война, культура, взаимодействия.

В статье рассматриваются концептуальные основы взаимодействий войны и культуры.

Текст статьи:

Парадигма взаимоотношений война-культура всегда вызывала в обществе высокий интерес и попытки объяснить их переходящее первенство в разные временные периоды. Первые попытки изучить и оценить научные интерпретации войны, рассматривали ее как естественное средство обновления и преобразования мира. Такое ракурс анализа стал частью культурной традиции, в которой сформировалось понимание абсолютного взаимодействия и взаимодополнения культуры  и войны как двух амбивалентных явлений, последовательно сменяющих друг друга, или существующих вместе, в зависимости от характера военных действий (тотальных, локальных и др.)

Параллельно с этой амплитудой коле­бался интерес ученых к военной проблематике. В настоящее время, исследовательское внимание направлено на сущность, природу, характеристику войн и очерчивание контура возможностей перехода от культуры войны к культуре мира.

Совершенно естественно, что пребывание в статусе культуры мира позволяет ставить акценты на культурном развитии и строительстве, совершенствовании всего социокультурного пространства, во время войн все акценты переносятся на милитаристсткую сферу, которая приобретает статус приоритетной.

При этом война не просто реальность настоящего, но и выступает в качестве одной из наиболее развиваемых человечеством насильственных практик. Приобретя в ХХ1 веке характеристики терроризма, она ознаменовала собой выход на мировую арену новой эпохи в своем существовании, кардинальном изменении подготовки его социально-антропологического фактора.

Поэтому рассмотрение параметров взаимодействия войны и культуры не теряет свою актуальность, а лишь ставит в нем новые акценты. Отметим, что за весь период существования человечества, последнее ни разу не пребывало без войны, однако социум всегда рассматривал проблемы мира, культуры, культуры мира как приоритетные.

В силу этого в культуре и ментальности всегда существовал образ войны, что обусловливалось самим наличием последних. Кроме того, если война и существовала как отдаленная реальность, все процессы подготовки к ней, ее проведение, восстановление государств впоследствии и др. никогда не убирало проблем войны на задние уровни сознания.

Историческая обусловленность войн, систематическое участие государств в боевых действиях, социальный отчет времени, связанный с военными походами преобразовывал войну в прочное явление культуры. Это вызвало к жизни укорененную систему социальных институтов, подготовленных профессионалов, преобразование милитаристски настроенной и готовой к этому ментальности в особый пласт в культуре социума. Последний затем трансформировался в культуру и субкультуру военных, обладающую своими особенностями, всеми эменджментыми характеристиками, которые трансформировали этот пласт в военную культуру социума.

Как всякая система, последняя обладает аксиологической, онтологической, праксеологической составляющими, что прочно вписывает ее с социальную культуру. Исторические же бытование и легендный и мифологический ореол прочно укоренили ее в ментальных пластах населения, что делает ее не только прочной составляющей всей культуры, но и тпреобразует в питательный субстрат для нее.

Взаимодействие войны и культуры проходят по всей направлениям культурной, ментальной, милитаристской, научной, религиозной, хозяйственной, экономической, политической областях.

Эти аспекты вызвали к жизни создание серьезных теоретических изысканий в области проблем понимания сущности войны, возможности установления баланса с миром. Эта сложная наукоемкая задача решается корпусом ученых различных отраслей, где культурологии отведено значительное место, так как попытки найти «золотое сечение», «квадратуру круга» этих двух судьбоносным явлений становятся мерилом и возможностью грамотного существования мировых этносов.

1. 1.       Культурофилософское понимание войны заключается в установлении ее закономерностей и рассмотрении ее как явлении, осуществляемого специфическими антропологическими и материальными средствами (оружием), замкнутом в конкретном социокультурном пространстве, направленном на реализацию  конкретных целей в этносоциальном, историческом, ментальном параметрах. Война, в процессе взаимодействия с культурой,  циклично встраивается в последнюю и выступает как неотъемлемая часть социокультурного исторического процесса, глубоко укореняясь в нем. В силу этого, становясь особым онтологическим состоянием,   она позволяет концентрированно проявить все лучшие и худшие человеческие и социальные свойства. Подобное сочетание войны-культуры позволяет культурологии рассматривать его как действие закона единства и борьбы противоположностей, диктуемого общими закономерностями существования и развития социокультурного процесса.

2. Культурно-исторические основания сущности войны присутствует в виде взаимодействия явлений бытийственности (онтологичности) и функциональности.

Бытийственность войны обосновано жизнью каждого общества, объясненного и укрепленного социально-экономическими, психологическими причинами, ментальными политическими причинами. И, если Западная Европа в своей теоретической мысли допускает возможность мирного существания и призывает к пацифизму, то Русская духовная культура указывает, что война – нормативная основа общества. Это можно объяснить перманентными войнами Руси и России, в которых она принимала участие всегда. При этом войну можно аннулировать, лишь создав новое по воспитанию общество, сформировав мирное мировоззрение и дав в руки человечеству другие идеалы.

Изучение параметров взаимодействия войны – культуры есть вечная теоретическая проблема, прошедшая через мифологическое теоретическое, структурное, качественное, смыслообразующее обоснование, указывая, что война – часть культуры, развиваемая так же, как и социум, то есть постоянно усложняясь. Что сформировало философские обоснования войны, внутри которых постулировались идеи смыслозаданности войны, ее онтологические, аксиологические и праксеологические формы, каждая из которых рассматривалась как амбивалентное культурное образование. Как следствие появились и разделения понятий – культура войны, культура мира военная культура и др.  Культура мира впервые в истории создала прецедент для возможности ликвидации войн посредством мирных договоренностей, нахождения иных форм самореализации человечества, что ориентировано на линейную (однозначную) ликвидацию формы войны из культуры и ее сублимирования иными позициями.

4. Однако укорененность культуры войны в генезисе и мировоззрении социума делают поставленную задачу сложно и долго решаемой. Многочисленные военные социальные, философские концепции войны, ориентированная на нее ментальность населения рассматривают реальные действующие военные практики реальную необходимость, соответствующую сегодняшним запросам. Это психологические, локальные, террористические, мятежвойны, революционные войны, которые постоянно совершенствуются и подготавливают для себя иных, отвечающих новым требованиям, профессионалов. Достаточно указать, что профессиональные военные готовятся и как боевики-террористы, что свойственно и профессиональным навыков членов отрядов ОМОН, СОБР, МЧС и др.

5. Это преобразует военную культуру в корневую часть культуры социума, с которой она тесно взаимодействует. Вооружение ее выступает как часть научных достижений социума, профессиональная подготовленность кадров как часть професисональной подготовленности общества. Тем не менее, ее амбивалентность не устранена, так как применение его (вооружения) по прямому назначению становится угрозой для развития социума и культуры в целом.

6. Военная культура, как и социальная культура, может рассматриваться во множественных позициях, что говорит о ее системности, сложности, многоплановости, этнической и  ситуативной зависимости. Символизация военной культуры в социуме имеет четко выраженную системную основу. Она представлена тремя видами направлений: предметным, обрядовым и вербальным, каждое из которых имеет автономное значение, но в реальности взаимодополняет и взаимообуславливает друг друга.

Военная культура России, традиции которой были продолжены Советским Союзом и современной Россией, выступает как мощная социальная система, поддержанная объемным корпусом профессионалов, социальных институтов, влитых в общую культуру страны, что и дает возможность рассматривать ее как автономную культурообразующую структуру социума.

Культурфилософское понимание войны заключающееся в понимании ее как явлении, осуществляемом специфическими антропологическими и материальными средствами (оружием), замкнутом в конкретном социокультурном пространстве, направленном на реализацию  конкретных целей в этносоциальном, темпоральном аспекте.

Война есть часть социокультурного исторического процесса, глубоко укорененного в каждой культуре и циклично  повторяющиеся в ней. Очевидно, она – необходимая составляющая социокультурной действительности, особое состояние ее, которое позволяет концентрированно проявить все лучшие и худшие человеческие и социальные свойства.

Амбивалентное сочетание культуры и войны дает основание для утверждения, что культурология может рассматривать их как действие философского закона единства и борьбы противоположностей, диктуемого общими закономерностями существования и развития социокультурного процесса.

Историко-культурное понимание сущности войны присутствует в виде взаимодействия двух идей – бытийственности и функциональности – каковые сохранились в таком же виде и к ХХ1 веку.

Первая (бытийственность войны) выступает как обоснование ее в жизни каждого общества, которое объясняет ее социально-экономическими, психологическими причинами. Теоретическая мысль Западной Европы рассматривает войны как амбивалентное явление и, подчеркивая ее функциональность, призывает к пацифизму, утверждая, что в целом социум может жить мирно.

Русская духовная культура, для которой война – нормативный аспект жизни, так как половину последних 5 веков она провела в состоянии войн, часто одновременных с разными странами, указывает, что война – нормативная основа общества, при этом ее можно аннулировать, лишь создав новое по воспитанию общество, сформировав мирное мировоззрение и дав в руки человечеству другие идеалы.

Изменение парадигмы взаимодействия война-культура проходит черед все человеческую историю. Первоначальное — мифологическое понимание и трактование войны как культурной формы выдвигало на передний план божественные силы и их взаимодействия между собой, совершенно не принимая во внимание людей, их храбрость, способность к ведению войн и др.

Однако многочисленные (постоянные) войны привели социум к необходимости создать новые концепции осмысления войны, результатом чего стали философские обоснования войны, внутри которых постулировались идеи смыслозаданности войны, ее онтологические, аксиологические и праксеологические формы, каждая из которых рассматривалась как амбивалентное культурное образование.

Современное развитие социума, невозможность ведения мировых войн, постоянная усложненность войн как форм культуры, их неповторимость и др., привело к расширению и разведению смысловых понятий «культура мира» и «культура войны». Культура мира впервые в истории создало прецедент для возможности ликвидации войн посредством мирных решений, договоренностей, нахождения иных форм самореализации человечества, что ориентировано на линейную (однозначную) ликвидацию формы войны из культуры и ее сублимирования иными позициями.

Однако укорененность культуры войны в генезис и мировоззрение социума делают поставленную задачу сложно и долго решаемой. Многочисленные социальные институты войны в культуре, философия войны, не говоря об этом конкретно, тем не менее, однозначно рассматривают необходимость практики войны, формы которой подстраиваются под сегодняшние реалии. Это психологические, локальные, террористические, мятеж, революционные войны, которые постоянно совершенствуются и подготавливают для себя новых профессионалов, отвечающих требованиям. Достаточно указать, что профессиональные военные готовятся и как боевики-террористы, обратить внимание на навыки отрядов ОМОН, СОБР, МЧС и др., что в целом позволяет констатировать, что культура войны пока перевешивает культуру мира.

Военная культура выступает как корневая часть культуры социума. В процессе своего развития она создает необходимый для себя тип личности воина-профессионала и обычного гражданина, имеющих выраженную ментальность, зафиксированных в пацифистских, оборонительных и агрессивных чертах, что присутствует в мировосприятии в совокупности, но в зависимости от ситуации выводит на передний план ту или иную сторону мировоззрения.

Военная культура прочно влита в культуру социума, тесно взаимодействием с ней и  развивается вместе с нею. Вооружение ее выступает как часть научных достижений социума, которое требует постоянного развития военных профессионалов, могущий с ним обращаться, что, однако, целесообразно рассматривать как амбивалентный фактор, так как применение его (вооружения) по прямому назначению становится угрозой для развития социума и культуры в целом.

Военная культура, как и социальная культура, может рассматриваться во множественных позициях, что говорит о ее сложности, многоплановости, этнической и  ситуативной зависимости.

Военная культура России, традиции которой были продолжены советским союзом и современной Россией, выступала как мощная социальная система, поддержанная объемным корпусом профессионалов, социальных институтов, влитых в общую культуру страны, что и послужила рассмотрением ее как автономной культурообразующей структурой социума.

Символизация военной культуры в социуме имеет четко выраженную системную основу. Она представлена тремя видами направлений: предметным, обрядовым и вербальным, каждое из которых имеет автономное значение, но в реальности взаимодополняет и взаимообуславливает друг друга.

автомобиль, автомобилист, субкультура автомобилистов.

в статье рассматривается сущность субкультуры автомобилистов, развитие смысловых позиций ее в теоретических параметрах.

Текст статьи:

Начиная изучение темы «субкультура автомобилистов», следует определиться с рабочей терминологией. Так, сам предмет исследования представляет собой двойное содержание и, следовательно, проработку понятийного аппарата. К нему мы отнесем понятие «автомобилист» и «субкультура».

Термин автомобилист сравнительно молодой, так как сами автомобили явление преимущественно прошлого века, поэтому они встречаются в словарях лишь вековой давности. Так, в переводе с английского слово автомобиль переводится как вагон, тележка, повозка, машина. Всеми этими транспортными средствами управляет водитель. В словаре Ефремовой водителем считается «тот,  кто управляет каким-либо транспортным средством, машиной (автомобилем, автобусом, трактором и т.п.)»[1]. В словаре Ожегова «водитель-это тот, кто управляет самодвижущейся машиной»[2]. В словаре Ушакова есть несколько трактовок этого понятия. Так « водителем называют управляющих движущимися машинами». Так же по словарю Ушакова, водителем ранее называли человека, являющегося руководителем, наставником, покровителем или вождём. Синонимами термина водитель являются: шофер, кучер, возница, автолюбитель, авто спортсмен, автомобилист. Наиболее близким из этих определений является термин «шофер». Название профессии — шофёр, — произошло от французского слова chauffeur, означающего в буквальном переводе «истопник», «кочегар», что связано с тем, что в качестве топлива в первых транспортных средствах с паровым двигателем использовались уголь и дрова.  В словаре Ожегова шофером является «водитель автомобиля»[3].   В то время как в словаре Кузнецова есть ряд понятий, в которых «шофер — это профессия водителя грузовика»[4]. Менее встречающийся в наше время термин «кучер» фигурирует во многих словарях, но все определения сводятся к одному:  это слуга, работник, который правит лошадьми в экипаже. Есть еще один термин, который в наше время встречается редко, это термин возница. Этот термин можно сравнить с предыдущим, поскольку возница и кучер, это человек, который управляет повозкой с лошадьми. Но, интересуясь не лошадьми, а автомобилями, необходимо рассмотреть термин автолюбитель. Этот термин рассмотрен в двух словарях: Ефремовой, и малом академическом словаре. Эти понятия имеют одну и ту же расшифровку: «это  тот, кто водит автомобиль, не являясь водителем — профессионалом»[5].Синонимами термина автолюбитель является : автомобилист и автоспортсмен. Термин автоспортсмен хорошо раскрыт в словаре Кузнецова. Там автоспортсмен трактуется, как тот, кто занимается автомобильным спортом; спортсмен-автомобилист.  Синонимами термина автоспортсмен являются: автомобилист и спортсмен. Термин автомобилист затронут во многих словарях, таких как: в словаре Ожегова, Ушаковой, Ефремовой и т.д. Так, толковом словаре Ожегова термин автомобилист расшифровывается  как «человек, занимающийся автомобилизмом» ^[6]. В свою очередь «автомобилизм – это человек,  который занимается автомобильным делом, спортом». Это толкование термина совпадает и в словаре Ефремовой. В то время как в словаре Ушакова этот термин переводится как «человек, занимающийся автомобильным спортом»^[7], что очень близко к определениям Ожегова и Ефремовой. В словаре Кузнецова это понятие более обширно — здесь «автомобилист – это специалист по автомобильному делу, водитель автомобиля, владелец автомобиля, спортсмен»^[8]. Проанализировав понятие «автомобилист» с разных позиций, можно сделать вывод, что самое раскрытое определение дано в словаре Кузнецова, так как в нем более четко указана область деятельности автомобилиста, его интересы. В словаре иноязычных слов «автомобилист это — автолюбитель, человек, увлекающийся ездой на автомобилях, автомобилями, автомобильным делом, спортом»^[9].  Но ведь автомобилист это не просто водитель автомобиля, но и его хобби. Интересы к автомобилям объединяют огромное количество людей. В связи с этим, автомобилистов выделяют в особый тип субкультуры. «Субкультура» в переводе с латинского означает — «подкультура». В свою очередь «подкультура» в социологическом словаре переводится как:  «понятие,  характеризующее культуру группы или класса,  которая отличается от господствующей культуры или же является враждебной этой культуре»^[10].

Этот термин фигурирует во многих толковых словарях, например в  философском, историческом, психологическом, социологическом и толковом словаре Кузнецова. Так, в философском словаре термин «субкультура» расшифровывается как «система убеждений, ценностей и норм, которые разделяются и активно используются явным меньшинством людей в рамках определенной культуры»^[11]. В историческом словаре субкультура рассматривается как «совокупность норм, ценностей, идеалов, установок, символов какой-либо социальной или этнической группы, существующей относительно автономно в системе культуры данного общества»^[12]. В психологическом словаре это термин рассматривается как «четко определенная часть внутри большего общества. Считается, что она отражает доминирующие культурные модели большего общества, но имеет, кроме того, специальные, отличные от общей культуры ценности, нормы и обычаи» ^[13]. В социологическом словаре термин «субкультура базируется на системе  ценностей, установок моделей поведения, жизненного стиля какой-либо социальной группы, представляющая собой самостоятельное целостное образование в рамках доминирующей культуры»^[14]. В толковом словаре Кузнецова этот термин переводится как «разновидность культуры вообще или культурной, профессиональной общности людей»^[15]. Помимо определений рассмотренных выше, существует ряд синонимов этого термина это: подкультура, квазикультура, контркультура, миникультура, частичная
культура,  »короткая культура», альтернативная культура. Термин мини- культура можно расшифровать, как культура, отличающаяся от господствующей культуры не только языком, интересами, но и количеством людей, входящих в эту группу. Термин «квазикультура»  переводится как культура, построенная по законам цивилизации. В то время как «контркультура» рассматривается во многих словарях: например в большом энциклопедическом словаре, в философском, в историческом, в политическом, в социологическом и толковом словаре Кузнецова. Так, в большом энциклопедическом словаре термин контркультура переводится как: «употребляемое в литературе общее обозначение разнородных по идейно-политической ориентации ценностей определенных групп молодежи, противопоставляемых официальным ценностям»^[16]. В то время как в философском словаре этот термин трактуется как: «совокупность мировоззренческих установок, поведенческих нормативов и форм духовно-практического освоения мира, альтернативная общепринятому официальному миропониманию»^[17]. В историческом словаре термин контркультура переводится как «направление развития в какой-либо культуре, противостоящее сложившимся социокультурным нормам, традициям, образцам»^[18]. А в политическом словаре этот термин трактуется как «субкультура, нормы или ценности которой противоречат основным составляющим господствующей культуры»^[19]. В социологическом словаре термин контркультура переводится как  «тип субкультуры, отвергающей ценности  и нормы  господствующей в данном обществе культуры и отстаивающей свою альтернативную культуру»^[20]. В словаре Кузнецова этот термин переводится как «совокупность взглядов, форм поведения и идеалов, свойственных группам молодежи и интеллигенции, отвергающим общепризнанные духовные ценности общества»^[21]. Объединив все трактовки понятия «контркультура», можно составить общее определение. Контркультура — это субкультура, которая отличается от господствующей, собственными нормами и ценностями. Так же, существует термин альтернативная культура. Этот термин встречается в большом толковом словаре по культурологии и в терминологическом  словаре библиотекаря по социально- экономической тематике. Так, в большом толковом словаре по культурологии термин альтернативная культура расшифровывается как : «подсистемы в культуре, так называемые новые культуры, противопоставляемые традиционной, господствующей в обществе в качестве более перспективной, спасительной альтернативы»[22]. В словаре библиотекаря по социально-экономической тематике термин альтернативная культура расшифровывается как : «сложные культурные образования, так называемые новые культуры, противопоставляемые традиционной в качестве более перспективной, спасительной альтернативы. В число альтернативной культуры могут входить некоторые молодежные и делинквентные субкультуры, враждебная культура и др. Альтернативные  культуры тесно связаны с широко распространившимися в последней трети ХХ в. альтерантивными движениями. Носители Альтернативной культуры отказываются от вступления в любые институализированные отношения под лозунгом критики современной демократии, «выходят» из общества, нередко объединяясь в общины и трудовые коллективы»[23].  Рассмотрев все возможные варианты трактовки понятия «субкультура» и его синонимы, можно дать общее определение понятия «субкультура» — это часть культуры общества, отличающаяся своим поведением от большинства, имеющая собственную систему ценностей, язык, манеру поведения, одежду и т.д.  Проанализировав оба термина с различных позиций и совместив оба понятия, мы получаем термин субкультура автомобилистов. Этот термин  расшифровывается как  определенная часть культуры общества, которая имеет свою манеру поведения, отношение к автомобилям, интересы, стиль езды, поведение на дорогах, систему ценностей, язык и многое другое.

Таким образом, сам термин субкультура автомобилистов нигде не рассматривается, поэтому пришлось разрабатывать понятийный аппарат самостоятельно, рассмотрев отдельно понятие субкультура, и автомобилист. Термин автомобилист сравнительно молодой, так как автомобили явление преимущественно прошлого века. Этот термин  рассматривается во многих словарях, таких как: в словаре Ожегова, Ушаковой и Ефремовой и имеет много синонимов. Синонимами термина автомобилист являются: водитель, шофер, кучер, возница, автолюбитель и  авто спортсмен. Объединив определения из разных словарей, автомобилистом считают того, кто управляет каким – либо транспортным средством. Что касаемо термина субкультура, то этот термин достаточно обширный, и в настоящее время очень популярный. Термин субкультура рассматривается во многих словарях, преимущественно в  философском, историческом, психологическом, социологическом и толковом словаре Кузнецова, и имеет много синонимов. Синонимами термина субкультура, являются: подкультура, квазикультура, контркультура, миникультура, частичная культура,  »короткая культура» и  альтернативная культура .Объединив все трактовки понятия субкультура, мы получаем определение: «субкультура – это совокупность норм, ценностей, идеалов, установок, символов какой-либо социальной или этнической группы, существующей относительно автономно в системе культуры данного общества». Проанализировав эти термины с различных позиций, и совместив эти понятия, мы получили термин субкультура автомобилистов. Он расшифровывается как  определенная часть культуры общества, имеющая  свою систему ценностей,  манеру поведения, отношение к автомобилям, интересы, стиль езды, поведение на дорогах и многое другое.

дружба, любовь, привязанность.

В статье рассматривается феноменология и феномен дружба как один из видов личных отношений. В отличие от функциональных, деловых отношений, где один человек использует другого как средство для достижения какой-то своей цели, дружба самоценна, она сама по себе является благом; друзья помогают друг другу бескорыстно, «не в службу, а в дружбу». В отличие от кровнородственной, семейной близости и от товарищества, члены которого связаны общей принадлежностью и узами групповой солидарности, дружба индивидуально-избирательна, свободна и основана на взаимной симпатии. В отличие от поверхностного приятельства, дружба – отношение глубокое и интимное, предполагающее не только верность и взаимопомощь, но и внутреннюю близость, откровенность, доверие, любовь.

Текст статьи:

С дружбой приходится встречаться  каждому человеку в жизни. Когда у человека есть настоящие друзья, это сильно влияет даже на то, насколько счастливым он себя чувствует. Но к несчастью, под маской дружбы иногда прячутся несколько иные отношения, и иногда в результате этого человек испытывает глубокое разочарование. Для каждого из нас важно умение отличить дружбу от других видов отношений, а для этого в первую очередь нужно знать, что же преставляет собой дружба.

Дружба — разновидность избирательно-личностных отношений между людьми, характеризующихся взаимным признанием, доверительностью, доброжелательностью, заботой. Исторически Д. рождается из институтов позднеродового общества (соответствующее греч. слово philia,  т.е. Д. -привязанность, расположение, соединение, этимологически связано со словом phula — племя) — родства, своячества, т.е. отношений между близкими, живущими в одном доме, побратимства, т.е. отношений между сверстниками, совместно проходившими цикл инициации и сохранявшими на всю жизнь узы солидарности. В гомеровском эпосе «друзья» — это и те, кто связан общим делом (будь то война или путешествие).

Дружба[1] – один из видов личных отношений. В отличие от функциональных, деловых отношений, где один человек использует другого как средство для достижения какой-то своей цели, дружба самоценна, она сама по себе является благом; друзья помогают друг другу бескорыстно, «не в службу, а в дружбу». В отличие от кровнородственной, семейной близости и от товарищества, члены которого связаны общей принадлежностью и узами групповой солидарности, дружба индивидуально-избирательна, свободна и основана на взаимной симпатии. В отличие от поверхностного приятельства, дружба – отношение глубокое и интимное, предполагающее не только верность и взаимопомощь, но и внутреннюю близость, откровенность, доверие, любовь.

Дружба – это такой тип взаимоотношений между двумя людьми, при котором выполняются следующие условия:

1.      Каждый из друзей неплохо осведомлён о сильных и слабых сторонах каждого, включая  себя.

2.      Между друзьями есть достаточно большое число связей.

3.      Каждый доверяет другому в том, что тот не будет опираться (давить) на его слабые стороны.

4.      Каждый предоставляет другому право опираться на свои сильные стороны.

Из этого определения непосредственно вытекает, что каждая дружба – уникальна, поскольку определяется набором связей, их крепостью и значимостью. Если много крепких связей, то люди говорят, что дружба крепкая, надёжная. Если много значимых – то близкая, душевная.  Дружба не обязательно должна быть идеально симметричной и совершенно одинаково оцениваться каждым из друзей. Тем не менее, представляется, что достаточно большой запас обоюдности всё же присущ дружбе как форме личных отношений. С течением времени дружба изменяется в связи с появлением у людей новых сторон, образования и разрушения связей, переоценке крепости и значимости сторон.

Прежде всего слово «дружба» имеет не одно, а несколько различных значений. И не только в наше время. Две тысячи лет тому назад это обнаружил Аристотель, который как раз и пытался дать определение различным типам дружбы, чтобы выделить среди них истинную дружбу. Он различает главным образом дружбу, основанную на интересе, и дружбу благородную, которая одна только и заслуживает права считаться настоящей. Поэтому даже в Древней Греции отношения, связывающие двух деловых людей, воспринимались не как дружба, а как заинтересованность в успехе общего дела.

Пифагор словом «Дружба» обозначил принцип единения в мире всех со всеми. Ему же и принадлежит высказывание: «Дружба — это равенство». Однако наиболее ценными разновидностями дружбы он считал Д. с родителями, вообще со старшими, а также с благодетелями, т.е. с теми, с кем в силу их статуса равенство невозможно. Со времен ранней античности Д. символизировала возвышенные человеческие отношения и рассматривалась как воплощение подлинной добродетельности и мудрости. Именно такой образ Д. был развит Аристотелем, которому принадлежит наиболее фундаментальная и развернутая в др.- греч. философии концепция Д. Содержание Д., по Аристотелю, заключается в особенных, нравственно-прекрасных отношениях. В Д. люди благодетельствуют; друг представляет для друга ценность сам по себе; друзья проводят время совместно (или живут сообща); они «наслаждаются взаимным общением», они схожи во всем и делят друг с другом горе и радости. Друзей отличает единомыслие, которое проявляется также в поступках. Друг — это другое Я.

В Библии понятие дружбы передаётся греческим существительным «филиа» и глаголом «филео», который переводится как «дорожить» (кем-либо). Это слово подразумевает «теплоту, близость и привязанность». «Филиа – тёплая, дружеская любовь, основанная на обоюдном уважении. [...] Спонтанно возникающее в нашем сердце чувство». Согласно труду Джеймса Стронга, глагол филео означает «быть кому-то другом (любить), т. е. выражать привязанность (означающую личную приверженность, в которой преобладают чувства)[2]»

Итак, мы увидели, что дружба – это, во-первых, чувство, то есть дружеская любовь. Это не что-то внешнее, дружба лежит глубоко в сердце. Во-вторых, дружба возникает спонтанно. Нельзя заставить себя быть другом кому-то или заставить кого-то быть своим другом. В-третьих, дружба базируется на некоторых основных столпах, которые необходимы как для её зарождения, так и для её сохранения.

У слова «дружба» много синонимов: дружина, друже, друг, содружество, товарищ, товарищество, братство.

Понятию «дружина» во многих словарях дается практически одно определение: отряд воинов, объединявшихся вокруг племенного вождя в период разложения родового строя, а затем князя и составлявший привилегированный слой общества. Слово «друже»-звательная форма к слову «друг».Отсюда рассмотрим определения слова «друг»-Друг(толковый словарь Ожегова)-сторонник, защитник кого -чего-нибудь; человек, связанный с кем-нибудь дружбой. В толковом словаре Ефремовой — любимый человек; возлюбленный или возлюбленная; в переносном смысле-то, что способствует нормальной деятельности человека.

- Друг – это не тот, кто понимает меня, а тот, кого я понимаю, и кто часть меня. Будь моей частью, как я отдаю себя тебе.

- Друг – это тот, кто доверяет, и кому доверяют день сегодняшний и день завтрашний.

 - Истинный друг ничего для себя не требует. Истинная любовь и настоящая дружба – это бескорыстная жертвенность, чистая и радостная.[3]

Различен и смысл самих понятий «друг», «дружба». Формула, что друзья соотносятся между собой «как братья», не означает, что их действительно считают братьями. В одних случаях (например, у команчей) побратим вступает в символические родственные связи со всем кланом своего друга. В других же случаях связь между друзьями остается чисто индивидуальной и не распространяется на их родственников[4]

На основе дружбы появляются содружества. Содружество(В толковом словаре Ефремовой)-взаимная дружба, дружеское единение. В словаре Ожегова и Шведовой [5]- содружество, объединение кого — чего — нибудь на основе дружбы, единстве взглядов, интересов.

Товарищ (В словаре Ефремовой)-тот, кто занимает одинаковое место с кем-либо, положение в обществе, коллективе; тот, кто связан с кем-л. узами дружбы. В словаре Ожегова и Шведовой — товарищ — человек, близкий кому-нибудь по взглядам, деятельности, по жизни, а также человек, дружески расположенный к кому-нибудь.

Товарищество имеет схожее определение в словарях Ефремовой, Ожегова и Шведовой — близость, основанная на товарищеских отношениях; совместное участие в чем-нибудь на равных правах; близкие, товарищеские отношения между членами какого-либо коллектива.

Братство — в словаре Ожегова и Шведовой сравнивается с понятием «содружество».А вот Ефремова в толковом словаре, рассматривает братство, как — содружество, основанное на общности целей, взглядов, принципов. Либо, как людей, объединённых общей целью, общим делом, общими интересами.

На основе этих понятий можно сделать вывод, что дружба — это взаимоотношения, основанные на взаимной открытости, полном доверии, общности интересов, преданности людей друг другу, их постоянной готовности в любой момент прийти друг другу на помощь. Дружеские отношения бескорыстны, в них человек получает удовольствие от того, что доставляет приятное другому.

В дружбе нельзя провозглашать одно, а делать другое. Дружба соблюдает договоры и считает, что получить доверие друга можно, только заслужив его. Дружба может быть только честной, искренней, откровенной. Друг хочет нам добра не на словах, а на деле, он всегда рядом в трудную минуту. А тот, кому друг помогает, не должен пользоваться этим в корыстных целях или надоедать изъявлениями своей благодарности. Дружба не терпит обмана, не допускает злонамеренных поступков. Никогда, ни при каких условиях. В дружбе нужно уметь увидеть достоинства другого и оценить их. Друг — всегда человек открытый, жизнелюбивый, веселый. Он не может быть занудой, приставалой. Друг не должен быть и слишком щедрым, осыпать нас подарками, иначе он вызывает в нас потребность постоянно отвечать ему тем же, а в результате над нами постоянно тяготеет чувство неоплаченного долга. Дружба должна быть естественной и легкой даже тогда, когда совершаются героические поступки. Друг всегда говорит в ответ на благодарность: «Не за что». Даже если он рисковал жизнью. Таковы идеалы дружбы. Она не требует, чтобы ей отдали всё, не заставляет целовать прокаженных, лжесвидетельствовать в суде. Для нее не обязательно даже, чтобы друзья жили вместе. Но то, что она требует, должно быть выполнено неукоснительно. Если же требования дружбы не выполняются, она выносит осуждающий приговор. А осудив однажды, вряд ли уже когда-нибудь простит. Дружба не наказывает, не угрожает, не прибегает к репрессиям или шантажу. Она просто исчезает. Если её идеал не осуществляется, дружба уходит. Может быть, ни в одном типе человеческих отношений реальное не приближается настолько к идеальному, как в дружбе. Теперь вы понимаете, почему дружба так ранима и почему так много людей разочаровываются в ней. Они не хотят принимать правила её игры.

Все народы во все времена почитали дружбу величайшей социальной и нравственной ценностью, но они считали «подлинную дружбу» крайне редкой, а ресцвет её, как правило, относили к прошлому, представляя как идел, опрокинутый в прошлое. Как заметил немецкий философ артур Шопенгауэр , «истинная дружба- одна из тех вещей, о которых, как о гигантских морских змеях, неизвестно, являются ли они вымышленными или где-то существуют».

В разные периоды истории понятие дружбы наполняется разным содержанием. В раннем средневековье восхваляется и поэтизируется героическая рыцарская дружба, воинское братство и побратимство. И здесь хочется рассмотреть дружбу на примере четырех друзей из романа А. Дюма «Три мушкетёра».

«Три мушкетера»- роман о любви и ненависти, о верности и предательстве, об отважных мужчинах и блистательных женщинах. Книга- которую можно открыть случайно – но от которой невозможно оторваться, бриллиант в творчестве А. Дюма – подлинный шедевр мировой классики.

Дружба в романе является самой важной её составляющей, потому что без нее не было бы ни сюжетной завязки, ни самого романа. Поразительно, конечно, как быстро Д’ Артаньян и трое мушкетеров становятся друзьями, но их дружба не может не вызывать зависти. Её можно даже считать эталоном, поэтому она и является, без сомнения, одной из главных идей романа. Именно дружба- та вещь, ради которой героям романа стоит жить. Важность этого нельзя переоценить, так как такой вещью не смогла стать даже любовь.

Дружба между Д’ Артаньяном и тремя мушкетерами начинается весьма необычно- с ссоры. Благодаря этому мы также немало узнаем о характерах героев романа: «…д’ Артаньян был человек не совсем обыкновенный. Поэтому, хоть и твердя самому себе, что гибель его неизбежна, он не мог безропотно покориться неизбежной смерти, как сделал бы это другой, менее смелый и менее спокойный человек. Он вдумывался в различия характеров тех, с кем ему предстояло сражаться, и положение постепенно становилось для него ясней. Несмотря на различие их характеров, герои Дюма останутся верны своей дружбе. Разница в возрасте, так же не влияет на крепость их дружбы. Д’ Артаньян, хоть и является самым молодым, ему это не мешает понимать своих товарищей.

Что такое настоящая дружба? Это духовная близость людей, взаимопонимание, готовность понять другого человека, помочь ему в трудной ситуации. Если между друзьями нет взаимопонимания, то не может быть и настоящей дружбы. Об этом пишет И.С. Тургенев в романе «Отцы и дети».

Аркадий и Евгений были воспитаны в разных условиях. Кирсанов вырос в богатом помещичьем доме своего отца, с детства был окружен родительской заботой и лаской. Жизнь его в деревне текла сонно и неторопливо. Родители же Евгения живут более скромно, в небольшом деревенском домике, покрытым соломенной крышей. Его семья более проста: отец- бывший военный, мать- «настоящая русская дворяночка прежнего времени». Хоть они выросли в разных условиях, но все же Кирсанов тянулся к Базарову.

Но все таки в свете некоторых сложившихся обстоятельств, мы видим как постепенно Базаров и Аркадий все больше отделяются друг от друга, потому что у них не оказывается общих интересов. Причем Евгений сам отталкивает друга: «Ты нежная душа, размазня, где тебя ненавидеть!…» Базаров в своем одиночестве виноват сам. Никто из окружающих его людей не понимает и не принимает «нигилизма». Он сам отталкивает и милых, добрых родителей, и Аркадия. Кирсанову жаль прощаться с другом, потому что его душа не может кого-то ненавидеть, оттолкнуть. Если ты хочешь иметь настоящих друзей, то должен принимать их, возможно, примириться с какими-то недостатками, а не навязывать свое мнение.

Проанализировав эти произведения, можно сделать вывод: дружба в обеих романах изначально строится на взаимопнимании, общности интересов, но в дружбе Кирсанова и Базарова, например, настает через некотрое время переломный момент, когда Аркадий охладевает к «разночинским взглядам» Евгения, которых придерживался первоначально. Этого же нельзя сказать про дружбу Д’ Артаньяна с мушкетерми. Он изначально разделял взгляды на жизнь со своими товарищами, в особенности с Атосом, который стал для него «вторым отцом». Почему так произошло? Ответ на этот вопрос простой, в случае с Кирсановым и Базаровым это произошло по причине того, что второй человек дела, он постоянно занят, что нельзя сказать про первого, который только иногда, чтобы иногда развеяться, помогает отцу. В случае с мушкетерами, все совсем наоборот, все четверо постоянно связаны одной и той же целью, что и скрепляет их дружбу. И по мере развития всех происходящих действий, можно сказать, что именно из-за того, что интересы молодых людей стали разными, их дружба дала трещину (в случае с Кирсановым и Базаровым). Этого же мы не увидим в крепкой дружбе мушкетёров.

На основании всего этого можно сказать, что сильный, конечно, может подчинить себе слабого, но это не дружба, а лишь преклонение. Настоящая дружба строится на взаимопонимании, общности интересов и умении уступать.

доброта, добрые люди, нравственность.

В статье рассматривается развитие интереса к пониманию качества «доброта» и выстраивание его в теоретических концепциях.

Текст статьи:

К числу первичных, основных свойств русского народа принадлежит выдающаяся доброта его. Она поддерживается и углубляется исканием абсолютного добра и связанной с нею религиозностью народа.

Теперь посмотрим, какие изменения претерпевает структура значения имени прилагательного добрый в истории языка. В современном русском языке у слова добрый выделяются два основных значения: «делающий добро, склонный к добру (о нравственных качествах)» и «хороший». Эти же значения выделялись у слова добрый и в древнерусских памятниках, и в русском языке XVIII-XIX вв. Но у слова добрый было ещё одно значение, соотносимое со значением слова добро «имущество»: добрые люди – люди, обладающие имуществом, люди «знатные, почтенные». В древнерусских и старорусских памятниках  добрые люди – это некое сословие, не бояре, но те, кого мы сейчас назвали бы «средний класс»[1].

«Добрые люди означало непременно богатые», — пишет Л.Я.Боровой. Хотя связь значений прилагательного добрый и существительного добро «имущество» к XIX в., по-видимому, уже была утрачена, сохранялось значение «тот, кто честно выполняет свои обязанности» или, как мы сейчас сказали бы, «социально ответственный» человек.

В настоящее время основным значением слова добрый (о человеке) стало значение «склонный к добру, творящий добро». А мысль о том, что  добрый  как-то может соотноситься с имуществом, богатством, кажется нам странной. Словосочетания добрый богач, добрый миллионер используются почти всегда отрицательно и иронически. Даже реальные добрые поступки богатых людей могут вызвать недоверие и негативную оценку.

Подобное отношение к добрым богатым опирается на одну из ключевых идей русской языковой картины мира: «плохо, когда человек действует из соображений практической выгоды (расчётливый, мелочный)». Тогда как доброта предполагает бескорыстие: добрые дела делаются без расчёта.

Доброта русского народа во всех слоях его высказывается, между прочим, в отсутствии злопамятности. «Русские люди, – говорит Достоевский,– долго и серьезно ненавидеть не умеют»[2]. Нередко русский человек, будучи страстным и склонным к максимализму, испытывает сильное чувство отталкивания от другого человека, однако при встрече с ним, в случае необходимости конкретного общения, сердце у него смягчается и он как-то невольно начинает проявлять к нему свою душевную мягкость, даже иногда осуждая себя за это, если считает, что данное лицо не заслуживает доброго отношения к нему. Достоевский высоко ценит жалостливость русского народа, выражающуюся в том, что простой народ относится к преступникам как к «несчастным» и стремится облегчить участь их, хотя и считает их заслуживающими наказания. Златовратский хорошо объяснил это поведение народа. Без всяких философских теорий народ сердцем чует, что преступление есть следствие существовавшей уже раньше порчи в душе человека, и преступный акт есть яркое обнаружение вовне этой порчи, само по себе уже представляющее «кару» за внутреннее отступление от добра.

Доброта русского человека свободна от сентиментальности, т. е. от наслаждения своим чувством, и от фарисеизма: она есть непосредственное приятие чужого бытия в свою душу и защита его, как самого себя. Л. Толстой в «Анне Карениной» превосходно изобразил характер князя Щербацкого, непосредственно доброго человека, и его насмешливое отношение к пиетизму мадам Шталь. Дочь его, Кити, говорит Вареньке, воспитаннице госпожи Шталь: «Я не могу иначе жить, как по сердцу, а вы живете по правилам. Я вас полюбила просто, а вы, верно, только затем, чтобы спасти меня, научить меня!»[3]. «Жизнь по сердцу», а не по правилам выражается в индивидуальном отношении к личности всякого другого человека. Отсюда в русской философии вытекает интерес к конкретной этике в противовес к лаконической этике. Примером может служить «Оправдание добра» В. Соловьева, книга Вышеславцева «Этика Фихте»,

 Бердяева «Назначение человека», Н. Лосского «Условия абсолютного добра». Говорят иногда, что у русского народа – женственная природа. Доброта русского народа во всех слоях его выражается в отсутствии злопамятности. Нередко русский человек, будучи страстным и склонным к максимализму, испытывает сильное чувство отталкивания от другого человека, однако при встрече с ним, в случае необходимости конкретного общения, сердце у него смягчается, и он как-то невольно начинает проявлять к нему свою душевную мягкость, даже иногда осуждая себя за это, если считает, что данное лицо не заслуживает доброго отношения к нему.
«Жизнь по сердцу» создает открытость души русского человека и легкость общения с людьми, простоту общения, без условностей, без внешней привитой вежливости, но с теми достоинствами вежливости, которые вытекают из чуткой естественной деликатности[4].
Однако, как справедливо отмечает Лосский, у положительных качеств нередко бывают и отрицательные стороны. Доброта русского человека побуждает его иногда лгать вследствие нежелания обидеть собеседника, вследствие желания мира и добрых отношений с людьми, во что бы то ни стало.
В своей книге Лосский особо отмечает русских женщин и приводит слова Шубарта, который пишет о русской женщине так: «С англичанкой делит она наклонность к свободе и самостоятельности, без того, чтобы превратиться в синий чулок. С француженкой ее роднит духовная подвижность без претензий на глубокомыслие; она обладает вкусом француженки, тем же пониманием красоты и изящества, однако без того, чтобы становиться жертвой тщеславной пристрастности к нарядам. Она обладает добродетелями немецкой домашней хозяйки без того, чтобы вечно коптеть над кухонной посудой; она имеет материнские качества итальянки, не огрубляя их до обезьяньего любвиобили»[5].

У русских и у всех славян высоко развито ценностное отношение не только к людям, но и ко всем предметам вообще. Это выражается в славянских языках в обилии уменьшительных, увеличительных, уничижительных имен. Уменьшительные имена, выражающие чувство нежности, особенно распространены и разнообразны. Велико богатство их ля личных имен: Иван – Ваня, Ванечка, Ванюша; Мария – Маня, Маша, Манечка, Машенька, Машутка. Многие не личные имена могут приобретать форму ласкательную, уменьшительную, увеличительную, уничижительную, например дом – домик, домище, домина, домишко. Уменьшительно-ласкательные имена могут быть образованы весьма различными способами, например головка, головушка, камешек, кораблик, кружок, чемоданчик, волосок, волосочек[6]. Не только от существительных, и от других частей речи существуют ласкательно-уменьшительные формы, например прилагательные миленький, рад-радешенек, наречия – рядышком, прямехонько.

У положительных качеств бывает нередко и отрицательная сторона. Доброта русского человека побуждает его иногда лгать вследствие нежелания обидеть собеседника, вследствие желания мира, добрых отношений с людьми во что бы то ни стало. Русские крестьяне лгут иногда из любезности. Надо заметить еще, что источником лжи русского человека может быть слишком большая живость воображения, о которой будет сказано. В главе «Даровитость русского народа». О русском вранье Достоевский написал целую статью, очень насмешливую: «У нас,– говорит он,– в огромном большинстве лгут из гостеприимства. Хочется произвести эстетическое впечатление в слушателе, доставить удовольствие, ну и лгут, даже, так сказать, жертвуя собою».

Известный литературовед и общественный деятель Дмитрий Сергеевич Лихачев в своих избранных работах «Заметки о русском» утверждал, что доброта – это человеческое качество, ценнейшее для всех. Добрый человек, по его мнению, уже самой своей добротой превозмогает все человеческие  недостатки[7].

Академик Д.С. Лихачев поднимает проблему глубоко нравственную, посвященную духовной жизни человека, взаимоотношениям людей в современном обществе, он предлагает нам задуматься, какими должны быть мы все. В центре внимания  литературоведа – проблема духовного совершенствования человека, служение его великим целям.

Симпатии  автора на стороне тех, кто живет, чтобы приносить пользу и добро окружающим. Истинная цель человеческой жизни состоит в том, чтобы делать мир лучше. Ценность человека определяется его добрыми делами. Доброта и милосердие делают человека Человеком. Подтверждение этой мысли можно найти  и в художественной литературе.

Писатель не случайно обращается  к этой важной проблеме, особенно актуальной и в наши дни, так как, к сожалению, в бешеном ритме современной жизни многие стали более эгоцентричными, невнимательными к проблемам  окружающих. Нет ничего удивительного в том, что такие созидающие чувства, как доброта, милосердие и сострадание, утратили былую значимость, «заглохли» в наших душах. Даже воспринимаются сейчас они по-другому.

Позиция автора однозначна. Он считает, что проявление доброты, милосердия, сострадания, сочувствия ближнему является одним из важнейших показателей нравственности человека. Трудно не согласиться с такой позицией. Я тоже считаю, что доброта и милосердие являются главным достоинством человеческой натуры и что мы, во что бы то ни стало должны сохранить  их в наших сердцах. Ведь именно на людях, способных проявлять сочувствие окружающим, и зиждется любое человеческое общество.

«Добро пытается сделать мир благороднее, нравственнее, мягче, объединяя, а, не разъединяя людей»,- писал известный русский писатель Ю.В.Бондарев. Доброта – понятие сугубо нравственное, а только нравственное, делает, в конце концов, человека человеком.

Доброта, милосердие. Сейчас мы все чаще и чаще возвращаемся к этой теме. Многие задумываются, почему мы не всегда и не все бываем милосердными к своим ближним, не говоря уж о посторонних, победит ли в нас Человеческое распространенную ныне сверхпрактичность, расчетливость и даже жестокость.

«Люди часто бывают неразумными, нелогичными и эгоцентричными. Все равно прощай их. Если ты добр, люди могут обвинять  тебя в эгоистичных и скрытных мотивах. Все равно будь добр. Если  ты честен и искренен, люди могут обмануть  тебя. Все равно будь  честным и искренним. То добро, что ты сделал сегодня, люди часто забудут завтра. Все равно делай добро»,- эти слова принадлежат матери Терезе, женщине, чья подвижническая  жизнь была настолько насыщенна, что с трудом укладывается в наши традиционные представления. Тереза – символ милосердия[8].

В 1997 году ей  была присуждена Нобелевская премия, и эти средства тоже были потрачены во имя «нежеланных, нелюбимых и необласканных». На сегодняшний день в Ордене милосердия, созданном матерью Терезой более пятидесяти лет назад, насчитывается около трехсот тысяч сотрудников, которые трудятся в разных странах мира, управляя там детскими домами, клиниками для лечения смертельных больных, приютами…

Мать Тереза умерла, а дело ее продолжает жить. И у нас в стране открываются различные фонды, например, фонд, созданный Чулпан Хаматовой, куда можно перечислить деньги, пожертвовать их детям, нуждающимся в дорогостоящем лечении. Доброта и милосердие – это сострадательная любовь и участие в жизни людей бедных, нуждающихся, а таких сейчас много. Желание помочь им делает нас милосерднее, сострадательнее и добрее[9].

Размышляя о милосердии, вспоминаешь и повесть А.С.Пушкина «Капитанская дочка», которая настолько проникнута духом милосердия и доброты, что сам автор представляется нам не только мастером художественного слова, но и мудрым человеком с большим нравственным опытом жизни. История взаимоотношения Гринева и Пугачева есть, прежде всего, история благородства и милосердия. Давайте вспомним, как Пугачев вывел заблудившегося Гринева к постоялому двору. В благодарность тот дарит вожатому заячий тулуп. Здесь не просто благодарность, тут и жалость, и милосердие, и уважение к человеку, к его достоинству.

И это милосердие благородного человека пройдет через все остальные встречи Гринева и Пугачева. Пушкин глубоко осознал и гениально изобразил контрастный благородству и милосердию путь. Вся история Швабрина представляет из себя историю бессильной злобы и зависти. Автор показывает, что этот путь ведет не только к физической гибели, но, что гораздо хуже,  и к нравственной деградации.

Мне кажется, сейчас уже ясно, что выработанные в процессе эволюции людей такие качества, как доброта, милосердие, сострадание к ближнему, спасут человечество от самоуничтожения.

У Матрены из произведения Солженицына «Матренин двор» непростая трагическая судьба: несчастная молодость, беспокойная старость –  но, сколько доброты и жизнелюбия у нее, она не держит зла на людей. «У нее было верное средство  вернуть доброе расположение духа – работа». Не получая ничего за свою работу, она по первому зову идет помогать соседям, колхозу. При этом окружающие постоянно и охотно пользуются ее добротой. Для Матрены добро – неспособность к злу, любовь и сострадание, она старается держать в чистоте свою совесть. Первоначальное название рассказа «Не стоит село без праведника» несло в себе главную идею. Но и «Матренин двор» заключает в себе глубокий смысл. Матрена – единственная в деревне живет в своем мире: она устраивает свою жизнь трудом, честностью, добротой, терпением. Мудрая и рассудительная, «сведущая», она умеет ценить добро и красоту.

Сейчас таких  бескорыстных людей, как Матрена, мне кажется, уже нет. И только  великие мастера слова напоминают нам об этом и пытаются вернуть вечным нравственным понятиям — доброте, милосердию, душевной  красоте – их истинное значение, учат делать добро так, чтобы оно стало обыкновенным, привычным делом.

 Быть добрым – значит удостоиться чести обрести духовное знание. Доктор О.Г. Торсунов утверждает: «Тот, кто обладает величием души и сердечной добротой, достоин, обрести самое большое богатство этого мира – духовное знание.  Благодаря добрым делам человек имеет средства на существование в этой жизни и в следующей. Почему он в этой жизни имеет средства на существование? Потому, что ему их дадут. Вот, допустим, по судьбе нам не положено иметь средства на существование, ну потому что не заслужил, но если человек делает добрые дела, его все поддерживают. Что значит, на существование? Это значит, вот необходимо что-то иметь, а этого нет, так как существует такой закон, что человек, который делает добрые дела, он, несомненно, получит назад столько, от этих своих добрых дел, сколько ему нужно для жизни. Ему нужно вот это, ему помогают сразу. Это признак того, что он делает добрые дела. Он не заслужил, но кто-то жертвует ему свое благочестие в этом случае.  Таков закон. Мы можем говорить: нет такого закона. Но он есть»[10].

 Истинная доброта немотивированна. Если человек желает потщеславиться, разрекламировать, какой он добрый  —  это не настоящая доброта. Доброму человеку не нужны почести. Ощущение, что его будут восхвалять за доброту, вызывает у него протестное настроение. Он привык творить добро тихо и незаметно. Ему не нужен пиар и публичность. Доброте достаточно осознавать, что люди  её  ценят и уважают. Она, как и душа не стареет. Шекспир писал: «Хорошие ноги рано или поздно станут спотыкаться; гордая спина согнется; черная борода поседеет; кудрявая голова облысеет; прекрасное лицо покроется морщинами; глубокий взор потускнеет; но доброе сердце, подобно солнцу и луне; и даже скорее солнцу, чем луне; ибо оно сияет ярким светом, никогда не изменяется и всегда следует верным путем».

  Таким образом, доброта умеет, когда это необходимо, сказать невежеству жесткое «Нет». Фаину Раневскую о чём-то попросили и добавили: — Вы ведь добрый человек, вы не откажете. — Во мне два человека, — ответила Фаина Георгиевна. — Добрый не может отказать, а второй может. Сегодня как раз дежурит второй.

       Иными словами, доброта —  это не безотказная благодетельница, фонтанирующая добром налево и направо. Прекрасно диагностируя симптомы доброты в другом человеке, она четко знает кому, когда, где и в каком объеме оказать помощь. Ещё Цицерон говорил: «Каждому нужно оказывать добра столько, сколько, во-первых, сам можешь сделать, а затем - сколько может принять его тот, кому помогаешь». Доброта – неординарное качество личности. Её обладатель, обладая силой разума, всегда способен разобраться, как адекватно и верно вести себя в любой жизненной ситуации и творить добро не из чувства слабости сердца, а из человечности, природной любви к людям, то есть – добросердечия.

социокультурная трансформация, кризис культуры, динамика культуры, О. Шпенглер, современная культура.

В статье анализируется культурологическая концепция О. Шпенглера. Показано, что идеи немецкого культуролога могут быть использованы в качестве основы для аналитики социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры, поскольку последние имеют много общего с теорией развития культуры Шпенглера.

Текст статьи:

Освальд Шпенглер – немецкий философ и историк, один из основоположников современной философии культуры, представитель философии жизни. В первом и главном своём произведении – «Закат Европы» он выдвинул концепцию культуры, оказавшую большое влияние на общественную мысль современности.

Идеи немецкого культуролога, по нашему убеждению, дают многое для понимания современной ситуации в культуре в странах евроатлантической цивилизации. Действительно, анализ работ Шпенглера, характеристика культуры, которая представлена в них, позволяет утверждать, что в его концепции мы находим прото-идеи концепции социокультурных трансформаций. В самом общем смысле под последней понимается период качественных изменений, при котором культура переходит на новый виток своего развития [3, 6-8, 10]. Проанализируем воззрения О. Шпенглера через призму теории социокультурных трансформаций.

Культура  по Шпенглеру – это сложившаяся в веках историко-культурная целостность, некое внутреннее единство мышления, запечатлённое в формах экономической, политической, духовной, религиозной, практической, художественной жизни. Анализ этого стилистического единства форм – основной способ рассмотрения Шпенглером истории. Движение истории, её логика – это развитие и закономерные превращения предельно обобщённых культурно-исторических форм. Однако одновременно Шпенглер использует понятие «культура» и в ином плане: единая культура того же исторического целого до той границы, которая в пределах этого тысячелетия отделяет её от «цивилизации» – позднего этапа развития, перерождения культуры, резкого надлома всех творческих сил и перехода к переработке уже использованного историей материала. Цивилизация знаменует собой завершение развития, когда за жизнью наступает смерть. «Греческая душа и римский интеллект – так различаются культура и цивилизация» [9, с. 345].

Другими словами, если судьба культуры непосредственно связана с ростом и развитием, то она неминуемо движется к финалу. Такова неизбежная судьба культурно-исторического типа. Длительность цикла развития культуры О. Шпенглер определяет примерно в 1000-1500 лет.

Для цивилизации типичны люди практичные и безразличные к обсуждению смысла жизни и подобных метафизических проблем. В их руках духовная и материальная участь каждой последующей эпохи. Великие цивилизации ограничены пределами нескольких крупных городов, где властвуют новые бесплодные, исполненные глубокой антипатии к людям, холодные прагматики, озабоченные лишь «вопросом денег». В мировом городе, утверждает О. Шпенглер, действует не народ, а масса, презрительно относящаяся ко всяким традициям. У культурного человека энергия обращена к развитию духовности, цивилизованный человек во всём ищет выгоды и пользы. Для него недоступны тайны поэзии и других искусств, он предпочитает зрелища, технические игры, спортивные состязания. Его психология подвержена стандартам массового вкуса, поэтому столь распространёнными становятся повальные увлечения, не требующие эмоциональной и душевной отзывчивости, но лишь заполняющие образующийся духовный вакуум. «Современная эпоха – эпоха цивилизации, а не культуры», –  заключает О. Шпенглер [9, с. 289].

Возьмем, к примеру, уже упомянутый Рим с его знаменитым Колизеем, в котором гладиаторы бились на смерть, а зрители ставили на них ставки. Это пример типичного азарта угасающей цивилизации. Ни о какой душевной отзывчивости тут и речи быть не может.

Проведем параллель с сегодняшним днем. С каждым годом всё меньше людей читает книги и посещает театры или выставки. Основная масса людей отдаёт предпочтение тому или иному виду спорта, нежели искусству. Тот же самый азарт, правда, к счастью, без смертельных исходов.

У каждой культуры есть свои детство, юность, возмужалость и старость. Культура рождается в тот миг, когда пробуждается великая душа. Она расцветает на основе определённого ландшафта, к которому остаётся привязанной в течение всей жизни, и умирает, когда эта душа полностью реализует свои возможности, создав народы, языки, вероучения, искусства, государства, науки. Многие поколения, народы и племена прошли этот путь. Когда в них угасает «формообразующая сила», вместе с ней постепенно стираются культурные черты, языковые и умственные признаки, и явления вновь растворяются в хаосе постоянного движения. «Так на поверхности Земли величественными кругами расходятся волны великих культур. Они внезапно всплывают, расширяются в роскошных линиях, успокаиваются, исчезают. Каждая культура обнаруживает символическую и почти мистическую связь с пространством, в котором она существует. Как только вся полнота внутренних возможностей исчерпана, культура внезапно коченеет, отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются – она становится цивилизацией. В таком виде она, как тысячелетнее дерево, еще много столетий топорщит свои гнилые сучья. Таков смысл заката в истории – внутреннего и внешнего завершения, ожидающего каждую живую культуру» [9, с. 348-349]. Так происходило в античности, таковы признаки и заката Европы.

Таким образом, анализ культурологической концепции О. Шпенглера показывает, что в ней мы находим много схожего с теорией социокультурных трансформаций. Характеристики, которые приводит мыслитель в своих рассуждениях, сходны с теми, что мы находим при аналитике социокультурных трансформаций [1]. Так, например, действительно, на разных этапах своего развития европейская (евроатлантическая) культура переживала витки-переходы  [2, 4]. Да и многие современники Шпенглера в подобном «гибельном» ключе анализировали развитие культуры стран указанного региона  [5]. Однако, принимая позицию немецкого культуролога, мы, тем не менее, полагаем, что культура, завершив своё бытование в области социокультурной трансформации, всё-таки выйдет к рубежам антропогенной направленности. Данный процесс представляется совершенно закономерным и полностью отражает существо динамики культуры.

Литература:

1. Тарасов А.Н. Детерминация культуры позднего эллинизма как социокультурной трансформации: философский анализ // В мире научных открытий. 2013. № 1-3. С. 276-293.
2. Тарасов А.Н. Искусство эпохи Возрождения как отражение социокультурной трансформации в континууме европейской культуры: философский анализ // В мире научных открытий. 2013. № 9.2 (45). С. 265-276.
3. Тарасов А.Н. Концепт «культур-система» в аспекте аналитики социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры // Фундаментальные исследования. 2013. № 4-1. С. 190-193.
4. Тарасов А.Н. Манифесты футуристов как культурфилософская основа III социокультурной трансформации в континууме европейской культуры // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 1. С. 396.
5. Тарасов А.Н. Н.А. Бердяев о роли искусства в отражении процесса социокультурной трансформации // Современные проблемы науки и образования. 2011. № 6. С. 298.
6. Тарасов А.Н. Периоды социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики.  2012. № 10-1. С. 185-192.
7. Тарасов А.Н. Философский анализ развития религии в континууме европейской культуры в периоды социокультурной трансформации  // Современные проблемы науки и образования. 2012. № 5. С. 314.
8. Тарасов А.Н. Экономическая культура общества в условиях современной социокультурной трансформации евроатлантической цивилизации: философский аспект // Фундаментальные исследования. 2012. № 9-1. С. 182-185.
9. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2 т. Т. 1. М., 1993.
10. Tarasov A.N. Analysis of development of science in the continuum of European culture during periods of social and cultural transformations: the philosophical aspect // Applied and Fundamental Studies: Proceedings of the 1st International Academic Conference. Publishing House «Science & Innovation Center», 2012. С. 303-309.

техника, рацио, изобретательство, усовершенствование.

В статье рассматривается природа изобретательства и рационализаторства, которые преимущественно используются в технической сфере. Решения, которые могут быть использованы в сфере материального производства, подразделяются на организационные, организационно-технические и технические.

Текст статьи:

Понятие рационализаторства не имеет множества трактовок. Все значения этого слова совпадают по смысловой нагрузке. Именно поэтому расшифровка этого понятия в различных словарях совпадает.

Рационализаторство – понятие, фактически произошедшее от «рацио» — разум, интеллект, разумность, рациональность. Рационализаторство — это внедрение технических, экономических и иных новинок. Синоним понятия рационализаторство – новаторство (от латинского novator — строящий заново, обновитель, изобретатель), — проявление нового в созидательной деятельности людей, выражение творческих способностей человека в труде.

Понятие рационализаторство трактуется в разных словарях со своими особенностями, несмотря на схожую смысловую нагрузку.

Так в экономическом словаре рационализаторство – это разработка новых решений и изделий, направленных на модернизацию производства, конкретных видов товара, услуги и иного продукта экономического производства.[1]

В техническом словаре дается более широкая расшифровка данного понятия. Рационализаторство, согласно данному словарю, является двигателем прогресса. Рационализаторство широко применяется во всех сферах человеческой деятельности, но особую роль оно приобрело именно в коммерческой ее структуре.

Кроме того, в техническом словаре имеется понятие «рационализаторское предложение». Рационализаторским предложением признается техническое решение, являющееся новым для предприятия, организации или учреждения, которому оно подано, и предусматривающее изменение конструкции изделий, технологии производства и применяемой техники или изменение состава материала. [2]

Родовым признаком охраноспособного рационализаторского предложения является «решение»; видовыми: «техническое», «новое» и «полезное».[3]

Решения, которые могут быть использованы в сфере материального производства, подразделяются на организационные, организационно-технические и технические. Техническое решение всегда должно быть конкретным, так как решаемая задача материализована в конкретных средствах производства.[4]

Предложение должно содержать одно из трех решений. Оно может быть натравлено на изменение: а) конструкций изделий; б) технологии производства и применяемой техники; в) состава материалов.[5]

Под «изменением конструкции изделий» следует понимать усовершенствование, которое может характеризоваться, например, изменениями в конструктивном выполнении деталей, узлов, блоков и т. п., в их взаимосвязи, взаиморасположении и соотношении, геометрических формах. К «изменению конструкции изделий» следует также относить изменение как тех элементов конструкции, которые в процессе работы находятся в функциональной зависимости (например, агрегат, прибор и т. п.), так и тех, которые в процессе работы функционально не связаны, но определенным образом взаимодействуют (например, слесарные или столярные инструменты).[6]

Предложение, направленное на «изменение технологии производства» может характеризоваться, например, изменениями в приемах проведения технологических операций, их последовательности, параметрах режимов (температура, давление и т. п.), а также изменениями в применяемых машинах, приборах, оборудовании, приспособлениях, участвующих в процессе. При этом к технологии производства, в частности, могут относиться способы измерения, контроля, испытания, монтажа, добычи или переработки сырья.

Под «изменением состава материала» следует понимать такое его усовершенствование, которое может характеризоваться, например, изменениями в ингредиентах, входящих в его состав, и их количественном соотношении.

Рационализаторское предложение должно быть новым.

Рационализаторским признается также решение, содержащее новые для данного предприятия алгоритм, программу для ЭВМ, если их использование в решении конкретной задачи дает экономию собственно машинного времени, а также повышение производительности оборудования, работающего в комплексе с ЭВМ. Рационализаторское предложение может быть индивидуальным или коллективным.

Индивидуальным рационализаторским предложением является предложение, разработанное отдельным физическим лицом и поданное им к рассмотрению.

Коллективным рационализаторским предложением является предложение, разработанное двумя или более физическими лицами и поданное ими к рассмотрению. Одному физическому лицу может принадлежать неограниченное число рационализаторских предложений. [7]

Понятие «рационализаторство» встречается еще в Толковом словаре Кузнецова, где это понятие расшифровывается как «деятельность рационализатора (рационализаторов)».[8]

В остальных же словарях, исследованных мной, понятие рационализаторства не встречается, но есть понятие рационализатор. Так кто же такие «рационализаторы»?

В Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Т. Ф. Ефремовой рационализатор  тот, кто занимается рационализацией производства, производственных процессов.[9]

В Толковом словаре под ред. C. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой рационализатор — работник, занимающийся рационализацией производства, производственных процессов. Изобретатели и рационализаторы.[10]

В толковом словаре русского языка под ред. Д. Н. Ушакова рационализатор — тот, кто работает в области рационализации производства.[11]

Более широкое поле для деятельности по объяснению данного понятия открывается после обращения к словарю иностранных слов под ред. Л.П. Крысина, согласно которому рационализатор -  передовой работник, занимающийся рационализацией производства, производственных процессов. Согласно этому словарю рационализатор происходит от немецкого слова «rationalisator», имеющего латинские корни, которое расшифровывается как «рационализация». В свою очередь, указанный словарь расшифровывает «рационализацию» как усовершенствование методов или организации какой-либо работы или деятельности, и говорит о том, что слово берет свои корни от латинского «rationalis», что значит «разумный».[12]

Согласно Большому словарю иностранных слов издательства «ИДДК», 2007 г., рационализация, все от того же латинского слова «разумный» — это организация какой-нибудь деятельности наиболее целесообразными, рациональными способами; усовершенствование, улучшение.[13]

Ну а латинское слово «разумный» так же имеет разные значения.

Так в словаре иностранных слов, вошедших в состав русского языка под авторством Чудинова А.Н., 1910 г. «разумный» — основанный на разуме, не допускающий ничего без обсуждения.[14]

В полном словаре иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке Попова М., 1907 г. рациональный, значит — разумный, целесообразный, соответствующий указаниям науки.[15]

А в толковом словаре иностранных слов Л. П. Крысина дается объяснение рациональному, как разумно обоснованному, целесообразному.[16]

На основе вышесказанного можно сделать вывод, что рационализатор – это в первую очередь человек, работник, привносящий в производство новые идеи и совершенствующий способы производства. Рационализаторство – это деятельность такого человека, направленная на улучшение, совершенствование чего-либо.

Помимо понятия рационализаторства, также нас интересует понятие изобретательства.

Согласно общепринятому определению, изобретательство — творческий процесс, приводящий к новому решению задачи в любой области техники, культуры, здравоохранения или обороны, дающий положительный эффект, а также одна из важных форм непосредственного участия трудящихся в техническом прогрессе и совершенствовании производства.

Обратимся к этимологии слова. Если слово «рационализатор» латинского происхождения, то слово «изобретатель», согласно этимологическому словарю русского языка Макса Фасмера, имеет старославянские корни. Слово состоит из двух частей: «из» и «обретать». «Из», «изо» употребляется в значении «изумление», «обретать» — в значении «брести», «поймать», «ухватить», «найти».[17] То есть изобретать, значит набрести, обрести, поймать изумительные мысли. Изобретатель – это творец, новатор создатель, открыватель и тот же самый рационализатор. Рассмотрим это понятие подробнее.

Согласно социологическому словарю изобретательство — творческий процесс, направленный на разрешение противоречия между необходимостью достижения значимых целей и отсутствием для этого достаточных средств. Результатом изобретательской деятельности является изобретение как способ разрешения названного противоречия. В зависимости от целей создания и сферы использования, изобретения могут воплощаться в материальные объекты и становиться предметами труда (созданные человеком виды сырья, материалов) или орудиями труда (машины, станки, оборудование), либо первоначально иметь нематериальную природу (новые способы, принципы хозяйственной и иной деятельности человека), не исключающую получение ощутимых, в том числе материальных, результатов.[18]

Согласно толковым словарям Ушакова[19] и Ожегова[20], изобретательство – это изобретательская деятельность; склонность к изобретениям. Поощрение рабочего изобретательства.

Изобретательство – это творчество, генератор идей. Оно, как и рационализаторство, является двигателем прогресса. Генерируют же идеи изобретатели, в широком смысле — это люди, создающие новое в любой области жизни общества.

Слово «идея», по словарю иностранных слов, вошедших в состав русского языка А.Н. Чудинова, происходит от греческого «idea» — «мысль», «идея», «образ», «понятие», «представление», — и означает мысль, особенно новую, творческую, в другом значении это понятие, представление в уме какого-либо предмета.[21]

Толковый словарь иностранных слов Крысина понимает под идеей понятие, представление, отражающее действительность в сознании человека, выражающее его отношение к ней и являющееся основным принципом мировоззрения; основную, главную мысль, замысел, определяющий содержание чего-либо.[22]

А в философском словаре идея — это форма постижения в мысли явлений объективной реальности, включающая в себя сознание цели и проекции дальнейшего познания и практического преобразования мира.[23]

Основываясь на вышеизложенных понятиях, можно сделать вывод, что изобретатель – человек, генерирующий идеи, направленные на изменение мира, приводящие к новому решению задачи в любой области жизни, а изобретательство – это творческая деятельность изобретателя, в процессе которой рождаются такие идеи.

Подведем итог. Рационализаторство и изобретательство – это двигатели технического прогресса. Это деятельность, направленная на создание и воплощение в жизнь новых идей и технологий. Благодаря изобретательской и рационализаторской деятельности создаются новые и улучшаются имеющиеся технологии и процессы. Без деятельности рационализаторов и изобретателей невозможно представить движение вперед, развитие мира в целом.

[10] Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. «Толковый словарь русского языка». М.: "Азъ", 1992.

музыка, звук, ритм, тембр, интонация.

В статье рассматривается сущностная природа музыки с точки зрения ее содержательных и структурных компонентов, отмечается исследовательское внимание к ней ученых с древности до наших дней.

Текст статьи:

Музыка как звучащая компонента культурного пространства пронизывает всю жизнь человека и всегда привлекала внимание ученых, анализирующих ее воздействие, направленность, частоту, громкость, возможность влияния на смену настроений и состояний человека и др.

Это проявлялось в многочисленных исследованиях, начиная от разбора понятий, до исследования составляющих собственно музыки.

В тезаурусном плане музыка представляет собой  «искусство стройного и согласного сочетания звуков, как последовательных (мелодия, напев, голос), так и совместных (гармония, согласованное созвучие). В. Даль в знаменитом «Словаре русского языка», рассматривает ее как особый род человеческой деятельности, в котором настроение выражается в заданных интонационных позициях[1]. Музыка (от греч. musikе`, буквально — искусство муз), вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых позициях. Она может исполняться человеком, людьми, часто в сопровождении специальных инструментов (БСЭ) В словаре Брокгауза отмечается, что древние греки «искусством муз» то есть искусством пения и пляски, а позже совокупностью всех изящных искусств, необходимых для гармонического развития духа, в противоположность гимнастике, объединяли все искусства, где сам эпитет «музыка» рассматривался как  качественный показатель, своего рода «культурный» уровень произведения искусства, степень его талантливости.

Проблемой выявления предметности музыки занимались многие исследователи. У Лосева А.Ф. есть прекрасна работа “Музыка как предмет логики”.  Анализ ее позволяет сказать, что рассмотрение музыки в логическом ключе достаточно оправдано. Музыка есть коммуникативная и символическая общность, где её смыслообразующие позиции подлежит формализации в виде системы определённых кодов, а отсюда развёртывание музыкального процесса, его внутренние закономерности действительно обладают имманентной (самодостаточной, независимой, саморазвивающейся) логической устремлённостью и напряжённостью. Но не собственно музыка яв­ляется предметом логики, а только лишь то, что может быть опреде­лено в качестве её языка (системы внепонятийной символики, о чём подробнее будет сказано ниже). В противном случае может возникнуть заведомо ложная ситуация, утверждающая тождество языка и сущности музыки, что равносильно слиянию причины и следствия[2].

В традиционном понимании музыка, как уже отмечалось выше, рассматривается как вид искусства, тип художественной деятельности. В этом ключе она рассматривается с эстетической, искусствоведческой стороны. В случае же исследования ее специфики коммуникаций с миром, выстраивания отношений на основе музыкально-потенциального выясняется, что она опирается на фундаментальные законы, лежащие за пределами музыкальной технологии и выразительности. Она явная детерминанта музыкального целого. В этом случае музыка становится предметом теории культуры, исследующей обусловленные типы человеческой духовности в её наиболее репрезентативных и подлежащих социальному наследованию формах.

Эта позиция лежит в чрезвычайном многообразии ее. Музыка как громадное поле культуры чрезвычайно многообразно. Она включает в себя программную музыку, представляющую собой род инструментальной музыки; музыкальное произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание. Здесь форма развивается не в силу чисто музыкальной художественной необходимости (абсолютная музыка), а в связи с какой-либо внешней программой.

Программная музыка также подразделяется на множественные компоненты. И, в первую очередь, это симфоническая музыка, то есть сочинения, к которым привлекаются хор, певцы-солисты, но инструментальное начало господствует. Она, как правило, написана для оркестра в серьезном стиле: симфонии, поэм, других сочинений.

Особой структурой обладает военная музыка, предназначенная для исполнения при строевом обучении войск, военных и общественных торжественных церемониях (парадах и т.п.). Служит целям воинского воспитания, сигнализации, а в ряде случаев стабилизирует эмоциональный фон и помогает сконцентрироваться на выполнении сложных военных обязанностей.

Камерная музыка (от camera — комната), специфическая разновидность музыкального искусства, отличающаяся от музыки театральной, симфонической и концертной; сочинения  ее предназначены для исполнения в небольших помещений, что обуславливает необходимость небольшого коллектива музыкантов ит специфического состава инструментов. Камерная музыка – есть общее название музыкальных произведений, предназначаемых для исполнения немногими инструментами в небольшом помещении.

Все эти позиции охватывают инструментальный пласт музыки, помимо которого существует и вокальная музыка, предназначенная для пения. К ней относят произведения для одного, нескольких или многих голосов без сопровождения (сольные песни, ансамбли, хоры а капелла) и любые сочинения, связанные с голосовым исполнением.

В отдельный пласт выходит духовная музыка, которая пишется преимущественно на текст религиозного содержания (оратория, опера); Она предназначена для исполнения при богослужении и в силу этого называется церковной.

Музыка как явление имеет свою структуру, которая состоит из нескольких компонентов: звука, ритма, мелодии, интонирования и др.

Основой ее, конечно, является звук, то есть волнообразные колебания воспринимаемые ухом, в форме особого ощущения, звука. Носитель, понимаемым как условие (возможность) бытия музыки, следовательно, есть материальный объект — акустическая волна, обнаруживающая себя в качестве звука и в этой связи при исследовании относящаяся напрямую к конкретному разделу физики – акустике. Ясно, что, как таковой, указанный носитель для проблематики музыки безразличен и служит только лишь константой, не требующей специальных аргументов.  Звуковые волны распространяются от получившего удар и приведенного в дрожательное колебание тела во все стороны окружающей тела среды.

Звук обладает определенной силой, высотой, где последнее зависит от числа колебаний звучащего тела; сила звука — в данном месте есть количество звуковой энергии; проходящей в единицу времени через единицу площади, перпендикулярной к направлению распространения звука. Оттенок звука или тембр зависит от высших или гармонических тонов, сопровождающих во всяком звуке основной тон.

Музыкальный звук имеет свои четкие характеристики. Это высота основного тона от до субконтроктавы до до — ре пятой октавы (от 16 до 4000-4500 гц). По длительности и по тембру музыкальные звуки очень разнообразны и организуются в музыкальную систему, называющуюся октавой, которая и есть основная характеристика и основа создания всех музыкальных произведений.

Звуки музыки разняться по тембровой окраске, определяющейся присутствием в ней обертонов, что зависит от его источника (голос, тот или иной инструмент и т.п.). Все это создает спектр звука, то есть совокупность простых гармонических волн, на которые можно разложить звуковую волну. Чистые тона с периодической формой волны, а также полученные при сложении нескольких периодических волн, обладают линейчатыми спектрами.

Звук, в том числе и музыкальный, обладает определенной динамикой, то есть величиной, характеризующей слуховое ощущение. Динамические оттенки подчинены шкале громкостей (пианиссимо, пиано, меццо-пиано, меццофорте, форте, фортиссимо и т.п.), не имеющей абсолютных значений.

Но, выстраивание динамических оттенков, или, конкретнее, уяснение условий перехода нейтральной акустической волны в сферу музыкального звучания как раз и связано с определением предмета музыки, то есть специфического вектора её направленности на воссоздание трансформированной области действительности. именно здесь создается особый посыл к ее востребованности. Но последняя, выступающая как социально-культурологическая структура, равна в своём значении процедуре перевода процессов бытия в процессы изменяющихся звуковых событий, причём, перевода не абстрактного, не технологического, а эмоционально насыщенно переживаемого, заполненного, что включает в себя чувственно-интеллектуальную сферу. Этот перевод выступает как необходимость, всё более обнаруживающая черты закономерности по мере развития человеческой истории, а значит, имеющая целую систему глубинных генезисных оснований.

В результате подобных трансформаций, основанных на социальной востребованности, Определенная последовательность звуков образует мелодию -  схему выстраивания тонов, последовательный ряд звуков, связанных между собой в единое целое. Подчиненность единому образу, единая музыкальная мысль вызывает в слушателе впечатление художественного произведения. Это впечатление обусловливается: 1) ритмическим построением (построение ее во времени); 2) гармоническим построением мелодии, то есть отношением каждого из составляющих тонов к ладу, лежащему в основе ее, 3) динамическими (то есть в силе звука) изменениями тонов в связи с теми чувствами, которые мелодия предполагает выразить.

Музыкальная мелодия сохраняет глубокую связь с речью, стихом, а те, в свою очередь со звуками природы. Как и речь, мелодия ориентирована на коммуникацию со слушателем, собеседником, при использовании звукового материала. Сила воздействия мелодии базируется на определённом эмоциональном тонусе, на таких общих с речью средств, как высота звука, ритм, громкость, темп, тембровые нюансы и т.д., а также на динамику их изменений. «Речевая и чисто музыкальная интонация — ветви одного звукового потока» (Б. В. Асафьев). Однако в отличие от речи, мелодия оперирует ступенчато расположенными тонами определённой высоты, музыкальными интервалами; мелодические звуки имеют ладовую, ритмическую и интонационную организацию.

Интонация (intono — громко произношу), в музыке, имеет несколько взаимосвязанных значений. С одной стороны — это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности. Она отличается от речевой особой фиксированностью звуков по высоте и подчинением их системе лада. С другой,  под ней понимают манеру («склад», «строй») музыкального высказывания, обусловливающую эмоциональными, смысловыми, специфическими жанровыми значениями.

Интонирование осуществляется в рамках определенной последовательности, то есть  ритма – временной структуры любых процессов, образуемых группировкой акцентов, длительностей, пауз.

Само понятие ритм (rhythmós) –греческого происхождения, обозначающее правильное периодическое чередование движения и покоя, моментов напряжения и ослабления, ускорения и замедления в речи, в трудовом процессе, в различных видах искусства, особенно в танце, музыке; поэзии. В стихосложении ритм выражается в правильной смене долгих и коротких слогов, что характерно для античной метрики, ударяемых и неударяемых слогов – в современной версификации. Во временных искусствах он — главный источник существования.

Существование и, особенно, рассмотрение ритма, чрезвычайно сложны. Сам факт пространственно-временного перехода (звук – время), определяемый  как возможность существования музыки есть эффект материализации идеи.  Суханцева пишет по этому поводу, что Музыкальная процедура разворачивается в направлении: звуковая волна → время → смысл, где звуковая волна выступает материальной предпосылкой, время – условием  и смысл – целью и конечным уровнем диалектического снятия целостного бытия музыкального. Ясно, что возникающий в итоге феномен музыкального смысла одновременно сопряжён с появлением музыкальной информации, вовлекаемой в процессы музыкальных коммуникаций и подлежащей трансляции и ретрансляции.»[3]

Отсюда, ритм представляет собой всякое равномерное чередование, например, ритм движений; размеренность, например, ритм работы. В музыке он рассматривается как понятие, подразумевающее основу музыкального движения, порядок сочетания во времени всех элементов музыкальной речи – метра, мелодии, гармонии, динамических контрастов. В поэзии ритм определяется как закономерное чередование соизмеримых речевых единиц, например, чередование ударных и безударных слогов в силлабо-тоническом стихосложении [4]. Такое чередование придает неповторимую окраску словам, фразам, выражениям, усиливая или, наоборот, уменьшая их значение. Слоги, составляющие слова, обладают различной долготой: естественной – если слог содержит долгий гласный, или позиционной – если после краткого гласного в слоге идут две или больше согласных. Чередование ударных и безударных слогов рождает метр стихотворения, который можно определить как его повторяющийся ритм.

Советский энциклопедический словарь 1981 [5]года рассматривает ритм как чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и тому подобных), происходящее с определенной последовательностью, частотой. Причем, музыкальный ритм, с XVII века утвердившийся как тактовый, акцентированный, основанный на чередовании сильных и слабых ударений и организованный с помощью метра, дефинируется как временная организация музыкальных звуков и их сочетаний. В отличие от ритма музыки ритм стиха понимается здесь двояко: 1)как общая упорядоченность звукового строения стихотворной речи, частным случаем которого является метр; 2)как реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки в противоположность отвлеченной метрической схеме, и в этом значении он, в противоположность первому, становится частным случаем метра, в виде его ритмической формы, вариации, модуляции.

Мы видим, что каждое определение так или иначе останавливается на музыке и поэзии, где ритм является первоосновой. И не случайно основопола­гающая для европейской музыки теория ритма – древнегрече­ская метрика – сложилась в синкретических условиях, когда музыка, поэзия и танец представляли единое искусство. Для наиболее глубокого понимания термина «ритм» необходимо представить его в качестве музыкальной категории. В силу этого, ритм, представляющий собой один из трех основных элементов музыки, наряду с мелодией и гармонией, выражается в чередовании соотношения и группировке звуков и пауз различной протяженности[6] .

Подобное истолкование дает и В.А. Вахромеев в учебнике по теории музыки: «Ритмом называется соразмерное чередование длительностей звуков»[7] .

В «Кратком словаре любителя музыки» это понятие определяется с несколько иной стороны – как закономерное чередование музыкальных звуков, служащее основой для образования мотивов, тактов и более крупных построений – предложений, периодов. Греческий термин здесь переводится как соразмерность, стройность[8]. В Музыкальном энциклопедическом словаре под редакцией Г.В. Келдыша мы встречаем краткое, но емкое понимание: «Ритм – ременная организация музыки; в более узком смысле – последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты»[9].

Таким образом, музыка, как видно из кратного перечня ее понятийных и структурных позиций, представляет собой сложнейшее образование, сущность и воздействие которой зависят от множества компонентов. Это позволяет рассматривать ее как особую форму культуры, обладающая собственным смыслом, набором образов, механизмами воздействия на человека и общества и др. Она включена в систему энергоинформационных составляющих современности. Ее бытование опирается на множественные способы хранения музыкальной информации, и благодаря им,  входит в долговременные материальные и информационные структуры.

критерий истинности, метасистемный переход, познавательный акт, социокультурная эволюция, целенаправленная деятельность, технонаука

С помощью теоретического аппарата теории информации В.И. Корогодина (1991) в познавательном акте выделены ситуации, в которых не соблюдается критерий истинности научного знания. Показано, что нарушения: а) неизбежны; б) связаны с конкретной социокультурной ситуацией; в) преодолеваются метасистемными переходами. Последний метасистемный переход связан с формированием технонауки.

Текст статьи:

Истина – дочь времени.

Цициерон

Согласно известной максиме Фомы Аквинского (1225–1274) истина – это «adaequatio rei et intellectus», т.е. «соответствие предмета и ума» (Сумма теологии I, q. 16). Такое понимание истины привело к представлению о соответствии мысленных конструкций субъекта внеположным ему предметам и стало мощным импульсом для рационального постижения мира субъектом. Во времена Фомы согласиться с его позицией означало, кроме всего прочего, признать за собой право на поиск истины не только в рамках господствующей религиозной парадигмы, но и в её окрестностях. Таким образом, постулировав, что истинное знание рождается в связке «субъект–объект», Аквинский расширил возможности познавательного акта. Теперь искать истину могли и вполне далёкие от религии и мистики люди, проявляющие любопытство и целенаправленно структурирующие объект, соотнося его со свойствами своего ума.

Рассмотрим познавательный акт как систему целенаправленной деятельности человека, используя методологический аппарат теории целенаправленных систем [1, 2]. В упрощённой форме образ познавательного акта может быть представлен так:

,                                                                                 (1)

где S – наличная ситуация, Z – цель, Q – операторы достижения цели (методы, схемы, механизмы, машины и т.д.), R – необходимые для достижения цели ресурсы, p – вероятность достижения цели.

В такой записи смысл познавательного акта – выявить информацию, которая определяет:

– как достичь цели Z, используя имеющиеся у субъекта R, S, Q;

– каким должен быть оператор Q достижения цели Z при имеющихся у субъекта R, S, Z;

– в какой ситуации S, при наличных R, Q субъект может достичь цели Z;

– какие ресурсы нужны, чтобы при наличных S, Q субъект мог достичь цели Z.

Если до познавательного акта вероятность p = 0, а после него p > 0, то речь идёт об открытии, получении фундаментальных знаний. Если же до познавательного акта вероятность уже отлична от нуля (p = P > 0), а после него стремится к максимуму (p ® 1), то речь о получении прикладных знаний.

Согласно этому представлению в самом общем виде вся познавательная творческая деятельность направлена на увеличение вероятности p достижения цели до максимально возможной в данных условиях величины [2, 3]. Полученная в познавательном акте информация всегда в малом или в большом говорит нам о том, как достичь желаемого с определённой вероятностью. Её истинность именно в этом и проявляется.

Если достигается новая цель Z, для чего выстраиваются R, S, Q, то говорят о прямой задаче познания. Критерием истинности полученной информации в этом случае является воспроизводимость целенаправленной системы (1) с достигнутой исследователем вероятностью p. Обратим внимание на то, что использование понятия «вероятность» в записи (1) означает, что некая цель статистически достижима, и это не абсолютно гарантировано!

Например, филолог, используя правила словообразования (Q₁) и данные о древних языках (R₁) может сделать вывод, что велика вероятность происхождения некоторого современного слова от слова из древнего языка. Любой желающий может пройти вслед за ним, и убедиться, что вероятность этого отлична от нуля, но и не равна единице, т.е. не абсолютна. Несколько человек, повторивших рассуждения филолога тем самым статистически обеспечивают признание истинности рассуждения филолога. Но что будет завтра, если при изучении древних языков будут найдены новые слова, которые тоже можно будет интерпретировать как родственные по отношению к анализируемому? Найденная филологом истина обесценится?

Ещё пример: поставив цель (Z) доказать, что в атмосфере содержится электричество, Бенджамин Франклин (1706–1790) запустил в небо воздушный змей на шёлковой нити (Q₁). Электрический заряд (R₁), стекая по нити в лейденскую банку (Q₂), заряжал её и мог быть далее использован для демонстраций в академической среде, в аудитории скептиков. Но и здесь мы вынуждены сделать оговорку: не всякий сможет повторить опыт Франклина и зарядить лейденскую банку. Так, при повторном опыте может разорваться шелковая нить, а змей может не попасть в область концентрации атмосферных зарядов из-за непредсказуемого направления ветра и т.д. То есть вероятность p успеха в повторении опыта выше нуля, но нет 100%-й гарантии повторения всех условий опыта. И истинность его выводов можно подтвердить лишь статистически. Другого пути нет.

Итак, истинность знания, полученного в отношениях «субъект-объект» в прямой задаче познания, не является абсолютной. Она имеет, условно говоря, статистическую истинность для заданных R, S, Z.

Кроме того, ситуация S и ресурсы R, которыми располагает субъект познания, всё время меняются. Так, один алхимик получает информацию о том, как сделать оператор для производства серебра из галенита (PbS), который рассыпан по местности, где алхимик экспериментирует. В этой местности серебро как примесь галенита позволяет алхимику раз за разом проводить выделение серебра из материала, т.е. статистически обосновывать своё изобретение. Но переместимся в другую местность, туда, где галенит не содержит серебра. И тогда найденная алхимиком информация обесценится. С другой стороны, может выясниться, что полученный алхимиком оператор информации может быть использован для выделения примесей серебра из других минералов. Это свойство информации было названо радиобиологом и философом науки В.И. Корогодиным (1929–2005) полипотентностью [1, c. 41–42].

В этой запутанной ситуации истинность информации алхимика может быть снята только при переходе от его локальной системы знания к метасистеме. В описанном примере такой метасистемой может быть современная кристаллография и геохимия. Мы, читатели, смотрим на алхимика снисходительно, поскольку уже в школе изучали азы химии и немного разбираемся в кристаллах. Поэтому для нас очевидно, что его изобретение является частностью, которая отвечает критерию истинности только если включить её в свод известных нам знаний, т.е. в метасистему по отношению к алхимическому знанию. А поскольку во времена алхимика такой метасистемы ещё не было, ему приходилось довольствоваться своими локальными требованиями к истинности.

Значит, то, что было даже статистически обосновано как истина, может перестать таковой быть, если со временем не будет частью метасистемы знаний. Так, всем известный закон Ома является лишь простейшим приближением для зависимости тока от разности потенциалов. Когда закон был открыт, не было сомнений в его истинности. Ведь любой мог многократно повторять опыты Георга Ома (1789–1854), регистрируя пропорциональность между плотностью тока и напряжённостью электрического поля в металлах. Это обеспечивало истинность полученной информации до тех пор, пока не начали регистрировать величины тока и напряжения в газах (а впоследствии и в полупроводниках). Оказалось, что в природе есть большое количество сред, имеющих нелинейную вольт-амперную характеристику. То есть закон превратился из всеобщей истины в частную и потерял бы свою легитимность совсем, если бы не был включён в состав новой надсистемы закономерностей – в общем случае нелинейных.

С другой стороны, относительность истинности любого знания одновременно является источником новых знаний. Иначе вместо открытий мы всегда имели бы «закрытия» (сошлёмся здесь на проницательное замечание академика П.Л. Капицы: «Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не открытие, а закрытие»), приближая конец научной деятельности, «закрывая» всё на свете.

Иногда познавательный акт преследует решение обратной задачи, в которой при заданной Z осуществляется реконструкция исходной ситуации S, и/или оператора Q, с помощью которого эта ситуация привела к результату Z, и/или необходимых для этого ресурсов R. Например, феномен шизофрении, будучи осознанным культурой [4], позволил исследователям поставить целый ряд задач о выявлении механизмов (Q), условий (S) и ресурсов (R) его воспроизводства.

Полученный результат может быть как эмпирическим (механизм, вещество процесс), так и теоретическим (идея, модель, теория). И реконструировать по нему Z можно как опытным путем, так и умозрительно. Сочетания опыта и умозрения являются определяющими для соответствия или несоответствия результата решения познавательной задачи критерию истины. Чаще всего обращают внимание на следующие виды реконструкций:

1. Теоретическая реконструкция по умозрительному результату. Есть стандартная научная проблема идентификации базовых положений и аксиоматики какой-либо теории или граничных и начальных условий какой-либо модели. Строгий критерий истинности знания в этой реконструкции предполагает обязательную обратимость хода логических механизмов. Иными словами, выводы теории (или расчёты модели) должны находиться в однозначном соответствии с первоначальными посылками и аксиоматикой. Критерий этот «злостно» нарушается.

Например, в теории фракталов имеются стандартные процедуры построения соответствующих математических объектов – фигур Коха, деревьев Кейли и т.д., размерность которых вычисляется из способа построения. А вот обратная задача по определению размерности уже имеющегося в наличии фрактала не решается строго математически, и предпочтение отдаётся эксперименту! [5]. Вообще почти вся современная нелинейная математика не обещает обратимости от результата к начальным условиям за исключением некоторых простых случаев, то есть не отвечает строгому критерию самоидентичности логической информационной системы. С другой стороны, ряд реконструкций указанного типа в области гуманитарных наук традиционно не предполагают строгости, хотя и вызывают постоянную их критику. Это, в частности, хорошо известные задачи о происхождении идей (мифов, концепций и т.д.) от других идей. Другой пример: один философ, отталкиваясь от рассуждений другого, создаёт собственный вариант логической теории. Если бы критерий истинности знания выполнялся, то порождение одной теорией другой стало бы невозможным.

2. Опытная реконструкция по эмпирическому результату – это типичная задача количественной науки. Критерием истины добытых знаний здесь служит возможность их употребления для построения эмпирическим образом объекта во многом, хотя и не полностью, идентичного Z. Такая задача решается, например, технологами фирм, которые по готовым продуктам фирм-конкурентов пытаются воспроизвести технологию, необходимую для их изготовления. В этом же смысле даже некоторые рецепты алхимиков отличает типично научное звучание [6].

Рассмотренные типы реконструкций таковы, что в контексте теории или опытной процедуры хорошо заметны сомнительные элементы и слабые звенья. Строгость сосредоточена не в глобальных, а элементарных процедурах, которые никоим образом не должны нарушаться, отсюда элементарные ремарки, служащие критерию истины: эмпирическое «нельзя проткнуть пальцем стену» или теоретическое «нельзя делить на ноль». Но есть ещё два типа реконструкций, где эти внутренние запреты опустошаются, откуда происходит большая доля приходящихся на них спекуляций:

3. Опытная реконструкция по умозрительной идее. Здесь соблюдение критерия истины требует доказательства соответствия возможностей, предрекаемых теорией, эмпирической практике. Здесь велик риск неудачной реконструкции, риск нарушения критерия истины, поскольку никогда достоверно нельзя знать, обретёт ли идея плоть. Нам, например, удался ядерный проект, однако, о реализации идеи термоядерной энергетики говорить весьма сложно. Хотя в силу свойства полипотентности выявленная в ходе исследований возможностей получения управляемого термоядерного синтеза (УТС) информация пригодилась для решения других задач и можно смело говорить о том, что она оказалась частью нескольких метасистем знаний, которые «принесли колоссальную выгоду. В космосе летают плазменные двигатели, впервые разработанные в Курчатовском институте, плазменные технологии, развитые в процессе работ по УТС, проникли в промышленность, медицину и дали импульс развитию смежных областей науки и технологий. Работы по ИТЭР резко подняли экспортный потенциал российских предприятий, реализованный в многочисленных контрактах. В отечественной школе по УТС и физике горячей плазмы выросла плеяда ученых с мировым именем, созданы основы для воспитания нового поколения молодых ученых» [7].

В этом примере мы видим, как критерий истинности научного знания выполняется опосредованно, за пределами предметной сферы, в которой развертывается первичный познавательный акт.

4. Теоретическая реконструкция реальных феноменов. Здесь, как и в предыдущем случае, нарушение критерия истины совсем не гарантирует опознания лженаучного рассуждения и “присуждения ему необходимой меры наказания”. Достаточно вспомнить Максвелловскую модель электромагнитного поля как набора «шестерёнок». Конечно, электромагнитное поле это не шестерёнки, но «понимая условность, вспомогательный характер модели, Максвелл не останавливается … – модель раскрывает всё новые и новые стороны, оборачивается открытием новых захватывающих свойств электромагнетизма, и вряд ли на этом прекрасном фоне стоит искать способ преодоления чисто механического противоречия!» [8, с. 57]. Его теория так же служит целям пояснения электромагнитных феноменов за счёт установления соответствий с механической моделью «вихря», снимая отдельные парадоксы безэфирной физики. Аналогичным образом можно относиться к эфиродинамике В.А. Ацюковского [9].

Реконструкции 3 и 4 служат целям открытия перспектив, что и компенсирует недостаток выполнения критерия истинности.

Итак, познавательный акт не может гарантировать знаниям истинности, поэтому каждый тип реконструкции неявно предполагает дополнительные условия поддержки.

Какие это условия?

Понятно, что формула Аквинского получила признание в век одиночек, занятых научным познанием. Когда количество учёных в обществе выросло настолько, что произошла институционализация научной деятельности, критерий истинности был дополнен «социальным» пояснением:

Отдельный исследователь теперь не может, вслед за Фомой Аквинским, монополизировать истину, и для признания её таковой необходимы согласованные целенаправленные действия некоего сообщества исследователей, которые осуществляют верификацию, дополнительную классификацию и доводку оригинального (авторского) отношения «субъект–объект». Кроме того, они вырабатывают общий язык и выразительные средства для обсуждения получаемых результатов [10], что усиливает статистическую достоверность истины. Это так называемая «коммуникативная рациональность» [11], т.е. такая рациональность, которая – по совместному соглашению, конвенционально – вырабатывается сообществом исследователей [12], и может иметь разные институциональные формы (научные общества, лаборатории и т.д.).

При широком распространении научных методов в обществе «коммуникативная рациональность» дополняется ещё одним требованием: средства наблюдений, анализа и измерений должны быть доступны всякому заинтересованному наблюдателю и исследователю для проверки [12]. В культуре средневековья выполнение этого требования было невозможным. Скажем, перегонный куб и чистые ингредиенты для экспериментов были редкостью, и о масштабной проверке истинности знаний не могло идти речи.

В последние десятилетия всё чаще говорится о том, что наука как целенаправленная деятельность снова трансформируется в т.н. технонауку: «Формируется трёхсторонняя связка “наука–технология–бизнес”, которая представляет собой не просто внешнее соединение этих трёх ингредиентов, но качественно новую интегрированную структуру. Порой складывается впечатление, что наука, которая со времён Бэкона и Декарта была призвана направлять процесс совершенствования технологии, ныне меняется с ней ролями. Однако это не так: наука в целом сохраняет своё преобладание над технологией как сферой её приложения. Другое дело, что эволюция системы социальных отношений, в которые включена исследовательская деятельность, меняет идентичность учёного и вызывает значительную трансформацию тех ментальных структур, которые можно назвать образами науки и которые определяют процессы её внутреннего саморегулирования» [14]. Здесь критерий истинности вновь трансформируется: теперь истину соотносят не только с личным представлением субъекта, не только с представлениями того или иного сообщества учёных-специалистов, но и со стандартами управления бизнес-процессами, протоколами применения современных научных инструментов и новыми метатеориями, например, такими, как синергетика и теория технологической сингулярности и т.д. [15]. Старые истины должны быть вписаны в метасистему или будут отброшены как анахронизмы. С точки зрения кибернетики здесь ничего нового:

Метасистемный переход – переход от системы (или нескольких систем) к надсистеме (метасистеме), содержащей как подсистему(ы), так и аппарат управления. Понятие введёно В.Ф. Турчиным [16] и считается, что любой явно различимый шаг эволюционного развития системы является метасистемным переходом.

Приведём пример того, как необходимо сегодня приводить знания (новые или старые) в соответствие обновлённому критерию истинности. Для этого обратимся к такому теоретическому конструкту, как архетипы (от. др.-греч. aρχέτυπον – первообраз) [17].

Согласно открывателю архетипов Карлу Густаву Юнгу (1875–1961) архетип – это универсальные врождённые психические структуры, распознаваемые в нашем культурном опыте, например, в традициях (семейных и государственных), в мотивах сновидений. Источником этого теоретического конструкта, который получен за счёт выявления Юнгом инвариантов в культуре и поведении, являются представления психологии его времени. Сегодня для верификации истинности  архетипов уже отнюдь недостаточно того, что часть психологов разделяют представления Юнга! Необходима дополнительная верификация теории Юнга с помощью какой-либо современной метатеории, например нейропсихологии, включая современные средства нейропсихологической диагностики (магнитно-резонансная томография; позитронно-эмиссионная томография и т.д.). Далее – несколько «если»:

i) если появятся исследования, которые покажут, что проявлению того или иного архетипа соответствуют характерные паттерны деятельности нервной системы;

ii) если на основе (i) возникнут какие-то новые методы нейропсихологической диагностики;

iii) если методы (ii) найдут применение,

то полученная информация будет обладать скорректированной мерой истинности. А без этого в среде технонауки Юнг останется анахронизмом.

Повторим: сказанное не отменяет того факта, что во времена Юнга, на том уровне развития культуры и общественных отношений полученная им информация получила распространение в среде психологов и пациентов, т.е. обеспечивала коммуникационную рациональность. Так же и закон Ома в своё время был вкладом в науку и отвечал критерию истинности современников-учёных.

Выводы:

1. В силу полипотентности информации (В.И. Корогодин, 1991) и статистической обусловленности целенаправленного действия, ни при решении прямой, ни обратной задач познания невозможно получить статичный и единый критерий научной истинности.

2. Ядром любых критериев научной истинности является максима Фомы Аквинского, на основе которой возможен переход к элементарной структуре познавательного акта субъекта (1) как отношениям «субъект–объект».

3. Коммуникативная рациональность возникает как средство усиления статистической достоверности новой информации, как переход к отношениям «субъекты–объекты» и служит предпосылкой объединения разрозненных знаний в метасистемы знаний.

4. Переход к технонауке трансформирует критерии научной истинности.

Литература

1. Корогодин В.И. Информация и феномен жизни. – Пущино: Пущинский научный центр РАН, 1991. –  204 с.

2. Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Из небытия в бытие: творчество как целенаправленная деятельность. − Томск: STT, 2011. − 520 c.

3. Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Эволюционный и серендипический способы получения знаний // Сборник научных статей «Социальное знание в поисках идентичности» по материалам Всерос. научной конф., проведённой ФСФ ТГУ, 25–26 мая 1999 г. − Томск: Водолей, 1999. – С. 123–126.

4. A history of clinical psychiatry: the origin and history of psychiatric disorders (Eds.: Berrios G.E., Porter R. – London, Athlone Press, 1995. – 684 p.

5. Олемской А.И., Флат А.Я. Использование концепции фрактала в физике конденсированной среды // Успехи физических наук. – 1993. –Т. 163 (12). – С. 1–50.

6. Рабинович В.Л. Алхимия. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2012. – 704 с.

7. Велихов Е.П., Смирнов В.П.  Состояние исследований и перспектива термоядерной энергетики // Вопросы атомной науки и техники. Сер. Термоядерный синтез. – 2006. – Вып. 4. – С. 3–14.

8. Карцев В.Л. Приключения великих уравнений. – М.: Знание, 1978. – 224 с.

9. Эфиродинамические гипотезы. Научно-техническое издание. – М.:  Петит, 2004. – 196 с.

10. Матурана У., Варела Ф. Древо познания: Биологические корни человеческого понимания. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – 224 с.

11. Буланенко М.Е. Понятие истины в современной науке и концепция коммуникативной рациональности // Известия Дальневосточного федерального университета. Экономика и управление. – 2010. – Т. 3. – №3. – С. 90–98.

12. Сухотин А.К. Превратности научных идей. – М.: Мол. гвардия, 1991. – 270 с.

13. Фоллмер Г. Эволюционная теория познания: врождённые структуры познания в контексте биологии, психологии, лингвистики, философии и теории науки. – М.: Русский двор, 1998. – 194 с.

14. Андреев А.Л., Бутырин П.А. Технонаука как инновационный проект // Вестник Российской Академии Наук. – 2011. – Т. 81. – № 3. – С. 197–203.

15. Пойзнер Б.Н., Соснин Э.А. Концепция техноценоза Б.И. Кудрина в курсе социальной информатики для радиофизиков: дискуссия о будущем // Известия высших учебных заведений. Физика. – 2013. – Т. 53. – Вып. 10/3. – С. 169–172.

16. Турчин В.Ф. Феномен науки: Кибернетический подход к эволюции. – М.: Наука, 1993. – 1993. – 296 с.

17. Юнг К.Г. Психологические типы. – СПб.: Изд-во «Азбука», 1996. – 736 с.

кино, мифотворчество, массовая культура.

В статье рассматривается мифотворчество, под которым понимается воссоздание универсальных образов, которые становятся своего рода способом отражения и освоения окружающей действительности. Мифотворчество в современном иноискусстве предполагает наличие, как у создателя кинообраза, так и у потенциального его зрителя, адаптированных современности отдельных черт мифологического мышления, а также использование им некоторых приемов художественного мифологизма.

Текст статьи:

Начиная эту статью, отметим, что мы не ставим перед собой цели анализа конкретных полотен отечественного или зарубежного кино, нас интересует исключительно научный аспект данного явления. Подчеркнем, что мы ни в коем случае не отождествляем понятие «миф» с созданием искусственного образа, который используется для манипулятивных целей, хотя и признаем, что мифотворческие техники на современном экране тоже могут стать орудием манипуляторов. Переносное значение мифа как «недостоверного рассказа или выдумки» также не подразумевается нами в данном контексте. Мы понимаем под мифотворчеством в современном киноискусстве воссоздание универсальных образов, которые становятся своего рода способом отражения и освоения окружающей действительности. Мифотворчество в современном иноискусстве предполагает наличие, как у создателя кинообраза, так и у потенциального его зрителя, адаптированных современности отдельных черт мифологического мышления, а также использование им некоторых приемов художественного мифологизма.

В настоящей главе мы практически отождествляем понятия «мифотворчества» и «мифологической практики» применительно к современному киноискусству, хотя и допускаем некоторое различие между ними. Под мифотворчеством в кино мы понимаем создание новых по замыслу, оригинальных решений образа. Под практикой нами понимается творческая, преобразующая деятельность создателя любого вида экранной культуры, основывающаяся на применении различных приемов мифологического опыта.

Мифологические технологии относят к креативному искусству, примерная дата рождения которой – середина 1990-х гг., об этом, в частности, упоминает А.Васильев – автор предисловия к книге М.Ковриженко «Креатив в рекламе. Постмодернистский облик моды». Существует другая точка зрения, согласно которой, первый опыт с использованием мифологических персона­жей и сюжетов появилась в Древней Греции и Древнем Египте. Л.Рюмшина приводит в качестве примера изображение шествия в честь бога Диониса.[1]

Безусловно, существует разница между современным пониманием кре­ативных технологий и просто использованием в рекламе различных фрагмен­тов из мифологических сюжетов, образов богов и героев древних мифов. С этой точки зрения, безусловно, можно принять оба изложенных выше мнения.

Примерно с конца 1990 г. отечественное искусство стало требовать новых креативных стратегий, одной из которых становится мифотворчество. В отличие от НЛП и психоанализа, разрушающих современного человека, использование мифотворческих технологий помогает воссоздать утраченные адекватные связи с окружающим миром, потенциальный потребитель продукции экранной культуры перестает воспринимать виртуальный вариант телевизионной продукции в качестве реальности окружающей действительности, его чувства становятся более глубокими, восстанавливается целостная картина мира происходит адекватное самоопределение личности.

З.Фрейд, К.Юнг, а позднее, представитель психоаналитического ответ­вления в философии постмодернизма Ж.Лакан подчеркивали в своих работах вторичность повседневных проявлений жизни, и первичность – в неких универсальных образах, властвующих над человеческим сознанием.

Фрейд называл их безликой сексуальной энергией «либидо», Юнг – «архетипами», Лакан – «мифологемами», каждая из которых по сути своей – «либидо». Лакан строит свою теорию на том, что многие философские и мифологические учения отождествляли творческую силу с Эросом, поэтому эротика остается важ­нейшим из предметов искусств.

Следует подчеркнуть, что использование мифологических технологий в искусстве кино не является регрессией в архаическое прошлое. Искусство кино способно стать прогрессией не только самих его творцов, но и зрителя, читателя, слушателя, предлагая им не потребительское, но творческое осмысление мира. Фрейд писал: «Всякая культура покоится на принуждении к труду и на отказе от влечений, а потому неизбежно вызывает сопротивление со стороны объектов своих императивов, следовательно, сами блага средства их получения и порядок потребления не могут быть единственным и главным содержанием культуры. Ибо им угрожает бунт и разрушительная страсть участников культуры».[2]

Следуя логике основателей и последователей психоанализа, путь развития культуры – снятие напряжения между ее запретами и желаниями масс. Одним из таких древнейших способов является художественное воссоздание мифологических структур. Эти универсальные образы присутствуют в большинстве величайших произведений искусства, в том числе, наиболее интересной и художественной практике создания кинополотен, а их анализ всегда был и остается предметом психологического, философского, культурологического анализа. Любопытно, что все эти три типа анализа в поздних работах крупных ученых имеют обыкновение сливаться в некий единый философско-психологически-культурологический подход. «Мера интериоризации предписаний культуры – нравственный уровень ее участников – не единственное духовное благо, которое надо принимать в расчет при оценке культуры. У нее есть и другое богатство – идеалы и творения искусства, т. е. виды удовлетворения, доставляемые теми и другими». [3]

Эта цитата, на наш взгляд, имеет самое непосредственное отношение к тому, что происходило и происходит в искусстве кино. Отправной точкой оценки современной, «культурной» практике кинотворчества должен стать не уровень успешных продаж кино как товара, а внутреннее удовлетворение, испытываемое практически каждым ее потребителем. Подчеркнем, речь идет не о тайном удовлетворении подавляемых бессознательных влечений, и не о манипуляции ими, а о приобретении крайне важного для любой культуры психологического достояния – духовного удовлетворения потребителя.

Современное искусство кино по способу производства и функционирования в последнее время все больше и больше становится продуктом не художественно-эстетического творчества, а частью технического производства, задача которого – обеспечить спрос товару на рынке. Ориентация на широкого потребителя в современной жизни кино  на сегодняшний день себя утратила, в большинстве своем она не способствует сбыту товара и вызывает отторжение у тех потребителей, которым не безразлично ощущение целостного единства мира, собственная творческая в нем реализация и здоровая психика.

Мы ни не утверждаем, что мифотворческие технологии в кино – единственный путь сохранения и развития современной культуры и восстановления деформированного мировосприятия массового потребителя. Это один из путей, который способен сделать из человека – существа ищущего выгоду и потребляющего – существо чувствующее и создающее. Принимая во внимание существенные различия между древней мифологией и ее современными формами, будет правильнее назвать приемы современной мифологии художественным мифологизмом. Прежде, чем выделять современные особенности этого явления, отметим, что культура и искусство, преодолевая поэтапно пути мифологизации и демифологизации, отражают тем самым тот или иной период развития общества. Так, литература XVIII-XIX вв., развивалась по пути демифологизации; с начала XX в. господствующие позитивистски-натуралистические установки породили новый этап обращения к слиянию фантазии и реальности, субъективного и объективного в цельности мифа.

Можно выделить следующие отличия современного художественного мифологизма от древней мифологии:

• в отличие от древней мифологии, господствующей силой над человеком, становится не природа, но цивилизация;
• художественный мифологизм современности приобретает не героический, но трагедийный, иногда даже фарсовый характер;
• повседневность и обыденность наделяются силами, которые ранее приписывались некоей непреодолимой и таинственной судьбе, в том числе, року;
• мифологизм приобретает «бытовой», повседневный характер;
• современный художественный мифологизм связан с философией, в отличие от древней мифологии, не носит наивно-бессознательный характер, но предполагает некий интеллектуальный багаж авторов;
• мифологизм сочетается с психологизмом, порожденным чувством «всемирного одиночества» героя, который пытается освободиться от пут нравственности и морали.

Особенные изменения претерпевает художественный мифологизм в 70-е годы ХХ века, приобретая оттенок лирический, медитативный, фольклорный. Подчеркнутый авторский, интеллектуальный характер реставрации и дописывания мифов предполагает своеобразное сочетание научной эрудиции с творческой свободой. Привнесенные постмодерном пародийное обыгрывание и ироничная отстраненность превращают современные мифы из наивно-бессознательного процесса в глубоко рефлектированный.

Применительно к современному искусству кино, можно выделить в ней следу­ющие приемы художественного мифологизма:

• нарушения причинно-следственных связей;
• смещение времени и пространства и своеобразное, авторское их совмещение;
• наличие персонажей-оборотней и двойников;
• реконструкция древних мифологических сюжетов с авторскими допущениями;
• помещение мифологического героя в реальные события сегодняшнего дня;
• лирическая, притчевая тональность;
• смешение героев национального фольклора с персонажами древних мифов;
• ориентация на архетипические константы жизни: домашний очаг, любовь и др.;
• жонглирование всевозможными знаковыми символами.

С появлением в 1920-30-е годы структурной лингвистики исследователи культуры несколько отходят в сторону от человеческого смысла, который можно назвать содержательной стороной культуры. Структура, внутренние механизмы привлекают внимание культурологов, в первую очередь. Соответственно, мифология также трансформируется в своего рода знаковую систему, задача которой – раскодировать систему смыслов, функций и значений с последующим возвратом к общечеловеческим, духовным вопросам: о сути человека и смысле бытия. Правда, это происходит на более поздних этапах, начало же любого «вскрытия» формы, как правило, сопровождается приоритетом рациональной составляющей, ориентацией на представления о пользе.

Говоря об использовании в современном кино мифологизма, мы выделяем следующие, возможные способы его реализации:

• ориентация на архетипические системы координат: дом, очаг, дорога, любовь, жизнь и т. д.,
• притчеобразность;
• воссоздание в «исторически правдивых», мифологических осей координат, в которые помещаются современные герои;
• помещение мифологического героя в современность;
• использование отдельных свойств мифологического мышления, например, смещение времени и пространства, появление двойника или тени;
• создание собственной мифологии.

Создание персональной мифологии стоит на границе философского и психологического подхода к исследованию кино. Говоря с позиций изучения мифа, собственную мифологию следовало бы отнести к проективному подходу. Под проекцией нами подразумевается осознанное или бессознательное перенесение собственных свойств, состояний, ценностей и потребностей на процессы и продукты собственного творчества.

Останавливая наше внимание на основных тенденциях развития мифотехнологий в искусстве кино, отметим, что оно всегда было сродни магическому воздействию. «Заколдованный» зритель всецело оказывается в руках все тех же манипуляторов, воздействующих на сознание и подсознание человека. Основой любого магического воздействия является вера человека в чудо. А.Ф.Лосев, исследуя русское коллективное бессознательное, писал о том, что в России мифы всегда были реальнее действительности, а русская душа по природе своей склонна с созданию иллюзорной, мифологической реальности.

Именно мифологическое мышление становится своего рода фундаментом для коллективного бессознательного. Юнг называл этим словом всеобщее основание душевной жизни каждого человека, которое по природе своей сверхлично, определенные внутренние, психологические программы, которые обуславливают внимание, интерес и восприятие человека.

Использование в современном кино мифотехнологий основывается на следующих архетипах:

• архетип ребенка, который символизирует пробуждение индивидуального сознания, становится началом всего нового, и является образом будущего;
• архетип тени или двойника, который символизирует подавляемые желания и мотивы, в кино этот архетип несет на себе образ зла, негативной ситуации, болезни или проблемы, которая решается чудесным образом;
• архетип души или матери, который символизирует желание любить, защищать, жертвовать собой во имя любви, сохранить традиции, отношения, в рекламе воплощается двояко: как эротический образ, воплощение тайных желаний, и как образ верности и преданности, «берегини», хранительницы семейного очага;
• архетип Анимус, который символизирует мужское начало со всеми его позитивными и негативными проявлениями, как мужественности, силы, так и агрессии и насилия, в современной рекламе деформируется в образ преуспевающего бизнесмена, способного планировать свои действия и статусно защищенного.

Создатели современной рекламы не используют один из важнейших символов Анимуса – всезнающего Мужа, умудренного старца, воплощающего в себе высший смысл и духовное начало. Создать такой образ не трудно: достаточно всколыхнуть в памяти потребителя забытые воспоминания о каком-либо древнем ученом муже или литературном герое.

С помощью таких приемов проявятся бессознательные коды потребителя, как при печати фотографии, разбуженная скрытая энергия, которая дремлет в каждом из нас, сконцентрирует восприятие на том или ином образе, вызовет интерес к нему.

Конечно, это не означает, что достаточно показать на экране женщину или старика, как потребитель «зацепится» за них своим коллективным бессознательным. Ошибку совершают те, кто отождествляет личное бессознательное, со свойственными ему подавленными желаниями и тягостными детскими воспоминаниями, со сверхличным, всеобщим, коллективным бессознательным, которое хранит в себе эмоциональный опыт многих поколений.

Коллективное бессознательное – это хранилище общечеловеческих изначальных образов, каждый из которых обладает зачаровывающей силой, которая побуждает человека к тем или иным действиям. Известно, что большинство из нас активно использует только 20 % клеток головного мозга, которые участвуют в работе сознания, остальные 80% скрыты в подсознании. Современные психологические эксперименты доказывают, что коммуникация на 18% зависит от ее смысла, 82% зависят от неосознаваемых и невербальных ее составляющих, из которых 68% приходятся на подсознание, личное и коллективное бессознательное.

Сложность использования архетипов в кино состоит в том, что для воссоздания в подсознании зрителя архетипического образа необходимо располагать информацией трансперсонального характера, то есть знать глубинные механизмы коллективных ассоциативных связей. Познание их и грамотное, эффективное использование в киное – предмет дальнейшего изучения, которое предполагает наличие и сочетание необходимой философской и психологической научной базы. Юнг подчеркивал в своих работах этот мо­мент: «Хотя меня нередко называли философом, я, между тем, остаюсь эмпириком. Я подхожу к проблемам с психологической, а не с философской точки зрения. Поскольку мифология обладает существенным психологическим началом, я рассматриваю ее чисто эмпирически, т. е. ограничиваюсь наблюдением феноменов и воздерживаюсь от применения философских подходов».[4]

Заслугой Юнга является переосмысление концепции коллективного бес­­сознательного, на основе собственной психиатрической практики ему уда­лось обнаружить сходство между мифологическими, архетипическими образами и фантазиями здоровых и больных людей. Правда, для концепции Юнга характерна некоторая расплывчатость, так, например, давая определение архетипам, он то отождествляет их с коллективными представлениями Э.Дюрк­­­гейма, то априорными идеями И.Канта, то образцами поведения бихевиористов.

В целом, для исследования Юнга характерен так называемый «панмифологизм»: мифом считается любой плод фантазии. Мы полностью разделяем мнение Юнга о том, что обращение к мифологическим образам и сюжетам создает значительные произведения искусства, проникающие в глубины мироустройства, а использование архетипов становится своеобразными «кирпичиками» для фундамента, на котором создается культура. [5]

Во многом, продолжил и развил теорию Юнга М.Элиаде, который утверждал, что ценность человеческого существования определяется мифическим временем, противостоящим времени историческому. Таким образом, коллективная память человечества, используя архетипы коллективного бессознательного, имеет своей целью преодоление исторического времени. Осо­бенностями мифического времени, по его мнению, можно считать следующие: цикличность; наделение любых событий, явлений и персонажей ценностными аспектами бытия; способность спасения человечества с помощью погружения его в «мифотворчество».

«Юнгианцем» принято также считать Н.Фрая, который интерпретировал произведения художественной литературы, используя мифологию. Фрай считал, что мифы в большей степени, чем социум современности, влияют на любое творчество. Ни с чем не сравнимым достоинством мифов ученый называл принцип аналогий между жизнью человека и природой. Вторым, важным для современности свойством мифологии является иден­­­тификация: возникновение мифологических божеств «из» одушевленных природных явлений. Фрай считает, что именно мифотворчество способно сделать шедевром художественное произведение.[6]

К.Леви-Строс выделил несколько «оппозиций» коллективного бессоз­нательного: добро и зло, жизнь и смерть, земля и небо, мужское и женское, красивое и безобразное, сильное и слабое. Рассмотрим некоторые архетипические знаковые коды, использование которых в кино вызывает в подсознании глубокие ассоциации с тем или иным архетипом:

• солнце, очень эффективными оказываются стилизованные, языческие начертания солнца и детские рисунки;
• небо символизирует совершенство, апеллирует к высшим силам и обещает прикосновение к чему-то совершенному и возвышенному;
• вода становится не только символом чистоты жизни, но и доверия, достоверности информации;
• звезды, которые символизируют исключительность, яркость, на подсознательном уровне обещают восторг и роскошь;
• древо жизни, которое символизирует упорядоченность, гарантию стабильности, достижение совершенства;
• лестницы, колонны, арки, башни, дворцы, маяки, которые символизируют продвижение к успеху, надежность и престижность;
• колодец, тоннель символизируют концентрацию и переход в другое состояние, этот двойственный образ может вызвать неверные ассоциации зрителя;
• спираль или вихрь становятся символом измененного к лучшему внутреннего состояния, получение удовольствия и исцеления.

М.Ковриженко приводит любопытную статистику относительно исполь­­­­зования в современном искусстве различной символики: «По результатам проведенных исследований, первое место занимает архетипическая символика солнца (» 45%), которая может быть представлена как непосредственно в форме иконического знака – самого изображения солнца, так и солнечного света, падающего на создаваемые образы, цветов, подсолнухов и просто избытка желтого цвета».[7]

Изображению неба, по данным, приводимым Ковриженко, в современной рекламе отводится 19%: «Во многих художественных произведениях небо является одним из главных действующих персонажей. Современная худоественная коммуникация формируется, как мы уже упоминали, по принципу накопления знаков, и кадры, содержащие изображения летящих облаков, восходов и закатов, «Вечно синего неба», могут быть вмонтированы практически в любой образ». [8]

Воде Ковриженко отводит 19%: «Последнее время использование воды в креативе создания образов постоянно увеличивается: из воды «рождаются» все новые иновые образы». [9]

К архетипическим знакам можно отнести и геометрическую символику. Проанализируем кратко эту символику:

Треугольник – геометрический образ триады, расположенный вершиной вверх, он символизирует устойчивость, защищенность, расположенный вершиной вниз, несет в себе неустойчивость, неопределенность, уязвимость, ранимость. Треугольник с усеченной вершиной, с основанием внизу, символизирует открытость и является алхимическим знаком неба. Два треугольника, один в нормальном положении, а другой – перевернутый, образуют шестиконечную звезду царя Соломона, символизирующую сокровенные тайны человеческой души.

Квадрат – символ стабильности и прочности. В отличие от троичной символики круга, которая несет на себе активность и динамизм, четверичность соотносится с материальными вещами, логикой и рациональным началом в человеке. Четыре стихии, времена года, четыре стадии человеческой жизни, четыре стороны света являются источниками порядка и стабильности. Но это не противоречит женскому началу, которое обычно приписывается квадрату, потому что он соответствует земле, в противоположность мужскому, который ассоциируется с треугольником и кругом, олицетворяющими энергию и духовность.

Заканчивая нашу статью, отметим, что подобная символика, построенная на культовых фигурах, несет в себе определенный энергетический заряд, который может создавать как позитивный, так и негативный художественный образ. Коллективное бессознательное, зашифрованное в кино, а также грамотное и гуманное его использование – один из путей создания высоко художественных, ярких и оригинальных образов современного кино.

экранная культура, игра.

Современная экранная культура создает огромную палитру социальных потребностей, управляет ими и и играет потребностями. Эта игра определяется, прежде всего, спецификой экрана, а также непосредственно самими потребностями. Современные классификации потребностей отличается огромным разнообразием, причем часть их этих классификаций являет собой безусловную игру в систему социаль-ных потребностей, легко превращаемую в способ управления ими. Многие кинематогра-фисты предпринимали попытки «поиграть» с потребностями в целях управления ими, многие современные философы предлагали свои их классификации.

Текст статьи:

Современная экранная культура создает огромную палитру социальных потребностей, управляет ими и структурирует их. В определенном смысле можно сказать, что экранная культура играет потребностями. Эта игра определяется, прежде всего, спецификой экрана, а также непосредственно самими потребностями.

Современные классификации потребностей отличается огромным разнообразием, причем часть их этих классификаций являет собой безусловную игру в систему социальных потребностей, легко превращаемую в способ управления ими.  Многие кинематографисты предпринимали попытки «поиграть» с потребностями в целях управления ими, многие современные философы предлагали свои их классификации. Так, А. Маршалл, выдающийся представитель неоклассической школы, ссылаясь на немецкого экономиста Геммана, отмечает, что потребности можно подразделять на следующие:

• абсолютные и относительные,
• высшие и низшие,
• неотложные и могущие быть отложенными,
• прямые и косвенные,
• настоящие и будущие.

Причем, чем выше на иерархической лестнице стоит та или иная потребность, тем проще оказывается игра в нее и навязывание ее в той или иной форме подавляющему большинству потребителей.

Отметим условность данных классификаций, как и предложенное выше деление потребностей на первичные (низшие) и вторичные (высшие), так, роскошная одежда «нового русского» не обязательно связанна с удовлетворением первичных потребностей, а, скорее, с представительскими функциями или так называемым престижным потреблением. Кроме того деление потребностей на первичные и вторичные индивидуально для каждого отдельного человека: для некоторых чтение – первичная потребность, ради которой они могут отказать себе в удовлетворении потребностей в одежде или жилище(хотя бы частично).

В современной научной литературе встречается также выражение «человек с неразвитыми потребностями», при этом имеется виду неразвитость высших потребностей, так как потребность в еде или питье заложена самой природой. Однако, изысканная кулинария и сервировка свидетельствует скорее всего о развитии потребностей высшего порядка, связанных и с эстетикой, а не только с простым насыщением желудка. На кино и телевизионных экранах созданы неоднократно подобные «герои».

Подчеркнем, что единство общественных потребностей (в том числе и личных), характеризующееся внутренними взаимосвязями, называется система потребностей. Различные потребности внутренне связанны между собой в одну естественную систему, различают системы потребностей общества и населения, каждая из них характеризуется определенным набором потребностей. Их удовлетворение необходимо для нормального функционирования общества в целом (система социальных потребностей общества), отдельной личности или группы людей (система личных социальных потребностей). Система личных социальных потребностей – иерархически организованная структура, в которой выделяются потребности первого порядка, их удовлетворение составляет основу жизнедеятельности человека.

Безусловно, потребности последующих порядков удовлетворяются после того, как наступает определенная степень насыщения потребностей первого порядка, отличительной особенностью системы личных социальных потребностей является то, что входящие в нее виды потребностей не взаимозаменяемы, например, полное удовлетворение потребности в пище не может заменить необходимости удовлетворения потребности в жилье, одежде или духовных потребностей, взаимозаменяемость имеет место лишь в отношении конкретных благ, служащих удовлетворению отдельных видов потребностей.

Существенность системы социальных потребностей и последующей игры с ними заключается в том, что человек или общество в целом обладает набором потребностей, каждая из которых требует своего удовлетворения. Отсюда возникает необходимость осознания закона возрастающих социальных потребностей, который, как известно, является экономическим законом движения потребностей и проявляется в возрастании уровня и качественном их совершенствовании. Этому закону подчиняются потребности всех социальных слоев и групп населения, и каждого их представителя в отдельности, однако конкретные формы проявления этого закона, интенсивность, сфера и характер его действия зависят от формы собственности на средства производства, уровня развития производительных сил и господствующих производственных отношений.

Безусловно, смена формы собственности и рождение нового способа общественного производства всегда служат стимулом и условием для более полного проявления закона возрастающих социальных потребностей, усиления интенсивности и расширения сферы его действия. Под влиянием развития производительных сил, научно-технического прогресса потребности постоянно растут в рамках одной общественно- экономической формации, при этом, основными направлениями, по которым развиваются личные потребности, обусловленные действием этого закона, являются следующие:

• рост общего их объема;
• усложнение, объединение в крупные комплексы;
• качественные изменения в структуре, выражающиеся в ускоренном росте прогрессивных потребностей на базе полного удовлетворения самых необходимых и настоятельных потребностей;
• ускоренный рост потребностей в новых эмоциональных ощущениях;
• равномерность возрастания потребностей всех социальных слоев и связанное с этим сглаживание социально-экономических различий в уровне и структуре личных потребностей;
• приближение личных потребностей к разумным, научно обоснованным ориентирам потребления.

Отметим, что существуют также стадии развития потребностей – своего рода, этапы, которые проходят те или иные социальные потребности, в процессе развития. Современные ученые выделяют четыре стадии: зарождение потребности, её интенсивное развитие, стабилизация, угасание.

Понятие стадий наиболее применимо к потребностям в современной экранной культуре. Актуальный для современной культуры вопрос об игре потребностями в экранной культуре неизбежно перерастает сегодня в рассмотрение проблемы об игре системой социальных потребностей, а также манипуляциях в культуре путем игры. Это понятие носит многосторонний характер, в частности, можно исследовать и игру в культуре как таковую, и манипулятивные игры в частности. В современном обществе многие бывшие некогда важными ценности  утратили свою актуальность, и даже наоборот: неожиданно ставшее модным слово «инфантильность» прочно утвердилось на позициях психологического тезауруса.  Прошло несколько лет, и незаметно оно превратилось в ярлык для любителей оценивать и выносить свои безапелляционные суждения, а также явилось псевдонаучным психологическим способом помешать выходящую за раки социальных стереотипов личность обратно – в рамки, удобные для подобного контроля над «подстриженной» индивидуальностью.

Однако стоит заметить, что это слово удивительным образом вобрало в себя черты, присущие многим наши современникам: сохранение в психике и поведении взрослого человека особенностей, присущих детскому возрасту. Причем особенности эти носят, в подавляющем большинстве своем, негативный характер: страх и неумение брать ответственность за свои слова  и поступки, привычка получать от жизни только удовольствие и нежелание работать над собой, упрямство и эгоизм, капризы и самодурство.

Именно такие психические особенности, свойственные большинству наших современников, становятся предпосылкой для всякого рода манипуляций с помощью игры. Одним из типичных способов подобных манипуляции является сегодня игра с массовым инфантильным читателем, зрителем, в том числе, с потенциальным потребителем всей «продукции» современной экранной культуры.

Основой механизмов подобных манипуляций, как правило, являются заторможенное психическое восприятия окружающей действительности потенциальными потребителями. З. Фрейд первым назвал эту особенность восприятия инфантильностью, иными словми, некоей духовной незрелостью, составной часть которой является неумение понимать истинные мотивы своих поступков, всецело находиться во власти нерешенных детских переживаний и вытесненных желаний.[1] Как пишет Й. Хейзинга в книге «Человек играющий», игра находится вне категориальных противоположностей, вне функций мудрости и глупости, «она точно также не знает различения истины и лжи». Находясь также вне рамок добра и зла, игра практически всегда вызывает доверие, «открывает» личность навстречу сфере эстетических переживаний. Подчеркивая игровой характер культурной жизни, Й. Хейзинга считает высшими формами игры – социальные, а главным отличительным признаком игры – свободу проявления человеческого духа: «Уже благодаря своему свободному характеру игра выходит за рамки природного процесса. Она присовокупляется к нему, располагается поверх него как украшение, убор. Разумеется, свободу тут следует понимать в более широком смысле слова, при котором не затронуты проблемы детерменизма».[2]

Стоит согласиться с утверждением Й. Хейзинга, согласно которому, считая свободу первым отличительным признаком игры, в качестве второго выделяет выход игры за пределы обыденности. На наш взгляд, именно в этих двух признаках игры заключается опасность манипуляции, поскольку потенциальный потребитель максимально открыт, искренне вовлечен, функционирует в измененном состоянии сознания, несвойственном для обыденного существования.

История хранит многочисленные свидетельства тому, как во время социальных игр, к числу которых, в частности, Й. Хейзинга относит спортивные состязания, массовые зрелища, маскарады, турниры, танцы и музыку, эффективным оказывается любое воздействие на  зрителей – потенциальных участников самих этих зрелищ.

Некая иллюзия незаинтересованности, своего рода маска игры под названием «жизнь за границей удовлетворения нужд и страстей», как раз и является незаменимым фактором для проникновения в сознание «через» нее манипуляций. Кроме того, что игра удовлетворяет потребность в безопасной коммуникации, она способствует удовлетворению духовных интересов и налаживает социальные связи.

В связи с этим в интересующем нас вопросе управления культурой с помощью игры, нам представляется важным мнение Й. Хейзинга о том, что каждая игра заключает в себе некое «понарошку», за которым прячутся комплексы неполноценности играющих: «Мы однако замечали, что представление о «как будто» совершенно не исключает, что это «ради игры» может протекать с величайшей серьезностью, даже с самозабвением, переходящим в восторг, тем самым квалификация «как будто» на время снимается. Любая игра во все времена была способна полностью захватить играющего. Противоположность «игра – серьезное»  во все времена остается неустойчивой. Неполноценность игры имеет совей границей  полноценность серьезного. Игра превращается в серьезное, а серьезное – в игру».[3]

Й. Хейзинга считает, что игра может быть детерминирована тремя способами: биологическим; логическим; этическим. Все эти три способа тесно переплетаются во взаимоотношениях игры и мифологии, можно сказать, и в области современной культуры: «Как бы то ни было, человеческая игра во всех своих проявлениях, когда она что-то означает или что-то знаменует, находит себе место в сфере праздника и культа, в сфере священного». [4]

Автор «Homo ludens» соотносит игру с мифологией, видя их общей отличительной особенностью наличие катарсиса, который способен избавить культуру и общество от грубых инстинктов, однако «грубые инстинкты» находят своей постоянной потребностью «жизнь-в-игре», одной из форм которых своего рода духовные сражения на поле инфантильного человеческого сознания. [5]

Современные ученые, философы-постмодернисты видят причину инфантильного, подверженного манипуляциям с помощью игры современного массового сознания в распадающемся на фрагменты культурном пространстве. При этом, одним из способов объединения культуры во временную целостность, по их мнению, является опять-таки игра.

Таким образом, игра становится деятельностью на пороге рефлексии, превращается в  своеобразный переход из хаоса к космосу, организует порядок из хаоса. Все эти процессы, называемые словом – игра, ассоциируется с понятием, предложенным А. Ф. Лосевым –   «космохаоса», как гармонии, которая может исчезнуть в любой момент по чьему-нибудь произволу.[6]

В современной социокультурной ситуации именно с помощью игры взрослый человек чаще всего пытается «примерить» на себя те или иные формы новых социальных связей, потому что именно в ней он может чувствовать себя в психологической безопасности, временно снимая с себя те или иные рамки взаимосвязи с окружающим миром. Причем, кроме психологического значения, игра несет на себе культурологическую функцию, поскольку является повтором, фиксацией и определением достигнутого результата как некоей ценности.

Й. Хейзинга, в частности, об этом пишет: «Игра сразу фиксируется как культурная форма. Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как духовное творение ил ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время».[7]

Следуя этой логике, можно представить себе психики современного человека культуры как своего рода манипулятивную арену, на которой происходит постоянная, веками «отработанная»  борьба между различными составляющими «я». Различные образы самого себя сталкиваются друг с другом, то побеждая, то проигрывая, причем именно столкновение различных составляющих «я», психическая нестабильность инфантильной личности позволяет манипуляторам с помощью игры программировать ее поведение: точно определить способы провокаций для данного типа потребителей той или иной продукции современной культуры, разрушить нежелательные сознательные механизмы.

Грамотно организованная современная индустрия «пробуждения» низменных потребностей и желаний массового потребителя современной культуры, «помощь» ему в освобождении от чувства вины, ответственности – старт для всяческого рода манипуляций с помощью игры. В качестве примера можно привести столь распространенное сегодня средствами массовой информации обыгрывание понятия «эгоист»: декларируемая, престижная свобода «важного» в собственных глазах человека, который имеет право жить в свое удовольствие, – начало подготовки «плацдарма» для различных будущих манипуляций.   Эффективность манипуляции с помощью игры зависит от умения «отключить» сознание человека, «переключить» его восприятие на «нужные» моменты, «освободить» личность от рациональных элементов восприятия. На вооружение манипуляторами с помощью игры был взят не только весь классический психоанализ, но и учение К. Юнга о коллективном бессознательном, в частности, идея о том, что символы и архетипы способствуют выработке личностных защитных механизмов.

На примере рассмотрения опыта средневековой Европы, К. Юнг обнаружил, что священные, мифологические образы во все века защищали сознание людей. С наступлением эпохи протестантизма произошел так называемый мифологический штурм, который оказал многовековое разрушительное воздействие на многие поколения, более того, этот штурм стал одним из последующих фундаментов манипуляций сознанием с помощью всевозможных игр. К. Юнг в своих исследованиях писал о том, что бессознательные формы всегда получали выражение в своеобразных защитных и целительных образах, с помощью чего бессознательное «выносилось» в лежащее за пределами души космическое пространство. Впоследствии предпринятый Реформацией штурм символических, архетипических образов практически полностью разрушил защитную стену священных символов.

Кроме того. Юнг считал, что история развития протестантизма является хроникой штурма образов, когда одна стена падает за другой: «Разрушать было не слишком трудно после того, как был подорван авторитет церкви. Большие и малые, общие и единичные. Образы разбивались один за другим, пока, наконец, не пришла царствующая ныне ужасающая символическая нищета… Протестантское человечество вытолкнуло за пределы охранительных стен и оказалось в положении, которое ужаснуло бы любого естественно живущего человека, но просвещенное сознание не желает ничего об этом знать и в результате ищет то, что утратило в Европе».[8]

Перенося его открытия на язык современной экранной культуры, можно сказать, что сегодня главным для манипуляторов стал принцип разрушения священных образов, либо подмена их ложными понятиями и потребностями, в том числе, навязанных социальных и культурных представлений: «образной социальной престижности»; ложной ориентации на коллективность; а также формирование искусственных, ложных потребностей; игра в слияние с социумом собственной индивидуальности, прямым результатом которой неизбежно станет разрушение психики.

Мы согласны с Юнгом в том, что отмена священных или мифологических образов может привести  к массовой потребности в чуде и игре, массовому голоду по ним. Об этом же писал Ж. Лиотар, размышляя над присущими современными социальными и культурными процессами. Он подчеркивал, что современная реальность лишена четких очертаний, мир лишен целостности существования. «Достраивание мира сверху» Лиотар называл глобальной лигитимацией, которая придает каждому человеку защиту от той или иной социальной ниши. «Куда девается легитимность после разрушения нарративов?» – задается вопросом Ж. Лиотар,  и сам отвечает на него: «Уходит в сферу индивидуально­сти».[9]

Свойственное каждому типу культуры освоение новых пространств тех или иных социальных отношений и правил в игре происходит с помощью снятия противоречия между комфортными условиями существования и духовным дискомфортом личности. Именно подобный дискомфорт приводит к ощущению раздвоенности человеческого существования, следствием которого становятся бегство в иллюзорную реальность и актуализация перенесенных в детстве переживаний. Встревоженное, таким образом, «взбудораженное» бессознательное представляет собой опасность для социума, который находит способ «обуздания» подавляемых человеком потребностей, спасения от вечных вопросов с помощью манипуляций игрой, которыми активно пользуются масс-медиа, телевидение, реклама, кино и культура в целом.

Эти и подобные им воздействия, которые иначе, как манипуляциями не назовешь, делают современное обыденное сознание коллажным; игра смыслами, фрагментарность сознания становится нормой, а нередко – образцом для подражания. Последствия для психики всех тех, кто ежедневно подвергается манипуляциям ожидаемы: внутренняя раздвоенность, ощущение неудовлетворенности и поиски вариантов бегства от вечных вопросов бытия. Что, в свою очередь, породит новый виток  развития инфантильности.

Выход из подобной ситуации философы-постмоденисты находят в ироничном отношении к социуму и культуре, снимающей внутреннее напряжение, и обращении к мифологемам, успокаивающим раздвоенное обыденное  сознание. Необходимо подчеркнуть, что понятие «мифологемы» и «мифологизирования» в их представлении некоторым образом отличается от постулируемого нами, мифологизация как прием включает в себя апелляцию к бессознательному, а современные технологии нейро-лингвистического программирования становится своего рода игрой с мифологемами.

Любая мифологема базируется на существовании бессознательного, которое становится результатом определенного периода развития общества: «Это, можно сказать, и есть тот идеальный работник, которого Маркс представляет эдаким венцом капиталистической экономики – в надежде, что он возьмет на себя дискурс господина, как это, хотя и в самой неожиданной форме действительно произошло».[10]

В понятие «бессознательного» Лаканом включается также аналитический вид социальных связей в культуре, которые «могут оцениваться как одна из самых фундаментальных связей, что остаются в нашем обществе действенными». [11]

Размышляя над современной практикой психоанализа и способами его воздействия, Ж. Лакан приходит к выводу, согласно которому бессознательное структурировано как язык. Именно такой подход «позволяет оценить аффект более серьезно, нежели другой, который видит во всем этом что-то вроде перестановки мебели ради вашего удобства». [12]  Ж. Лакан отмечает, что бессознательное существует в языке, поэтому самым важным из путей воздействия на бессознательное и его изменение является язык. Наличие в структуре бессознательного двух сторон, по Ж. Лакану, «двух русел», определяет его современные модификации: «Во-первых, русло смысла – оно-то и  является, казалось бы, руслом психоанализа, источающего смысл, который держит судно нашей сексуальности на плаву». [13]

Описываемый смысл сводится Ж. Лаканом к бессмыслице сексуальных отношений, которая во все века проявляет себя во всех видах человеческого творчества. «Заявляет завывая, — пишет Ж. Лакан, — что поистине позволяет составить о человеческой мысли высокое мнение». [14]

Вторым смыслом современного бытия бессознательного Ж. Лакан считает «здравый смысл, общее мнение». «Здравый смысл представляет собой внушение», — подчеркивается представителем постмодернизма. [15]

Данные замечания представляют собой наиболее типичные способы манипуляции инфантильным потребителем с помощью разного вида «продукции» современной экранной культуры. Декларируемая ориентация на «массовый» здравый смысл, освобождение от ответственности за свой выбор, от необходимости работать над своим внутренним миром, одним словом, стимуляция инфантильности, медленно, но верно ищут и находят новые, «необходимые» современному потребителю инфантильные черты. Ими становятся следующие: угроза отвержения обществом человека, который смеет не поддаваться общему мнению; опасность для него представлять мнение меньшинства, следовательно, быть отверженным обществом; заинтересованном в подавлении любого проявления индивидуальности.

Данные процессы заставляют нас серьезно задуматься над происходящим в экранной культуре с тем, чтобы помочь ей наиболее полно и высокохудожественно реализовать свой великий культурный потенциал.