть никаких соборов. Но нам сказали, что нужно посмотреть ещё один, самый замечательный. Пришлось согласиться. Вернулись домой к вечеру, несказанно рады, что сейчас умоемся и ляжем в пастель.

         Но одно впечатление сохранилось в памяти. Нам показали театрализованное представление, в котором куклы, изображавшие Дон Кихота и Санчо Панса переговаривались друг с другом, кроме того на сцене были матадоры и быки и один матадор проткнул остриём копья игрушечного быка.

         Такое-то познание в туризме… Впрочем, существуют формы туризма, прямо противоположные, но от этого не становящиеся более соответствующими сути туризма. Постоянно в рекламах тур агентств значится тур «Классическая Италия». Он длится приблизительно 10 дней и за это время туристы должны объехать почти всю Северную Италию, осмотреть её художественные музеи, а, кстати, и старинные города, рассматриваемые как музейные экспонаты. Выезд автобуса с туристами – в 8 часов утра, несколько часов пути, первая картинная галерея, час-второй осмотра живописи далёких эпох, дух которых нам, малопонятен. Затем опять в автобус и дальше. Где-то удаётся переночевать в гостинице. В 7 утра опять в дорогу. И так непрерывный калейдоскоп Веренезе, Рафаэля, Корреджо и т.д. И как ещё выдерживают люди такое путешествие! От туристского отдыха мало что остаётся. Зато всё на высшем культурно-историческом уровне. Наверное, такое турне полезно преподавателям, читающим курс истории итальянской живописи. Но, на мой взгляд, это не доступно обычному туристу, больше того, это особый вид туризма, рассчитанный на немногих.   Это многодневная учебная экскурсия для специалистов и энтузиастов классической живописи.

         Конечно, если туризм стал столь популярен, естественно его распространение в разных направлениях. Во-первых, в социальном. Олигархи путешествуют на своих яхтах, не знаю, познают они что-нибудь, они уже давно познали, как зарабатывать деньги, а остальное их вряд ли интересует. Далее, приличного достатка буржуа ездят два-три раза в году в экзотические страны, Таиланд, Доминиканскую Республику, Мальдивские острова. Чуть победнее, ограничиваются Грецией и Египтом. Средний класс путешествует по провинциальным финским городам. Наконец, беднота путешествует, сидя в кресле перед телевизором. Но что они могут получить от этого, зависит не от географии и даже не от денежных возможностей, от серого вещества черепной коробки.

         Поскольку туризм стал таким модным, появились разновидности туризма. Из них упомянём три: Агро туризм, деловой туризм, трущобный туризм. Агро туризм, кажется, был первенцем в этом букете, он обозначает поездки в деревню с целью наблюдать за ростом редиски, лука-порея и прочих растений. Рекомендуется даже помогать сельским жителям в культивации этих полезных растений. Последнее вызывает наши резкие возражения. Дело туриста – наблюдать, а не участвовать в действиях населения которое он посещает. Что же касается наблюдения за сельхоз растениями это вполне совместимо с классическим определением туризма: чем тыква хуже отсечённой Юдифью головы Олоферна?! Но кому, кроме тружеников села, интересна тыква и все стадии её созревания?

         Иначе обстоит дело с деловым туризмом. Уже давно после научных конгрессов, симпозиумов и конференций разрабатывались культурные программы и, следуя им, по окончанию работы совещания гостям показывались достопримечательности города, в котором происходила научное мероприятие. Часто бывает и проще: приезжает человек в командировку в другой город, заканчивает дела и любезные хозяева водят его по городу и показывают всё, чем этот город интересен. Что же в этом плохого? – В самом действии – решительно ничего, следует культивировать туризм такого рода. Но вызывает возражение сам термин «деловой туризм». Туризм – это отдых, он несовместим с делом. По-моему, лучше говорить о после деловом туризме.

         И наконец, трущобный туризм. Вот против этого вида «туризма» я категорически возражаю. Путешественник или, как теперь говорят, турист хочет увидеть самое интересное, самое насыщенное высокой культурой, самое способствующее нравственному воспитанию человечества. Зачем ему трущобы? Конечно, трущобами надо заниматься – чтобы, в конечном счёте, ликвидировать их. Но эта задача социальных работников и городских властей. Кому же может доставить удовольствие осматривать трущобы – этот позор человечества?

         Когда речь идёт о туризме, имеются в виду, прежде всего архитектурные сооружения и другие аудиовизуальные объекты. Ну а как же люди? В конце концов, характер страны определяется не её линейными контурами, а её населением, характером её народа. Это, на наш взгляд, и есть самое интересное как предмет туристского познания. Собственно говоря, объективная действительность ландшафта, созданного культурой, есть только раскрытие человеческих свойств страны.

         Попробую пояснить это на одном из эпизодов своего путешествия по Чехии в конце 90-х годов прошлого столетия.

         Я приехал в Чехию один, в начале был тур пакет, т.е. всё было подсчитано и оплачено заранее, но Чехия тогда была безвизовой страной, и я мог находиться там, сколько позволяли мне мои финансовые возможности. Осмотрев Прагу, я много ездил по Западной Богемии, общаясь, к сожалению, не столько с местным населением языка, которого я не знал, сколько с немецкими туристами, которых было в стране великое множество. Знание немецкого языка, по-видимому, внушало немцам оказать мне определённого рода покровительство: меня подвозили на машинах, в уютном ресторанчике куда я направлялся после дня экскурсий меня встречала эта немецкая компания, на перебой угощая вином и прочими деликатесами. Однажды я направился в окрестности Мариенбада, чтобы осмотреть экологический заповедник под открытым небом. Это было, собственно говоря, просто болото, но оформленное так, что глядя на него посетитель мог много подчерпнуть ценной информации. Туристов было немного, когда я выбрался на остановку автобуса, выяснилось, что рейсовый автобус будет не скоро, но стояло два туристских автобуса, надпись на которых говорила о том, что они из Мариенбада. Два водителя мирно беседовали стоя рядом друг с другом. Я подошёл к ним и предложил, следуя российскому опыту, за деньги подвезти меня в Мариенбад. – «О нет», ответили они. Эти вопросы решает руководитель экскурсии. Я быстро нашёл молодую, ухоженную немку, которая в ответ на мою просьбу подвезти меня (о деньгах не было речи) в город. – «Это не возможно», ответила она. – « Здесь – закрытое сообщество». И строго взглянула на меня. А в это время пассажиры стали кричать мне, — «Садитесь, садитесь. Поехали». Ляйтер как-то поспешно исчезла. И мы благополучно доехали до Мариенбада.

         Запад создал самую законченную и по своему совершенную цивилизацию на свете, но либеральные одежды с трудом заслоняют жёсткость этой цивилизации и неумолимость предписанных ею порядков. Вспомним печальную судьбу замечательного американского шахматиста Бобби Фишера, который дорого заплатил за то, что в 1992 году, когда инструкции Госдепа запрещали всякие поездки в Югославию, осмелился отправиться на международный шахматный турнир в эту страну. Эпизод, который мы только что изложили лишь малый осколок той панорамы, которая делает западные порядки порой неумолимыми и жестокими. Но он говорит и о том, что «мир не без добрых людей» и великая жертва Иисуса принёсшего в мир весть о любви, не была напрасна.

         Существует особый аспект туризма как познания мира: это экскурсионно-книжное обеспечение туризма. Мы уже об этом коротко сказали, но нам хочется внести больше конкретности в наши соображения о туризме как познании. Поэтому коротко расскажем ещё об одном эпизоде моих туристских странствий. В 70-х годах прошлого столетия я побывал в короткой командировке в Казани, затем в многомесячной командировке в тот же город, в котором на этот раз я прочёл курс лекций по культурологии в местном Институте культуры. У меня было много свободного времени, его надо было чем-то занять, и я стал туристом поневоле. А может быть, мной руководила моя прирождённая жажда познания. – «Главная особенность твоего характера», — сказала мне одна моя давняя приятельница, знавшая меня много лет.

         «Казань – один из красивейших городов Российской Империи», — такой фразой открывается статья о Казани Энциклопедии Брокгауз и Эфрон. В те годы, когда я был там, Российской Империи уже не было, но была Красная Империя. Моё внимание привлёк Казанский Университет и то небольшое интеллектуальное сообщество, которое сложилось вокруг него. В него входили великий математик Лобачевский, архитектор Коринфский и ещё несколько незаурядных людей. Им Казань обязана красивыми постройками и памятниками, в частности, памятником русским воинам, павшим при взятии войсками Ивана Грозного Казани в 1552 году. При этом памятнике была построена небольшая часовня, но в бурные годы раннего большевизма она исчезла. Исчезло и многое другое. В городской библиотеке Казани я нашёл изящно оформленную книжечку «Памятники казанской старины», написанную большим знатоком истории Казани Петром Максимилиановичем Дульским. В небольшой книжке, изданной Управлением при казанском Главном архитекторе, П. М. Дульский писал, что многих памятников старины, о которых он рассказывал в своей книге 1913 года, теперь уже не существует.

         Но, пожалуй, самой удивительной является история памятника Державину, родившемуся в Казанской губернии.

         Этот памятник был заказан университетским сообществом, сделан и поставлен на территории Казанского Университета. Там он простоял до второй половины XIX века, когда среди граждан Казани усилились разговоры о том, что он заслуживает лучшей участи. И на одной из площадей Казани был поставлен подобающий случаю пьедестал, а на него водружён памятник Державину. Там он простоял до прихода к власти большевиков, которые Державина сняли и отправили обратно в Университет. На пьедестал же было поставлено скульптурное изображение Ленина. Однако уже в 70-х годах, когда я был в Казани, среди горожан начались толки о том, что надо вернуть Державина на пьедестал, стоящий на площади. Позже я узнал, что в 2003 году это и было сделано. Что дальше?

         Всю мою казанскую эпопею я изложил потому, что она является образцом своего рода «последелового» туризма, всецело направленного на познание окружающего мира. Мы не будем касаться великолепных окрестностей Казани, таких как остров, Свияжск, который был центром сосредоточения Российских войск штурмовавших Казань. Мы опустим  описание Раифы, где раньше был монастырь, а в советское время колония для несовершеннолетних преступников. Мы лишь упомянём Матюшино, модный курорт на берегу Волги, любимое место отдыха казанской элиты. Только скажем о красивейшем виде церкви Константина и Елены, возвышающейся на крутом берегу Волги. Наконец, лишь упомянём руины города Булгары, когда-то бывшем столицей государства булгар.

         Все эти сведения не могут быть добыты иначе как с помощью печатного слова, которое одно позволяет удержать в человеческой памяти события прошлого и, следовательно, ход исторического развития тех или иных туристских объектов. Они приобретают историческое измерение, делают городскую панораму насыщенными человеческими значениями и нередко поучительными. Книги рассказывают нам о том, что сегодня мы уже увидеть не можем. Одна из самых почитаемых русских икон, которая так и называется Икона Казанской Божьей Матери, верная заступница  в многочисленных войнах имеет своим происхождением город Казань.

         В заключение нашей статьи мы хотим привести красочную легенду, относящуюся к происхождению названия города, но имеющую и более широкий смысл. Легенда гласит, что колдун посоветовал булгарам построить город там, где без всякого огня будет кипеть врытый в землю котёл с водой. В результате подобное место было найдено на берегу озера Кабан. Отсюда и пошло имя города Казань — казан на древнебулгарском, как и на современном татарском, значит «котёл».

         Турист похож на этот волшебный котёл, без всякого постороннего стимула он кипит желанием путешествовать, видеть новое, познавать мир. В итоге возникает новая панорама взаимного ознакомления народов посредством их культуры – ступенька к преодолению древней драчливости маленьких племён, из которых произошли современные народы, которым достигнутая ими цивилизация предписывает, наряду с любовью к своему, уважение и к чужому, понимание того, что для каждого народа его язык, духовные ценности, обычаи, привязанность к определённым формам общежития столь же важны и неотъемлемы, как для нас — наши. Тогда, может быть, не будем враждовать, осыпать друг друга бранью, воевать? Тогда наступит эра толерантности, в которой уважение к своему будет неразрывно связано с пониманием чужого.

Примечание: Данная статья является переработанным вариантом текста, который был написан вместе с Никифоренко Е. М. и носил то же самое        название.

Автор(ы) статьи: Геращенко Лариса Леонидовна – доктор филос. н., Коротков Роман Павлович – РГУК им С.А. Герасимова
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

постмодернизм, кино, Россия.

Аннотация:

В современном кино России черты постмодернизма часто находят своё воплощение в жанрах комедии и криминальной драмы. Современные создатели кино нередко обращаются к этому течению, при этом не всегда оказывается понятно, сознательно ли такое обращение или же оно является навязчивым влиянием эстетики постмодернизма, которой удалось на несколько десятилетий проникнуть во многие сферы искусства, в том числе, и в кино.

Текст статьи:

«Бывает, что от упорного мытья и стирки, драения и вытирания, чистки и перечистки, полировки и шлифов­ки вся грязь переходит с вещей на людей».

Виктор Гюго

Перефразируя известного теоретика постмодернизма Ж. Бодрийара, скажу, что эти слова, которые он приводит в своей книге «Символический обмен и смерть», можно перенести на сам метод постмодерна.  Чем больше его упорно смывают и стирают, отдра­ивают и отчищают, отрицают и заклинают, тем сильнее он распростра­няется на все в жизни. И это происходит вне зависимости от того, что современная культура и искусство стремятся очистить себя и окружающее жизненное пространство от этого явления.

Скажу честно, постмодернизм я не люблю. Но моя нелюбовь к нему таится на грани с желанием понять, что же это за явление, которое вопреки тому, что его  пытаются стерили­зовать, пластифицировать, заморозить, поместить в защит­ную оболочку, подкрасить и «оформить», преследуя столь же оже­сточенно, как грязь, бактериологические и радиоактивные отходы.[1]

         Именно этим продиктовано мое желание написать эту статью, отчасти открыв для себя этот многогранный и многоликий, неуловимый и ускользающий метод постмодернизма. Мне интересно также понять, чем продиктовано распространение этого метода в киноискусстве, которому всегда было свойственно формировать (а в некоторых случаях и деформировать) собственно кинематографическую модель реальности, по внутренним чисто искусствоведческим моделям формирующем модель современного окружающего пространства.

Искусствоведческая мысль ХХ века вплоть до 70 годов, анализировала тот или иной пласт искусства с учетом конкретного контекста, порождая собой модели культуры, адекватные культурно-историческому процессу. Пос­ледние три десятилетия ХХ и начало CCI века породили принципиально иную ситуацию. Искусство, культура, философия, в том числе, кино превратились в эклектичное соединение различных слоев и образований, несоединимых в органическое целое. Так родилась методология постмодерна со свойственным ей стиранием границ и специфики методов, взаимопереплетением их между собой.

Один из теоретиков постмодерна Ж-Ф.Лиотар определяет его как особое мирочувствование современной эпохи. Речь идет именно о чувствовании, ощущении, при игнорировании рационального момента, который всегда был присущ философии. Таким образом, говорить о методологии постмодерна можно с некоторой долей условности, что не мешает определить существенные черты данного метода: стирание границ между теорией и практикой; размытые границы между культурой и способами ее осмысления; отсутствие универсального способа мышления и философствования; взаимопроникновение художественного и научного аспектов исследования; эклектичность жанров исследования; открытие художественных смыслов известных цитат научных трудов; определение метода как существующего около и вокруг живописи и литературы, философии и культуры.

С еще большей условностью можно говорить о методе постмодернизма в кино. Однако кино, будучи одним из основных видов современного искусства, упорно впитывает в себя многие из современных течений и волнений культуры и общества. В этом смысле, говоря о методе постмодерна, стоит упомянуть о наличии двух точек зрения: о появлении постмодерна и о его перспективах. Хотя сам термин «постмодерн» в различных вариантах его осмысления встречается со второй половины XIX века, постмодернизмом в современном понимании поначалу начали называть авангард американской литературы и архитектуры 50-х гг. ХХ века (романы К.Воннегута, постройки Р.Вентури).  В 60–70-е гг. появляются первые научные и философские работы французских постмодернистов (тогда еще – постструктуралистов).

Первые научные работы о постмодерне приходятся на 70–80-е гг. Переход к новой парадигме мировосприятия, и как следствие, искажения реальности, был связан со многими совпавшими по времени событиями: началом постиндустриальной стадии развития, изобретением компьютера и созданием всемирной информационной сети, «революцией хиппи», радикально повысившей уровень культурной толерантности западного общества и пр.

Мне представляется интересной точка зрения, представленная в работах У. Эко, который считал, что скоро постмодернистское миропонимание распространится на все искусство, историю и культуру. В этот мнении выражена принципиальная для постмодерниста позиция: способность вобрать в собственный опыт все культурное наследие, лишить его четких временных границ, перемешать между собой и позиционировать как авторский, культурный эксперимент, пред­лагая искусству, в том числе, и искусству кино новые правила. Следствием подобного метода становится многообразие определений тех понятий, которыми обильно украсили свой метод постмодернисты.[2]

Авторское ощущение зыбкости метода постмодернизма представлено, например, у Ж.Лакана, следующим образом: «Уг­лубляясь в сложную ткань двусмысленностей, метафор и метонимий, наталкиваешься на зыбкую мифологему под названием либидо».[3]

Зыбкость формулировок – характерное явление для философии пост­модерна, так же, как и смешение разных подходов не только к созданию кинофильма, но и к самому процессу его научного исследования, который представлял собой компиляцию научных исследований, авторских эссе и художественной литературы.

Отмечу, что результатом подобной зыбкости и калейдоскопичности становится некое новое явление в мире киноискусства: «Эмпирический предмет во всей случайности своей формы, цвета, материала, функции, дискурса, наконец, если это предмет культуры и искусства, в случайности своей эстетической целесообразности – такой предмет является просто мифом. Он не представляет из себя ничего, кроме различных типов отношений и значений, которые готовы сойтись друг с другом, вступить в противоречие и завязаться на нем как предмете»[4].

Чтобы лучше понять неоднозначное и противоречивое влияние, оказанное постмодернизмом на кинематограф, обратимся к толкованию и значению данного явления в культуре. Впервые термин «постмодернизм» упоминается в работе немецкого писателя и философа Рудольфа Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). Речь идёт о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Позже, в 1960-х годах термин употребляется для характеристики новаций в искусстве. Статус понятия постмодернизм получает в 1980-е годы. прежде всего, благодаря работам французского философа Жан-Франсуа Лиотара, который распространяет дискуссию о постмодернизме на область философии в своей книге «Состояние постмодерна».[5]

Постмодернизм претендует на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды. В этом течении господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, возможно, поэтому, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность». Здесь можно привести высказывание советского филолога и культуролога  Сергея Сергеевича Аверинцева: «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны. Поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре — это цитата».[6]

Похожей точки зрения придерживается и итальянский философ Умберто Эко, по его словам, постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности.[7]

Составитель словаря «АРТ-АЗБУКА» Макс Фрай определяет постмодернизм как ситуацию. Своего рода культурное «бытие», которое действительно «определяет сознание». По крайней мере, сознание художника, помещенного в ситуацию постмодернизма. Поэтому, рассуждая о постмодернизме, следует иметь в виду, что речь идет не о жанровых канонах и не об особенностях стиля, а о некоторых аспектах творческого поведения.[8]

В 1980-х годах американский писатель и литературовед Ихаб Хассан в одной из своих работ даёт комплексную характеристику постмодернизма, которая состоит из девяти пунктов:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

         3. «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. «Все происходит на поверхности» — без психологических и символических глубин, «мы остаемся с игрой языка, без Эго».

5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

         6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность — срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Позднее эти принципы были переосмыслены и перенесены на почву русского искусства Терещенко Н. и Шатуновой, которые в книге «Постмодернизм как ситуация философствования» дают такое определение понятию «постмодерн»: «Искусство предстает нашему взору, как совокупность, соединение (иногда эклектическое) различных культурных слоев и образований, которые невозможно помыслить как органическое целое. В теории тоже отсутствует единая форма осмысления культурных процессов. Эта ситуация, непривычная для российской и для европейской ситуации, получила название «постмодерн».[9]

Называя постмодерн в искусстве «стратегией подрыва», Терещенко и Шатунова подчеркивают, что эта стратегия не принесет традициям отечественной и европейской культуры катастрофических разрушений до тех пор, пока не начнет претендовать на универсализм. Но в таком случае, постмодерн опровергнет сам себя, поскольку одним из его теоретических положений является отрицание больших нарративов.

Ситуация созидающего постмодерна возможна в демократическом обществе, допускающем одновременное существование различных мироощущений и терпимыми к иным мирочувствованиям. Однако явление демократии – уже есть большой нарратив, порожденный ренессансным гуманизмом и эпохой Просвещения. Терещенко и Шатунова пишут: «Но если постмодерн является всего лишь субкультурой, находящейся, так сказать, под защитой большого нарратива, о каком завершении времени больших нарративов, о какой послесовременной эпохе мы говорим?»[10]

Ответ на этот вопрос оказывается простым: постмодерн – это тонкая игра интеллектуалов, его концепции подрыва в искусстве – ни что иное, как розыг­рыш высокообразованных гуманитариев. При таком ответе непонятно, почему состояние человечества CCI в. у многих искусствоведов вызывает неприязнь, тревогу и беспокойство. В книге «Постмодерн как ситуация философствования» предлагается в качестве причины отсутствие у современного человечества объединяющей идеи. Терещенко и Шатунова считают: «Правда постмодерна состоит в том, что такой идеи в наше время, на рубеже тысячелетий нет. Несогласие с этим фактом – бегство от реальности и исток вредных утопий. Вместе с тем, существует переизбыток культурных форм и идейных течений, их подчас нестройное разноголосие и причудливое смешение».[11]

Однако у постмодерна существует и своя неправда, которую он пытается воплотить и реализовать в искусстве: стремление зафиксировать, увековечить момент отсутствия объединяющей идеи и фрагментарности культуры, превратить в бесконечность переход от одной стадии развития культуры к другой. Можно сказать, что постмодерн являет собой переходный период «парада культурно-исторических форм» и следующего за ним иллюзорного выхода из исторического времени, по словам Терещенко и Шатуновой, он «определится, найдет свое завершение и уступит место новой, более творческой эпохе».[12]

Я не беру на себя смелость размышлять о том, наступила ли эта эпоха в киноискусстве или же мы находимся только в ее преддверии. Мне ближе  и приятнее мысль, что эпоха невнятных зыбкостей формулировок и липкой грязи навязчивых философских концепций, в которые пытаются упаковать современное киноискусство, закончилась. Поэтому в данной статье я кратко остановлюсь на тех фильмах, которые, по моему мнению, могут быть отражением этого одновременного любимого и нелюбимого современным киноискусством явления – постмодернизма.

Первым фильмом, удовлетворяющим этим признакам, можно считать снятую не только за два десятилетия до появления постмодернизма в кинематографе, но и за десятилетие до возникновения самого этого понятия в философии, ленту Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» 1960-ого года выпуска. Картина наполнена цитатами из различных произведений искусств и отсылок к культурным феноменам, в равной мере как к «высоким», так и «низким». Именно в этой картине впервые предлагается система фрагментирующего мир так называемого рваного монтажа, который всецело отражает непоследовательность и «рваность» постмодернизма. И наконец, в этой картине не выражена авторская оценка действий главного героя.

         Жан-Люк Годар является одни из тпичных представителей Французской Новой волны. Это направление представляет начало в развитии кинопостмодернизма, идеи и инновации которого проникают в схожие направления кинематографов других стран. Но, несмотря на огромное влияние, оказанное Новой волной в целом и Годаром в особенности на формирование постмодернизма в кино, основную роль в этом течении сыграли другие, более молодые, художники – прежде всего, Дэвид Линч и Питер Гринуэй.

В отличие от фильмов большинства режиссеров, которые оказались под влиянием этого нового метода, так называемых, постмодернистов, в картинах Питера Гринуэя основной эффект создается с помощью изображения или стилизации под разных художников произведений мировой живописи, а также цитатной постмодернистской музыкой Майкла Наймана. Такой метод можно наблюдать в ленте «Зет и два нуля». В этом фильме повествуется о необычной истории двух братьев-близнецов. Картина вызывает смешенные чувства и для многих может показаться тяжелой для восприятия.

Однако, замечу, что если воспринимать «Зет и два нуля» исключительно в системе координат постмодернистского искусства, восприятие картины существенным образом меняется. В таком случае перед нами оказывается одно из исключительных и, в своем роде, завершенных, произведений постмодернизма, в котором отчетливо проявились все перечисленные мной выше признаки этого явления.

         На мой взгляд, другим столь же ярким представителем постмодернизма можно назвать Дэвида Линча, который, напротив, работает с динамичным, но откровенно клишированным сюжетом с мифологическими элементами, которые воплощаются, как правило, с помощью какой-то одной стилистики, как в кинофильме «Человек-слон». В этой киноленте описывается реальная история жизни человека с физическим дефектом. Благодаря чёрно-белой съёмке нагнетается своеобразная обстановка и создается свойственная эстетике постмодернизма атмосфера.

Составной частью метода постмодернизма в кино искусстве становится так называемый свободный монтаж концепций (моя формулировка). Суть этого монтажа заключается в следующем: с помощью свободной комбинации различных стилей – в особенности масскультовых, – происходит некое объединение в единое целостное пространство отдельных довольно хаотичных его фрагментов. В качестве примера такого приема назову картину «Твин Пикс: Огонь, иди со мной». Это детектив, в котором расследуют загадочные, мистические обстоятельства. Все жизненные устои и нормы иронически обыгрываются в стилистике постмодернизма, что позволяет мне прийти к выводу о том, что «Твин Пикс» — одна из значимых кинокартин для постмодерна.

Фильмов, которые создавались в эстетике постмодернизма, довольно много, выше были приведены те из них, которые, реализовав этот метод, явили собой и некое значимое для искусства кино событие. Но даже в этом случае, на первом месте в этих картинах был талант режиссера, актеров и съемочной группы, которые,  в силу своей исключительности создавали выдающееся произведение искусства, используя при этом любую систему координат. И постмодернизм не стал исключением в этом ряду.

Кратко остановлюсь на том, как проявил и зарекомендовал метод постмодернизма в искусстве кино на отечественном экране. В России становление постмодернизма приходится на конец 1970-х — 1980-хгодов, когда рождается так называемая эпоха нового кино в России. Для советского кинематографа данное направление новое, не изученное, соответственно и его воплощение на экране не всегда понятно и эстетически целостно даже для самих его создателей.

Тем не менее, в нашей стране в это время появляются первые попытки, в которых прослеживаются некоторые указанные выше черты постмодернизма. Одним из первых русских фильмов, в котором отразились постмодернистские течения, можно назвать кинофильм «Асса» Сергея Соловьёва, который рассказывает об истории российского рока. Множественное цитирование, отсылки к первоисточникам, ирония, направленность на  аудиторию, недосказанность — всё это позволяет отнести картину к постмодерну, но связь эта неполная. Так как в этом фильме нет некоторых признаков постмодернистской эстетики. Возможно, это связано с тем, у создателей картины не было, как таковой цели следовать эстетике постмодернизма, однако его навязчивое липкое влияние сказалось и на них тоже.

         Примеров отечественных кинофильмов с узнаваемыми в них признаками постмодернистской эстетики можно привести довольно много. Так, в фильмах Киры Муратовой «Перемена участи» и «Чувствительный милиционер» также можно найти элементы постмодерна. В «Перемене участи» сюжет составляет рассказ Уильяма Моэма «Записка». Но главная роль отводится видению режиссёра. Кира Муратова вносит в картину свои чувства и переживания, адаптирует французскую литературу под менталитет русского народа, но сохраняет проблематику оригинала. А фильм «Чувствительный милиционер» обыгрывает жанр фольклора — нахождение ребёнка в капусте. Тема любви, смысла жизни и морали выступают на первый план, отчасти оттесняя признаки эстетики постмодернизма.

         Режиссёр Иван Дыховичный в киноленте «Чёрный монах» также использовал идеи постмодернизма. Сценарий написан совместно с Сергеем Соловьёвым по произведению Антона Павловича Чехова. Перед зрителем предстает мистическая драма, в которой герой учёный-философ Андрей Коврин ищет ответы на вечные вопросы бытия. Атмосфера грусти, тоски, которая пронизывает весь фильм — заслуга оператора Вадима Юсова. «Чёрный монах» обыгрывает Чеховский рассказ в соответствии с видением режиссёра и современной эпохой, а также с неотвязным влиянием постмодернистской эстетики, которой удалось проникнуть даже в творения наших отечественных классиков кино.

Василий Пичул в кинокартине «Небо в алмазах» даёт главному герою имя классика русской литературы Антона Павловича Чехова. Некоторые сравнения персонажа с писателем не случайны. Режиссёр реализует на экране сходства постсоветской действительности с имперскими представлениями. Трудно определить жанр фильма, если воспринимать его в стилистике реализма. Однако при перенесении восприятия в систему координат постмодернистского искусства, восприятие существенным образом меняется. Фильм оказывается насыщенным цитатами и богат смешениями разных стилей и направлений в искусстве.

Сергей Овчаров и его произведение «Сказ про Федота-стрельца» — это экранизация детской сказки. В роли сценариста выступает Леонид Филатов. Он берёт первоначальный сюжет и дополняет его множеством интерпретаций и ответвлений. Этот прием делает фэнтези-комедию немного запутанной, некоторые образы и сцены непонятными. Но такое восприятие опять-таки происходит в том случае, если мы исключаем присутствие в этом фильме влияния постмодернизма, система координат которого, при наложении ее на данное произведение киноискусства, открывает зрителю новые грани восприятия этой картины.

         Примером картины, которая создана в эстетике постмодернизма можно назвать и комедию Романа Качанова «Даун Хаус» — это переосмысление романа Фёдора Достоевского «Идиот». Картина является своеобразной пародией на классику, типичной для постмодернистской эстетики. Ярким средством выражения этой эстетикии ее реализации на экране являются диалоги и реплики героев. Но данное влияние имеет и безусловное положительное значение: «Идиот» Достоевского представляется  в современной обработке, которая привносит в роман новые темы.

         Одним из ярких представителей современного постмодернизма в России является режиссёр Алексей Балабанов, одно из известных кинопроизведений которого — криминальная драма «Брат». В этом фильме главный персонаж в исполнении Сергея Бодрова проходит через перипетии, которые влияют на жизнь многих людей, с которыми он сталкивается. Фильмы Алексея Балабанова описывают жизнь 90-х в деформированной и несколько уродливой форме, которая всецело соответствует эстетике постмодернизма.

В фильмах Алексея Балабанова часто происходит смешение жанров трагедии и комедии, высокого и низкого стилей, разрушение некоей универсальной системы ценностей, которая была не близка постмодернизму и которую это направление всегда пыталось дефрагментировать. Эта дефрагментация проявлялась как в произведениях киноискусства, так и в философии. При глубоком и старательном анализе можно найти серьезный и реальный, глубокий и драматичный смысл картин этого режиссера, однако при допущении постмодернистского влияния целью подобных кинофильмов оказывается то, что всегда привлекало постмодернистов – развлечение и игра, манипуляция реальностью и жонглирование стереотипами, смешение ужаса и смеха, фарса и трагедии.

         Кинокартина «Ночной дозор» по книге Сергея Лукьяненко режиссёра Тимура Бекмамбетова также может быть отнесена к типичным примерам фильмов с постмодернистской эстетикой. Кинолента наполнена элементами фантастики, мистики, реальности и фарса. Многозначность с одной стороны, и бессмысленность с другой, розыгрыш и взрыв системы рыхлых ценностей, которой всегда играли постмодернисты, находит свое отражение и в  этом фильме.

В современном кино России черты постмодернизма часто находят своё воплощение в жанрах комедии и криминальной драмы. Современные создатели кино нередко обращаются к этому течению, при этом не всегда оказывается понятно, сознательно ли такое обращение или же оно является навязчивым влиянием эстетики постмодернизма, которой удалось на несколько десятилетий проникнуть во многие сферы искусства, в том числе, и в кино.

Безусловно одно: постмодернизм – это явление, которое не зачато на русской почве. Поэтому оно способно пустить здесь свои крайне неожиданные и, хочется надеяться, неглубокие корни и со временем произрасти в диковинные растения, напоминающие не то заморские цветы, не то вампирствующий сорняк русских огородов, от которого еще придется очищать отечественные цветники русского киноискусства.

Автор(ы) статьи: Денисенко Татьяна Евгеньевна, магистрант 1 курса Краснодарского государственного университета культуры
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

музыка, искусство, общественное развитие, музыкальная культура, исполнительский конкурс.

Аннотация:

Настоящая статья посвящена исследованию музыкальной культуры России на примере Международного конкурса им. П. И. Чайковского. Международный конкурс имени П. И. Чайковского уже на протяжении полувека является одним из наиболее масштабных и значимых в мире, во многом определяющим вектор развития музыкального исполнительского искусства. За этот период конкурс завоевал высокий международный авторитет, и рассматривается молодыми музыкантами как высочайшая оценка их исполнительского мастерства. В России конкурс имеет статус национального достояния отечественной музыкальной культуры, и каждый раз его проведение становится одним из главных событий в стране.

Текст статьи:

Когда человек обращается к музыке, неизбежно возникает вопрос о её роли в жизни современного общества. Данная роль, как правило, совмещена с аналогичной ролью художественной культуры. Музыкальное искусство пересекается с общественным развитием по трём направлениям. В первую очередь, данное искусство является отражением реальности, далее оно позволяет осуществить его художественную оценку, и наконец, музыкальное искусство обогащает жизнь общества, выполняя творческую функцию.

Подобно любому другому виду искусства, музыку одухотворяет человеческая жизнь, активизирует эстетические стороны в нём. Она поднимает человека над бытом, способствуя созданию более высокого уровня его существования.

Взаимосвязь общественной жизни и музыки – это, по сути, аксиома, утверждаемая не личными соображениями, а полностью музыкальной историей. Её познание показывает, что музыка регулируется жизненными ориентирами, воспринимает процессы общественной жизни, оценивает и отражает процессы жизни своими специфическими средствами.

По своей форме музыка как вид искусства наделена способностью быть источником “широкого сердца”, позволяя возникать различным ассоциациям. Это объясняется отсутствием в музыке внешних воздействий, в связи с чем она влияет на сознание масс не через определённые образы, сформированные органами чувств, но другими способами, которые ведут к содружеству, исканиям подобных символов в действительном мире, мире человеческих ощущений и мире искусства [1].

Музыка — это могучий источник духовной энергии — она оказывает колоссальное эмоциональное воздействие на человека, проникает в его сознание, способствуя формированию личностных идеалов и гуманистического мировоззрения. Актуальность изучения темы  музыкального искусства, заключается в том, что данное знание поможет лучше ориентироваться в сложном мире музыкального искусства, так как поможет формированию основ музыкально-теоретических знаний, способствующих пониманию главных музыкальных явлений.
Так одной из основных задач нашего общества, встающих перед системой современного образования, является формирование культуры личности. Актуальность этой задачи связана с пересмотром системы жизненных и художественно-эстетических ценностей. Формирование культуры невозможно без обращения к художественным ценностям накопленных обществом в процессе своего существования. Таким образом, становится очевидна необходимость изучения основ истории искусства.

Изучение истории русского музыкального искусства в аспекте взаимодействия культур является актуальным в настоящее время, когда в условиях глобализации наблюдается тенденция выравнивания национальных культур, появляется феномен культурного однообразия. Под угрозой утраты национальной самобытности может оказаться и русская культура. В настоящее время в средствах массовой информации и в системе образования России недостаточно внимания уделяется отечественной музыкальной культуре, что может негативно сказаться на формировании патриотических чувств у молодежи и процессах осознания ею своих национальных корней.

В этих условиях рассмотрение с позиций культурологии особенностей развития русского музыкального и, особенно, вокального искусства, с давних времен являющегося характерной и неотъемлемой частью русской культуры, может внести весомый вклад в понимание механизмов и факторов эволюции русской музыки, а также поможет прогнозировать возможности ее развития в будущем. Современное общество нуждается в опоре на национальное достояние, но, вместе с тем, и в толерантности как принятии многообразия культур нашего мира, в понимании важной роли культурных контактов не только для мирного сосуществования стран и народов, но и для развития их культур.

Музыкальное искусство, являясь средством коммуникации, способно передавать важнейшие жизненные смыслы его создателей (под термином «смысл» понимается социально значимый опыт интеллектуально-эмоционального отношения субъекта к событиям и явлениям жизни, опыт переживания своих взаимоотношений с миром). Историю развития русского музыкального искусства можно рассматривать как глобальный диалог культур, на каждом этапе которого происходит трансляция музыкальных текстов и заложенных в них смыслов преимущественно из одной (транслирующей) культуры в принимающую русскую музыкальную культуру. Для принимающей культуры на каждом этапе особенно актуальными являются смыслы определенного уровня.

Особое место в развитии музыкального искусства занимают различные исполнительские конкурсы, которые получили широкое распространение в мировом музыкальном процессе и в частности, в нашей стране.

 Современные музыкальные конкурсы стали важнейшим средством выявления и поощрения талантливых музыкантов, значительным фактором культурной жизни. Подавляющее большинство инструменталистов, а также мн. вокалисты и дирижёры выдвинулись на концертной эстраде и оперной сцене в 1950-70-х гг. именно благодаря конкурсам, конкурсы способствуют пропаганде музыки в широких массах слушателей, развитию и обогащению концертной жизни. Многие из них проводятся в рамках музыкальных фестивалей, становясь их важной составной частью (напр., «Пражская весна»). Музыкальные конкурсы включены также в программы Всемирных фестивалей молодёжи и студентов.

Широкое распространение музыкальных конкурсов привело к необходимости координации усилий организаторов соревнований, обмену опытом и установлению общих норм проведения конкурсов[3].

Международный конкурс им. П.И. Чайковского, названный в честь великого русского композитора Петра Ильича Чайковского, был впервые проведен в 1958 г. в Москве. Этот конкурс является национальным достоянием отечественной музыкальной культуры, одним из центральных событий в мировой музыкальной жизни. Художественные традиции, заложенные музыкантами старшего поколения, среди которых Д. Шостакович, Д. Ойстрах, Э. Гилельс, М. Ростропович, Г. Нейгауз, Т. Хренников, Г. Свиридов, дали возможность многим представителям творческой молодежи из разных стран получить мировую известность, стать звездами мирового музыкального искусства. Среди них – пианисты Ван Клиберн, Владимир Ашкенази, Григорий Соколов, Михаил Плетнев, скрипачи Виктор Третьяков, Гидон Кремер, Владимир Спиваков, виолончелисты Давид Герингас, Наталия Шаховская, Наталия Гутман, Натаниэль Розен, Антонио Менезес, Марио Брунелло, певцы Елена Образцова, Дебора Войт, Евгений Нестеренко, Паата Бурчуладзе и другие. Состав жюри в разное время украшали имена Й. Сигети, Е. Цимбалиста, H. Буланже, Г. Нейгауза, Л. Оборина, Я. Флиера, С. Рихтера, Ю. Листа, М. Марешаля, П. Фурнье, Г. Кассадо, Г. Пятигорского, Д. Лондона, К. Цекки, Д. Шафрана, М. Ростроповича, И. Архиповой, Э. Журдан-Моранж и многих других выдающихся музыкантов из разных стран [2].

Международный конкурс имени П.И. Чайковского проходит с периодичностью раз в четыре года. Первый конкурс (1958 г.) проводился по двум специальностям: «фортепиано» и «скрипка». Со второго конкурса (1962 г.) введена специальность «виолончель», с третьего (1966 г.) – «вокал (мужчины и женщины)». В 1990 г. на IX Международном конкурсе имени Чайковского появилась пятая номинация – конкурс скрипичных мастеров (традиционно он предварят основную программу состязания).

Конкурс имени Чайковского неразрывно связан с Московской консерваторией: здесь в разные годы состоялись прослушивания пианистов, скрипачей и виолончелистов, а торжественная церемония награждения победителей и концерт лауреатов проходит на самой престижной концертной площадке – в Большом зале консерватории.

За полвека своего существования Международный конкурс имени П. И. Чайковского стал одним из наиболее масштабных и авторитетных в мире. Сопровождать выступления молодых музыкантов приглашали ведущие оркестры страны. Лучшие залы столицы были в полном распоряжении конкурсантов – Большой и Малый залы консерватории, Концертный зал имени Чайковского, Колонный зал Дома Союзов, Московский международный дом музыки.

Главная цель музыкального состязания – выявление новых талантов. На протяжении 50-ти лет конкурс открывал миру имена лучших музыкантов советской и российской исполнительской школы, давал старт яркой карьере многих зарубежных исполнителей.

Список  литературы

1. http: //emusic.md/ .
2. Международный конкурс пианистов и скрипачей имени П. И.  Чайковского. –  M., 1958.
3. Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем. – М., 1966.
4.   Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Т. 2. Ч. 2. – М., 1959. – 492 с.
5. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Избранное. — Л., 1972.
6. Альшванг А.  А.  П. И. Чайковский. М., 1969.
7. Данилевич Л. В. Книга о советской музыке.  – М., 1962.

Автор(ы) статьи: Карпицкий Н.Н. Профессор, доктор философских наук. Ханты-Мансийск. Югорский государственный университет
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

искусство, опыт искусства, восприятие, эмпирическое ожидание.

Аннотация:

В повседневной жизни характер и содержание восприятия определяются в соответствии с внешними эмпирическими факторами. Сновидение свободно от них, поэтому сновидческий образ формируется в самом акте восприятия. Хотя художественный образ в искусстве формируется в эмпирической действительности, однако, он задается самим автором, стремящимся преодолеть ограниченность эмпирического восприятия. Этим определяется уникальность опыта искусства, выявить которую можно с позиции феноменологии восприятия.

Текст статьи:

Горизонт ожидания

 Всякое восприятие предваряется выделением эмпирического горизонта ожидания. Например, открывая дверь, человек может еще не знать, что встретит за ней, но уже чего-то ожидает. Хотя увиденное в комнате может и превзойти любое ожидание, все равно оно схватывается именно той направленностью сознания, которая была определена ожиданием. Ожидание очерчивает определенный горизонт, разграничивающий то, что человек считает возможным с тем, что ему кажется невероятным.

Однако горизонт эмпирического ожидания включает в себя горизонт смыслового ожидания. Допустим, человек рассматривает картину, написанную совершенно незнакомым ему стилем, и поэтому не может понять, что именно изображено. Картина рассыпается на разрозненные мазки. Однако созерцающий стремится ее понять, направляя свою мысль на поиск целостности изображенного. В данном случае не смысл изображения мотивирует мысль, а возможность оного смысла. Эта возможность открывается в ожидании целостности, которая должна быть объединена пока еще не понятым смыслом. Здесь ожидается, что схватывание этого еще неизвестного смысла откроет новый горизонт понимания, наполненного новыми переживаниями. Иначе говоря, восприятие явления всегда предполагает постижение смысла этого явления. Ожидание восприятия целостности изображенного предполагает ожидание понимания смысла, задавая тем самым горизонт смыслового ожидания.

Смысл объединяет свойства в единый предмет или явление, находясь при этом в смысловых отношениях ко всем прочим смыслам. Эти отношения выражаются в новых смыслах, упорядочивающих мир в виде определенной предметной области. Таким образом, смыслы – это то, что объединяет свойства в виде  предметов, явлений и отношений между ними. Смысл схватывается в направленности сознания на него – в мысли. Мысль не может заранее обладать смыслом, который ей еще предстоит постичь. Смысл не предзадан как автономная идеальная сущность и не выводится из эмпирической данности, но конституируется мыслеполагающим актом, ориентирующим мысль. Поэтому можно выделить усилие, которым полагается мысль, и инерцию, по которой она движется.

Мыслеполагающий акт свободен, но мотивирован. Однако он не может быть мотивирован определенным смыслом, так как смысл не предзадан. Следовательно, он мотивирован еще не самим смыслом, но лишь его возможностью. Эта возможность состоит в выявлении целостности, задающей новый горизонт раскрытия мысли. Таким образом, мысль направлена на возможность целостности, которую обнаруживает в качестве смысла. Мыслеполагающий акт задает только горизонт ожидания, в котором обнаруживается постигаемый смысл. Независимо от того, выйдет ли этот смысл за горизонт ожидания, сама мыслительная направленность на него определяется именно горизонтом смыслового ожидания.

Мысль имеет собственную инерцию движения, которая переживается как эмоция. Однако схватываемый мыслью смысл также может мотивировать возникновение новых эмоций – т.е. инерций новых мыслей. Поэтому ожидание может относиться не только к постигаемым смыслам, но и новым эмоциям, в связи с чем необходимо различать смысловой горизонт ожидания и эмоциональный горизонт ожидания.

Однако ожидание может относиться не только к чему-то конкретному (явление, смысл или эмоция), но и к самой реальности, которая может иметь то или иное конкретное наполнение. Поэтому следует выделять также эстетический горизонт ожидания, очерчивающий само поле возможностей проявления новых эмпирических явлений, смыслов или эмоций.

Направленность сознания (интенция) на постижение феномена определяется в горизонтах ожидания. Она может быть либо мыслью, либо чувственным восприятием, которое включает в себя мыслительную направленность на схватывание целостности эмпирического явления. Подобно тому, как мысль следует отличать от горизонта смыслового ожидания и самого постигаемого смысла, следует также отличать эмоцию, как переживаемую инерцию интенции от горизонта эмоционального ожидания и от новых эмоций, которые возникают в пределах этого горизонта. Подобным образом и в эстетической области можно выделить эстетическую направленность, эстетическое ожидание и эстетическое переживание.

Эстетическое ожидание как условие познания

Эстетическое содержание имманентно воспринимаемому, но не тождественно ему. Допустим, художник создает выразительный портрет человека. Это достигается художественными средствами, в частности, соединением в лице различных выражений, относящихся к разным моментам времени. Губы могут выражать настроение лица в одном моменте, а глаза в другом. В эстетическом синтезе происходит объединение различных моментов в одном акте восприятия, раскрывающем эстетическое содержание, которое не ограничено пространственно-временной структурой эмпирического восприятия. Это эстетическое содержание имманентно эмпирическому, но не тождественно ему.

Можно выделить три уровня восприятия: 1) эмпирическое восприятие, 2) эстетическая направленность, воплощающаяся в эстетическом синтезе, 3) восприятие эстетического содержания (эстетическое переживание). В связи с этим возникает вопрос, чем мотивируется переход от эмпирического восприятия к эстетическому синтезу? Стремление постичь эстетическое не может быть мотивировано самим эстетическим, которое еще не дано. Следовательно, мотивация содержится в самом же эмпирическом восприятии, а именно, в неудовлетворенности его ограниченностью. Намерение постичь эстетическое основывается на осознании потенциальной возможности преодоления ограниченности восприятия. Эта потенциальная возможность нового пространства восприятия переживается как эстетическое ожидание, которое и обеспечивает переход к эстетическому синтезу.

Так как эстетическое ожидание предшествует данности эстетического содержания, оно направлено не на что-то конкретное, а на новое в самом широком смысле. В качестве этого нового не обязательно может оказаться эстетическое. Благодаря этой особенности эстетическое ожидание может служить условием вообще всякого познания.

Допустим, человек начинает читать сухой научный текст. Если эмпирическая данность текста не содержит в себе никакой значимости, то текст не будет восприниматься, так как человек просто не сможет удержать на нем внимание. Внешняя мотивация обучения (например, диплом, деньги, социальный статус) привлекает внимание именно к себе, а не к самому содержанию текста, ничем не облегчая его изучение. Следовательно, мотивация изучения текста должна быть имманентна данности текста, но не тождественна ей. Условием этой мотивации является эстетическое ожидание, которое формирует познавательный интерес. В данном случае эстетическое ожидание открывает не сами новые смыслы, а новую сферу смыслопроявления, мотивирующую интерес к новым смыслам. Говоря проще, эстетическое ожидание направлено не на постижение чего-либо конкретного, а на саму реальность, в которой становится возможным появление того или иного конкретного феномена.

Подобно тому, как эстетическое содержание выходит за границы пространственно-временного восприятия эмпирического, познавательная новизна текста выходит за рамки имеющихся представлений, предваряющих его изучение. Желание преодолеть ограниченность восприятия и в том, и в другом случае предполагает ожидание, которое хотя еще и не знает нового, но потенциально содержит преодоление ограниченности старого. Поскольку это ожидание, не может знать, что именно будет постигнуто в результате преодоления ограниченности восприятия, оно не может различаться в зависимости от того, эстетический или чисто гносеологический характер будет носить этот результат. Иными словами, и эстетический синтез, и познавательный интерес формируются одним и тем же эстетическим ожиданием, только в первом случае постигается эстетическое содержание, а во втором – гносеологическая новизна. Таким образом, эстетическое ожидание является средством реализации свободы мысли, обеспечивающей принципиальную способность человека к обучению.

Восприятие сновидческих образов

 Если обосновывать сознание на внеположенных ему принципах  (биологических, психологических или социальных), то сновидение вполне можно противопоставить бодрствованию как субъективную игру фантазии. Однако с позиции феноменологического подхода такое противопоставление теряет смысл, так как сознание и бодрствование будут пониматься как два разных состояния жизненного мира. Я исхожу из того, что сам по себе мир неописуем, соответственно, воспринимаемый человеком мир как реальность его жизни – лишь одно из возможных его описаний. В сновидении и бодрствовании восприятие мира структурируется различным способом. Бессмысленно ставить вопрос, какой из способов описания соответствует реальности – это два различных, но равноправных способа описания мира.

В бодрствовании эмпирическая действительность постигается с помощью органов ощущений, которые отключаются, когда человек засыпает. Структура органов ощущений упорядочивает эмпирическое содержание в бодрствовании, но не в сновидении. Наряду с эмпирическим восприятием человек постигает еще и эмоциональный фон, который сопровождает любые эмпирические события и присутствие людей. Эмоциональная инерция направленности сознания задает новый горизонт, в котором обнаруживаются новые эмоциональные переживания. Если эти переживания соотносятся с тем или иным предметным содержанием, то они воспринимаются как спонтанно возникающие эмоциональные реакции, но если они ни с чем не соотнесены, то утрачивают свою определенность и легко вытесняются исходной эмоцией, задающей горизонт ожидания. Это новое беспредметное и неопределенное эмоциональное переживание я и называю эмоциональным фоном.

Не только от присутствия человека может исходить эмоционально-фоновое ощущение тяжести или легкости, но и от любого предмета или явления. При достаточном внимании эти ощущения могут дифференцироваться, запоминаться и узнаваться. В бодрствовании эмоциональный фон затмевается данными органов ощущений, когда же человек засыпает, то эмоциональное восприятие обостряется, благодаря чему становится возможным воспринимать эмоциональный фон отдаленных или еще предстоящих событий. Не ограниченное предзаданными эмпирическими данными органов ощущения любое эмоциональное переживание трансформируется в сновидении в чувственный образ сообразно фантазии человека.

В частности, всякий страх спящего, обязательно воплотится в какой-либо ужасающий образ чудовища. Если же сновидец подавит страх, то и чудовище потеряет силу, рассосется. Если в человеке эмоционально отзывается бедствие, которое случилось где-то далеко, то в сновидении фантазия может переработать неясные ощущения в какие-либо апокалиптические образы. Иначе говоря, в качестве сущности сновидческого образа выступает не эйдос, а эмоциональное переживание. Однако эмоциональный фон, создаваемый внутренними психическими процессами, намного сильнее, нежели эмоциональный фон событий окружающего мира. Именно поэтому большинство сновидений может быть истолковано психологически, хотя и не все. Большинство ошибок в толковании сновидений связаны с выбором метода толкования. Например, архетипические сновидения раскрывают содержание коллективного бессознательного, однако наряду с ними бывают сновидения, которые свидетельствуют о человеческих комплексах и страхах, есть также ассоциативные сновидения, связанные с эмоциональным впечатлением от событий прожитого дня, а есть и действительно пророческие сновидения, которые в новом ракурсе открывают окружающий нас мир.

Таким образом, если в бодрствовании структура эмпирического восприятия определяет границы, в пределах которых возможно конституирование явления, то в сновидении конституирование явления направленностью сознания не ограничено никакими внешними факторами. Также можно выделить различие в самом способе конституирования. В бодрствовании этот способ можно представить так:  горизонт ожидания мотивирует мыслеполагающий акт, задающий инерцию мысли. Неопределенная мысль направлена на поиск целостности, схватываемой в качестве смысла. Осмысление предполагает приведение мысли к определенной форме, задаваемой смыслом, который стягивает воспринимаемое в целостное явление, пробуждая тем самым новые переживания. Соответственно мысль выступает как интенция сознания, а эмоция как переживаемая инерция данной интенции.

В сновидении способ конституирования иной. Если в бодрствовании смысловое структурирование коррелирует с эмпирическими данными, то в сновидении – с переживаниями, которые в горизонте ожидания выявляет сама эмоция. Иными словами, смысловое структурирование восприятия является следствием эмоционального переструктурирования горизонта ожидания.

Можно выделить два этапа конституирования явления в сновидении.

Первый этап. Эмоция как инерция направленности сознания задает поле возможного ожидания, в котором должен обнаружиться смысл, стягивающий все свойства в целостный предмет или явление. В тот момент, когда смысл еще не удается выявить, задаваемое эмоцией поле возможного ожидания подменяет горизонт новых восприятий, который должен был быть задан смыслом. В силу этого, воспринимаемое стягивается в новую целостность вовсе не тем или иным определенным смыслом, а именно задаваемым эмоцией ожиданием. Однако возникающее в восприятии явление еще не имеет четкой смысловой определенности, благодаря чему направленная на понимание этого явления мысль может раскрыть принципиально различные смыслы, между которыми устанавливаются произвольные отношения. Это ведет к произвольности воспринимаемых переживаний и образов, нарушающих в сновидении необходимые смысловые связи.

Второй этап. В горизонте эмоционального ожидания выявляются новые эмоциональные переживания, которые не совпадают с эмоцией как инерцией интенции. Данные эмоциональные переживания, во-первых, сообщают новую целостность воспринимаемым явлениям, и, во-вторых, задают границы для смыслового упорядочивания восприятия подобно тому, как в бодрствовании такие границы задают эмпирические данные. В силу этого, воспринимаемое приобретает большую определенность, логичность и переживается как независимые от познающего внешние явления. На этом уровне сновидческие образы людей могут вести себя по собственной воле, а именно, говорить неожиданные вещи и совершать непредсказуемые поступки точно так же, как и реальные люди, с которыми приходится встречаться в бодрствовании.

Сновидческий образ являет собой целостность, наполняющуюся новыми переживаниями, которые мотивируют эмоции, порождающие новые сновидческие образы. В этом заключается спонтанный процесс творчества новых образов. Вычленяемые смыслы этих образов хотя и придают определенность воспринимаемым явлениям, но не способны ограничить спонтанно возникающие отношения между этими явлениями в соответствии со смысловой необходимостью. В отличие от этого в бодрствовании восприятие четко структурируется необходимыми смысловыми отношениями.

Однако в сновидческих образах могут раскрываться как собственные эмоциональные переживания, определенные спецификой собственной психики, так и транссубъективные. Если эмоцию понимать только как переживание в пределах собственной субъективности, то тогда эмоция – это лишь переживаемая инерция мысли, которая субъективна. Однако наряду с собственными эмоциями человек способен воспринимать и чужие эмоции, которые лежат за пределами его субъективности. Эта способность раскрывается в эмпатии, сочувствии, сопереживании. Если в бодрствовании эмоции других людей чаще всего даны в виде неопределенного эмоционального фона, который затмевается впечатлениями от восприятия внешний явлений, то в сновидении эти эмоции сами начинают порождать новые образы, которые раскрывают транссубъективное содержание. Именно такую транссубъективную природу имеют вещие сны, которые приходят всякий раз, когда эмоциональные впечатления, порожденные собственными комплексами или памятью, отступают на задний план.

Специфика восприятия в искусстве

Искусство предполагает эмоционально-образное освоение мира. Если в повседневном эмпирическом восприятии образ, его эмпирический носитель и его смысл образуют одно целостное явление, то искусство предполагает воплощение творчества в новых художественных образах при отрешении от их эмпирических носителей. Хотя эти образы выражаются в том или ином эмпирическом материале, тем не менее, их восприятие направлено на освобождение от обусловленности их носителем, как в эмпирическом, так и в смысловом плане. В «Диалектике мифа» А.Ф. Лосев приводит пример изображения пожара на театральной сцене. Зрители вполне реально волнуются, переживают, однако остаются на своих местах и не бегут тушить пожар. На этом примере А.Ф. Лосев показывает, что искусство предполагает отрешенность от эмпирических фактов. Ведь для зрителя не важны сами по себе декорации на сцене, ему важно, какие именно художественные образы воплощены в этих декорациях. Именно эти художественные образы, а не их эмпирические носители, вызывают в нем волнение[1. С. 64-65]. В этом и заключается двойственность восприятия в искусстве. С одной стороны, оно невозможно без предваряющего восприятия эмпирической вещи – носительницы художественного образа. С другой стороны, восприятие художественного образа достигается путем отрешения от эмпирической вещи. Причем это отрешение дополняется специфически художественными методами, направленными на преодоление ограниченности эмпирического восприятия.

В бодрствовании конституирование новых явлений в восприятии определяется в соответствии с внешними эмпирическими факторами, в сновидении же подобное конституирование не ограничено никакими внешними факторами. Восприятие в искусстве двойственно; с одной стороны, конституирование образа в искусстве ограничивается эмпирическими факторами (т.е. восприятием эмпирического носителя художественного образа), с другой стороны, порождающий данный образ эстетический синтез направлен на преодоление ограниченности эмпирического восприятия. Иначе говоря, в искусстве сновидческий способ восприятия переносится  в область бодрствования.

В сновидении не смысл создает определенность восприятия, но эмоциональное ожидание задает сферу проявления смыслов. Применение этого способа восприятия в искусстве ведет к выделению поля смысловой неопределенности, в котором художественные образы в той или иной степени могут нарушать смысловую необходимость, характерную для эмпирического восприятия. Степень преодоления смысловой определенности может быть разной, и это обуславливает различный характер исторических форм искусства.

Творимые в искусстве художественные образы слагаются в новую реальность, что, собственно, и является целью искусства. В соответствии с этим можно выделить этапы раскрытия творческой сущности искусства. На первом этапе эстетическое ожидание выделяет горизонт раскрытия новых явлений. В этом ожидании формируется направленность на возможность новой реальности, в которой должна быть преодолена ограниченность эмпирического существования. Открывающиеся возможности либо расширяют сферу внутренней субъективности, выявляя в ней принципиально новые уровни, либо выводят в транссубъективную сферу, сообщая человеку эмпатический, мистический или религиозный опыт. Однако на этом уровне открывается еще не сама реальность, но только ее потенция, или, выражаясь словами А.Ф. Лосева, – возможность инобытия. Именно музыка, как показал А.Ф. Лосев, является такой формой искусства, которая  в наибольшей степени выражает состояние самой этой возможности до ее дальнейшего смыслового оформления.

Слушая музыку, человек искренне переживает радость, сострадание, благоговение, грусть и т.д., но при этом сами эти чувства относятся не к какой-либо определенной идее, но лишь к возможности идеи. Возникает парадокс: чувства относительно идеи вполне реальны, но сама идея еще не дана. Иначе говоря, «переживать музыку значит вечно стремиться к идее и не достигать ее»[2. С. 494]. Этот парадокс А.Ф. Лосев разрешает введением понятия меона эйдоса. Эйдос предполагает свою инаковость, возможность воплощения в инобытии. Чистая инаковость эйдоса – это меон – алогичная, текучая неопределенность. Но если меон – это возможность инобытия эйдоса, то, соответственно, меон может пониматься не только сам по себе, но и как меон эйдоса. Не будучи эйдосом, меон может выражать в своем текучем алогичном становлении собственную соотнесенность с эйдосом, и это потенциальное присутствие эйдоса лежит в основе музыкального бытия. Как утверждает А.Ф. Лосев, музыка возникает как выражение в новой  эйдетической форме потенциального присутствия эйдоса в меоне: «Вот тут-то и приходится говорить о своеобразии музыкального бытия, дающего эйдос не оформленных логосов – сущностей или раздельных данностей, но эйдос бесформенных инаковостей, эйдос гилетического множества и меонального разложения эйдоса. Это эйдос не-эйдетического, эйдос меональности как таковой. Итак, совершенно понятно, как в музыке соединяется эйдос с апейроном. Соединяется потому, что формальная сущность эйдоса совершенно не зависит от его материального содержания; может быть эйдос и не-эйдетического. Бесформенность, хаос и мгла музыкального бытия должны быть выявлены как таковые. И вот это выявление и дает форму музыке, а именно форму бесформенности, эйдос не-эйдетического, светлую идею разбегающейся по сторонам тьмы апейрона. В то время как изобразительные искусства фиксируют точеный и оформленный предмет (да и то можно часто наблюдать стремление их к музыкальной «беспредметности»), музыка фиксирует мятущееся и неустойчивое бытие, хотя эйдетизм изображения, в первом случае — оформленного предмета, во втором – бесформенности, –  один и тот же по своей сущности»[2. С. 488-489]. Поскольку меон – это не сущность, но лишь возможность инобытийного воплощения сущности, музыкальное бытие является воплощением максимально чистого эстетического ожидания.

Если в музыке эстетическое ожидание раскрывает меональность как неактуализируемую потенцию смысла, то в театральном искусстве оно раскрывает вполне осязаемое пространство, которое может быть наполнено творимыми актером образами. Поскольку эти образы актер создает, отрешаясь от своей эмпирической персоны, то и пространственность образов должна быть иной, отрешенной от пространственности эмпирического существования актера. Сценическое пространство формируется актерским действием, в котором тело актера и окружающие предметы обретают новую целостность. В актерском действии пространственность внутреннего ощущения тела сливается с внешней пространственностью сцены, преобразуя ее.

Восприятие внешнего эмпирического пространства характеризуется наличием дистанции между предметами, которая часть за частью преодолевается в восприятии или в движении. Пространственность внутреннего ощущения собственного тела актуально дана сразу вся. Например, внутрителесное ощущение пространственности двух рук не предполагает дистанции, которую нужно преодолевать, протяженность переживается сразу вся, а не часть за частью. В актерском действии внутрителесная пространственность распространяется вовне, в сферу эмпирического пространства. Это достигается специфическими действиями актера, которые не только преобразуют его восприятие внешнего пространства в продолжение внутрителесной пространственности, но и соответствующим образом переориентируют восприятие зрителя. В момент, когда предметы на сцене утрачивают свой автономный характер, становясь элементами события актерского действия, зритель ощущает во внешнем восприятии эмпирического пространства возникновение новых пространственных отношений, исключающих дистанцию между воспринимаемыми предметами. Хотя само тело актера продолжает пребывать в эмпирическом пространстве, создаваемый им образ воплощается в новой сценической пространственности, являющейся продолжением его внутрителесного пространства.

Сценическая пространственность – это лишь возможность воплощения новых образов. Она предполагается эстетическим ожиданием как возможность новой сценической реальности. Если актеру не удается сформировать сценическую пространственность, то создаваемый им образ неизбежно будет разрушаться в эмпирическом пространстве под давлением взглядов зрителей. Этот опыт К.С. Станиславский описал так: «Наконец занавес медленно раздвинулся. Посередине, на самой авансцене, сидела Малолеткова. Она, боясь увидеть зрителей, по-прежнему закрывала лицо руками. Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенного от той, которая была на сцене. Пауза обязывала. Вероятно, Малолеткова почувствовала это и поняла, что ей необходимо что-то предпринять. Она осторожно отняла от лица одну руку, потом другую, но при этом опустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка с пробором. Наступила новая томительная пауза. Наконец, чувствуя общее выжидательное настроение, она взглянула в зрительный зал, но тотчас же отвернулась, точно ее ослепило ярким светом. Она стала поправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы, откидываться, наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать свою короткую юбку, внимательно разглядывать что-то на полу. …Я бросился к Торцову и просил его проделать такое же упражнение со мной. …Кто-то во мне хотел, чтобы я забавлял зрителей, а другой кто-то приказывал не обращать на них внимания. И ноги, и руки, и голова, и туловище, хотя и повиновались мне, в то же время, против моего желания, прибавляли от себя какой-то плюсик, что-то излишне значительное. Положишь руку или ногу просто, а она вдруг сделает какой-то выверт. В результате – поза, как на фотографии»[3. С.48-49].

Очерченная в эстетическом горизонте ожидания потенция должна содержательно раскрыться, соответственно, на втором этапе творческая сущность искусства воплощается в эстетическом синтезе новых художественных образов. Эстетический синтез предполагает преодоление ограниченности эмпирического времени и пространства. В музыке эстетический синтез осуществляется путем взаимовыражения друг в друге последовательных звуков, благодаря чему преодолевается линейная последовательность времени и каждый момент начинает выражать через себя все остальные. Подтверждение этому можно найти опять же у А.Ф. Лосева: «Воспринять мелодию не значит воспринять первый звук, потом, забыв его, воспринять второй, затем, забыв второй, воспринять третий и т.д. Воспринять музыкальное произведение – значит как-то слитно соединить и переработать все последовательности, из которых оно состоит. И только тогда, когда все музыкальное произведение может быть нами представлено в один миг, когда мы уже не чувствуем его как нечто сложенное из временных моментов и вообще частей, только тогда возможно условное «деление» его на части, причем каждая часть тем самым уже будет нести в себе энергию целого. Музыкальное время, таким образом, есть некое воссоединение последовательных частей. Неоднородность, характерная для него, таит в себе бесчисленные синтезы и пространственно-временные объединения»[2. С. 450].

Эстетический синтез в театральном искусстве осуществляется в событии, порожденном актерским действием. В этом событии элементы сцены и тела актера сплетаются в единый образ. Это становится возможным, когда актер отрешается от своего тела как вещи, и воспринимает его только как событие в создаваемой им сценической ситуации. Эстетический синтез актера направлен на выявление целостности в сценической ситуации, воплощающейся в художественном образе, который сообщает зрителю средства достижения нового эстетического синтеза в восприятии театрального действия.

Характер эстетического синтеза определяется областью эстетического ожидания, т.е. тем, что человек стремится постичь в искусстве. Для античного эллина принципиально важным было выражение общей разумной природы человека и всего мироздания. Именно выражение разума в гармоничной и соразмерной форме человеческого тела осуществлялось в античной скульптуре. Эстетический синтез осуществлялся в объединении идеальных форм человеческого тела в совершенный образ, выражающий разум, в соответствии с которым упорядочивается как космос в целом, так и мир родного полиса.

Новоевропейская живопись ориентирована на выражение внутренней психологической реальности человека, что определило иной характер эстетического синтеза, нежели тот, что присущ античности. Художник намеренно нарушает законы перспективы, свободно синтезируя в новом художественном образе разрозненные в эмпирическом восприятии моменты времени и пространства. Благодаря этому, ему удается передать в изображении ощущение движения, выражающее внутреннее состояние человека.

Однако помимо выражения внутреннего в подобном синтезе открывается и нечто большее, ведь он выводит за пределы ограниченности восприятия эмпирическим временем и пространством в область вечного. В частности, созданный портретистом живописный образ человеческого лица не может и не должен совпадать с эмпирическим прообразом изображаемого предмета. Если проследить покадровое изображение мимики лица, то можно наблюдать случайно возникающие глупые выражения с полузакатанными глазами или нелепо открытым ртом. Однако не эта эмпирическая данность является предметом изображения, а целостный художественный образ, который эмпирически не дан ни в одном отдельно взятом моменте. В той мере, в какой художественные образы выходят за пределы эмпирического восприятия, они могут соединяться в особую художественную реальность, способную выражать не только временное и преходящее, но и вечное.

Создание художественного образа не является самоцелью искусства, поэтому третий этап раскрытия творческой сущности искусства заключается в выявлении новой реальности, в которой наполняются жизнью создаваемые автором образы. Выдающееся произведение искусства отличается от второсортного тем, что в нем изображаются не предметы и события, а сама реальность, в которой эти предметы и события обнаруживаются. Интересно не столько актерское действие как таковое, сколько выстраиваемая им реальность, в которой это действие приобретает особый смысл и жизненность. Античная статуя выразительна не сама по себе, она открывает новую реальность – гармонию космоса, в которую погружается созерцающий. Портрет увлекает зрителя не только своей выразительностью, но и тем, что способен передавать ощущение реальности, в которой живет изображенный человек. Литературный роман раскрывает особую реальность – мир внутренних переживаний человека. Эпос же, напротив, раскрывает еще не разделенный на внешнюю и субъективную реальность мир, в котором человек включен в целостность исторической или общекосмической жизни. В обоих случаях предполагается обнаружение новых реальностей, хотя и в разных направлениях. Ни закрученный сюжет, ни спецэффекты, ни даже хорошая актерская игра не обеспечат художественность кинофильма, если цель режиссера — показать развитие самого по себе сюжета, а не реальности, в которой разворачивается эта сюжетная линия. Вместе с тем даже очень простой фильм, который изображает не само по себе действие, а реальность, в котором это действие происходит, может по-настоящему увлечь человека.

В этом смысле цель искусства – расширить бытие человека за счет приобщения к новым реальностям, что усиливает ощущение жизни, которое только и позволяет чувствовать себя подлинно существующим.

 

Литература

 

1. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991. – С. 21-186.

2. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. – М.: Мысль, 1995. – С. 405-602.

3. Станиславский К.С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. – М.: Искусство, 1951.

Автор(ы) статьи: Коваль Екатерина Сергеевна, магистрант кафедры теории и истории культуры имени профессора А. И. Манаенкова Краснодарского государственного университета культуры и искусств.
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

Чайные традиции, способы заваривания чая, чайная субкультура, чай, культура чаепития.

Аннотация:

Статья рассказывает о чайных традициях России, их значимости в культуре и важности сохранении в настоящем времени.

Текст статьи:

Есть много хороших напитков: прохладительных, питательных, целебных. Каждый по-своему знаменит и ценен. Но с напитком «чай» не может сравниться никакой другой: он любим миллионами людей на всей планете, его пьют во всякое время года, днем и ночью, как лакомство и лекарство, за рабочим столом и за дружеской беседой.

Чашка горячего чая в нужный момент совершает чудеса. Чай дает зарядку бодрости, бережет наше здоровье, помогает нам жить. Он – верный друг человека с детства до старости.

Напиток простой, всем знакомый, и на первый взгляд может показаться, что о нем ничего нового, вроде бы, и не расскажешь. Но это далеко не так.

Как мы пьем чай? Наверняка немногие задавались этим вопросом за чашкой этого замечательного напитка, история которого уходит корнями в глубокую древность. На протяжении многих веков люди совершенствовали традиции чаепития, неизменно возводя их в ранг искусства.

Для одних чайная трапеза – это прекрасный повод собраться в кругу семьи и побеседовать «о том о сём», для других же – отличная возможность отвлечься от суеты, забыв на время обо всех делах. Что же такое русское чаепитие? В дореволюционной России существовало множество чайных традиций.

Во-первых, в крупных городах были дворяне-аристократы, которые с незначительными искажениями копировали английскую чайную традицию. Подобное чаепитие было популярно в петербургских и московских салонах. Подобный «дворянский чай» был не столько потреблением продукта, сколько поводом для общения.

Во-вторых, существовала купеческо-помещичья культура чаепития. Это тот самый самовар, и обязательно большое количество сладостей и еды. Из сладостей использовали сахар, мед, варенье, из еды – пироги с разнообразной начинкой (овощи, грибы, ягоды, творог, рыба и мясо), пряники, калачи, бублики. В чай часто добавляли спиртное – крепкие настойки и бальзамы. Часто подобные чаепития являлись хитрым способом не голодать во время постов – вроде и не еда, а чашек семь с пирожками навернешь, да и возрадуешься.

В-третьих, существовала мещанская субкультура чаепития. Мещане – это чиновники, служащие, лавочники, разночинцы. В этой субкультуре наблюдается копирование «дворянского» и «купеческого» чаепития. От купеческого мещане пытались перенять изобилие еды на столах, а от дворянского – культурную программу. Именно благодаря чайным посиделкам мещан сформировался как музыкальный жанр романс.

В-четвертых, существовала субкультура русского чайного общепита. В России было очень много чайнопитейных заведений. В любом ресторане были «чайные столы», где клиенты откушивали в лучших традициях «купеческого» чаепития.

В-пятых, с большой натугой можно выделить отдельную чайную традицию «простого народа» – рабочих и крестьян.

Настоящий чай в те времена был им недоступен. Чаще всего употреблялась смесь из трав (иван-чай, душица, зверобой, малина) [1].

Как гласят старинные русские летописи, пить этот чудесный напиток надо было медленно, чтобы получить наслаждение и освободиться от дурных мыслей, болезней и забот. В какое бы время ни пришел гость, для него ставили самовар. Хозяева по обычаю должны были выпить с ним чаю. Гости и домочадцы рассаживались за столом в строгой иерархии, по старшинству. Под образами сидели самые почитаемые гости или глава семьи с женой. Разливать чай и потчевать сидящих за столом надлежало хозяйке, которая могла прибегнуть к помощи старшей дочери.

Чашку принято было передавать двумя руками с приветливой улыбкой и пожеланием: «На здоровье!» Принимая чай, полагалось отвечать: «Спаси Бог вас» или «Благо дарю вам». Эти слова произносились за столом так часто, что буквально пронизывали воздух и создавали ту особую добрую магию, которая так интриговала иноземцев.

Состав чая в России варьировался в зависимости от пристрастий хозяев, состояния их здоровья, пола, времени суток. К примеру, девицам полагалось пить только «девичий чай», основу которого составляли сушеные яблоки с сердцевиной и семенами. Этот отвар помогал девицам долго оставаться белокожими и румяными. «Татьянин чай» из трех видов клевера, по преданию, способствовал поддержанию жизненных сил у Татьян, а также укреплял веру, надежду и любовь. В «мужские чаи» часто добавляли корневища девясила, петрушки, зверобоя [2].

    Главный атрибут старинной русской чайной церемонии – это самовар. Его обычно ставили либо на середину большого обеденного стола, либо на отдельный маленький столик. Для сервировки подбирали цветные скатерти и салфетки ручной работы. Середину стола покрывали узкой дорожкой, на которую ставили тарелки с угощением. На блюдце ставилась чашка ручкой вправо, а за чашку также ручкой вправо кладется чайная ложечка.

     Также для каждого гостя слева от чашки была предусмотрена маленькая тарелка для угощения. Сливки, сахар, заварочный чайник ставятся на стол. Одной из важных составляющих русского чаепития является лимон, нарезанный тонкими кружочками. Необходимо вскипятить воду, прогреть заварочный чайник, засыпать заварку, залить ее кипятком, перемешать, закрыть заварник крышечкой и накрыть его салфеткой. Нужно заваривать чай около 7 минут. В процессе заваривания чая для русского чаепития возможны нюансы. Например, можно «женить» чай, переливая заварку из заварочного чайника в чашку и обратно.

        Чай заваривается очень крепко, а потом разбавляется кипятком в чашке. Это является основной особенностью русского чаепития. Русская чайная церемония всегда была богата разносолами. К чаю можно подавать практически все: бутерброды и пирожки с разными начинками, сладкие и соленые печенья, кексы, изделия из сдобного теста, шоколадные конфеты, лимон, мед. Исключительно русской является традиция пить чай с вареньем. С таким количеством разнообразных закусок можно не один час провести за приятной беседой вокруг самовара.

        Считается, что Китай и Англия обладают самыми развитыми чайными традициями в мире. А как обстоят дела в России? Можем ли мы похвастаться развитой культурой чаепития?

В Россию чай попал раньше, чем в Европу, но позже, чем на Восток. Чай был впервые привезен в Россию только в 1638 г., его привез в дар государю Московскому Михаилу Федоровичу от монгольского хана боярский сын Василий Старков.  Посол отказывался от такого подарка: московский царь одарил Алтын — хана соболями и другими ценными дарами, а в ответ… сушёная трава! В. Старков всю дорогу из Монголии в Москву «убивался» по поводу крайне неудачной сделки.

К его величайшему удивлению напиток понравился московскому царю, и вскоре наша страна стала регулярно ввозить чай.

Чай был настолько дорогим удовольствием, что позволить себе «попить чайку» могли только очень состоятельные люди. Объяснялось это высокими «транспортными» расходами, ведь путь от Пекина до Москвы занимал в те времена больше года! К  ХIХ в. чай распространился повсеместно.

Изначально чай использовали в лекарственных целях. В старину в России не было чая, и вместо него заваривали листья смородины, земляники, малины, цветы липы, Иван-чая и другие травы.

Наши предки понимали толк в травяных чаях, настоях и отварах. Еще они знали особые секреты и умели правильно заготавливать и высушивать разные растения. А тем более грамотно заваривать и пить.

О том, какую важную роль придавали на Руси чайным традициям, свидетельствует существование целых субкультур чаепития: дворянская, купеческо-помещичья, мещанская и простонародная. Например, купеческая манера чаепития предполагала наличие большого количества разносолов и сладостей, а мещанская – богатую культурную программу.

Интересный факт: именно на мещанских чайных посиделках родился музыкальный жанр русского романса.

Традиция русского чаепития – одна из самых сложных для описания. Самовар, питьё из блюдец, стакан в серебряном подстаканнике – это всего лишь внешние черты, доступные нам по описаниям классиков и по картинам известных художников прошлого. Чай в России с давних пор был поводом для долгой неторопливой и добродушной беседы, способом примирения и решения деловых вопросов. Главное в русском чаепитии (кроме чая) – это общение. Много чая, угощений и приятная компания – вот составные части чая по-русски.

Чтобы организовать чаепитие по всем правилам, хозяйке нужно было изрядно потрудиться.

По обычаю, самовар ставился слева от нее или на отдельном столике, рядом же устраивались фарфоровый чайник с заваркой, чашки с блюдцами и ситечко. Каждому гостю предоставлялась тарелка для пирожков и сладостей, на которую бережно клали красиво сложенную салфетку. Приборы и чашка размещались справа от тарелки, а если уж гостя потчевали медом или вареньем, то подавалась розетка, чайная ложка и блюдце для косточек.

Особое внимание всегда уделялось закускам. И сегодня русские бережно хранят и передают из поколения в поколение традиции чаепития, предлагая гостям целый набор разнообразных сладостей.

Технически процесс заваривания существует в трех вариантах.

Первый – наиболее «русский»: вода подогревается в самоваре, чай заваривается в большом чайнике, который ставится на корону (верхнюю часть) самовара и разливается по чашкам без добавления воды и сахара. Сладкое принято в этом способе есть вприкуску. Здесь важен большой объём заварника и прогревание всей посуды в каждой стадии. Чай не любит прохладу – он любит жар.

Во втором способе самовар заменяется чайником, а заварник накрывается специальной чайной грелкой, чтобы тепло не уходило – почти так же, как в английской традиции. Чай не разбавляется водой, и сладкое едят вприкуску.

Третий способ.  Чай заваривается крепким, и эту заварку разливают по чашкам, в которые доливается горячая вода. Такую же процедуру иногда проводят с участием самовара вместо чайника. Не принято перехватить чашку чая и побежать дальше по делам. Не принято и молчать за столом, как это делается в японской или китайской церемонии и слишком церемониться и разыгрывать «чайное представление», как это делают в Англии. Молчание за самоваром расценивается, как признак глубокого неуважения к хозяевам дома [3].

Таким образом, чай – живая уникальная сущность. В мировой истории чай – это единственный продукт, описание которого охватывает почти пять тысяч лет непрерывного развития. Чашка горячего чая в нужный момент совершает чудеса. Тонкий аромат и наслаждение вкусом освобождают наши мысли от проблем, усталости и плохого настроения.

Чай – древнейший и самый распространенный напиток на земном шаре.  Его употребление  неразрывно связано с  национальной культурой,  хозяйством и историческими традициями многих народов.

Чай – уникальный продукт, поэтому надо заботиться  о том, чтобы его потребление приносило максимум пользы, чтобы оно основывалось не только на привычках и традициях, но прежде всего на знаниях, на современных научных представлениях о здоровье человека.

Действительно, чайные традиции являются неотъемлемой частью культуры разных народов мира. Радостно видеть, как с каждым годом культура чая в разных частях света начинает возрождаться, привлекая внимание людей к семейным и культурным ценностям.

 

 

Литература:

1. Колесниченко Л.  В. Чайные традиции и церемонии в разных странах мира. –  Донецк ., 2004.
2. Колесниченко Л.В. Чай. Чайные традиции и церемонии в разных странах мира. – М., 2006.
3. Похлебкин В. В. Чай, его типы, свойства, употребление. – М., 2007.
4.  Савельевских А. В. Чай. Книга о том, как наслаждаться вкусом настоящего чая. – М., 2005.
5. Китлер М. С. Чай. Несложно и вкусно. –  М., 1998.

Автор(ы) статьи: Лубашова Наталия Ивановна д.ф.н., профессор кафедры теории и истории культуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

кинематография, советская Россия, культурные ценности, социальная история, ХХ в.

Аннотация:

Автор обращается к культурному опыту советской кинематографии, которая своими художественно-выразительными средствами формировала национальную кинематографическую картину на собственном знаково-символическом поле и культурном материале советской эпохи.

Текст статьи:

Со второй половины ХХ в. функционирование кинематографии в российском обществе как отрасли культуры стало частью социальной истории, однако, не столько отечественного, сколько американского кино. Американская кинематография сполна реализовала свои многоплановые возможности. Для других государств, включая Германию и Российскую Федерацию, которые вместе с США составляют тройку стран, где кино впервые обрело достоинство высокого искусства, сегодняшние реалии означают преимущественно вызов существованию кинематографии как феномена отечественной культуры и  ее самобытности.

В процессе взаимодействия кинематографических знаков и символов (американских, европейских, российских и др.) изменились социальные функции кинематографии. В попытках найти дорогу к новому зрителю менялась и отечественная кинематография. Иными стали стилистика, типологическая структура, предлагаемая кинокартина мира. Произошла известная знаково-символическая и кодовая гибридизация современной российской кинематографии. Более того, в настоящее время уже практически осуществляется экспорт голливудского капитала в Россию, и отечественные киностудии вынуждены  снимать фильмы по рецептам тех, кто платит.

Основательно видоизменив общую кино ситуацию в России, американская знаково-символическая картина породила множество проблем практического характера. К ним мы относим деградацию отечественной кинематографической картины мира, подражание западным моделям и связанный с этим идентификационный кризис фильмопроизводства, снижение уровня художественных интересов и вкусов зрительской аудитории, сужение рыночной ниши отечественной кинематографии, ставящее под угрозу само ее существование как феномена национальной культуры.

Знаково-символическому изменению подверглась, хотя и в разной степени, и такая составляющая кино процесса как зрительская  аудитория. В результате изменились вкусы кинозрителей и их интерпретация кино как социальной ценности. Кинозрелище,  изобретенное в конце ХIХ в., таило в себе огромные возможности для возвышения человеческого духа. Но, попав в водоворот общего развития машинно-индустриальной цивилизации с ее установкой на утилитарно-потребительский конечный эффект, и принимая в основном  американский  кинематографический код,  российское кино стало развиваться главным образом в русле облегченного развлекательного зрелища, удовлетворения эмоциональных запросов не высокого порядка.

Сегодня главным и необходимым является то, что только понимание необходимости формирования национальной кинематографической картины мира на собственном знаково-символическом поле и культурном материале, позволит сохранить отечественную культурную и национальную идентичность.

Процесс кинематографического творчества всегда индивидуален, а процесс восприятия зрителем кинопродукции порой трудно предположить. Фильм как окончательный текст автора-кинематографиста – итог творческой деятельности большого коллектива. Фильм в тоже время – это исходный текст  для потребления в тысячи раз большего количества людей. А, исходя из того, что кинематографические тексты (фильмы) за более чем столетнюю историю, сегодня доступны (телевидение, видео, Интернет  и др.), то исходная авторская мысль может трактоваться в соответствии с современными символическими и текстовыми чтениями. Поясним: может  случиться так, что в ХХI в. некоторые культурные символы могут быть прочитаны как простые сообщения (красный флаг над броненосцем  «Потемкиным» большинству молодого поколения россиян говорит лишь о том, что он красный  и не более).

Символические и кодовые смыслообразования в кино, по Ю. М. Лотману, связаны с культурными взрывами, которые предопределяют непредсказуемость исторических и культурных событий. Развивая эту концептуальную идею, можно настаивать на утверждении, что с культурологической точки зрения, взрывными моментами в истории отечественной кинематографии были: Декрет о национализации кино- и фото промышленности (1919 г.), появление звука в российском кино (1931 г.), Великая Отечественная война (1941 – 1945 гг.), смерть И. В. Сталина (1953 г.), эпоха «оттепели» (60-е гг. ХХ в.), V съезд кинематографистов СССР (1986 г.), распад СССР и образование СНГ (1991 г.). Эти события, несомненно, изменили не только кинематографическое культурное пространство и кинематографические культурные ценности и нормы, но и культуру России в целом. Введенное Ю. М. Лотманом понятие «культурного взрыва» представляет одну из моделей современных исследований культуры. Эта идея нашла свое продолжение при рассмотрении генезиса российской  кинематографии ХХ в.

Отечественная кинематография исследуемого периода обладала определенными культурными киноценностями (художественно-эстетическими и материальными) и культурными кинонормами (образцами, правилами, стандартами, традициями, эстетикой, стилями и т. д.).

На всем протяжении  ХХ в. большой интерес у мировых и отечественных исследователей вызывали  философские и социально-культурные аспекты становления  России в новых исторических условиях своего развития. Совершенно естественным в этом контексте является наше обращение к резко изменившимся в 90-е гг. двадцатого столетия, в плане содержания, следующим категориям – ценностям и нормам отечественной кинематографии.

К сожалению, многие материальные  кинематографические ценности  сегодня уже не являются достоянием российского общества. Некоторые,  в прошлом ведущие киностудии, кинофабрики, кинотеатры стали принадлежать иным государствам: Украине, Белоруссии, Казахстану и др.  Возникшие в последнее десятилетие прошлого века частные киностудии и образовавшиеся арт-холдинги привели к растаскиванию и распылению материальных и финансовых ресурсов отечественной кинематографии.  Партнерские связи были потеряны не только на уровне советского  экономического пространства, но и европейского. По всей постперестроечной России  закрывались кинотеатры еще и по причине острой конкуренции в лице телевидения, видео, компьютеров, Интернета и других форм  культурного досуга.

Художественные, эстетические и культурные ценности  отечественной кинематографии постсоветского исторического и культурного периода также изменились. Резкое социальное расслоение российского общества напрямую повлияло на культурные интересы и предпочтения.  Все эти изменения, впрочем, не дали ни теоретических, ни практических оснований на полное исчезновение культурных ценностей отечественной кинематографии как таковых. Да, они изменились. Для одного поколения эти изменения не приемлемы, для другого – есть норма и закон исторического и культурного  развития  социума.

Кинематографические культурные нормы – категория, которая отражает законы и стандарты кинематографического бытия. В гуманитарном знании  культурные нормы  подразделяются на институциональные, зафиксированные в каких-либо официальных документах; статистические, сложившиеся в виде обычая поступать так, а не иначе; конвенциональные, появившиеся в процессе договора и не имеющие силу закона; эталонные, специально созданные в качестве примера для подражания. Следует отметить, что при всей важности всех видов культурных норм, в истории отечественной кинематографии ХХ в. в основном  лишь конвенциональные и эталонные кинематографические культурные нормы играли  важную социокультурную роль.

Культурная кинематографическая среда в России ХХ в. представляла собой устойчивые группы (например, «железная пятерка» С. М. Эйзенштейна;  творческая мастерская  Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга; мастерская С. А. Герасимова и Т. Ф. Макаровой и др.),  целые коллективы (например, киностудии «Мосфильм», «Ленфильм», «Союзмультфильм» и др.),  социально-функциональные организмы (например, в 90-е гг. ХХ в.  появление большого количества частных кинокомпаний, холдингов и т.п.). Отечественная кинематография создала культурную среду, то современное социально-культурное пространство, в котором ее создателями сфокусированы наиболее устойчивые и полезные формы культурной информации, сформированы наиболее значимые культурные ценности, являющиеся эффективным средством изображения динамики человеческих и общественных отношений.

Мы считаем, что применительно к отечественной кинематографии  имеет отношение и такое понятие как «культурная мотивация». К сожалению, культурная мотивация киноискусства в советский период была заменена идеологической и партийной, что, впрочем, не исключило  необходимости и потребности  народов России в кино.

         Таким образом, можно говорить о том, что советская кинематография  – это в определенной степени и есть социальная история России.

Автор(ы) статьи: Сергеева М.Н., старший преподаватель кафедры документоведения и архивоведения, Тувинский государственный университет г. Кызыл.
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

адаптация, личность, информационные ресурсы, культура пользования, информационно-образовательный блок, блок поддержки и управления инфоструктурой, центр культуры, образовательный процесс.

Аннотация:

в данной статье были рассмотрены всевозможные образовательные процессы, которые основываются на информационной культуре личности в повышении уровня адаптации к применению в практической и профессиональной деятельности информационных ресурсов у молодежи Тувы.

Текст статьи:

Важную роль в повышении уровня адаптации применения в практической и профессиональной деятельности информационных ресурсов у молодёжи Тувы играют всевозможные образовательные процессы, которые основываются на информационной культуре личности.

Информационная культура молодёжи Тувы формируется через социальные институты (школы, вузы, ссузы, библиотеки) и информационно-образовательные порталы. На территории Тувы развита типовая структура информационно-образовательного пространства, как и в других регионах. Всё информационно-образовательное пространство региона направлено какой-то степени на повышение информационной грамотности молодёжи и не только молодёжи. В школах преподают курс информатики с начальной школы, в вузах и ссузах эти курсы повторяют снова; когда молодёжь приступает к профессиональной деятельности, она снова начинает знакомиться с азами в работе с информационными технологиями и с информационными ресурсами. Можно заметить, что этот процесс, предназначенный для повышения информационной культуры молодёжи, происходит циклично и, можно даже сказать, каждый раз начинаясь с нуля. В указанном процессе нет динамичного движения вперед, значит, уровень культуры развивается и формируется медленно. Можно задать вопрос, почему образовательные программы предлагают на протяжении всего образовательного этапа молодёжи одни и те же знания. Неужели созданные человеком информационные ресурсы настолько сложны в применении их в повседневной жизни? Или сами образовательные программы по формированию информационной культуры однотипны и не содержат продолжительных этапов для повышения культуры личности молодёжи? В чем проблема, здесь нужно разобраться, чтобы разобраться в этом потребуется не одно исследование.

Современное информационное общество требует от молодёжи динамичного развития. Это видно из концепции информационного общества, которая получила отражение в Федеральном законе РФ «Об информации, информатизации и защите информации» и стала необходимой и неотъемлемой частью специальной подготовки человека, а в частности молодёжи к жизнедеятельности в информационном обществе. Это же отмечается в документах, принятых в Женеве на Всемирном саммите по информационному обществу (декабрь 2003 г.). [1. Электронный ресурс]

В образовательных учреждениях занятия проводят только по предметам «Информатика» «Ведение в специальность» не касаясь профессионального образования, но всё же в большей степени адаптации применения в практической и профессиональной деятельности информационных ресурсов молодёжи Тувы повышают библиотеки, почему, потому что они повышают адаптацию как аналоговыми, так и цифровыми ресурсами. Библиотеки, интегрируя в информационно-образовательную систему многообразные информационные ресурсы, являются одним из важнейших компонентов информационно-образовательной среды. Участвуя в формировании информационной компетентности, они имеют огромный потенциал для эффективной и разнообразной образовательной деятельности, направленной на формирование информационной культуры своих читателей, что способствует более успешной адаптации молодёжи Тувы, и не только молодёжи применении информационных ресурсов. Если говорить о библиотеках, то на их базе разработаны и введены в педагогическую практику различные учебные программы, учебники, методические рекомендации, что способствует более успешной адаптации молодёжи при получении навыков и знаний в пользовании информационными ресурсами.

В основном все учебно-образовательные программы, методические рекомендации, учебники по своему содержанию раскрывают культурно-исторические этапы развития, виды и формы и практическое применение информационных ресурсов. Хотелось заметить, что учебно-образовательные программы, методические рекомендации, которые повышают информационную культуру молодёжи и способствуют более успешной адаптации  пользования информационными ресурсами, изменения, вносимые в программы обучения, не успевают за достижениями современных технологий и устаревают, не успев найти практического применения.

На территории Тувы образовательные практики по формированию и повышению адаптации молодёжи пользовании информационными ресурсами разработаны только на базе библиотек, в образовательные стандарты, применяемые в системе образования, эти курсы, уроки, факультативы не включены. На базе библиотек разного типа проводятся занятия по повышению уровня  адаптации пользовании информационными ресурсами молодёжи Тувы и не только молодёжи при применении информационных ресурсов современного общества. Из методов ознакомления с информационными ресурсами в основном на практике применяются беседы. Беседы применяют не только библиотекари и учителя. Из технических средств в практической деятельности стали применяться компьютер, проектор и экран, в некоторых более обеспеченных социокультурных институтах используются интерактивные доски, сенсорные экраны, электронные книги и т. д. Из наглядных средств в основном во всех библиотеках, а также образовательных учреждениях есть только обычные стенды, на которых мелким шрифтом изложены правила пользования, поиска и применения информационных ресурсов.

Для успешного решения проблем, возникающих в процессе информа­тизации общества, необходимо, на наш взгляд, повышать адаптацию пользования информационными ресурсами молодёжи Тувы, с  помощью системы непрерывного образования, различные ступени которой также испытывают влияние информатизации,  а наш взгляд будет уместен такой алгоритм повышения адаптации пользования информационными ресурсами.

Я сам + семья + друзья + школа + ссуз + вуз + библиотека + работа + Я сам.

На территории Тувы в практике образовательного процесса для знакомства с информационными ресурсами используют такие методы и средства, которые не требуют больших материальных затрат.

Учебно-методические материалы в виде программ, пособий, учебников введены в образовательную среду региона очень слабо. Например, в Кызылском училище искусств М. Л. Трифоновой был разработан учебно-методический комплекс для студентов средних специальных образовательных учреждений «Основы информационной культуры личности», но он так и не был веден в образовательный стандарт [2. С.34]. По содержанию учебно-методический комплекс почти ничем не отличается от типичных образовательных практик, которые применяются на базе других учебных заведений, а также в библиотеках Сибирского федерального округа. В Республиканской библиотеке им. А. С. Пушкина Монгуш О. В. Для различных возрастных категорий читателей были разработаны рекомендации по применению только с ресурсами аналоговыми. В Тувинском государственном университете читается 6-часовой курс информационной культуры для студентов очной и заочной форм обучения, но не разработан учебно-методический комплекс с хорошими практическими заданиями. В остальных образовательных учреждениях, а также в библиотеках Тувы формирование адаптации пользования информационными ресурсами молодёжи, которое способствовало бы успешной адаптации, отсутствует.

Знания о применении информационных ресурсов даются не в комплексе, а разрозненно. Например, наглядно оформлены правила пользования работы с каталогами, картотеками и т. д., а каких-то теоретических занятий с элементами практики нет. Для формирования адаптации пользования информационными ресурсами молодёжи Тувы необходимо разработать учебно-методические комплексы с применением интегрированных средств и методов обучения, которые будут способствовать успешной адаптации молодёжи  в пользовании  новыми информационными ресурсами современного общества. Причем разработать учебно-методический комплекс так, чтобы его теоретическая и практическая части были более приемлемы для познавательного процесса молодёжи Тувы с учётом лингвистических особенностей для тувинской молодёжи. Поскольку тувинская молодёжь в целом слабо владеет русским и английским языками, необходимо объяснять смысловые значения «компьютерных» терминов. Из всех существующих интерактивных методов обучения для молодёжи Тувы на наш взгляд наиболее подходящими будут методы наиболее наглядные и пробуждающие интерес к новой информации, которые можно применять  на базе библиотек, школ, ссузов и вузов.

Это методы обучения, которые помогут повысить адаптационный уровень пользования информационными ресурсами молодёжи Тувы, что будет способствовать более успешной адаптации молодёжи, и не только её.

К ним относятся лекция, семинар в онлайн–режиме, электронные видеоуроки, кейс-обучение (case-study) – метод изучения ситуаций, мозговой штурм, «сторителлинг» (от английского Story Telling, дословно «рассказывание историй», action learning –«учение действием», «ин-баскет» или «ин-трей», соответствующие английским вариантам названий In-Basket и In-Tray (буквально: basket, tray –корзина), практический метод проб и ошибок, называемый также методом перебора вариантов. Все перечисленные методы должны сопровождаться практическими занятиями.

Чем больше занятий, тем непрерывные улучшение процессов адаптации, при которых повышается уровень адаптации пользования информационными ресурсами. Они позволяют оценить способность молодёжи Тувы к работе с информацией, развить самостоятельное обучение и т. д.

Для того чтобы эти методы были более эффективны, необходимо применять такие средства в образовательной среде, как технология Open Space («открытое пространство»), сенсорные киоски, Wi-Fi-технологии, интерактивные доски, сенсорные доски, объемные сенсорные экраны, электронные учебники, образовательные веб-сайты и т. д. Чем больше будет практики в пользовании новыми информационными ресурсами, тем выше будет уровень адаптации к ним у молодёжи Тувы, в условиях современного информационного общества. Кроме того, на наш взгляд, для более успешной адаптации пользовании информационными ресурсами необходимо сформировать единый информационно-образовательный ресурс, открыть центры информационно грамотности. Для молодёжи Тувы желательно учесть этнокультурные особенности титульной молодёжи, привлекать переводчиков, с помощью которых она могла бы получать необходимую ей информацию.

Единый образовательный портал по применению информационных ресурсов будет обеспечивать:

- доступ молодёжи Тувы к сведениям, представляющим для неё интерес, — об услугах, мероприятиях, государственных и муниципальных культурно-образовательных учреждений по повышению уровня применения информационных ресурсов;

- обучающие видеоуроки в 3D-графике;

- предоставление в цифровой форме тестовых заданий по проверке уровня знаний о применении информационных ресурсов;

- оповещение о выходе новых видов и форм информационного ресурса;

- полнотекстовые источники по истории развития информационного ресурса.

Единый информационный портал на территории Тувы входит в инфраструктуру, обеспечивающую информационно-технологическое взаимодействие информационных систем, используемых для предоставления услуг в цифровой форме.

В качестве оператора портала возможно использование информационно-технологической базы учебного заведения высшего профессионального образования. Для разработки портала, возможно, привлечь студентов данного учебного заведения по соответствующим специальностям, а также органы власти и государственного управления субъекта федерации, сторонние организации на договорной основе.

Единый образовательный портал на территории Тувы должен быть доступен любому пользователю информационно-телекоммуникационной сети Интернет и организован таким образом, чтобы обеспечить простой и эффективный поиск информации, в том числе и для пользователей, имеющих нулевой опыт использования информационных ресурсов.

Все услуги, размещенные на Едином информационно-образовательном портале, должны быть соотнесены с конкретным регионом Российской Федерации и оператором портала. Единый информационный портал должен находиться в постоянном развитии, еженедельно пополняться информацией по соответствующей тематике, на нем должны публиковаться актуальные новостные и аналитические материалы по различным направлениям деятельности.

Данный информационно-образовательный портал будет повышать адаптацию пользования информационными ресурсами молодёжи Тувы и конечном счёте способствовать успешной адаптации её.

Чтобы внедрить предложенные средства и методы для повышения уровня адаптации пользования информационными ресурсами, который будет способствовать адаптации молодёжи Тувы, нужны материальные средства, а также высококвалифицированные специалисты в области информационных технологий.

С целью создания оптимальных условий для внедрения в образовательный процесс информационных технологий, разработки и внедрения единого информационно-образовательного окна среди социокультурных институтов (библиотек, школ, ссузов и вузов) на территории Тувы необходимы применение компьютерного мониторинга для проблемного анализа и своевременной коррекции деятельности библиотекарей и педагогов, развитие информационно-управленческой системы (ведение образовательных баз данных; внедрение управленческих баз данных, компьютерная поддержка в работе с информационными ресурсами и его поиском).

Предложенные направления должны быть использованы в практике работы образовательных учреждений, библиотек на территории Тувы. Также при разработке учебно-методических комплексов необходимо иметь в виду не только формирование информационной культуры, но и культурно-исторический процесс развития информационных ресурсов, который поможет сформировать у молодёжи Тувы знания в области развития информационных ресурсов современного общества.

Желательно, чтобы учебно-методический комплекс, способствующий адаптации молодёжи Тувы, входил в учебные планы общеобразовательных учреждений, библиотек всех типов. Должна быть введена в региональный стандарт специальная учебная дисциплина «Основы информационной культуры», призванная сформировать у молодёжи целостную систему знаний и умений в области информационного самообеспечения. Данная учебная дисциплина должна получить статус обязательной в структуре учебно-образовательных планов.

На сегодняшний день в Республике Тува на базе ФГБУ ВПО «Тувинский государственный университет» был открыт Центр информационной культуры «Дружба», расположенный в общежитии вуза на первом этаже.

Цель открытия Центра информационной культуры «Дружба» заключается в повышении у молодёжи Республики Тува уровня адаптации пользования информационными ресурсами современного общества.

Работа Центра информационной культуры «Дружба» осуществлялась при поддержке ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы, по лоту № 2, шифр 2011-1.3.2-303-013.

На выигранные материальные средства для Центра были приобретены информационные технические средства: несколько компьютеров, экран, проектор, принтер, ноутбук. Также сделан ремонт и куплена мебель.

Центр информационной культуры «Дружба» начал работать согласно принятому на совете студенческого самоуправления университета положению и плану работы. При разработке положения Центра была составлена схема, где были определены направления деятельности. Схема включает следующие блоки:

Программный блок включает в себя набор программ, которые необходимо приобрети или скачать и установить на компьютеры. Часть программ уже установлена и применяется в процессе обучения молодёжи Тувы. В их числе браузеры (Mozilla Firefox,  Google Chrome,  Opera,  Internet Explorer 8 и др.); архиваторы (WinRAR, WinZip, 7Zip и др.), текстовые и табличные редакторы (Word, Excel); графические редакторы (PowerPoint, Corel Drow, Fotoshop); базы данных (Access for Windows); программы для чтения электронных книг (WinDjView, ICE Book Reader Pro, BookSeer, Reader и др.), программы для сканирования и распознавания (ABBYY FineReader и др.). При помощи данного блока нами будут созданы условия пользования ими, повышения культуры в работе с программами, при помощи которых создаются и преобразуются цифровые информационные ресурсы.

Блок поддержки и управления инфоструктурой Центра. Данный блок включает себя обслуживание технопарка и беспроводных Интернет–систем.

Информационно-образовательный блок включает в себя разные способы повышения культуры применения информационных ресурсов, как аналоговыми, так и цифровыми, среди которых электронные базы данных (книг, периодических изданий, словарей, энциклопедий, библиотек и т. Д.), базы данных правовой информации (Консультант+, Гарант и др.); Интернет, ленточные, винчестеры, USB Flash, SSD Flash, CD, DVD, микродрайвы, картридеры, мобильные накопители, каталоги, картотеки, указатели, периодические издания, летописи, энциклопедии, словари, путеводители, хронографы, ежегодники. Центр информационной культуры «Дружба» работает два раза в неделю после 18:00, так как руководитель центра занят на другой работе.

В течение года проводились образовательные семинары, лекции, тренинги, мозговые штурмы, дискуссионные клубы и т. Д. На занятия приглашались все, кто хотел повысить свои знания о применении информационных ресурсов. Первые занятия были вводные, на этих занятиях рассказывали об информационном обществе, об информационных ресурсах, показывали презентации, видеоролики, данные занятия всегда сопровождались дискуссиями. В процессе дискуссии молодёжь Тувы обсуждала проблемы информационного общества, роль информационных ресурсов в современном обществе, уровень адаптации современного человека  пользовании информационными ресурсами. Получение знаний о пользовании информационными ресурсами началось с аналоговых. В процессе занятий нами был изложен вначале теоретический материал, и только потом достаточно долго проходили практические занятия. Все практические занятия выполнялись при помощи каталогов, картотек и других видов информационных ресурсов. Они проходили на базе библиотек Кызыла под руководством библиографов. Данные занятия по применению аналоговых информационных ресурсов длятся не больше 4 часов.

Получение знаний в применении цифровых информационных ресурсов  требует больше времени, так как их по видам достаточно много, а по техническим характеристикам и в применении они сложны.

 Блок взаимодействия с социокультурными институтами, такими как школы, библиотеки, ссузы, вузы, музеи, архивы. Этот блок необходим, чтобы охватить процессы, происходящие в образовательных учреждениях, и информационные ресурсы региона. Применение информационных ресурсов региона является частью не только улучшения знаний о них, но и повышения культуры чтения молодёжи Тувы. Проводимая в этом блоке работа на стадии дальнейшей реализации. На сегодняшний день были подписаны соглашения только с библиотеками Республики Тува: с Республиканской библиотекой им. А. С. Пушкина, с ЦБС, Научной библиотекой ТувГУ, библиотекой Кызылского колледжа искусств им. Чаргай-оола.

Итак, дать молодёжи Тувы полноценную подготовку в области применения  информации возможно при применении новых средств и методов в образовательном процессе. Процесс адаптации молодёжи Тувы станет эффективнее, если будет введен обязательный общеобразовательный стандарт на региональном уровне. Однако этого недостаточно. Одновременно необходимо подкреплять получаемые знания самостоятельного применения различных информационных ресурсов. Считаем, что эффективнее всего будут процессы получения знаний в применении информационных ресурсов, которые пробуждают у молодёжи Тувы интерес и повышают познавательную мотивацию. Организация такой систематической самостоятельной работы молодёжи Тувы должна быть результатом объединенных усилий образовательных учреждений и библиотек республики Тува.

Список литературы

1. Федеральный закон об информации, информатизации и защите информации от 20 февраля 1995 года № 24-ФЗ
   Режим доступа: электронный ресурс http://www.internet-law.ru/law/inflaw/inf.htm
2. Трифонова М. Л. Основы информационной культуры личности: учебно-методический комплекс. Кызыл, 2010. С. 34.

Автор(ы) статьи: Николаева-Чинарова Алевтина Петровна А.П., доктор филос. наук, Геращенко Лариса Леонидовна, доктор филос. наук. ВГИК
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

культура, философия, управление, человек, общество, общение.

Аннотация:

Управление как явление объективного мира очень много¬образно и исследуется в контексте самых различных областей знаний, традиционными аспектами исследования управления являются экономический, юридический, исторический. Автор статьи предлагает новые рамки исследования понятия, что значительно расширяет области классической и современной философии и культурологии.

Текст статьи:

Управление как явление объективного мира очень много­образно и может быть исследовано в контексте самых различных областей знаний. Характеризуя окружающий мир, исследователи выде­ляют три основные его компонента: неживую природу, живую природу и человеческое общество, что позволяет дать классификацию процессов управления по его ос­новным классам:

1. Процессы управления в неживой природе (в технических системах): управление производственно-техническими про­цессами и физическими телами, системами машин, т.е. техническими системами, называют управлением вещами. Данная область исследования управления изучается преимуществен­но техническими науками.
2. Процессы управления в живых организмах (в биологических системах): управление процессами, протекающими в живой природе, и процессами, связанными с жизнедеятельностью организмов, относится к управлению биологическими сис­темами. Данная область управления является предметом изуче­ния естественных наук, биологии, медицины, психологии.
3. Процессы управления в обществе и культуре (в социальных и культурных системах): управление как воздействие на социальную или культурную деятельность людей, объеди­ненных в социальные группы с их различными интересами, т.е. управление социальными системами, называют управле­нием людьми или социальным управлением.

Подытоживая огромный, имеющийся по данному вопросу исследовательский объем материала, подчеркнем, что классификация видов управления соответ­ствует классификации основных сфер организации того или иного общества:

1. Экономическая – область материального производства, распределения и потребления материальных благ.
2. Политическая – область классовых, национальных и межгосударственных отношений, отношений власти и господст­ва.
3. Культурная – область духовного производства, рас­пределения и потребления духовных благ.

         Одним из первых авторов социокультурной теории управления можно считать Конфуция (551-478 гг. до н. э.), который разработал концепцию благородного человека, не по происхождению, а по воспитанию. Закон идеальных отношений выражался принципом «чего не пожелаешь себе, того не делай другим», а гуманное управление социумом и культурой подразумевало правление без компромиссов, заботу о людях и их благе, защиту идей строгой социальной дифференциации иерархического разделения обязанностей между членами общества. Причем государство, по мнению ученого, должно было непременно опираться на мудрость и добродетель правителя и его помощников.[i]

         Позднее древнегреческий философ Платон (427-343 гг. до н. э.) трактовал государство как максимально возможное воплощение идей мира в социальном обществе, по его мнению, в государстве каждый должен заниматься своим делом, не вмешиваясь в дела других, что соответствовало иерархической подчиненности во имя целого. В идеальном государстве Платона не было места частной собственности, женщины были уравнены в правах с мужчинами, детей должно было воспитывать государство, справедливо управляли лучшие и благородные. Платон видел близкую гибель того государства, в котором закон не имеет силы и находится под чьей-либо властью.[ii]

         Знаменитая «Политика» Аристотеля (384-322 гг. до н. э.) начинается со слов о том, что всякое государство представляет собой некую форму общежития. Полная власть закона была превыше всего: закону страсть не присуща. Именно Аристотель ввел классификацию форм власти, в числе которых им были отмечены три правильные (монархия, аристократия, полития) и три неправильные (тирания, олигархия, демократия):

1. Монархия — власть, данная Богом, допустима для человека, превосходящего всех других. Аристократия — власть находится в руках немногих, но благородных и обладающих высокими личными достоинствами. Управление возможно там, где личные достоинства ценятся народом.
2. Полития (республика) — власть большинства, хотя каждый член большинства хуже отдельного члена меньшинства, но, в общем, большинство лучше меньшинства.
3. Тирания — власть, которая «не согласна с природой человека.
4. Олигархия — власть отдельных членов, основанная на богатстве.
5. Демократия — власть большинства, основанная на «желании толпы.

В эпоху возрождения наиболее известны работы итальянца Николло Макиавелли. Его суждения опирались на принципы теории управления Аристотеля, но основной мотив управления государством – отказ от всего во имя страны, по его мнению, людей нужно всегда брать лаской или вовсе от них избавиться.

Все указанные выше ученые, так или иначе, касались в своих исследованиях социального управления — категории чрезвычайно сложной и емкой, привлекающей к себе лучшие умы человечества на про­тяжении всей его истории. Проблемам социального управления, оптимального общественного устройства посвящены труды выда­ющихся мыслителей Востока и Запада, значение и выводы кото­рых не устарели до настоящего времени, некоторые из них будут рассмотрены подробнее в следующем параграфе главы.

Рассматривая историю науки в ракурсе культуры как управления социальными потребностями, выделим имеющие самое непосредственное отношение к рассматриваемому нами вопросу системы Платона и Аристотеля. Рассмотрим их подробнее. Выдающийся мыслитель античности древнегречес­кий философ Платон (427-347 гг. до н.э.), различал четыре ос­новные добродетели, выступающие в качестве главных ценнос­тей:  мудрость (Истина, Вера), мужество (Красота, Сила), благо­разумие (Добро, Разум), справедливость.[iii]

Согласно Плато­ну, государство – это человек, только в гораздо более крупном масштабе, высшая задача которого – самосохранение посредством формирования граждан в духе добродетели, а определенная этикой главная политическая цель – совершенный человек совершен­ного государства. В предлагаемом ученым идеальном государстве вследствие естественного неравенства людей имеет место ряд сословий, соот­ветствующих иерархии ценностей, которые вполне могут быть переведены на язык потребностей, поскольку каждое целеполагание основано на той или иной потребности:

1. в сословие низшей добродетели – которой соответствует благоразумие – входят крестьяне и ремес­ленники, которые своим трудом обеспечивают материальную ос­нову общества,
2. добродетель мужества соответствует сословию воинов и чиновников, которые должны беспрекословно выполнять свой долг, охраняя устои государства, извне отражая нападения врагов, а внутри охра­нять законы,
3. сословие правителей-философов, добродетелью которых является муд­рость, определяет законодательство, управляет государством, ор­ганизует духовное развитие общества.[iv]

Как известно, именно Аристотель (384/383 — 322/321 гг. до н.э.), величайший фило­соф Древней Греции, в своих политических взглядах исходил из понимания человека как некоего общественного животного, в сферу жизни которого входят семья, общество, государство. Госу­дарство Аристотель рассматривал, в отличие от Платона, реалистически: государ­ственный деятель не может ждать, пока наступят идеальные по­литические условия, он должен, исходя из возможностей, наилуч­шим образом управлять людьми, такими, каковы они есть, заботиться о физи­ческом, моральном и культурном воспитании молодежи. Интересно, что наилучшие государ­ственные формы, согласно Аристотелю, следующие: монархия, аристо­кратия, умеренная демократия.

К числу наихудших им были отнесены: тирания, олигархия, охлократия (господство черни). Современная теория управления не может быть рассмотрена без теории круговорота государственных форм Полибия (ок.201 — ок.120 гг. до н.э.), древнегреческого исто­рика и государственного деятеля, который написал «Исто­рию» в 40 томах, охватывающую исторические события в Гре­ции, Македонии, Малой Азии, Риме и в других странах с 220 по 146 гг. до н.э., впервые выразив в ней идею всемирной истории.[v]

В своем исследовании всеобщей истории Полибий проанализировал смену трех основных форм государственной власти, назван­ных им царством, аристократией и демократией. Различает их ученый, прежде всего, по количественному признаку:

1. Если власть нахо­дится в руках одного – это царство.  Одна­ко, по мнению Полибия, не всякое единовластие может быть без огово­рок названо царством, но только такое, в котором управляемые уступают власть по доброй воле.
2. Если власть нахо­дится в руках у нес­кольких – аристократия (власть немногих). Не каждое правление меньшин­ства также называется аристократией, но только такое, при котором управляющими становятся наиболее мудрые и справедливые по выбору.
3. Если у многих, принципиально у всех – демократия (народовластие). Подобно этому, нельзя назвать демократией государство, в котором вся народная масса имеет власть делать все по собст­венному произволу. Демократия представляет собой власть народа как орга­низованного целого, жизни и интересам которого подчинены жизнь и интересы каждого члена этого целого.

Иными словами, характеристику трех форм государственной власти Полибий строит как на количественном, так и на качественном признаке. Царство, аристократию и демократию он считает категориями безусловно положительными в области социального и культурного устройства. Однако у Полибия существуют и другие определения власти с позиций негативного их воздействия на социум и культуру: монархия, олигархия и охлократия: монархия — власть, осуществляемая одним, но действующим не по доброй воле народа, а по собственному произволу, т.е. власть узурпато­ра; олигархия — власть немногих, но не лучших, избранных на­родом, а кучки захватчиков, преследующих корыстные цели; ох­лократия — власть народа, но не как организованного целого, а как стихийно действующей массы, толпы.[vi]

Размышляя о культуре как управлении, необходимо коснуться еще одной теории, с позиций которой может быть пролит свет на современные процессы, которые происходят в обществе и культуре. Учение М.Вебера о типах легитимного господства, то есть вла­сти, которая признана управляющими индивидами, сводится к следующему: любое господство означает шанс встретить повиновение определенному приказу и предполагает взаимное ожи­дание: того, кто приказывает, что его приказу будут повино­ваться; тех, кто повинуется, что приказ будет иметь тот харак­тер, какой ими признается законным и справедливым.

В своих работах М.Вебер анализирует легитимные типы гос­подства, исходя из типичных мотивов повинове­ния. Таких мотивов Вебер находит три и в соответствии с ними различает три чистых типа господства, которые могут быть положены в основу классификации культуры как управления.

Первый тип господства — легальный — в качестве мотива уступчивости имеет соображения интереса, в его основе лежит целенаправленное действие индивидов. К такому типу принадлежат современные европейские государства, в которых подчиняются не личности, а законам. Данный ап­парат управления состоит из специально обученных чиновников, к которым предъявляется требование действовать по строго фор­мальным и рациональным правилам. Именно этот принцип оказался, согласно Веберу, не­обходимой предпосылкой развития современного капитализма как системы формальной рациональности. По мнению Вебера, бюрократия технически является самым чистым типом легального господства, но при этом замечает, что господст­во не может быть только бюрократическим, поскольку на вершине лест­ницы стоят либо наследственные монархи, либо избранные на­родом президенты, либо либералы, однако повседневная работа ведется силами специалистов-чиновников, то есть машиной управления.[vii]

Другой тип легитимного господст­ва, обусловленный нравами, привычкой к определенному пове­дению, Вебер называет традиционным. Традиционное гос­подство основано на вере не только в законность, но даже в свя­щенность издревле существующих порядков и властей. Чистейшим типом такого господства является, по Веберу, патриархальное господство. Союз господствующих представляет собой общность: начальник-господин, штаб управления – слуги, подчиненные – под­данные, которые послушны господину. Патриар­хальный тип господства по структуре сходен со структурой семьи, что делает особенного прочным и устойчивым. Не служебная дисциплина или деловая компетентность, а личная преданность слу­жит основанием для назначения на должность и для продви­жения по иерархической лестнице, при этом следует отметить, что ничто не ограничивает произвол господина, поэтому иерархическое членение часто нарушается теми или иными привилегиями.

Третьим чистым типом является так называемое харизматическое господство (от греч. – «божествен­ный дар»). Харизмас – есть некая экстраординарная способность, выделяющая индивида среди остальных, но не столько приобретенная им, сколько дарованная ему природой. Богом, судьбой. К харизматическим качествам Вебер относит определенные магичес­кие способности, пророческий дар, выдающуюся силу духа и слова. Харизмой, по Веберу, обладают великие полковод­цы, маги, пророки, гениальные художники и писа­тели, выдающиеся политики, основатели государств и мировых религий: Будда, Христос, Магомет, Александр Македонский, Цезарь, Наполеон и др.. Харизматический тип противоположен традиционному: последний держится привычкой, а харизматический опирается на нечто необы­чайное, ранее не признававшееся. Если перенести это на область культуры, необходимо отметить, что аффективный тип со­циального управления является основной базой харизматического господства.[viii]

Интересно, что при всем различии и противоположности тради­ционного и харизматического типов господства между ними есть общее: и тот, и другой опираются на личные отношения между господином и подчиненным, противореча тем самым формально-рациональному как безличному. Источником личной преданности харизматическому государю является не традиция и не признание его формального права, а эмоциональ­но окрашенная преданность и вера в его харизму, что дает широкий простор для манипуляций обыденным сознанием.

Вместе с Вебером отметим неустойчивость и слабость леги­тимности в современном правовом формально-рациональном типе культуры, поэтому можно считать полезным сохранение наследственного монарха в качестве главы государства, как это существует в некоторых европейских государствах.

         Современная совершенствующаяся система управления формами жизни предназначена для повышения эффективности их деятельности и создания условий для решения поставленных задач, что становится возможным посредством внедрения инновационных технологий управления, новых образовательных программ, раскрывающих способности и инициативу личности в поиске нестандартных решений в системе коллективного, общественного и международного сотворчества людей. Данная система управления позволяет прогнозировать структуру управления формой жизни и этапы её формирования, устойчивость, гибкость, адаптивность к новым условиям социально-экономического развития. Безусловно, все это имеет отношение к ситуации, когда мы имеем дело исключительно с позитивными сторонами культуры как управления.

Следовательно, на современном этапе развития в управленческой деятельности необходимы глубокие знания законов, управляющих эволюцией окружающего мира, целей, мотивов развития человечества, и, что особенно важно, механизма реализации этих целей. История развития человечества показывает, что высокий уровень культуры в целом, так же, как и уровень сознания, в том числе, культуры управления развитием, определяет способность человека к сотрудничеству, содружеству, интеграции и более эффективному развитию социума и культуры в целом.

---

Автор(ы) статьи: Шихалиева Ульяна Кубутаевна. Ростовский государственный экономический университет (РГЭУ «РИНХ», филиал г. Махачкала). Старший преподаватель кафедры общеобразовательных дисциплин.
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

манипуляция сознанием, менталитет, самоидентичность, культурная матрица, массовая культура, манипулятивные технологии.

Аннотация:

В статье говорится о манипуляции сознанием в различных культурах, о психологических и тактических способах воздействия на сознание, применяемые теми или иными этносами для достижения определенных интересов, как коллективного, так и личностного характера. Автор исследует мировоззрение и психологические приемы, используемые как в азиатской, так и в европейской культуре, описывает сходства и различия ментальности этих культур.

Текст статьи:

Манипуляция сознанием в духовной жизни общества имеет длительную историю. Восточная культура, например, имеет очень большой исторический опыт использования в социальном взаимодействии людей психологических манипуляций. Манипуляция сознанием в восточной культуре составляет ядро осознанного негативного воздействия на оппонентов и врагов на всех уровнях индивидуальных и коллективных социальных отношений.

 И как отмечают изучающие феномен манипуляции специалисты, искусство составлять поэтапный многошаговый план взаимодействия между людьми со скрытой от посторонних целью, применяя многочисленные хитрости и ловушки для достижения успеха, является с древнейших времен отличительной чертой мышления и поведения китайских государственных деятелей, дипломатов и военных [2, с. 67].

Древнекитайская цивилизация с ее характерным  иррационализмом была известна мощными приемами манипуляции.  Наиболее ярко это проявлялось в политической жизни, во внешней и внутренней политике, и, в особенности, в стратегии ведения войны. Восточную философию войны можно отразить в следующей китайской мудрости: «Лучший способ отомстить врагу, — задушить его в своих объятьях». Манипулятивные практики управления и механизмы манипулирования в китайских политических и философских трактатах даны  в виде развернутых системных стратагем. Причем, таких стратагем немало; к примеру, так выглядит по содержанию седьмая стратагема:

а) Следует так инсценировать угрозу, чтобы противник смог заметить обман; тогда его бдительность ослабеет, и при виде настоящей угрозы он примет ее также за ложную и в результате падет ее жертвой.

б) Выигрыш перевеса, достижение перемены в воззрениях или каких-то реальных изменений с помощью инсценировки.

в) Достать что-либо из воздуха; представить выдумку реальностью; распускать слухи; устраивать лживые, клеветнические кампании. Тактика диффамации. Делать из мухи слона. Маневр раздувания.

Своеобразной стратегией манипуляции в китайской культуре является  девизшений.тупкам.ла, знающие его ит в процессе манипуляции.сознания. Сунь-цзы: «Сначала будь как невинная девушка — и противник откроет свою дверь. Потом же будь как вырвавшийся заяц — и противник не успеет принять мер к защите» [5, с. 10]. Эта стратагема  проявляется не только в военных целях, но и для установления мирной политической жизни, во внешней и внутренней политике, и обрастает в широкой социальной реальности целой «манипулятивной культурой», органически связанной с остальными сферами духовности, то есть  логическая и мыслительная  база стратагем глубока и  емка. Их позитивный диалогический потенциал настолько значим, что можно согласиться с утверждением — в современной цивилизации «китайская культурная традиция  в состоянии предложить современному миру модели решения его глобальных проблем» [8, с. 144].

Исследователи также обращают внимание и на то, что даже в современном неоконфуцианстве достаточно значима специфика китайской философской традиции, в частности, ее антропоцентризм (человек – срединный центр космической триады «Небо-Человек- Земля»), особенно в «межчеловеческих отношениях, между внутренней природой человека и его социальной жизнью» [1, с. 160].

В контексте осмысления манипуляции сознанием уместно также отметить, что в китайской культуре очень тонко подходят вообще  к вопросу искусства диалога: в беседе принято хвалить собеседника и умалять личные  достоинства, тем самым подсознательно обезоруживая собеседника лестью и располагая его к себе. Именно богатство межчеловеческих отношений, как свидетельствует история феномена манипуляции, служит ее разносторонности, как негативному, так и позитивному ее потенциалу.

Так, самым простым проявлением манипуляции в азиатской культуре является одаривание манипулируемого – своего рода взятка. Однако, следует отметить, что одаривание может происходит с единственной целью – установить дружеские отношения, однако, если одариваемый проявляет впоследствии не ярко выраженные акты дружелюбия, то у субъекта спонтанной манипуляции может возникнуть чувство обиды, способное выразиться даже во вражде и агрессивных проявлениях.

Так, для восточной, азиатской культуры характерен прием радушного хозяина – если гость похвалил понравившуюся ему вещь, то весьма вероятно, что хозяин ее подарит. Это является традицией, сегодня все еще встречающейся. И трудно было бы усмотреть в ней манипулирование, если бы не возникающее ответное чувство обязанности одариваемого.

Для европейских стран характерны более интеллектуальные, выражающиеся в словесном воздействии, в  течение последних двадцати лет в виде технократических преобразований – и в виде визуализирующих средств.

Что касается «возраста» или времени появления манипуляции в человеческой культуре, то китайская культура – далеко не родоначальница манипулятивного сознания. Надо полагать, подобное сознание – свидетельство достаточно зрелого человеческого сознания. На подобные размышления наталкивает П. Рикёр. В «Конфликте интерпретаций» он подмечает соответствующие метаморфозы сознания. Он пишет, что философ, воспитанный в школе Декарта, знал, что вещи вызывают сомнение, что они не такие, какими они нам кажутся. Но он не сомневался в самом сознании.

Но, начиная с К. Маркса, Ницше и З.  Фрейда, вслед за сомнением в вещи, подошли к сомнению в сознании. Они зафиксировали двойственности в сознании –«скрытое-явное», «ложное-очевидное», заговорили о «цензуре», «привратнике», «маскараде». «Отныне, — пишет П.Рикёр, — Маркса, Фрейда и Ницше отличает лишь метод декодирования и понимание процесса кодирования» [7, с. 232]. На наш взгляд, без такого раздвоения сознания, на сознании, сведенном к простому отражению реальности, его манипулятивные функции просто немыслимы.

Исследование феномена манипуляции представителями отечественной науки началось с конца 50-х – начала 60-х годов ХХ века, и объяснялось это тем, что с развитием средств массовой коммуникации проникновение западных ценностей в российскую культуру становилось более ощутимым не только экономически, но и культурно, идеологически. Вместе с тем, вопрос манипуляции с самого начала его обсуждения приобрел, главным образом, политический характер, кроме того,  его появление и обсуждение совпало с началом кризиса социализма. Поэтому им занималось очень большое количество так называемых профессиональных идеологов и рассмотрение его носило в основном характер политико-идеологических противоборств, нежели собственного научного исследования [3, с. 49].

 Вот почему, отчасти, говоря об эволюции понятия «манипуляция»,  надо отметить и влияние идеологии на формирование человеческого сознания, поскольку эти два понятия тесно связаны с характеристикой мировоззрения каждого отдельно взятого субъекта.

Разумеется, культурно-исторический процесс не сводим к его тем или иным национальным фрагментам. Однако они позволяют выделить общие, особенные и единичные аспекты манипуляции в культуре, и в совокупности  соответствующие культурологические воззрения и составляют общее представление о сущности манипуляции сознанием. Заметим, что и социальные факторы культуры носят конкретно-исторический характер, что не может не сказаться на ее содержательных элементах и сущностных признаках.

Произошла, с одной стороны, дифференциация общества на различные группы, внутри которых наблюдается достаточно высокая степень конвергенции жизненных ориентиров, вкусовых предпочтений относительно культурных продуктов. Сама конвергенция обусловлена следующими факторами, которые можно упорядочить по априорности.

1. Расово-этническая принадлежность;
2. Локация проживания — мегаполис или удаленная сельская местность.
3. Уровень образования;
4. Социальная принадлежность;
5. Гендерный признак;
6. Возрастной признак;
7. Религиозность.

Американский социолог Д. Уайт считает, что к первым элементам воздействия на общественное сознание можно отнести, например, бои римских гладиаторов, которые привлекали многочисленных зрителей.

Несмотря на всю свою «демократичность», созданные культурные продукты для совокупной аудитории, предпочтения которой предварительно были исследованы, вызывали критику со стороны исследователей XX  века. Испанский философ Х. Ортега–и –Гассет утверждал, что именно с возникновением «массового человека» произошел кризис высокой европейской культуры. Другие исследователи, такие как  Ф. Ницше, Э. Фромм, К. Юнг, Дж. Бентам, Д. Рисмэн, Н. Бердяев, Ф. Ливис, М. Вебер , Р. Хоггарт, З. Фрейд,  в своих трудах трактовали «массовую культуру»  как выражение духовной несвободы, социальный механизм отчуждения и угнетения личности человека.

По мнению, Т. Адорно и Г. Маркузе потребление культурных продуктов постиндустриальной эпохи формирует у ее потребителей пассивное восприятие действительности. Такая позиция аргументируется тем, что в произведениях массовой культуры предлагаются готовые ответы на то, что происходит в социокультурном пространстве вокруг индивида. Кроме того, некоторые теоретики массовой культуры полагают, что под её влиянием изменяется система ценностей: стремление к занимательности и развлекательности становится доминирующим.

Ф. Ницше обратил  внимание на социообразующий характер культуры, ее неразрывность с обществом, антигуманные последствия европейской культуры, выхолащивание ею человеческих качеств из сущностного содержания самого человека [6].

   Вслед за Ницше, О. Шпенглер усмотрел закат Европы в «омассовлении» современного ему общества, как принципиально противостоящего самой личности человека, его характеристическим особенностям, во многом, включающим этнические аспекты – то, что принято сейчас упрощенно называть – менталитетом [10].  По утверждению же М. Шелера, личность теряет свои индивидуальные признаки под воздействием культуры и превращается в некий безличный элемент массы [9].   Речь идет о культуре, оторванной от национальной почвы, от традиций и обычаев народов, в которой создаются благоприятные условия для манипуляции сознанием.

Как видим, результат воздействия культуры на разные народности неоднозначен как по силе воздействия, так и по глубине восприятия информации, подаваемой, несомненно, с той или иной долей манипулятивной подоплеки. Так, например, для народов Африки демонстрация произведений искусства из европейского музея не будет нести той смысловой и культурной нагрузки, каковой она является для европейцев, обладающих иной системой ценностей, сформированной за создание определенного культурного пласта, отсутствующего у африканцев. Однако это не является недостатком, так как именно сейчас происходит возрастание интереса именно к этническим – бытовым, религиозным ценностям данного региона в силу сохранения самоидентичности, человеческих ценностей, тогда как рафинированная и дошедшая до своей конечной точки развития европейская культура уперлась в тупиковый путь развития.

Например, в Иордании существует ряд нераскопанных амфитеатров, которые местное население не намерено открывать и предоставлять сведения о них ни в ЮНЕСКО, ни правительству. Это объясняется простым, но абсолютно значимым фактором – земля, на которой  расположены артефакты мирового уровня значения, находится в частной собственности и является объектом продажи и использования для нужд современной цивилизации – строительства дома, разбивки сада.

Таким образом, подобные факты наглядно демонстрируют такое свойство сознания, которое заложено в основе всех манипулятивных технологий, и определяющего степень успешности – соответствие технологического приема интересам объекта манипулирования. Чем выше степень совпадения интересам манипулируемого объекта, тем эффективнее окажется манипуляционный процесс.

Об этом свидетельствует и следующее. Анализируя размышления Э. Сепира о культуре подлинной и мнимой, российский ученый В. Межуев пишет: «Подлинная культура – та, в которой индивид живет, действует, мыслит в духе своей национальной культуры, в соответствии с заложенной в его народе культурной матрицей, а не в силу внешней и навязанной ему необходимости… Именно духовная слитность национальной культуры с индивидом придает ей подлинность» [4, с. 240].

Историческим проявлением неподлинной культуры и предстает разрушительная и антигуманная (в немалой степени – из-за манипулятивной составляющей) для человека культура эпохи индустриального и постиндустриального общества, свидетельствуя об историческом генезисе культуры и эволюции ее конкретно-исторических форм и типов.

Таким образом, манипуляция сознанием прочно обосновалась  в современном обществе. Очевидно, что если она продолжит свое существование в настоящем виде, то общий культурный потенциал цивилизации не только не возрастет, но может понести и существенный ущерб. Поэтому необходима идейная трансформация культурно-идеологических ценностей путем ее наполнения более возвышенными идеями, основывающимися на духовных аспектах цивилизации,  социально значимыми сюжетами и эстетически совершенными образами. Мы полагаем, что решающую роль в такой позитивной трансформации может и должна сыграть мировая духовная культура во всем многообразии своих видов и форм.

Список литературы:

1. Алиева Ч.Э. Проблема концептуализации сравнительной философии: история, теория и методология философской компаративистики-СПб.: Роза мира, 2004.С.160.
2. Грачев Г., Мельник И. Манипулирование личностью: организация, способы и технологии информационно-психологического воздействия. — М.: «Эксмо», 2002. С. 67.
3. Каландаров К.Х. Управление общественным сознанием. Роль коммуникативных процессов. — М.: Гуманитарный центр «Монолит», 1998. С. 49.
4. Межуев В.М. История, цивилизация, культура: опыт философского истолкования.-СПб.: СПбГУП, 2011.С. 240.
5. Мясников В.С. Антология хитроумных планов (Вступительная статья к монографии Харро фон Зенгера «Стратагемы. О китайском искусстве жить и выживать. Знаменитые 36 стратагем за три тысячелетия»). — М., 1995. С.10.
6. Ницше Ф., Падение кумиров. СПБ. Лениздат-классика, 2013.
7. Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. Московский философский  фонд. «Akademia-Центр» «МЕДИУМ».М.,1995. С.232.
8. Фахрудинова Э.Р. Конфуцианские тенденции в контексте диалога философских культур// Диалог философских культур: Россия – Восток –Запад. Материалы межвузовской конференции.-СПб: Санкт-Петербургское Философское общество, 2011. С. 144
9. Шелер М., Проблемы социологии знания. М., Издательство: Институт общегуманитарных исследований., 2011.
10. Шпенглер О., Закат Европы. Ростов-на-Дону. Издательство Феникс., 1998.

Автор(ы) статьи: О.В. Беззубова. Санкт-Петербург. Национальный минерально-сырьевой университет "Горный". Факультет фундаментальных и гуманитарных дисциплин. Кафедра философии. Доцент. Кандидат философских наук.
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

визуальный поворот, визуальная культура, визуальные исследования, образ, новая история искусства, пикториальный поворот.

Аннотация:

Статья посвящена возникновению нового междисциплинарного поля в культуральных исследованиях в ХХ в. Представлена краткая характеристика основных этапов становления «визуальных исследований», дан краткий обзор основных теоретических и методологических проблем, возникающих вследствие концептуализации нового объекта социогуманитарного знания – «визуальной культуры». Отдельное внимание уделено проблеме соотношения визуальных исследований и такой традиционной академической дисциплины как история искусств.

Текст статьи:

Социогуманитарное знание ХХ в. характеризуется появлением ряда новых междисциплинарных областей, среди которых можно выделить «визуальные исследования» (visual studies). Формирование данной исследовательской области связано с введением в оборот (главным образом, в англо-американской академической среде) понятия «визуальная культура» (visual culture). Согласно общепринятому мнению, интерес к данной теме возрастает с начала 70-х гг. ХХ в., вследствие чего этот период часто характеризуется как «визуальный поворот», связываемый с появлением целого ряда исследований, по-новому интерпретирующих проблему изображения. Наиболее значимыми и влиятельными в этом отношении являются публикации таких авторов как С. Альперс [3], М. Баксандалл [5], Н. Брайсон [7; 6], Т. Дж. Кларк [8], Г. Поллок [12] и др., чьи работы очерчивают новую проблемную область и ставят ряд важных методологических и дисциплинарных вопросов.

Можно утверждать, что феномен «визуального» традиционно являлся предметом интереса искусствознания. Однако, классическая теория и история искусства представляла собой иерархически организованную дисциплину, имеющую своим основанием представление об онтологически обоснованной эстетической ценности объекта. Данный подход в определенной степени был подвергнут пересмотру и в рамках самого искусствознания, в частности, представителями венской школы искусствознания, варбургской школой, иконологией Э. Панофского.

Показательно, что одним из первых исследований, к которому отсылают сторонники «визуальной культуры» как нового междисциплинарного направления, является книга Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии пятнадцатого столетия» [5], опубликованная в 1972 г. В 50-е гг. Баксандал был слушателем Х. Зедльмайера в Мюнхене, а затем длительное время сотрудничал с институтом Варбурга в качестве исследователя и лектора. Развивая проект А. Варбурга, сотрудники института придерживались междисциплинарного подхода к произведению искусства как части культурного контекста эпохи, привлекая для анализа обширный материал, часто выходящий за рамки интереса традиционного искусствознания и эстетики. В своей работе, посвященной искусству эпохи Возрождения, Баксандалл также придерживается междисциплинарного подхода и обращается к широкому контексту социальной и культурной истории. Кроме того, он предлагает новый аналитический концепт «period eye» («взгляд эпохи»), выражающий идею историко-культурной обусловленности видения как психического процесса.

Значимым этапом в формировании нового проблемного поля стала также книга С. Альперс «Искусство описания: голландское искусство в семнадцатом веке» [3], благодаря которой был введен в научный оборот сам термин «визуальная культура». Данная работа, несомненно, является одной из ключевых для разработки понятия визуальной культуры. В то же время, Альперс неоднократно указывала [13, с. 26], что данное понятие она позаимствовала у М. Баксандалла (с которым ее связывало длительное сотрудничество), хотя и вкладывала в него совершенной иной смысл. Кроме того, Альперс неоднократно выражала признательность Варбургскому институту и лично Э. Гомбриху (на тот момент директору института), а свое понимание проблем визуальной культуры возводила к А. Риглю. Хотя концепт визуальной культуры не получил однозначного определения в работах С. Альперс и М. Баксандалла, он был с энтузиазмом воспринят последующими поколениями исследователей.

Принципиальным моментом концепции Альперс является оппозиция образ/текст, то есть различие между визуальной и вербальной практиками. Объясняя причины своего интереса к проблеме визуальной культуры Альперс отмечала, что в исследовании, посвященном голландскому искусству, она столкнулась с необходимость рассматривать живопись как часть широкого культурного контекста, то есть сконцентрироваться на самом представлении о видении, а также устройствах для производства изображений (микроскоп, камера-обскура), визуальных техниках (практиках картографии, научного эксперимента) как культурных источниках художественной практики. Причем главным открытием стал тот факт, что в голландской культуре раннего Нового времени образ, противопоставляемый тексту, являлся центральным элементом формирования представления о мире. Это позволило отказаться от традиционной интерпретации произведений голландского искусства на основе морального дискурса и проанализировать визуальное как особый способ репрезентации знания.

С началом 70-х гг. ХХ в. также связывают появление такого значимого для формирования современной теории визуальной культуры направления как «новая история искусства». Данным термином обозначают многочисленные исследования, ставившие своей целью интерпретацию художественных произведений с точки зрения их социальной функции. Историки современного искусствознания отмечают, что количество подобных публикаций значительно выросло после 1968 г., чем и обусловлена политическая ангажированность новой теории. В этот период историки искусства нового поколения начинают обращаться к философскому осмыслению идеологии, поэтому ключевыми авторами, оказавшими влияние на формирование нового направления, являются Р. Барт, М. Фуко, П. Бурдье, Ж. Лакан, Г. Дебор, а также представители так называемой «критической теории», в первую очередь В. Беньямин.

Проблемы, заявленные «новой историей искусства», во многом выходили за границы традиционного предмета искусствознания. Их решение предполагало введение новых методов, заимствованных, в первую очередь, у таких дисциплин, как семиотика, лингвистика (нельзя не отметить значение так называемого «лингвистического поворота» и его следствия – структурализма во всех областях социогуманитарного знания этого периода), социология, антропология (и особенно культурная антропология), психонанализ. Кроме того, «новая история искусств» и визуальная культура в целом начинают применяться в качестве критического метода в таких областях как гендерные и особенно феминистские исследования, постколониальные исследования, исследования национальной и культурной идентичности и т.п. Полноценное описание этих областей невозможно без обращения к образной структуре культуры, осмысления образа как носителя идеологии, вследствие чего, на данном этапе развития «новая история искусства» по сути представляла собой его социальную историю. При этом, данная проблемная область, в силу поставленных задач, требовала междисциплинарного подхода.

Поскольку «новая история искусств» рассматривалась как усовершенствование или даже альтернатива традиционному искусствознанию, в более узком смысле – истории искусств, то методологические основания новой дисциплины наиболее активно обсуждались в 80-90 гг. именно представителями данной научной области. Французский искусствовед Р. Мишель [9, с. 535] даже предлагает термин «не-история искусства» (non-histoire de l’art), для обозначения нового подхода, основанного на диалоге между философами, семиотиками и антропологами, открывая тем самым новые возможности интерпретации произведения искусства, переосмысление его значения в контексте современной культуры. При этом отвергаются представление об истории, как об объективной дисциплине (поскольку само понятие «исторической истины» трактуется как «разрушительное заблуждение») и традиция «знаточества» (connoisseurship), «наивного эмпиризма», на которой основывалась «классическая» история искусства [9, с. 534]. Активно обсуждался также вопрос об академическом статусе визуальных исследований и визуальной культуры и их возможном месте в системе социогуманитарных дисциплин и университетского образования.

Социальная направленность «новой истории искусства» привела к необходимости поиска новых методов, не свойственных традиционной истории искускусства. В качестве перспективной методологии стали рассматривать, в частности, семиотику как науку о знаках и значениях. Семиотический подход предполагал трактовку любого феномена культуры, в том числе произведения искусства, как непрерывного процесса означивания и последующей интерпретации, считывания значений. Возможности применения данного подхода в визуальных исследованиях были во многом подготовлены самим развитием искусствознания в ХХ в., в частности, работами уже упоминавшихся А. Ригля и Э. Панофского, чей метод оказался созвучным основным положениям науки о знаках, восходящим к трудам Ф. де Соссюра и Ч.С. Пирса. Значительное влияние на формирование данного направления в рамках «новой истории искусств» оказал также М. Шапиро, поставивший вопрос о семиотике визуального, в частности, в работе «Некоторые проблемы семиотики визуального искусства» [2]. Отметим также, что применение семиотического подхода порождало и ряд новых проблем, в частности, вызванных тем, что так и не было выработано единого мнения относительно того, что является означающим, картина в целом или ее отдельные элементы, какие механизмы означивания применительно к  визуальному образу можно выделить, возможно ли установить однозначную границу между семиотическим и миметическим и т.п. Значимыми дискуссионными вопросами в рамках семиотического направления также является проблема полисемичности образа, невозможность однозначной интерпретации визуальных знаков, значение исторического контекста, роль инстанций автора (адресанта) и зрителя (адресата) в процессе семиозиса. Однако, как отмечают Н. Брайсон и М. Бал значение семиотических методов в искусствознании заключалось, в первую очередь, в их анти-позитивистской направленности, заставившей пересмотреть ряд традиционных практик истории искусства как академической дисциплины [4, с. 174], что стало еще одним ударом по господствовавшим в традиционном искусствознании «метафизическим» концептам (таким как «стиль» и «художественная ценность») и привело к пониманию функции произведения как репрезентации социальных и идеологических смыслов. При этом под влиянием структуралистской концепции «смерти автора» центр исследовательского интереса оказался смещен к области исследования анонимных смыслопорождающих механизмов. В качестве примеров, иллюстрирующих новый подход к проблеме визуального, можно упомянуть работы Т. Дж. Кларка [8], Н. Брайсона [7], Г. Поллок [12], помимо использования семиотического и структуралистского методов, также имеющих ярко выраженную социальную направленность.

Социальная и политическая ориентированность «новой истории искусств» с неизбежностью привела к необходимости расширения круга потенциальных предметов исследования, то есть к необходимости отказа от элитарной модели искусствознания, построенного на представлении о художественной (эстетической) ценности, тем самым поставив под вопрос само существование данной дисциплины, что вызвало обеспокоенность академического искусствознания и спровоцировало ряд дискуссий [9; 13].

Более того, под угрозой оказался и сам концепт произведения искусства как носителя особых онтологических характеристик. Как отмечает С. Бак-Морсс «производство дискурса визуальной культуры влечет за собой уничтожение искусства, такого, каким мы его знали, поскольку в рамках подобного дискурса искусство больше не может претендовать на самостоятельное существование ни как практика, ни как феномен, ни как опыт, ни как дисциплина» [13, с. 29]. Таким образом, введение в научный оборот новых концептов для обозначения таких междисциплинарных областей, как «визуальные исследования» и «визуальная культура», было связано с необходимость обозначить новое проблемное поле.

Основное отличие между искусствознанием и визуальной культурой виделось в том, что первая концентрировалась вокруг «ауратического» (в том смысле, которое придавал этому термину В. Беньямин [1, с. 26]) произведения искусства, тогда как вторая была ориентирована на все проявления визуального в культуре. Таким образом, для визуальных исследований характерно расширение (по сравнению с историей искусств) сферы внимания: в поле исследовательского интереса попадают все образы (а не только художественные, эстетически значимые), а также процессы их производства, трансляции, интерпретации и т.п. Кроме того, для визуальных исследований характерно иное, позаимствованное у современной философии представление о субъективности. По мнению некоторых экспертов [13, с. 40, с. 57.] предметом визуальных исследований является не объект, а субъект, рассмотренный во всем многообразии культурных значений. Субъективность же (также как и эстетическая ценность) утрачивает свои онтологические основания, рассматривается как результат воздействия различных, в первую очередь, властных стратегий. Соответственно визуальные исследования стали трактоваться в первую очередь как критическая теория (в противовес истории искусств, понимаемой как «знаточество», эрудиция), вскрывающая идеологическое содержание визуальной составляющей в культуре. В этом контексте все более пристальное внимание стали привлекать такие практики производства и трансляции образов, как кинематограф и фотография, телевидение и видеопродукция, печатные иллюстрированные издания, новые цифровые технологии. Предметом исследовательского интереса становятся такие визуальные практики, как реклама, дизайн, мода, теле- и видео- продукция, цифровые технологии, техники модификации тела, иными словами, массовая культура в целом. При этом в центре внимания оказалась проблема технически воспроизводимых изображений и проблема их носителя – медиума.

Одним из основополагающих текстов современной медиа-теории считают эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) [1]. В данной работе Беньямин, возможно, впервые указывает на ряд теоретических вопросов, стоящих перед современными культуральными исследованиями. В том числе, он отмечает не только самостоятельное место, занимаемое в культуре XIX — ХХ вв. техническими средствами репродукции, но и отмечает их способность оказывать влияние на чувственное восприятие человека. Обращаясь к кино и фотографии, он постулирует изменение всего характера визуальной культуры, а также ее функций. Кроме того, Беньямин осознает мощный идеологический потенциал, заложенный в новых медиа. Осмысление роли носителя – медиума и средств массовой коммуникации – медиа в визуальных исследования привело к постановке ряда новых вопросов и, в частности, проблемы «развоплощенного образа» (disembodied image), то есть образа, воспринимаемого и рассматриваемого независимо от его материального носителя.

В то же время, в полном соответствии с постструктуралистскими тенденциями современного философского дискурса, когда была осознана несостоятельность попыток построить социогуманитарное знание по образцу наук о языке и знаковых системах, проблема визуальной культуры приобретает новое направление, связанное с обращением к теме телесности, в том числе в социальном взаимодействии. В этот период на первый план визуальных исследований выходят такие проблемы и концепты как «взгляд» (gaze), надзор (survellance), зрелище (spectacle), скопические режимы (scopic regimes), оптическое бессознательное (optical unconscious). Ключевыми авторами, по-прежнему, остаются М. Фуко, Ж. Лакан, Г. Дебор, но к данному списку следует добавить имена Ж. Деррида, Ж. Делеза, П. де Мана и др. Акцент смещается с выявления и интерпретации идеологических и культурных смыслов к проблеме видения как такого. Характерной чертой новой волны визуальных исследований становится обращение к проблеме невыразимого, отказ от трактовки образа как семиотической системы, осознание того, что визуальное не может быть полностью редуцировано к вербальному. Это направление представляет разительный контраст по отношению к доминировавшим в области визуальных исследований дисциплинарных парадигм – социальной истории, культурной антропологии, гендерных исследований, исследований политики идентичности и т.п. Поиск новых оснований для визуальной культуры получил именование «пикториального поворота» или «иконического поворота» и связан с именами таких (в первую очередь европейских) исследователей как Х.-У. Гумбрехт, Ж. Диди-Юберман, Ж.-Л. Марьон, Х. Белтинг, а также У. Дж. Т. Митчелл, Дж. Элкинс, М. Джей и др. Центральными проблемами становится проблемы видения, опыта, присутствия, фантазма, фасцинации. В качестве теоретического основания характерно обращение к традиции герменевтики (Х. Гадамер), феноменологии (Э. Гуссерль, Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти), фундаментальной онтологии (М. Хайдеггер).

Таким образом, проблемное поле «визуальной культуры», начиная с 70-х гг. ХХ века, то есть периода концептуализации новой междисциплинарной области исследования, претерпевает ряд изменений. Отметим, что эти изменения в целом соответствуют тенденциям развития философской мысли ХХ в.

Первый этап (нач. 70-х гг.) связан с преодолением традиции классического искусствознания и отвержения онтологических оснований эстетической теории. Данный этап можно обозначить как обращение к проблемам социальной истории.

Второй этап (нач. 80-х гг.) связан с заимствованием новейших достижений наук о языке и литературоведения, семиотизацией визуальной культуры. Данный этап характеризуется преобладанием структуралистской установки, стремлением выявить анонимные смыслопорождающие структуры.

Третий этап (90-е гг.) – можно охарактеризовать как «пикториальный поворот». Он связан с появлением нового «онтологического запроса», попытками осмыслить образ как единое целое, отказавшись от противопоставления медиума и значения. В рамках данного периода особое внимание уделяется тому, что не может быть прочитано, ускользает от возможности семиотической интерпретации, тому, чему нельзя дать определение. Таким образом, это направление представляет контраст по отношению предшествующим этапам. В наиболее радикальном варианте сторонники данного направления полностью отрицают значимость семиотики, заявляя о возможности непосредственного доступа к реальному помимо языка. Как отмечает К. Мокси [11, с. 131-132], фокус современных исследований сместился в сторону осмысления «присутствия» визуального объекта, его пониманию как «презентации», а не репрезентации. Важное значение вновь приобретает понятие «аура», непосредственность данности объекта во времени и пространстве. Для этого периода характерна также критика доминирования визуального опыта в европейской культуре Нового времени (так называемая «критика окулярцентризма»).

В заключение отметим, что несмотря на наличие указанных разнонаправленных тенденций, характеризующих формирование области визуальных исследований во второй половине ХХ в., в настоящее время в зарубежном гуманитарном знании представлены все перечисленные направления и проблемы. Отметим также, что само понятие «визуального» на данный момент остается непроясненным и нуждается в дальнейшей проработке.

 

 

Литература:

 

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [Текст] / В. Беньямин // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – С. 15 – 65.
2. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака-образа [Текст]/ Шапиро М. // Искусствометрия: Методы точных наук и семиотики. – М.: ЛКИ, 2007. – С. 136 – 163.
3. Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century [Текст]/ S. Alpers. – London: John Murray / University of Chicago, 1983. – 302 p.
4. Bal M., Bryson N. Semiotics and Art History [Текст]/ M. Bal., N., Bryson // The Art Bulletin. – Vol. 73. — № 2 (Jun., 1991). – Pp. 174 – 208.
5. Baxandall M. Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style [Текст]/ M. Baxandall. – Oxford; New York: Oxford Univ. Press. — 1989 – 183 p.
6. Bryson N. Vision and Painting: the Logic of the Gaze [Текст]/ N. Bryson. – New Haven: Yale University Press, 1983. – 192 p.
7. Bryson N. World and Image: French Painting of the Ancien Regime [Текст]/ N. Bryson. – New York: Cambridge University Press, 1981. – 300 p.
8. Clark T.J. Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution [Текст]/ T.J. Clarck. – Berkeley: University of California Press, 1999. – 208 p.
9. Inter/disciplinarity [Текст]/ C. Ginzburg, J.D. Herbert. W.J.T. Mitchell, Th.H. Reese, E. Handler Spitz // The Art Bulletin. – Vol. 77. — № 4 (Dec., 1995) – Pp. 534 – 552.
10. Moxey K. Semiotics and the Social History of Art [Текст]/ Moxey K. / New Literary History – Vol. 22 — №4 (Autumn, 1991) – Pp. 985 – 999.
11. Moxey K. Visual Studies and the Iconic Turn [Текст]/ Moxey K. // Journal of Visual Culture – Vol. 7 (2) – Pp. 131 – 146.
12. Parker R., Pollock G. Old Mistresses: Women, Art and Ideology [Текст]/ R. Parker, G. Pollock. – New York: Pantheon, 1981. — 184 p.
13. Visual Culture Questionnaire [Текст]/ S. Alpers, Apter E., Armstrong C. , Buck-Morss S., Conley T., Crary J., Crow Th., Gunning T., Holly M.A., Jay M., Dacosta Kaufmann Th., Kolbowski S., Lavin S., Melville S., Molesworth H., Moxey Keith, Rodowick D.N., Waite G., Wood Ch. // October. – Vol.77 (Summer, 1996) – Pp. 25 – 70.

 

 

O.V. Bezzubova

 Visual Culture and Visual Turn in Cultural Studies in the Second Half of The XX Century

 The article deals with the emergence of new interdisciplinary research field in cultural studies of the XX century. The article presents a brief outline of the essential period in visual studies genesis, gives a brief survey of the essential theoretical and methodological issues connected with the conceptualization of the new research’s object – visual culture. Particular attention is given to the problem of relation between visual studies and such traditional academic discipline as the history of art.

Keywords: visual turn, visual culture, visual studies, image, new art history, pictorial turn.