Автор(ы) статьи: Пурик Ирина Владимировна, магистр (японский язык и культура) Новосибирский государственный педагогический университет, аспирант Новосибирский муниципальный культурный центр «Сибирь-Хоккайдо», заместитель директора
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

традиция, театральная культура, современная культура Японии, музыкальный театр Такарадзука.

Аннотация:

В статье рассматривается проблема традиционализма японской культуры на примере нового театрально-музыкальный жанра Японии Такарадзука, возникшего под влиянием западной культуры в начале ХХ века. На примере бытования этого театрального жанра прослеживается обретение новыми феноменами японской культуры традиционных черт, характерных для куль-турной системы Японии.

Текст статьи:

В настоящее время общепризнанно, что Япония является одной из самых театральных стран мира. Широкую известность японской культуре принесли такие театральные системы, как Ногаку, Кабуки, Нингё Дзёрури, возникшие более 700 и 500 лет назад и активно функционирующие до настоящего времени.

В период модернизации Японии конца XIX — начала ХХ вв., культура Японии обогатилась новыми театральными жанрами, возникшими в результате взаимодействия с западной и русской культурой: музыкальным театром-ревю Такарадзука и драматическим жанром Сингэки.

Музыкальный театр Такарадзука (Такарадзука какэгидан, букв. – «Музыкальный театр Такарадзука»), созданный японским предпринимателем и меценатом Кобаяси Итидзо в 1913 г., возник на гребне вхождения в японскую музыкально-театральную культуру европейских музыкально-театральных жанров оперы, оперетты, мюзикла. За короткий период времени это театр, первоначально представлявший собой феномен новой масс-культуры западного образца, адаптировал и творчески переработал заимствования, сформировав собственную высокохудожественную традицию, гармонично вписавшуюся в японскую культурную систему.

Охарактеризуем коротко основные художественные особенности этого жанра. Главная особенность связана с актерским составом: все роли исполняют незамужние девушки. Во-вторых, все актрисы могут поступить в труппу, только окончив специальное учебное заведение при театре, при этом иностранные актрисы в труппу никогда не приглашаются.  Репертуарная политика определяется принципом: японское-западное-историческое-современное, поэтому на сцене идут чрезвычайно разнообразные пьесы: от древнеяпонских легенд до японских постановок американских мюзиклов и интерпретаций известных опер. Спектакль представляет собой синтез драмы, музыки и танца. Яркие костюмы и грим соответствуют месту и эпохе условно, поскольку приоритетом спектакля является человеческие чувства и судьбы, а не исторический документализм.

По мнению Т. Григорьевой, важной особенностью японской художественной культуры является закон традиционализма, признающий непреходящую ценность прошлого, а главное – позволяющий не заменять, а сохранять то, что было обретено когда-то [1, с. 143]. Следует подчеркнуть, что активное взаимодействие японской культуры с западной, имевшего место в начале ХХ века, развивалось по пути усложнения японской культуры, т.е. не замещения уже имеющихся «устаревающих» феноменов, а их сосуществования и непересечения с возникавшими культурными явлениями. Опираясь на концепцию Т. Григорьевой, в настоящей статье мы рассмотрим бытование нового театрального жанра Такарадзука в японской музыкально-сценической культуре.

Многообразие театральных жанров Японии представляется возможным объяснить изначально присущей японской культуре стремлением к театрализации, корни которого – в древних земледельческих обрядах, синтоистской мистерии Кагура. По мнению А. Глускиной, именно Кагура породили источник всех традиционных театральных жанров Японии [2].

Ногаку (театр Но) – первый традиционный синтетический (музыкальный) японский театр живого актера – феноменальное явление национальной культуры японцев. По мнению большинства исследователей разных стран (Н. Анариной, А. Глускиной, Л. Гришелёвой, Н. Конрада, К. Мураи), Ногаку – крупнейший вклад японцев в мировую художественную культуру, не знакомую с ним до середины XIX в. [3, 4, 5, 6, 7]. Возникший в эпоху Муромати (1333-1573) на базисе обрядовых действ национальной религии японцев – синто: (та-асоби, дэнгаку, кагура), философии буддизма, впитавший фольклорную, литературную (танка) и музыкально-сценическую (бугаку) традиции раннесредневековой Японии, театр Но основным своим источником имел фарсовое представление Саругаку-Но, а также впитал элементы более ранних театральных действ, пришедших в Японию из континентальных культур: Индии, Вьетнама, Китая, главным образом, стран Шелкового пути. По мнению исследователей Н. Г. Анариной, К. Мураи [3,7 ], подробный анализ ранних пьес и сценографии Но позволяет найти общие или сходные элементы c древними театральными действами вышеперечисленных стран.

Мы согласны с оценкой значения театра Но, которую дает в своем исследовании Н.Г. Анарина, утверждая, что театр Но является вершиной художественных достижений средневековой Японии, и трудами основоположников – великих актеров и драматургов Канъами Киёцугу и Дзэами Мотокиё (1363-1443) – искусство Но стало средоточием национальной ментальности японцев и явилось, в свою очередь, основой для дальнейшего развития традиционного театра Японии [3, с. 5]

В эпоху Токугава (1614-1868), когда повышение общественной роли третьего сословия привело к заметной секуляризации и демократизации культуры, возник новый театральный жанр Кабуки и традиционный театр кукол Нингё Дзёрури. В сравнении с мистериальным условным действом Ногаку в Кабуки и Нингё Дзёрури ярко проступает тяготение к реалистическому отображению действительности, особенно в драматургии великого Мондзаэмон Тикамацу  (1653-1724), гуманизм, элементы общедоступности и народности.

Для определения места Такарадзука в современной культурной системе Японии осмысление истории и особенностей функционирования театра Кабуки представляет больший интерес, поскольку в обстоятельствах его возникновения присутствует и влияние христианских миссионерских литургий, привлекавших в ту эпоху японцев.  Это влияние культурных феноменов западной цивилизации в эпоху первого взаимодействия японской культуры с западной позволило некоторым исследователям, в частности, Т. Каватакэ, рассматривая японскую театральную культуру как художественную систему, провести аналогию с принятым в западной культурологии противопоставлением театра классицизма и театра барокко в японском театральной культуре [8]. Соответственно, театр Но японский автор относит к классическому театру, а Кабуки — к барокко.

Это противопоставление легло в основу типологического сравнения Т. Каватакэ Кабуки с театром Шекспира. Анализируя историко-культурные предпо-сылки возникновения этих театральных жанров, систему художественных и сценических средств, особенности восприятия зрителями той эпохи спектаклей, Каватакэ пришел к выводу о том, что Кабуки – это превосходный пример театра барокко. Ниже мы подробнее рассмотрим вопрос о сопоставлении традиции Кабуки и Такарадзука в свете теории Т. Каватакэ.

Т. Каватакэ задается вопросом: каким образом в одной и той же культрной системе создаются такие диаметрально противоположные друг другу жанры как Но и Кабуки? И, напротив, как столь различные культурные системы (японская и английская в частности), в конечном итоге дают столь схожие театральные стили? Причины, по мнению Т. Каватакэ, заключаются в следующем. Театральная культура, как продукт человеческого воображения, есть отражение и проявление истинной гуманистической природы, оно подразумевает характерную биполярность, общую для всего человеческого бытия, подтверждая тот факт, что в каждом индивидуальном всегда сосуществуют и образуют парное единство: два взаимно несовместимых противоположных начала, такие как доброе и злое. Истоки этой дихотомии Каватакэ прослеживает в понятиях «инь» и «ян» китайской философии [8, 81-83]. Известно, что эта философская оппозиция проявляется не только в традиционном театральном искусстве, но и в японской культуре в целом.

Кабуки – это чувственность, кричащая пестрота, он полон фантазии, с частой сменой места и времени действия, с героями, постоянно меняющимися и ищущими собственное «я». Здесь часто нет одного главного героя, сюжетная линия извилиста и полна крутых поворотов. Не удивительно, что образованная часть публики японского общества, воспринимала этот тип театра как некий «низкий» жанр, пагубно влияющий на общественное сознание. Неслучайно сёгунат дважды запрещал Кабуки. «Динамика вместо статики, дикое и экстравагантное, изменчивое и адаптируемое, производящее глубокое впечатление и постоянно-меняющееся, в большей степени театрализованное, чем текстуально-ориентированное, центробежное и направленное во внешний мир и обращенное в глубину внутреннего мира» – так определил Каватакэ суть театра барокко [8, с. 127, перевод И. Пурик]. Подобно двуединой человеческой душе, в которой сосуществуют два начала, в японском театральном искусстве гармонично сосуществуют Ногаку и Кабуки.

Эта дихотомия, замеченная Т. Каватакэ, проявляется и в других видах искусства. Например, картина укиё может иногда иметь отношение к миру несчастий и страданий, а в другом контексте к изменчивому миру эфемерных удовольствий. Два значения этого термина показывают крайние точки состояния души одного и того же человека в его восприятии мира.

В этом контексте представляются убедительными умозаключения исследователей-японистов М. Дубровской, А. Мещерякова, о том, что японская художественная традиция, являясь составной частью дальневосточной метакультурной зоны, экспонирует ряд типичных для всех культур этого региона признаков [9, 10]. Среди них назовем, в первую очередь, формирование в этом геокультурном пространстве многочисленных видов традиционного театра, преимущественно музыкального, и наличие органичной преемственности в их историческом и жанровом развитии, как отражение традиционализма японской культуры в целом.

Анализируя факторы, обеспечивающие сохранение самобытности японской культуры при активном взаимодействии с европейской и американской культурой в ХХ веке, Е.Л. Катасонова указывает на «замкнутость и неподвижность», свойственные культурному миру японцев и парадоксальные на фоне динамизма развития страны за последнее время. Автор обозначает это органичное качество японской цивилизации как «культурный консерватизм» и приходит к выводу о том, что страна тем самым демонстрирует собой пример закрытой саморегулирующейся культурной системы по типу традиционных восточных обществ [11, с.225-226]. Проявившись в устойчивом сохранении традиции национальных художественных ценностей в Японии, это качество, на наш взгляд, стимулировало, в частности, современное бытование чрезвычайно многообразных видов и форм театрализации.

Именно в качестве глубоко самобытного художественного явления, с незыблемыми старинными традициями высочайшего исполнительского мастерства и разработанной эстетикой творчества японские традиционные театры Ногаку, Кабуки и Нингё Дзёрури завоевали широкую популярность в мире, несмотря на присущую им (особенно Но) сложную систему символики выражения и условность постановки.

Реставрация эпохи Мэйдзи (1868-1912) и модернизация Японии оказали влияние и на изменения национальной театральной культуры. Открыв для западной культуры все возможности для свободного проникновения и адаптации в Японии, японское общество ожидало новых идей и от западного (не только евро-американского, но и русского) театра. Как известно, тогда в силу своей замкнутости и консервативности, традиционные театральные жанры оказались в творческом кризисе. В то же время, поиски нового, изучение западной культуры, стимулировали возникновение новых театральных жанров: музыкального театра Такарадзука, возникшего как театр-ревю образца французского варьете или американского мюзикла, и драматического театра западного образца Сингэки, формирование художественной системы которого шло по системе Станиславского – Немировича-Данченко. Несмотря на европейские корни, оба театральных жанра прошли сложный путь от прямого заимствования, изучения, творческой обработки, создания собственных художественных шедевров – оригинальных пьес и, наконец, до получения международного признания и экспансии за рубеж как достойных образцов японской культуры.

С огромным пиететом относясь к национальному достоянию в сфере музыкально-сценической традиции – Кагура, Бугаку, Ногаку, Кабуки, Нингё Дзёрури, активно бытующих и в наши дни, современный драматический театр Японии, вместе с тем, впитал к настоящему времени самые разноплановые влияния мирового, в том числе, российского театра.

Изучив различные аспекты истории театральной культуры Японии, сформулируем некоторые общие особенности, характеризующие японский театр в целом. Следует заметить, что, не преследуя цели обобщить и систематизировать все характерные признаки японского театрального искусства, в данном разделе мы упомянем те из них, которые необходимы нам для осмысления феномена театра Такарадзука в контексте традиционализма японской культуры.

Жанровая многослойность и параллельность – главная особенность японского театрального искусства. Если в многовековом наследии европейского театра неизменной остается лишь сама драматургия (тексты пьес), а все остальные компоненты спектакля подвергаются пересмотру в связи с развитием театрального искусства в исторической перспективе, то иная ситуация наблюдается в Японии. Здесь во всех жанрах традиционного театрального искусства – и в возникших в средние века Но, Кёгэн, и в появившихся позднее Кабуки и Нингё Дзёрури, а также художественных продуктах более современных направлений – сохранились в неизменном виде, какими были в период окончательного формирования этих жанров и постановка, и техника исполнения, и оборудование, и оформление сцены, и даже костюмы, и свет.

Таким образом, в системе театральной культуры Японии представлено большое количество театральных жанров, мало взаимодействующих друг с другом. Отметим, что для японской культуры в целом характерен подобный механизм развития. Новые жанры и виды не отрицают и замещают уже существующие, а будучи принесенными на почву японской культуры, начинают собственную традицию, обогащая эту культуру новыми феноменами.

Исследуемый нами театр Такарадзука безусловно вписывается в общий контекст закономерностей развития японской культуры по типу прирастания, а не замещения. Анализ ситуации в музыкально-театральном мире Японии в период возникновения Такарадзуки, приведенный выше, свидетельствует в пользу этого тезиса.

Формирование жанра Такарадзука неразрывно связано со сложным процессом вхождения в японский культурный контекст европейских музыкально-театральных жанров (оперы, музыкальной пьесы, оперетты, ревю). В сложный период становления и утверждения новых европейских жанровых дефиниций в театрально-музыкальном искусстве, Такарадзука, открытием специализированного учебного заведения, сразу стремится закрепить свою собственную традицию, вписаться в общую жанровую парадигму театрального искусства Японии.

Подтверждением этого тезиса является, на наш взгляд, выбор поставленных спектаклей. В традиционных японских театральных жанрах распространены постановки одних и тех же пьес в разной технике, продиктованной жанром. Эти постановки позволяют проследить как те или иные приемы и особенности театральных жанров влияют на художественно-эстетическую интерпретацию сюжета. В начале ХХ века в репертуар традиционных театров добавились пьесы классического европейского театра (Шекспир, Мольер), и пьесы Сингэки (аналог европейских драматических пьес) как европейских, так и японских авторов. Известны, классические постановки пьес Шекспира в Кабуки, новые драмы для Кабуки и Дзёрури, написанные после мэйдзийских реформ.

На наш взгляд, в театральном искусстве Такарадзука прослеживается тенденция закрепить свое жанровое оформление с помощью постановок уже известных пьес, поставленных по другим театральным традициям, с тем, чтобы наиболее четко обозначить свои жанровые характеристики.

Анализ конкретных примеров спектаклей дает возможность сделать вывод о том, что театральное искусство Такарадзука, стремясь на раннем этапе зафиксировать новый оригинальный театральный жанр, продолжает развитие собственной традиции, четко дистанцируясь от влияний других театрально-музыкальных жанров. Это позволяет Такарадзука гармонично вписаться в общую парадигму музыкально-театральной культуры Японии и обеспечивает его дальнейшее устойчивое существование без противоречий.

Музыкальность (синтез пения и танца) – другая немаловажная особенность театральных жанров Японии. Все традиционные жанры – Но, Кабуки, кукольный театр – объединяет то, что, в отличие от западного театра, где существуют драматический театр (центром которого является диалог), опера (пение) и балет (танец), японская театральная культура развивался и сформировался в условиях неразделимости игры актеров, пения и танцев. Исследуемый нами театр Такарадзука, безусловно, вписывается в эту традицию. Это в первую очередь музыкальный театр, в котором диалоги или монологи персонажей играют связующую роль между пением и танцами. Все кульминационные и наиболее эмоционально яркие моменты спектакля концентрируются именно в танце, музыке и пении.

Следующая магистральная черта – физическое наследование традиции, свойственное всей традиционной культуре Японии. Все компоненты традиционных театральных жанров, в первую очередь – исполнительская техника, стиль игры, устройство сцены и ее оборудование, костюмы и музыка, все это сформировалось на основе традиции. Наследование традиции в условиях преемственности можно назвать «телесностью традиции». Это не простое наследование от отца к сыну. Это то, что образует понятие «искусство Дома», при котором в случае отсутствия таланта у прямых наследников, традицию наследует специально усыновленный в семью (Дом) приемный ребенок. Эта особенность, как известно, присуща и другим традиционным искусствам Японии: чайной церемонии, икэбана и т.д.

Говорить о прямом (семейном) наследовании искусства Такарадзука, на первый взгляд, неуместно. Разработанная создателем и руководителем Такарадзука Кобаяси Итидзо система подготовки актрис реализуется в специализированном учебном заведении Музыкальной школе Такарадзука (Такарадзука онгаку гакко:). Однако и в традиционных театральных жанрах, например в Кабуки или в искусстве юмористического монолога Ракуго, широко распространен институт «усыновления» наиболее талантливого ученика.

Представляется, что упомянутый нами факт отсутствия среди актрис «пришедших со стороны» т. е. НЕвыпускниц музыкальной школы Такарадзука объясняется именно стремлением создать определенную «замкнутость», присущую традиционным искусствам. Это непреложно согласуется и с японскими театральными традициями.

Связь с религиозными обрядами (почитанием божества) имплицитно присутствует в традиционных театральных жанрах. В первоначальных театральных действах присутствовали элементы религиозных обрядов или заклинаний, вне зависимости от того, идет речь о Западе или о Востоке. Однако, в Западной Европе по окончании периода божественных средневековых литургий, влияние религии на театральную традицию ослабевает. В случае с Японией, в театральном искусстве, начиная с древнего искусства Бугаку, продолжаясь в средние века в Но и Кёгэн, и в новое время в Кабуки и Дзёрури наличествует связь с обрядами почитания богов синтоистского или буддийского пантеона, в спектаклях зачастую чувствуется религиозный подтекст. В театральных жанрах, возникших уже в Японии новейшего времени – Такарадзука и Сингэки – эта особенность периферийна и проявляется, скорее, как внутренняя потребность отдельных исполнителей и театральных деятелей.

Кобаяси Итидзо, создавая театр Такарадзука, выдвинул принцип, ставший краеугольным для театра: «Киёку, тадасику, уцукусику» [12]. Перевести на русский язык этот наказ несложно. «Чисто, правильно, красиво». Однако у каждого слова в этом слогане лексическое значение обогащено множеством сем, делающих его смысл глубже и философичнее. «Киёку» – это не только «чисто», но и «невинно, с чистой душой». «Тадасику» – это «правильно» не только с художественно-эстетической точки зрения и с точки зрения технического исполнения, но и в нравственном аспекте, справедливо, честно. «Уцукусику» – подразумевает подлинную красоту как внешнюю, так и внутреннюю, наполненную достоинством и искренностью. Подобная установка на почитание морали и нравственности, выраженная в этом принципе и имплицитно присущая искусству Такарадзука в целом, отличает этот театральный жанр от иных многочисленных театральных трупп, мюзиклов, девичьих поп-групп и т.п., возникавших параллельно с Такарадзука или в современный период.

В качестве специфической особенности японского театрального искусства следует указать на эпическое начало (повествовательность), что характеризует во многом специфику текстов пьес и принципов сценографии. В японском театральном искусстве это качество реализуется благодаря самобытному представлению на сцене с помощью речитатива, пения, танца какой-то определенной истории, сказания-моногатари, с присущими ему всеми чертами эпического произведения, причем в традиционных театральных жанрах все внутренние разногласия, скорби действующих лиц пьесы обращены к богу.

Как мы уже подчеркивали, Такарадзука, как явление современной японской культуры, лишена какого-либо сакрального компонента. В репертуаре театра присутствуют как «законченные» истории, так и спектакли концертного типа, состоящие из отдельных музыкальных или танцевальных номеров.

Важной отличительной чертой японского театрального искусства является наличие адресной подготовленной аудитории, квалифицированно разбирающейся в жанре.

И в прошлые века, и сейчас у каждого вида традиционного театрального искусства есть свои поклонники. Нередко театралы-любители из регионов Японии прилетают в Токио или Киото исключительно на определенный спектакль с участием любимого актера. Как точно заметил Г. Чхартишвили, «японская аудитория похожа на завсегдатаев оперы, которые приходят в театр не за тем, чтобы узнать выйдет ли Розина за графа Альмавиву, а чтобы насладиться мастерством любимого певца или певицы» [13, с.6]. Соглашаясь с Г. Чхартишвили, отметим, что японский зритель, пришедший в Кабуки или Но, прекрасно знает сюжет и текст пьесы, каноны жанра. Наибольший интерес в спектакле представляют актерские находки, особое мастерство игры, субъективное влияние таланта личности исполнителя, позволяющее в строго заданных рамках канона проявить свое творческое эго. Не будет преувеличением сказать, что жесткие рамки канона в этом случае являются стимулом для совершенствования мастерства актера. Стратегия работы со зрителями, проводимая японскими театрами, уделяет большое внимание удовлетворению интересов поклонников. Отметим, что театры в этой работе ориентируются не на поклонников – профессиональных критиков или исследователей, а на любителей того или иного жанра, которых в современном японском языке часто называют «фан». Так, при театрах обязательно имеются сувенирные магазины, в современной Японии поклонники объединяются в фан-клубы или общества по изучению театрального искусства, в которых проводятся различные лекции, встречи, комментирование пьес и т.д.  К сожалению, этот во-рос не нашел достаточного осмысления в отечественной науке, но, безусловно, наличие широкой зрительской аудитории и активнейшее взаимодействие театров с подобными общественными организациями свидетельствуют в пользу необходимости уделения большего внимания этой теме.

Отметим, что эта особенность театрального искусства Японии присуща и Такарадзука. Выше мы уже охарактеризовали зрительскую аудиторию Такарадзука с точки зрения возраста и пола. Стратегия работы со зрителями в Такарадзука включает те же компоненты, что и традиционные театральные жанры: сохранение традиционной аудитории, стремление привлечь молодых поклонников за счет японской и иностранной аудитории. Средства достижения этих целей также не новы в японской традиционной культуре и мире современного шоу-искусства. На наш взгляд, можно выделить два ведущих направления работы с адресной аудиторией: работа с массовым зрителем и с профессиональной критикой.

К первому направлению можно отнести контролируемую работу официального фан-клуба при театре Такарадзука-томо-но кай (Клуб друзей Такарадзука) [14], работу мастерской, где по заявке поклонницу могут загримировать как актрису и разрешат примерить костюм из спектакля на выбор, и другие популярные рекламные приемы. Ко второму направлению относится содержание в штате театра литературно-критического отдела и выпуск репертуарных каталогов, глянцевых журналов и юбилейных сборников. Среди них уместно упомянуть «Best stage», «Кагэки» (музыкальные пьесы), «Такарадзука гурафу» и др. Однако, изучение содержания этих публикаций показывает, что представленные материалы составляют по большей части рекламу новых спектаклей, интервью с актрисами, содержат большое количество фотоматериалов и т.д. Аналитические статьи, посвященные глубокому исследованию художественно-эстетических особенностей Такарадзука, искусствоведческие или культурологические материалы в них встречаются крайне редко. Зато чрезвычайно насыщенными с точки зрения исторического материала являются цитируемые нами монографии, написанные штатными критиками и постановщиками Такарадзука М. Хасимото, С. Такаги и другими. Чем же объясняется такая разница? На первый взгляд её можно объяснить коммерческой направленностью многочисленных журналов и каталогов, не только служащих рекламой театру, но и приносящих прибыль, поскольку они есть в открытой продаже.

Но, как представляется, причины подобной тактики неразрывно связаны с историей Такарадзука. Стремясь создать и закрепить в театральной парадигме Японии новый жанр Такарадзука, Кобаяси действовал в рамках уже существующей многовековой традиции театральной культуры Японии. Кроме того, будучи крупным предпринимателем и управленцем, он понимал, что в период становления театра Такарадзука, когда говорить о традиции было еще рано, и оригинальный стиль не сложился, обострена была конкуренция труппы с другими музыкально-театральными коллективами. Эта ситуация требовала активных неординарных решений. Как сказано на официальном сайте театра, уже спустя 4 года после создания труппы, в 1918 г. по поручению Кобаяси, на средства Такарадзука начинает выходить вышеупомянутый журнал «Кагэки». Это позволяет утверждать, что активная работа со зрительской аудиторией с самого начала была и остается одним из важных направлений работы Такарадзука.

Известно, что в мире Кабуки существуют профессиональные критики и исследователи, чьи знания наследуются по родовому принципу. Яркий пример этого часто цитируемый нами Тосио Каватакэ, чей отец – Сигэтоси Каватакэ – также был исследователем этого театра. А тот факт, что дед Тосио по материнской линии – известный актер и автор пьес Кабуки Мокуами Каватакэ – свидетельствует о том, что эти исследователи знают театр «изнутри» и их труды отличаются глубиной осмысления и строгой научностью. Вместе с тем, как хорошо известно, для удовлетворения потребностей массового зрителя, полюбившего Кабуки, огромной популярностью пользовались картины укиё-э с актерами театра. В современной Японии издается множество великолепно иллюстрированных журналов и книг, фотоальбомов, основная задача которых разъяснить и сделать более понятным японцам и иностранцам этот жанр. На наш взгляд, приведенные ранее аргументы подтверждают продуктивность проведения параллелей относительно характера и подходов к работе со зрителями и профессиональными критиками в Кабуки и Такарадзука. Можно убедиться в том, что в период формирования Такарадзука как феномена японской театральной культуры, Кобаяси и другие мэтры Такарадзука пытались как можно основательнее вписать новый жанр, первоначально основанный на заимствованной западной традиции, в привычные каноны существования японского театрального искусства в японском обществе. Именно в целенаправленном следовании к этой цели кроется выбор направлений в работе со зрителями.

Все вышеупомянутые особенности театральной культуры Японии характерны, прежде всего, для традиционных театральных жанров, сформировавшихся в домэйдзийское время. Новые виды театрального искусства, появившиеся в период взаимодействия с западной культурой эпохи модернизации Японии – Сингэки и Такарадзука, на первый взгляд, имеют мало общего с художественно-культурной сущностью традиционной театральной культурой. Однако, первоначально испытав влияние западной культуры, и впитав заимствования из Европы, США и России, в процессе становления и развития новые театральные феномены приобрели черты, присущие японской театральной традиции. Представляется, что именно этот традиционализм японской культуры позволил новым видам театра без внутренних художественно-эстетических противоречий занять свою нишу в парадигме современной культуры Японии.

 

Список литературы

1. Григорьева, Т. П. Движение красоты: размышления о японской культуре / Т.П. Григорьева – Москва: Восточная литература, 2005. — 440 с.
2. Глускина, А. Е. Кагура / А.Е. Глускина // Синто – путь японских богов: В 2 т. Т.I. Очерки по истории синто. – Санкт-Петербург: Гиперион, 2002. – с. 569-591.
3. Анарина, Н. Г. Японский театр Но / Н.Г. Анарина – Москва: Наука, 1984. — 213 c.
4. Глускина, А. Е. Заметки о японской литературе и театре / А.Е. Глускина –  Москва: Наука, 1979. — 295 с.
5. Гришелёва, Л. Д. Современный театр Японии / Л.Д. Гришелева–Москва: Наука, 1975. – 223 с.
6. Конрад , Н. И. Запад и Восток. Статьи / Н.И. Конрад — Москва: Наука — 1972. – 496 с.
7. Мураи Кэн. Ётэн: нихон энгэки си кодай кара 1945 нэн мадэ (краткая история японского театра от древних времен до 1945 г.) – Токио — 2012. -  95 с. (на японском языке)
8. Кawatake, Toshio. Kabuki.- LTCB International Library Selection, Tokyo, 2003. – 462 р. (на английском языке)
9. Дубровская, М. Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. – первая половина ХХ в.) / М.Ю. Дубровская – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки., 2004. – 572 с.
10. Мещеряков, А. Н. Внешний фактор в культуре Японии / А.Н. Мещеряков // Азия – диалог цивилизаций. РАН Ин-т востоковедения. – Санкт-Петербург: Гиперион -1996. – С. 19-53.
11. Катасонова, Е. Л. Японская культура: вековые традиции в контексте динамичной современности / Е.Л. Катасонова // Япония 2000: консерватизм и традиционализм. Москва: Восточная литература РАН –  2000. – С. 225-226.
12. Кобаяси, Итидзо Такарадзука Манхицу (Воспоминания о Такарадзука) – Осака — 1954.- 543 с. (на японском языке)
13. Чхартишвили, Г.Ш. Театр на все времена / Г.Ш. Чхартишвили// Японский театр. Санкт-Петербург — 2000. – 745 с.
14. Официальный сайт фан-клуба Такарадзука  (на японском языке) http://kageki.hankyu.co.jp/friends/img/topimage.jpg

Автор(ы) статьи: Белобородова Н.С. к.п.н., доцент зав. кафедрой педагогики и методики дошкольного образования Бирской государственной социально-педагогической академии
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

проектирование, культуросообразное образовательное пространство, открытая система, обмен с внешней средой.

Аннотация:

Статья посвящена проблеме проектирования современного культуросообразного образовательного пространства, ядром которой является переосмысления теории и практики с точки зрения синергетической парадигмы. Представленный анализ доказал, что развитие возможно только в открытых системах, которые обмениваются с внешней средой энергией, веществом, информацией, причем за исходное начало берется не система как целое в ее статичном состоянии, а человек с его неповторимостью как источник стихийности, неупорядоченности и в то же время выступающий как источник развития. При этом подлинное образование подразумевает самодостраивание личности в общении, совместном решении множества задач, определяющих в конечном итоге общечеловеческую культуру. Практика современного образования указывает на то, что данное развитие невозможно без диалога и совместного творческого поиска специалистов в разных областях знаний (философии, психологии, культурологи, политологии и др.).

Текст статьи:

В эпоху глобализации, социальных перемен, активного взаимодействия культур и мировоззренческих идей образование  необходимо воспринимать изначально как неустойчивую, подверженную стихийным влияниям, нелинейно, асинхронно, стохастически развивающую систему. Методология, теория, механизмы самопроизвольного возникновения и относительно устойчивого существования, трансформации и развития находятся в сфере теории самоорганизующихся систем, что является предметом изучения синергетики.

Синергетика и предмет ее изучения исследуется как естественнонаучными, так и обществоведческими науками (В.Арнольдов, В.И.Аршинов, Е.Н.Князева, С.П.Курдюмов, А.П.Назаретян, И.Пригожин, И.Стенгерс и др.), на синергетическую концепцию миропонимания опираются в своих исследованиях педагоги и психологи (Г.И.Аксенова, Н.И.Вьюнова, М.В.Богуславский, Л.Я.Зорина, Л.И.Новикова, М.ВСоколовский, М.А.Таланчук, С.С.Шевелева и др.).

Сущность нового осмысления традиционных проблем различных наук,  в том, что самоорганизующиеся модели природы и общества синергетика представляет как неравновесные системы особого типа, устойчивость которых обеспечивается искусственным опосредованием внешних (с природой и средой) и внутренних отношений. При таком подходе каждое общественное явление имеет причину и одновременно выступает причиной других явлений. Причина и следствие образуют цепь явлений, приходящую из прошлого, пронизывающую настоящее и исчезающую в будущем. Таким образом, синергетика определяется как совместный, согласованно действующий процесс, как область знаний о нелинейных самоорганизующихся системах. Наука уточняет представление о динамическом характере реальных структур и систем, связанных с ними процессов развития, раскрывает рост упорядоченности и иерархической сложности самоорганизующихся систем на каждом этапе ее развития во взаимосвязи с практикой.

Первые попытки переосмысления педагогической теории и практики с точки зрения синергетической парадигмы были осуществлены в начале 90-х годов, когда отказ от жесткой социально-экономической детерминанты в трактовке педагогических явлений, разрушение установившейся глобальной схемы объяснения хода историко-педагогического процесса, восприятие его не как системного явления, а как набора разнообразных взаимодействующих структур потребовали создания «новой упорядоченности» картины миропонимания, трактовки глобального педагогического процесса как «многоуровнего целого». [1].

Возникнув в начале как междисциплинарное направление научного поиска, синергетика стала одним из действенных факторов стирания границ между естествознанием и обществоведением, своего рода катализатором создания универсальной эволюционной картины мира, что повлияло на изменение жизненной позиции человечества, его мировоззрения, на процессы иного, чем прежде, восприятия пространства и времени. В развитии представлений о путях движения общества синергетика стала инструментом нового взгляда на природу и общество, на процессы, происходящие в них, на закономерности их взаимодействия.

Сегодня с особой тщательностью определены методологические посылки синергетического взгляда на общественные явления. Проанализируем их.

1. Окружающий мир синергетикой представляется как открытая система, в которой постоянно происходит обмен энергией, веществом, информацией и их циркуляция. Такой мир характеризуется постоянной изменчивостью, стохастичностью сопровождающих его и являющихся его элементами составляющих. По закону природы, открытый мир постоянно эволюционирует, но в нем неизменны неожиданные повороты, спонтанные изменения, непредсказуемые движения, взрывы. При таком состоянии открытых систем возникает необходимость выбора пути движения, поиска «стрелы» времени. [4].

Синергетика признает множество путей эволюции, которые отражаются в принципе нелинейности, то есть многовариантности, необратимости. В мировоззренческом плане нелинейность может быть развернута в рамках идеи многовариативности (или альтернативности) путей эволюции, глубинной взаимосвязи случайности и необходимости, хаоса и порядка. Постоянно происходящие колебательные процессы, которые со временем усиливаются, создают ситуацию наивысшего напряжения, что может завершиться или разрушением системы, или переходом ее на более высокий уровень организации. Этот уровень в синергетике обозначен как диссипативная структура. [4].

Диссипативная структура представляет собой систему, полную энергии, которая при движении переходит в другие виды энергии или же проецирует переход части энергии упорядоченных процессов в энергию неупорядоченных процессов Состояния, которые сопровождают саморазвивающиеся системы в синергетике, получили название аттракторы, бифуркация, флуктуация, фрактали (таблица 6). Данные понятия, отражающие особенности самоорганизующихся систем (в том числе и человека как одной из самых сложных социально-биологических систем), позволяют представить сущность универсальных механизмов ее функционирования, понять общие закономерности, по которым осуществляются динамические нелинейные процессы в открытых системах.

Таблица 6

Компоненты саморазвивающихся систем в синергетике

 

Компоненты	Содержательные характеристики компонентов
Аттрактор	Относительно устойчивое состояние системы, которое как бы притягивает к себе множество траекторий системы
Флуктуация	Колебания, случайные отклонения от средних значений физических величин, характеризующих систему из большого числа частиц. Флуктуации характерны для любых случайных процессов
Бифуркация	Точка «ветвления» путей эволюции системы, которых она достигает в ходе флуктуации. Поле ветвящихся путей эволюции биологических видов представляется в виде «эволюционного дерева» в биологии. В математических системах бифуркация означает ветвление нелинейного дифференциального уравнения Прохождение эволюционных процессов через точки ветвления делает эволюционные процессы необратимыми, а нелинейную систему можно представить, как систему, состоящую из бифуркационных узлов
Фрактали	Объекты, которые обладают свойствами самоподобия, то есть малый фрагмент структуры такого объекта подобен другому более крупному фрагменту или структуре в целом

 

2. Развитие теории самоорганизации связано, прежде всего, с философским осмыслением результатов естественнонаучных исследований, необратимых и открытых термодинамических процессов, раскрывающихся на основе этой трансформации мировоззренческих методологических принципов освоения и постижения мира. В понимании и философско-методологическом осмыслении особенностей системы особое место принадлежит диссипативным структурам. Диссипативные структуры обладают рядом свойств и особенностей, которые равновесно значимы как для биологических, так и социальных систем (В.И.Аршинов, В.Г.Буданов, С.С.Шевелева и др.).

Во-первых, диссипативные структуры когерентны, то есть ведут себя как единое целое и структурируются так, как если бы каждая молекула, входящая в макро систему, была информирована о состоянии системы в целом.

Во вторых, конструктивным механизмом самоорганизации сложных систем является хаос, так как рождение нового связано с нарушением привычной системы упорядоченности, с переструктурированием и достраиванием системы за счет элементов среды, с выходом за пределы исходной системы

В третьих, диссипативные структуры способны «запоминать» начальные условия своего формирования и, проходя через точки бифуркации, «выбирать» одно из нескольких возможных направлений дальнейшей эволюции

В-четвертых, эволюция таких систем содержит как детерминистические (причиннообусловленные), так и стохастические (случайные, вероятностные) элементы, представляя собой сопряжения необходимости и случайности

В-пятых, время является небезразличным внешним параметром для системы (как это было в классической или квантовой механике), а внутренней ее характеристикой, выражающей необратимость процессов в этих системах

В-шестых, неравновесность как исходное состояние представляет собой источник самодвижения системы. [5]

3. Образование как саморазвивающаяся система представляет собой целостное явление, в котором периодически и регулярно происходят флуктуации (колебания, случайные отклонения), которые в силу неравновесности систем и входящих в них подсистем, усиливают амплитуду их колебаний, активизируют рассогласованность движения их элементов, приближая всю систему к точкам бифуркации (разветвления). В силу стохастичности самоорганизуемых систем после наступления момента бифуркации определение направления путей эволюции вновь образовавшихся систем становится трудно предсказуемым. Вместе с тем, наличие явления нелинейности в синергетике открывает перед вновь образовавшимися системами или их элементами поливариативный путь развития, ситуацию «свободного выбора эволюционного пути». Мир, обладая поливариативностью, многообразием своих проявлений, представляет (системе в целом) широкий выбор путей движения вперед. В развитии образования в данном случае может доминировать как прогрессивные, так и регрессивные тенденции.

4. Наличие в саморазвивающихся системах элемента когерентности свидетельствует о том, что вновь образовавшиеся (образующиеся) системы или ее подсистемы являются неотъемлемыми ее частями и обладают соответствующей «памятью» о принадлежности ранее существующей саморазвивающейся модели. В исследовании закономерностей развития образования указанная посылка требует от субъектов самоорганизующейся системы обязательным условием исследования постоянного возвращения к ее первоистокам, переоценивания и переосмысления результатов движения вперед, соотнесения их с первоначальным состоянием системы и, в зависимости от оценки результатов, вносить соответствующие коррективы в ход эволюционных процессов (оценочно-регулятивная деятельность).

Обратим внимание на весьма важный факт, вытекающий из результатов научных исследований и анализа развития самоорганизующихся систем (Г.И.Аксенова, В.И.Аршинов, Е.Н.Князева и др.): многие корректирующие и целенаправленные воздействия оказываются тщетными или приносят вред, если они противостоят тенденциям саморазвития природных и социальных систем. Стремление к предельной планомерности, централизации, насильственной переделке приводит чаще всего к кризисным состояниям, непредсказуемым последствиям. Подтверждением этой мысли служат не всегда обоснованные наукой реформы и совершенствования в системе образования, не приводящие к ожидаемым результатам.

5. Основной смысл познания самоорганизующихся систем состоит в том, чтобы научиться определять минимальный набор естественных структур, характерных для той или иной системы. При многообразии путей развития системы количество их не бесконечно и в конкретной ситуации возможен выбор только определенного количества вариантов или комбинаций вариантов Обладание знанием о существовании неэффективных путей развития, позволяет сберечь время, сохранить силы и энергию.

По мнению исследователей (С.П.Курдюмов, Г.Г.Малиницкий), сложная нелинейная система может сама себя строить, структурировать, вносить необходимые коррективы и изменения. Однако при этом подтверждается важность правильного (в первую очередь, социально и педагогически целесообразного) инициирования тенденций саморазвития этой системы. При каждом нелинейном процессе есть определенная область параметров или стадий, где нелинейная система особенно чувствительна к воздействиям, согласованным с ее внутренними свойствами, что можно обозначить как «резонансное воздействие».

Теория резонансного воздействия свидетельствует о том, что важна не сила управляющего (социального, педагогического и др.) воздействия, а его правильная пространственная организация, его симметрия, тогда даже слабое, но резонансное воздействие, как правило, довольно эффективно. На это обратили внимание исследователи И.Пригожин и Е.Н.Рерих: если «укалывать» систему в нужном месте и в соответствующее время, топологически согласовывая с ее собственными внутренними структурами, то она будет разворачиваться перед нами во всем своем богатстве и своеобразии. [4].

6. Для исследования явлений общественного порядка важно еще то, что комплекс синергетических категорий помогает по-новому осмыслить ряд традиционных проблем, раскрывая при этом малоизученные прежде причинные зависимости. [3].

Во-первых, нелинейность мышления становится характерной чертой обновляющейся методологии истории. К примеру, синергетическое мышление для историков, политологов, экономистов означает то, что им следует оценивать то или иное историческое событие через процедуру прямолинейного сравнения предыдущего и последующего его состояний, т.е., они стоят перед необходимостью сравнивать реальный ход последующих событий с вероятностным ходом событий при альтернативном ключевом решении.

Во-вторых, диалогизм концепций самоорганизации способствует продуктивному использованию ее категориального аппарата в исследовании процессов массовой психологии, механизмов творчества личности на основе результативного использования синергетических законов и принципов (принципов дополнительности, неопределенности, законов необходимого разнообразия, иерархических компенсаций, техногуманитарного баланса (или закон эволюционных корреляций) и др.[2].

В-третьих, синергетическая модель развития самоорганизующихся систем предысторию и содержание современного кризиса в образовании позволяет рассмотреть в новом ракурсе, основанном на законе техногуманитарного баланса, признаками которого выступают: несоразмерность выработанных предыдущим историческим опытом ценностно-нормативных регуляторов наличному технологическому потенциалу, перспективы решения наиболее острых проблем в этой области и вероятную цену, которую за это придется заплатить и которую уже заплатили (появление и развитие функциональной неграмотности населения, отчуждение обучающихся от процесса образования и др.).

Как справедливо считают О.П.Долженко, Б.Т.Пономаренко, В.Д.Шадриков, С.С.Шевелева и др., с точки зрения синергетического подхода традиционная система образования, опирающаяся на принципы классической науки, уже не может эффективно выполнять роль средств освоения человеком мира. Отсюда необходимым звеном выступает то, что современное образование предполагает открытость будущему, а его дальнейшее развитие связано с преодолением закрытости, приданием процессу образования творческого характера.

В заключение методологического обоснования нашей  позиции попытаемся определить своеобразные точки отсчета в рассмотрении проблемы проектирования современного культуросообразного образовательного пространства.

Первое. Наука и практика в начале нового столетия показали, что механическое, прямолинейное осуществление некоторых отдельных операций, жесткие детерминистические установки при определении путей и средств развития вузовской системы профессионального образования ведут к затруднению осуществления свободных и осмысленных действий, делают развитие профессионального образования неэффективным, а претворение ее в практику мало результативным, иногда даже противоречивым и противоречащим запросам времени.

Второе. Синергетически наполненные исследования убедительно доказали, что развитие возможно только в открытых системах, которые постоянно обмениваются с внешней средой энергией, веществом, информацией. Переработка, интеграция различного рода информации ведут к новым формам организации и упорядоченности, а недостаток и неполнота используемой информации приводят к гибели системы, приближают бифуркационные точки, т.е. точки саморазрушения.

Третье. Как основополагающий принцип, открытость образовательной системы предполагает, что за исходное начало берется не система как целое в ее статичном состоянии, а человек с его неповторимостью как источник стихийности, неупорядоченности и в то же время выступающий как источник развития. Иными словами, человеческая индивидуальность выступает основой общественных связей людей, а сложность и многообразие задач, возникающих перед обществом, требуют индивидуальной инициативы, индивидуального разнообразия. Последнее утверждение говорит о том, что свободное развитие индивидуальности должно восприниматься образованием и – в перспективе – выступать условием развития общества. Однако свободное развитие может быть достигнуто только тогда, когда оно (развитие, образование) реализуется в ситуации определенного баланса.

Четвертое. Ситуация совместного творческого освоения мира, характерная для открытой образовательной системы, когда участники образовательного процесса объединяются в единую структуру, позволяет им реализовать оптимальные образовательные траектории для каждого человека. При этом подлинное образование подразумевает самодостраивание личности в общении, совместном решении множества задач, определяющих в конечном итоге значимость личности и ее деятельности в обществе. Практика современного образования, в том числе и профессионального, указывает на то, что становление и развитие современной модели образования невозможно без диалога и совместного творческого поиска специалистов в разных областях знаний (философии, психологии, педагогики, культурологи, политологии и др.).

Пятое. Синергетический подход в педагогике исходит из того, что возникновение каждого нового уровня в системе научно-педагогического знания перестраивает систему в целом. Ключевыми характеристиками в данном случае выступают дефиниции «многомерности», «неоднозначности». Существенной чертой синергетического миропонимания становится новая картина роста научно-педагогических знаний, ведущих к новому качественному состоянию. Особое внимание уделяется полифоничности познаваемых процессов (их альтернативности, вариативности), обнаружению в них нераскрытых или недостаточно раскрытых состояний, признание большей роли случайности в их развитии.

Исходя из того, что образование представляет собой сложную саморазвивающуюся систему, особенности его развития в стратегическом ключе необходимо искать в традициях этой системы, учитывая флуктуации в их развитии, точки бифуркации в их взаимодействии. Развитие системы профессионально-педагогического образования как неравновесной, нелинейно развивающейся системы требует не только знания основ ее функционирования, видения этапов ее развития и точек бифуркации в ней, но и владения основами управления неравновесными системами, созданием необходимых условий для их развития.

Основным и главным отличительным признаком жизнедеятельности системы профессионально-педагогического образования как системы является его активность, направленная на порождение и воспроизводство материальной или духовной энергии. Данная активность можно охарактеризовать как векторно направленную напряженность системы. Движущая активностью системы образования потребность не может быть утолена, ибо она есть потребность в самой активности, в деятельности, ломающая равновесные системы со средой, способствующая развитию, изменению, обновлению, революционному преобразованию существующего положения вещей.

Синергетический подход, солидаризуясь со многими другими, обращает исследователей на генезис рассматриваемых процессов. Для нашего исследования наиболее важным выступает феномен отношения к образованию как к системе. Система определяется как совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которые образуют определенную целостность, единство. В качестве общих характеристик системы выступают целостность, структурность, взаимосвязь системы со средой, иерархичность, множественность описания.

Системный подход направлен на выявление структурных и функциональных компонентов, их связей и отношений в процессе функционирования системы, а целостный подход – на выявление интегративных, инвариантных характеристик данной системы, на изучение того, что является системообразующим фактором, что сохраняет ее целостность. Важнейшим достижением единства системного и целостного подходов является изменение стиля мышления исследователя, когда в известном объекте необходимо увидеть не сумму разрозненных частей, а нечто целое, его реальные связи и опосредования между элементами. В системном исследовании акцент делается на выявление многообразия связей и отношений, имеющих место как внутри исследуемого объекта, так и в его взаимоотношениях с окружающей средой, в межсубъектных отношениях.

Образовательная система любого порядка как часть социальной системы обладает рядом характерных признаков, что важно учитывать при анализе открытых, неравновесных систем:

1 Исследуемый объект как система должен быть представлен определенной совокупностью частей или компонентов. В своем взаимодействии они образуют единое целое, которое может быть разделено определенным способом и от этого будет зависеть граница (предел) отдельного элемента системы. В данном конкретном случае элемент выступает в качестве неделимой части компонента.

2. Для того чтобы отвечать принятым в науке требованиям, любая система должна обладать интегративными свойствами. Изменение свойств одного из элементов или компонентов вызывает определенные изменения и в других элементах, а иногда и во всей системе в целом.

3. Система обладает и определенной внутренней организацией – структурой, определяющей характер и порядок связей между компонентами. Структура обеспечивает целостность системы, определяет характер и тип интегративных связей системы (их иерархию, соподчинение, определенную ролевую зависимость).

4.Целостная система избирательно взаимодействует со средой. Избирательный характер взаимодействия может способствовать развитию, укреплению, стабилизации системы или нарушать, ослаблять интегративные процессы, вести к развалу системы, ее разрушению.

5. Важное качество – динамизм системы, постоянное движение в изменении взаимоотношений между элементами, между системой и средой. Это ведет к развитию системы, движению ее в избранном, определенном стратегическими ориентирами направлении.

Таким образом, системный подход создает условия для стабильности и последовательности в организации и проведении исследований, в выяснении глубины и многообразия взаимосвязей исследуемого объекта со средой. Единство подходов предполагает ограничение описываемого явления за счет вычленения необходимого и достаточного состава элементов и связей изучаемого объекта, его функциональных зависимостей и взаимосвязей с другими системами.

Исследования показали на один неизбежный вывод: необходимо признать, осознать несовершенство ряда реально действующих и идеальных компонентов системы образования, что стало предметом разгорающихся научных дискуссий. Приходится констатировать, что доминирует несистемное видение, когда образование рассматривается не как самоорганизующийся объект действительности, а только как кризисная сфера, как сфера противоречий, несогласованностей, конфликтов, не поддающихся регулированию и целенаправленному управлению. Как показывают наши исследования, это требует методологического обоснования возможных, планируемых и прогнозируемых изменений на основе отношения к системе образования как к самоорганизующейся системе, подчиняющейся и действующей по законам и закономерностям педагогической синергетики.

В заключение отметим, что было бы наивно полагать, что установление равновесия внутри синергетической системы происходит спонтанно и автономно, лишь за счет внутренних сил уравновешивания. Сказанное позволяет говорить и важности роли внешних управляющих воздействий в виде разработки, обоснования и принятия надежных, испытанных временем и прогнозируемых, диагностичных и технологичных направлений профессионально-педагогической подготовки.

 

Литература:

1. Богуславский М.В. Синергетика и педагогика // Магистр. – 1995. – №2. – С. 89 – 95
2. Загвязинский В.И. Педагогическое творчество учителя // Советская педагогика. – 1988. – №1. – С. 70 – 75;
3. Назаретян А.П. Синергетика в гуманитарном знании: предварительные итоги // Общественные науки и современность. – 1997. – №2. – С. 91 – 97
4. Пригожин И., Рерих Е.Н. В поисках нового мировоззрения. – М. 1991. – 344 с.
5. Шевелева С.С. К становлению синергетической системы образования // Общественные науки и современность. – 1997. – №1. – С. 125 – 133.

Автор(ы) статьи: Абакова Татьяна Николаевна, соискатель на получение степени кандидата филологических наук, Саратовская государственная академия права, старший преподаватель
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

стратегия дисредитации, эвфемизмы, дисфемизмы, языковое воплощение.

Аннотация:

В статье рассматриваются эвфемизмы и дисфемизмы как языковое воплощение стратегии дискредитации в англоязычных газетных текстах политического характера.

Текст статьи:

Определенные культурные нормы требуют от человека находить или создавать в языке новые слова и выражения, которые в определенных условиях служат «для замены таких обозначений, которые представляются  говорящему нежелательными, не вполне вежливыми, слишком резким» [1]. В лингвистике такие слова и выражения получили название эвфемизмы, основой, которых, является стремлением не обидеть, не задеть чувства человека [2]. Основная цель процесса эвфемизации – избежать коммуникативных конфликтов [3]. Кроме того, эвфемизмы в различных сферах жизни человека и общества преследуют различные задачи. В частности, эвфемизмы в политической сфере подчинены цели завуалировать или намеренно исказить информацию о реальных событиях или фактах, «обмануть общественное мнение и выразить что-либо неприятное более деликатным способом» [4]. Например, такие слова как «pre-emptive» (приоритетный) вместо «aggressive» (агрессивный), «involvement» (вовлечение) вместо «invasion» (вторжение), «conflict» (конфликт) вместо «war» (война) плотно вошли в словарный состав английского языка как эвфемизмы для прикрытия истинного характера военного вторжения в дела других государств. Большое количество слов и выражений приобретают эвфемистические «облагораживающие свойства» в условиях контекста [5]. Например,

The MI5 document, entitled Companies and Organisations of Proliferation Concern, has been compiled in an attempt to prevent British companies inadvertently exporting sensitive goods or expertise to organisations covertly involved in WMD programmes [6]. Выражение «sensitive goods«  (чувствительные товары) в качестве эвфемизма слова «explosives» (взрывчатые вещества) является приемом подмены одно понятия другим.

В политической сфере с помощью эвфемизмов искусно манипулируется общественное мнение, в котором большая роль отводится СМИ. Современные средства массовой информации, в последнее время, характеризуются увеличением использования обсценной лексики, грубых и вульгарных слов и выражений [3].

По своим целям и характеру процессу эвфемизации противопоставляется процесс дисфемизации. Дисфемизация представляет собой процесс обозначения какого-либо предмета, явления или действия более вульгарным или грубым словом или выражением. Дисфемизмы, находясь в оппозиционных отношениях с эвфемизмами по признаку оценочного ассоциата, являются средством придания большей степени негативнооценочной окраски денотату и ориентированны на отрицательное речевое воздействие на коммуниканта. С позиции речевого воздействия большую роль играют газеты.

В последнее время в теории средств массовой коммуникации ведется активная разработка отдельных способов и степени эффективности воздействия СМИ на коммуниканта, создания  определенных оценок при передаче информации. С позиции воздействия газетный текст в политической сфере рассматривается нами как совокупность выбранных субъектом речи необходимых языковых средств и речевых действий для достижения определенных коммуникативных целей [7]. Таким образом, информационная функция в тексте в политической сфере становится вторичной и на первый план выходит воздействующая задача, которая состоит в стремлении субъекта речи внушить адресатам определенную оценку, сформировав при этом положительное или отрицательное отношение аудитории к действиям, явлениям, предмету или объекту речи. В газетных текстах политического характера воздействующая функция реализуется через использование речевых стратегий и речевых тактик [8]. С позиции возникновения дисфемизмов, на наш взгляд, интересна стратегия дискредитации, реализуемая через тактики оскорбления, обвинения, издевки [9]. На языковом уровне  субъект дискредитирующей речи выражает свое отрицательное эмоциональное состояние  по отношению к объекту дискредитации, его действиям или решениям через номинации с пейоративной окраской, в частности, через дисфемизмы, и преследует цель разоблачения и обличения действий политиков или правительственных органов. Эту задачу выполняет тактика обвинения. В Longman Dictionary of Contemporary English «обвинение» определяется как заявление о виновности кого-либо в чем-либо (a statement saying that someone is guilty of doing something wrong).  Например,

But yesterday was one of the worst days of bloodshed since Baghdad fell [10]. При использовании дисфемизма «bloodshed» (кровопролитие) вместо «war» (война) автор статьи ставит задачу обличить действия правительства и показать реальную цену развязанной войны. Следует заметить, что с начала войны само слово «war», а также слова, описывающие действия американских военнослужащих, вышли из употребления и были заменены эвфемизмами.  Авторитет американского правительства, столь высоко находившийся в начале войны, в последнее время, согласно опросу, проведенный CNN и газетой USA Today, резко упал. Этим объясняется тот факт, что прямые номинации обозначения войны и военных действий не только вернулись в активный словарь СМИ, но стали заменяться словами и выражениями с резкоотрицательной оценкой.

Дисфемистические свойства могут приобретать вполне нейтральные лексические единицы, подвергшиеся изменениям в денотативном плане, вследствие чего происходят изменения и в коннотативном аспекте. Отрицательная оценочность приобретается такими единицами в условиях контекста. Например,

A bill would then have been rammed through the Commons and would have been hacked about in the Lords [6]. Выбор глагольных лексем «to ram» (таранить) вместо «to pass» (проходить) и «to hack» (зарубить) вместо «to reject» (отклонить) в качестве дисфемизмов объясняется намерением автора инкриминировать неспособность законодательных органов власти Великобритании быстро и правильно принять законопроект.

В следующих примерах также используются тактика обвинения правительства Великобритании через лексические единицы, обладающие дисфемистическими свойствами.

Mr. Blunkett published the fifth asylum bill/fifth act outdoes…in inhumanity/be threatened with having their children taken into care/Michael Howard…describes it as «despicable» («презренный» вм. unpleasant «неприятный») [6].

Mr Bigley’s death was a calculated ploy/The government’s policy of «talking but not negotiating»/Tony Blair and the government have blood on their hands («иметь кровь на руках» вм. to be guilty «быть виновным») [6].

The deportees landed yesterday/One of those expelled yesterday, Hawar Ismail, told a UK-based refugee group he had been «beaten»/ All those being expelled («выгонять» вм. to deport «депортировать») [6].

Разновидностью тактики обвинения является тактика издевки, направленная на высмеивание предмета речи или действия объекта. Отличительной чертой тактика издевки является использование как дисфемистических, так и эвфемистических единиц. Эвфемизмы и дисфемизмы тактики издевки носят иронический характер. Например,

He is the latest in a line of political appointees to the London job, traditionally bestowed upon presidents’ faithful friends, usually with deep pockets [6]. Автор статьи, акцентирует внимание на том, что друзьями президента являются состоятельные люди, используя выражение «with deep pockets» (букв. «с глубокими карманами»)  в качестве иронического эвфемизма вместо «richers» (богатые).

Whether or not there was any deliberate royal interference in the course of justice, even the Queen has not been untainted by these sleazy upstairs-downstairs shenanigans [6]. Слово «shenanigan» в английском языке используется в несерьезном контексте и имеет значение «bad behaviour that is not very serious». Слово «shenanigan» (озорство, проказа) является ироническим эвфемизмов слова «intrigue» (интрига).

Who these Labour people are/Labour really has become such a… sect that its members truly believe that the key to Britain’s problems is to get rid of Blair [6]. Слово «sect» — секта (a group of people with their own particular set of beliefs and practices, especially within or separated from a larger religious group) применительно к партии Лейбористов приобретает отрицательную оценку в контексте и является ироническим дисфемизмом.

В тексте в политической сфере, помимо уже названной цели, разоблачить и высмеять действия органов власти, реализуемая через тактики обвинения и издевки, стратегия дискредитации преследует задачу унижения и оскорбления дискредитируемого объекта через тактику оскорбления [8].  В Советском энциклопедическом словаре оскорбление определяется как «умышленное унижение чести и достоинства, выраженное в неприличной форме» [11]. На лексическом уровне оскорбление реализуется, главным образом, через инвективы. С другой стороны, оскорбить можно, употребив не грубое слово, а нормативную лексику, и при этом достичь еще большего эффекта. Оскорбление может быть прямым, то есть направленно непосредственно на объект речи, или косвенным – через оценку действий объекта. Например,

The Senate … cuts to Governor Ehrlich’s funding for the environment, health care and education/Ehrlich has staged a number of events/the events have not helped Ehrlich’s cause/The events, Hogan said, were «a lousy way to govern» [12]. Тактика оскорбления представлена через описание действий политика, а именно, проведение ряда мероприятий, которые не дали желаемого результате, и в результате была сокращена программа по здравоохранению, образованию и окружающей среды. Слово «lousy» (паршивый) вместо слова «bad» (плохой), выступающий в качестве дисфемизма, придает дисфемистический характер всей фразе «a lousy way to govern» и может расцениваться как оскорбление, так как автор фактически называет политика «a lousy governor» (паршивый руководитель).

Charles has also point-black refused to apologise…to the BBC’s royal correspondent…whom he called «that awful man»/he whispered to his sons: «Bloody people. I can’t bear that man. I mean he’s so awful, really he is» [13]. В данном примере тактика прямого оскорбления выражена двумя способами. Во-первых, через употребление в качестве дисфемизма прилагательного «awful» (ужасный) вместо «bad» (плохой), который может считаться оскорбительным в реакции слушающего. Во-вторых, через инвективную единицу «bloody» (проклятый), имеющая негативное значение в своем содержании и поэтому является оскорбительным.

Таким образом, эвфемизмы и дисфемизмы являются тактическими языковыми средствами, с помощью которых может быть достигнут желаемый прагматический эффект и осуществиться целенаправленное воздействие на массовою аудиторию в газетных текстах СМИ, которое реализуется через речевые стратегии и речевые тактики, в частности стратегию дискредитации. Задача стратегии дискредитации в тексте в политической сфере, раскрываемая через тактики оскорбления, обвинения и издевки, и направленная, с одной стороны на унижение и оскорбление дискредитируемого объекта речи, а с другой стороны, на разоблачение и высмеивание действий политических деятелей и правительства, может  реализовываться как через дисфемизмы, так и через эвфемизмы. В качестве дисфемизмов могут выступать слова и выражения, как с негативной окрашенностью, так и вполне нейтральные, приобретающие отрицательную оценку в условиях контекста. Эвфемизмы и дисфемизмы тактики издевки носят иронический характер.

Литература

1. Шмелев Д. Н. Эвфемизм//Русский язык: Энциклопедия. – М., 1979. – с. 879.

2. Тер – Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация: (Учеб. пособие) — М.: Слово/Slovo, 2000. – 624 c.

3. Крысин Л. П. Эвфемизмы в современной русской речи//Русистика. – Берлин, 1994, №1-2, С. 28-49.

4. Galperin I. R. Stylistics. M., 1977, p. 175.

5. Ларин Б. А. Об эвфемизмах//История русского языка и общее языкознание. М., 1977, с. 110.

6. The Guardian Oct, 8, 2004; Nov, 28, 7 2003; Oct, 9, 2004; Nov, 21, 2004; Feb, 15, 2001; Dec, 28, 2002; July, 12, 2005.

7.  Макаров М. Л. Основы теории дискурса. М., 2003. – 280 c.

8. Паршина О. Н. Стратегия и тактика речевого поведения современной политической элиты России. Астрахань, 2004. – 196 c.

9. Иссерс О. С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. Омск: Изд-во Омск. гос. ун-та, 1999. – 284 с.

10. The Times Feb, 21, 2004.

11. Оскорбление//Советский энциклопедический словарь. Изд. 2-е. М., 1983, с. 940.

12. The Gazette Apr, 17, 2006.

13. The Daily Mail Apr, 2, 2005.