воображение, визуальное воображение, личность и воображение, воображение как основа творчества.

Статья посвящена анализу воображения в его визуальном аспекте как основы творчества и преобразования самой личности и окружающей среды.

Текст статьи:

Воображение — есть способность мысленного представления объектов, действий, ситуаций, не данных в актуальном восприятии. Это — основа творческой деятельности. Деятельность воображения может опираться на комбинирование уже известных образов или же изобретать новые образы, связи между ними, ситуации.

Если говорить о формах взаимодействия человека с миром, то можно предположить, что изначально существует взаимосвязь между сознанием и внутренней активностью психики, выраженной в мечтах, фантазиях, планах на будущее, так называемых визуальных мирах воображения.

Это взаимодействие может быть выражено следующим образом: воображение человека создает так называемую виртуальную реальность, в которой он стремится достичь желаемого результата во внутреннем плане. Ярче всего это проявляется в творчестве (к примеру, прежде чем написать картину, художник увидит ее в своем воображении).

Говоря о воображаемом, нужно отметить, что здесь многое зависит от силы воображения и свободы творческого мышления. Ведь посредством взаимодействия жизненного мира с воображаемой реальностью человек способен преобразовать действительность и открыть дорогу будущему. Здесь любая воображаемая ситуация становится реальной.

Воображаемая реальность – это нереальный фантомный мир представлений и явлений, который с помощью чувственного переживания и внутренней интерактивности человека становится реальным. Человек здесь предстает абсолютным творцом, не ограниченным никакими рамками.

Виртуальная реальность, как искусственно созданный мир, является индивидуальным пространством воображения, способным проектировать любые фантазии человека.

В переводе с латинского термин «виртуальная реальность» означает – потенциальный, возможный, а также мнимый, воображаемый, вещественный, существующий.

Понятие виртуальная реальность многозначно. Его истоки можно найти еще в античности. Римляне использовали этот термин для обозначения состояния душевного подъема воина, так называемую воинскую доблесть, проявляемую в бою.

С другой стороны, virtus — это одна из высших, если не высшая, добродетель, свойственная самым мудрым.

Цицерон употребляет термин «virtus», не только когда он описывает добродетель свойственную скромным, сдержанным государственным мужам.

В современной западной культуре латинское virtus понимается в четырех смыслах. С одной стороны — это моральная ценность, благо (например, в английском языке virtue — это добродетель), с другой — некая актуально существующая и действующая реальность, с третьей стороны — как некий артефакт, с четвертой, «виртуальный» — чаще всего синоним потенциального, мнимого, нереального.

Термин «virtus» в средневековой схоластике представляет собой некое активное начало, существующее в явлении, объекте, субъекте. Virtus — это действенная активная сила, которая развернулась, воплотилась в росте того или иного объекта. Каждая созданная вещь содержит virtus, вложенный в нее Абсолютом. Virtus — это самодостаточная сила, некое активное начало, активная первопричина действия, присущая созданному тварному миру как в целом, так и его частям. Именно в таком направлении разрабатывал понятие «виртуальность» Фома Аквинский. Он связывал понятие с Божественным творчеством, создающим вещи на экстенсивной материи, выступающей как чистая и неопределенная потенциальность.

У последователей Фомы Аквинского виртуальная теория получила дальнейшее развитие. Средневековый философ и богослов Дунс Скот ввел лингвистическое разграничение, которое придало термину «виртуальность» смыслы, ставшие традиционными. Его латинское virtus было главным пунктом его теории реальности. Термин «виртуальный» Скот использовал для того, чтобы преодолеть пропасть между формально единой реальностью (предполагаемой нашими концептуальными ожиданиями) и нашим неупорядоченным и разнообразным опытом.

Схоластической натурфилософией было заложено дальнейшее появление западноевропейской науки и культуры Нового и Новейшего времени. Предмет не сотворен однозначно, он заложник различных действий, сложного принципа смешения качеств, формируемых по свободному и произвольному выбору. Отсюда становится ясным появление молекулярной теории — мельчайшие одинаковые частицы под действием определенных сил слагаются в тот или иной вид.

Подобное мышление бытия вещей привело в конечном итоге к теории эволюции Ч. Дарвина, смысл которой заключается в изменении вида или того, что называется формой у схоластов, в совершенно «иное», что было до претворения, под влиянием некоего творческого акта, стоит лишь заменить божественный схоластический творческий акт «природным» или «космическим», где птица может стать камнем и т.д.

Все, таким образом, сводится к творчеству, в котором как бы растворяется вещественность.

Эпоха Возрождения поставила на место Божественного творческого акта, человеческое действие и мнение, которое в конечном итоге меняет и творит все на основе собственной субъективности.

В классической механике 17 века «виртуальная реальность» понималась как обозначение некоторого математического построения, совершаемого преднамеренно, но стесненного объективной природной реальностью, которая накладывает свои физические ограничения. Отсюда понятие «виртуальный мир» воплощает в себе двойственный смысл — мнимость, видимость и одновременно истинность. Виртуальное пространство возникает в качестве противоположности естественному физическому пространству — содержит информационный, субстанциональный эквивалент вещей.

Термин «виртуальная реальность» в современном понимании, как обозначающий создание с помощью компьютеров искусственного мира был придуман в Массачусетском Технологическом Институте в конце 1970-х годов. Термин был создан для того, чтобы выразить идею присутствия человека в компьютерном создаваемом пространстве.

В философском понимании это проблема о подлинности, бытийственности любых человеческих представлений и влиянии на них чувственного опыта. В наши дни термин «виртуальный» используется, чтобы совместить противоречие между данной нам средой и будущим уровнем достижимой человеческой деятельности. [1]

В современной философии, в особеннос­ти последние 10—15 лет XX века, виртуальная реальность рассматривается:

а) как концептуализация революционного уровня разви­тия техники и технологий, позволяющих открывать и создавать новые измерения культуры и общества, а также одновременно порождающих новые острые про­блемы, требующие критического осмысления;

б) как развитие идеи множественности миров (возможных миров), изначальной неопределенности и относитель­ности «реального» мира. [2]

Философская проблема «виртуальной реальности» заключается в том, что виртуальное пространство заставляет нас чувствовать, будто бы мы имеем дело непосредственно с физической реальностью. В субъективном смысле реальность — это рациональное «подлинное» отражение некой вещественности нашими чувствами. В объективном плане это бытийственный вопрос о единстве или множественности миров, а также метафизический вопрос о Едином начале всего сущего.

Бытийственная проблема, связанная с появлением виртуальных технологий гораздо глубже, чем просто техническая проблема, связанная с компьютерной технологией. Она соотносится не только с проблемой взаимодействия человека внутри и вовне себя, но и с проблемой существования любого художественного творчества. В самом деле, неужели вымышленные миры существуют в воображении человека или в процессе его мысленной деятельности? Любое творчество кинематограф, литература, изобразительное искусство и т. д. есть вымысел, и этот вымысел часто ни имеет ничего общего с реальностью. Но существует и научная мысль, которая первоначально тот же «вымысел», но благодаря нему открываются эмпирические горизонты, реализуемые на практике, как открытие или применение тех или иных природных законов. Насколько призрачен или реален вымысел вообще? 

Современная «виртуалистика» выделяет в человеке некоторое обособленное абсолютное «божественное» начало в виде способности к рациональному отражению, преобразуемое затем в творчество, с одной стороны, и чистой кажимости, бытийно пустого содержания с другой. Если человек есть ничто иное, как зерно абсолютного, заключенного в центр этого преходящего, изменяющегося мира, где никакая универсальная «божественность» не придает вещам неизменной стабильности, то основная задача мышления искать свой фантомный мир. Виртуальный мир в таком случае может быть виртуальным только до тех пор, пока он может контрастировать с реальным. Виртуальные миры могут создавать облако воображаемой реальности, множественность, которая будет скорее истиной в вымысле, чем безумием.

Подобному взгляду противостоит теоцентрический персонализм, где Творец не воображаемая реальность, а основа бытия. Причастность к Богу, к соединению с Божественным есть достояние человека и окружающего его мира в целом, которое не может быть приписано никакой из частей его природы (мышления, постижения, творчества, чувственного восприятия и т.д.). Но в то же время ни одна из частей бытия и природы человека не может быть причислена к эфемерному существованию, лишенной всякой связи с Богом. В философских терминах это значит, что человек с его действиями рассматривается как первичная и неразложимая онтологическая величина, не допускающая в себе подразделений.

Для понимания «виртуальных» процессов важно выделить две основные антропологические альтернативы: является ли человеческая природа и природный мир бытийственно едиными или раздробленными, множественными, а, следовательно, противоположными.

В мировых духовных традициях одна альтернатива отвечает библейскому взгляду на человека — как на «антропологию цельности», другая утверждает коренную множественность человека и природы.

Появление виртуальных технологий, создающих полную иллюзию бытия, в свою очередь онтологизируют, придают статус бытия вымыслу. Тем самым как бы решается вопрос о множественности, раздробленности, но в то же время равноценности любого бытия, которое мы можем себе представить. Такие современные философы, как Нельсон Гудмэн и Ричард Рорти, считают все миры — не только мир рассказов и фильмов — возможными реальными символическими конструктами. По их мнению, наука, религия и искусство только предлагают свои версии, которые по-разному создаются, проверяются и усваиваются, — каждую со своей функцией и степенью правильности, но сами по себе они реальны. По этим теориям каждый мир создается из предыдущего мира (миров), и всякий процесс миротворения идет путем композиции или декомпозиции предыдущего материала, повторений или создания новых моделей, путем вычеркиваний и дополнений, путем организации и упорядочивания различных аспектов этого мира (миров).

Создавая собственное бытие, которое воздействует на органы чувств как подлинное, виртуальная инженерия доводит любой процесс художественного творчества до логического завершения. Происходит материализация изображения, существовавшего в мысленном представлении.

Место виртуальной реальности в бытии прекрасно была определена еще во времена Пифагора, в дальнейшем была развита платониками и неоплатониками. Они определяли мир как трехчастную структуру. Первая это область высшего, определяемого отсутствием частей, наличием простых, несоставных и неделимых реальностей. Это эмпирический, природный мир. Между ними находится промежуточная средняя реальность, в которой есть вечно тождественные образы, существующие неизменно и неопровержимо, и происходящие от природы неделимой и целиком утвержденной в себе самой, но в то же время последовательность её представлений, дробность предмета и выводимость одних её начал из других соединяет её с природной реальностью. Средняя реальность это область человеческого разума, рационального постижения образов заложенных в вещи. Высшая реальность в этой структуре определяется как умопостигаемая, в богословии это называется верой, принятием тех начал, которые распространяются на все сущее и все от самих себя порождают.

Низшая реальность это постижение природного мира органами чувств.

Срединная реальность, к которой принадлежит наука, художественное творчество и воображение, проявляющееся, в нашем случае, в виде виртуальной реальности может черпать образы из умопостигаемой сущности высшего уровня, а может брать за основу множественность и разделенность мира. [1]

Анализ специфики виртуальности в различных видах и жанрах искусства приводит к выводу о связанных с ней существующих трансформациях эстетического восприятия. Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества, оказываются в центре теоретических интересов.

В настоящее время принято выделять четыре основных характеристики виртуальной реаль­ности:

1) порожденность (виртуальная реальность со­здается активностью какой-либо другой реальности);

2) актуальность (виртуальная реальность существует только актуально, в ней свои время, пространство и за­коны существования);

3) интерактивность (виртуаль­ная реальность может взаимодействовать со всеми другими реальностями, в том числе и с порождающей ее как независимые друг от друга);

4) автономность.

Обратимся к трансцендентальному анализу взаимоотношения воображаемой реальности и действительности (оговорив при этом, что термин «действительность» вводится для обозначения реальности, не зависящей от сознания, например, мира физических объектов). При этом возможно три типа взаимоотношений:

1. Воображаемое выдается за действительное.

2. Воображаемое проецируется на действительность.

3. Воображаемое сознательно подменяет действительность.

4. Воображаемое описывает действительность в поэтической форме.

Таким образом, во всех четырех случаях рационально определимых взаимоотношений воображаемой реальности и действительности доказывается онтологическая специфичность воображаемой реальности и, вместе с тем, неразрывная связь ее с действительностью. Воображаемая реальность уникальна и не может быть описана через категории других форм реальности, но, тем не менее, она никогда не существует в чистом виде. Все попытки описания воображаемого как только воображаемого утопичны, но этот взгляд не противоречит свободе творчества и утверждению бесконечного количества воображаемых дискурсов.  

В условиях современной философии наиболее приемлемой являетсясимволическая трактовка воображаемого. Обозначим категорией замысел все, что создано в воображении. Замысел реализуется в виде визуального, слухового, языкового и др. образов. Образ может вполне оказаться совершенно уникальным, не имеющим аналогов в бытии образованием. Мало того, любой, даже самый примитивный образ не может просто копировать действительность. Выражение образа невозможно без сопутствующего видоизменения бытия, внесения в бытие подлинной новизны. Но образ создается в сознании на основе идей, ценностей, убеждений, эмоций, наблюдаемых объектов, свидетельств других людей и прочих вполне конкретных сущностей. Образ выступает основой «внутренне идеализированной» картины мира, когда все явления, события и процессы рассматриваются «сквозь призму» образа. Призма делает мир более ярким и красочным. [3]

Возможности визуального пространства могут привести к изменениям в общей мыслительной направленности. Диалог субъекта с объектом дополняется не только словесными, видимыми, но и чувственными связями в реальном времени. Появляются некие двойники действительности,  создаются фантомные объекты. Открывается возможность ощутить мир искусства изнутри благодаря пространственным иллюзиям и вымыслам. Человек погружается в этот мир, создавая новое пространство — виртуальную реальность, внутренний воображаемый мир.

В этом контексте под воображением мы будем понимать способность, превосходящую все наличное и простирающую наши познавательные способности равно в прошлое и будущее.

Прорастающая в жизнь виртуальная реальность — одновременно итог и генератор фантазий. И едва войдя в визуальный художественный мир, человек теряет его границы и ориентацию в пространстве — времени мировой культуры. Богатство воображения — залог успешного пребывания нашего активного, творческого Я в виртуальном мире.

Примечания:

[1] Андрей Щеглов “Виртуальная реальность” – “бытийственная ложь” или “новые бытийственные горизонты”? http://phg.ru/?page=17&article=25

[2] История философии: Энциклопедия. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2002. — 1376 с. — (Мир энциклопедий), с.184 — 187

.) http://ontoimago.spb.ru/article_085.html

праздник, сценарий праздника, обрядовая структура праздника, ритуализация.

В статье рассматриваются структурно-функциональные аспекты праздника, с подробным анализом каждого элемента.

Текст статьи:

Архитектоника массового праздника сложна и многолика и, одновременно, структурно выписана из повестки будничного дня. Это совершенно естественно, так как, если в памятном событии и сохраняется память о правремени, великом хаосе, в котором зарождается общество, сила этого события такова, что о нем можно только помнить, нейтрализовать праздничным воспоминанием. Оно угрожает  сегодняшнему порядку настолько, насколько этот порядок заранее устраняет событие и подменяет его памятной датой. Следовательно, связь с памятным событием осуществляется для того, чтобы присвоить его «результат», показать, что ничто подобное сейчас не грозит, что в принципе социуму индифференто событие, вокруг которого выстроен праздник. В результате любой «красный день календаря» используется лишь в качестве предлога для «каникул», контролируемых и обоснованных экономической политикой социума.

Внутри этой структуры развертываются всевозможные реакции на нее — направленные как на то, чтобы частично оспорить ее власть, так и на то, чтобы подвергнуть сомнению ее эффекты. До сих про можно заметить в социальных акциях и долгосрочных процессах определенные попытки реабилитировать праздник за границами представления. Поэтому современный большой праздник все меньше отличается от революции, более того, можно было бы задаться вопросом, не являлась ли сама революция с самого начала всего лишь реакцией на модернизацию праздника, на его ограничение рамками представления, памяти и символизации. Так или иначе, участники больших современных праздников обращают внимание на такие признаки, как возвращение к некоему правремени, стирание социальных границ, реальное участие всех в делах всех и т.п. Праздничность подобных времен демонстрируется еще больше тем, что за ними следует восстановление общества, так что «реставрация» приобретает почти архаический смысл, согласно которому в обществе вообще не бывает ничего, кроме чередуемой с праздником реставрации.

Другая реакция идет до конца модернизационной структуры праздника, вдумывается в ее противоречия и приходит к законному выводу о необходимости отмены праздника как такового. В самом деле, с позиции рационализации речь должна идти об «экономии» праздника, то есть даже та остаточная форма, которая есть сейчас, чересчур расточительна. Из-за праздников теряется доход, скорость роста ВВП, люди больше болеют, выходят из рабочего ритма и т.п., о чем много говорят и медицинские, и правоохранительные органы, и юмористы.  Масштабы годовых праздников постоянно обыгрываются в СМИ, по сути дела праздник это та структура, в которой неустанно трудятся профессионалы-организаторы, создавая целый ряд сценариев, технологий действий, световую архитектуру действий и др.

В силу этого, массовый праздник представляет собой особое действие (действо), в котором участвуют визуальные и звуковые средства, представляющие связную последовательность значимых фактов, имеющих место в самой жизни или совершенно фантазийных, что обусловлено конкретными событиями, которым праздники посвящены  (Дед Мороз, Снегурочка, эльфы, гномы, Купидон, ведьмы, вампиры и др.). В этом случае все выстроено с использованием знаковых систем, нарративов, сюжетов, фабул, образов-масок, оформления городского праздничного пространства, мифологем и др., которые сразу задают настроение, тон и направленность. Знаковые системы  в данном случае представляет собой стройное построение, содержащее различные типы знаков.

В связи с этим следует рассмотреть классификацию знаков, существующую в  семиотической теории. Известный американский философ, один из основателей семиотики Ч. Пирс предложил различать три основные типа отношения между знаком и обозначаемым объектом, т.е. означающим и означаемым.

1)       иконические знаки, которые обладают определенным сходством с обозначаемым объектом, и именно поэтому могут служить знаками   таких объектов (например, фотография, чертеж и т.д.);

2)   знаки-индексы,   которые   связаны   с   обозначаемым   объектом
причинно-следственной связью, и именно в силу этого следствие может
служить естественным знаком причины (например, дым — знак огня);

3)    знаки-символы    или    условные    знаки,    которые    связаны    с обозначаемым  объектом  в  силу  определенной  договоренности     между субъектами, которые условились данным знаком обозначать именно этот объект (например, красный свет светофора означает запрет, а зеленый — разрешение идти на переходе).

Применяя эту классификацию к созданному образу,
очевидно, что в его структуре непосредственно используются все типы
знаков: иконические, индексальные и символические. Организатор массового праздника, актеры, задействованные в нем, в силу
специфики своего искусства становятся и творцами, и материалом своего
творчества, при помощи своей телесности, голоса
создает образ, преобразуемый в образ-маску, наиболее полно отвечающей базовым постановочным задачам. Каждый жест образа-маски становится знаком эмоции, которую вкладывает исполнитель в движения. Участники, актеры являются создателями (согласно Пирсу) и интерпретаторами знака. Следовательно, они, как семиотическое явление представляют интерес для исследования, которые своим речевым и телесным выражением создают «образ-маску». Каждый человек отличается определенным набором характерных черт, признаков, среди которых есть кратковременные (одежда, прическа и др.) и долговременные (форма лица, строение тела, тембр голоса и др.) параметры. Исходя из этого участников можно определить в соответствии с классификацией Пирса и как иконический знак, и как знак индексальный.

Знаковость праздника проистекает  и выстраивается вокруг определенного стержня. Доминантой его выступает конкретный сюжет, выстраивающий все события. Как и в театральном спектакле здесь есть активное действие и преодоление противоречий, это настойчивое движение персонажей к неким целям, достижение или недостижение их. Это — интрига, страсть, устремленность, которые реализуются в сюжете и напоминают зрителю ситуации его собственной жизни и судьбы. Включенность в праздничные действа ставят всех участников в состояние инобытия, принятие той или иной личины-маски, которая и позволяет ему достаточно свободно себя вести.

Образ-маска, как особая категория, создаваемая в праздничном пространстве, является одним из главных художественных выразителей содержания, как уже отмечалось выше, наличие образа-личины. Маски  — необходимый атрибут праздника, который позволяет всем участникам вести анонимную и более свободную, чем в жестком социуме жизнь, независимую от конвенциальных категорий. При этом само наличие маски выступает как семиотический  акт, при помощи которого происходит передача информации того или иного содержания от отправителя-маски к получателю. В этом случае в рамках праздничного события все, что представлено публике, превращается в знак, «стремящийся» передать означаемое.

Целесообразно отметить, что знаки в празднике имеют свою специфику. Если основной единицей в сюжете является языковой знак, то в празднике — пространственный. Он отличается сходством со своим денотатом (относящийся как к реальной действительности, так и к тексту пьесы). В театрализованном празднике текст переводится на уровень «предметно-телесной» образности и представлен совокупностью визуальных и вербальных знаковых систем. Участники, предметы, вещи на площадке принимают на себя роль  знака искусства, приобретают в течение действа черты, свойства и особенности, которыми в реальной жизни не обладают. Все, что находится здесь, есть знак. Освобождаясь от принадлежности к реальному миру, пространство действия превращается в место символического действа. В связи с этим образ-маска – есть пространственное знаковое образование. При этом человек создает ее, что не является имитацией жизни, хотя и использует материалы действительности, так как отсылает к этой реальности посредством знаков или их совокупности.

Действо знаковых фигур и совокупности знаковости выстраивается на основе праздничного театрализованного сюжета. Само слово «сюжет» (франц.) означает » цепь событий». Сюжет рассказывает о том, что произошло с поставленными в центр действия субъектами — людьми, зверями, духами, и др. и как произошедшее переживалось ими. При этом предпосылкой сюжета является предположение о том, что явленная в лицах история отзовется в сердцах присутствующих, пробудит в них живой отклик, вызовет мысли, суждения, согласия и несогласия. Сам сюжет укладывается в художественный текст, который и становится основанием всего построения.

Исследованием специфики художественного текста в отечественной практике занималась Московско-Тартуская семиотическая школа под руководством Ю. М.  Лотмана (Лотман Ю. Семиосфера. М., 1987) . Именно в отечественной практике благодаря Ю. М. Лотману и его  последователям в научный обиход входит такая категория, как художественный сюжет-текст. Размышляя над этим понятием, исследователи вышли на семиотику — область научного знания, занимающуюся проблемой знака. Это совершенно естественно, так как художественный текст — есть совокупность различного рода знаков, то есть специфическая знаковая система. При этом, анализ художественного текста осуществляется многими науками,  в том числе и литературоведением, которое выделяет помимо знаковости морфологическое его построение, в котором различает помимо сюжета выделяет и фабулу. Под фабулой имеется в виду некий сжатый смысл разыгрываемой истории, ее краткое причинно-следственное описание, претендующее на истинность. Сюжет же есть развернутое изложение с таким художественным показом событий, которые могут строиться сообразно фантазии автора. Здесь допустимы перемещения во времени, например, сначала показана современность, а затем — то, что вспоминается, то есть темпорально более ранние (юность персонажа, то, что было с ним вчера или год назад) истории. Возможен также вариант, когда представление начинает персонаж — рассказчик, находящийся как бы вне рамок действия и повествующий из настоящего о «делах давно минувших дней».

Одновременно с этим, структурно и содержательно, художественный текст массового праздника позиционирует лозунг: «весь мир — текст», состоящий из системы нарративов, куда включены и концепции знака и знаковости и представления о метарассказах, и визуализация городского праздничного облика и принятие участниками образов-масок, позволяющих наиболее свободно выражать свои взгляды на мир. Взаимоотношения «отправитель-получатель» при постоянной оглядке на интертекстуальность сознания воспринимаются по-новому и являются в данном случае определяющими в постмодернистской проблематике.

Именно поэтому в постмодернистской среде столь популярной становиться концепция    нарратива,    специфического    текстового    механизма    освоения человеком мира. Понятие нарратив превращается в «краеугольный камень» постмодерна. Человек способен познавать мир исключительно посредством историй и рассказов об окружающей среде. Соответственно именно здесь, в сфере специфических форм познания, по мнению постмодернистов, кроется основа раскрытия глубинных секретов бытия человека, во всяком случае, периода его сознательного существования, что чрезвычайно наглядно просматривается в массовом празднике.

Любое исследование, например, исторический очерк формируется, в контексте нарратологии, в постоянном поиске сюжета собственного логического объяснения. Историк пытается упорядочить описываемые им события в осмысленной связанной последовательности. Причем зачастую это происходит в рамках, сложившейся литературной классификационной системы.

Подобные повествования и действия облекают нарратив — текст в систему знаков, закодированных по определенным правилам, демонстрация временных изменений человека или события знаково оформляется. Юноша – один облик, костюм, движения и др., старик – иные знаки, согласованные с образом. Так как в первую очередь происходит визуальное восприятие смысла, то и сам текст впоследствии накладывается на зрительный образ-знак. «Именно от семиологического понятия «текст», произошло понятие «зрелищный текст» или сценический текст: это соотношение всех используемых в представлении знаковых систем, взаимодействие которых создает постановку. Сценический текст — понятие скорее абстрактного и теоретического, нежели эмпирического и практического толка. Оно представляет представление как уменьшенную модель, с помощью которой  можно наблюдать создание смыслов» (Там же: 413). Иными словами, театрализованное действие в семиотической традиции понимается как сценический текст со свойственной ему знаковостью и личностными структурами поведения.

Последние могут выглядеть чрезвычайно, на первый взгляд, необычно. Например, подразделятся на «комедию», «трагедию», «романс», «иронию».

Комедия — предопределяется конфликтом между желаниями и общественными нормами, находит выход в определенных «бурных» поступках (любое демонстративное несогласие, праздник, все, вызывающее эмоциональный подъем). Тем самым индивид возвращается в «нормальное» (соответствующее общественным нормам) состоянию.

Романс — социальная единица идентифицирует себя   с силами «старого доброго» прошлого. И защищает сложившиеся традиционные ценности. Трагедия — человек,  побежденный  абстрактными  «силами  зла»,   которые варьируются в зависимости от предустановок, выходит из поля социальной деятельности.

Ирония — все предыдущие установочные «картинки», с помощью которых человек пытается осмыслить и/или легитимировать собственный жизненный опыт, являются лишь проектами социализации личности.

Нарративная структура может быть и другой, но суть от этого не меняется — эти структуры претендуют не столько на то чтобы, воспроизводить действительное состояние дел, сколько; на то, чтобы структурировать социальный мир в соответствии с принятыми моральными отношениями между обществом и человеком, прошедшим и будущим, теорией и практикой.

В ходе этой медиации формируется сама социальная единица, усваивающая моральные и этические стереотипы ролевого поведения. Благодаря этому индивид осмысленно и разумно направляет свой жизненный путь к целям, признаваемыми        в    обществе    благими,    почетными,    рациональными.

Становление члена общества без принятия набора ценностных установок невозможно и за счет посреднической функции нарратива, процесс социальной адаптации превращается в незаметное и само собой разумеющееся явления человеческого бытия.

Так как праздничное действо-произведение является гораздо более сложным, чем литературный текст, то для него характерно семиотическое многоязычие. Тот текст, который воспринимает зритель-участник, состоит из нескольких текстов или знаковых систем, наложенных друг на друга. Во-первых, это текст автора, драматургический текст, далее текст режиссера, представленный в виде мизансцен, текст сценографа-художника (декорации, костюм, грим), текст, художника по свету, текст композитора, текст актерского исполнения. Все это имеет не случайный, а системный характер. Главная и объединяющая  роль в этой системе отдана режиссеру, который руководит содержательной и выразительной стороной сценического текста. Используя драматический текст пьесы, музыку, свет, работу художника, участника, соответственно своим замыслам, он создает новое массовое произведение.

Однако, как бы ни строился сюжет, как бы ни перемежал он события, используя для показа художественные возможности, в нем всегда существует одна или несколько «тем-проблем», заданных фабулой, и детерминирующих саму конструкцию сюжета. Есть «железная логика» сюжетного построения, поэтапно ведущая присутствующих от завязки истории к ее кульминации, а от кульминации к развязке. Сюжет — не случайная цепь событий, это цепь событий «тематических», «проблемных», в завязке эти проблемы практически встают перед персонажами, в кульминации они достигают своего максимального напряжения, в развязке движущее противоречие разрешается тем или иным способом: порой всеобщим благоденствием, порой — всеобщей гибелью ряда лиц.

Чаще всего развертывание содержания спектакля, его сюжет включает в себя следующие отношения:

1. Должное – вероятное  — неосуществимое.

При проводах Зимы на масленице участники массового праздника лепят снеговика, совершают вокруг него праздничные ритуальные действа, а затем его разрушают, символизируя приходящие силы Весны. В драматических постановках, в частности, в пьесе «Снегурочка» Н. Островского, Снегурочка просит Мать Весну наделить ее даром любви, при этом она знает, что растает. Явление противоречий, облеченных в мифологические маски, помогает в данном случае решить проблему воплощения  этих персонажей, потому что бытие маски способно воплощать образы, не сводимые только к обыденной реальности. Характер их бытия здесь фантастичный, которое требует большей выразительности, чем реальный персонаж. И чтобы перевести фантазию режиссера и драматурга на театральный язык, участники-актеры должны быть большими мастерами создания не бытовых «масок-образов», которые требуют от актера иной художественной выразительности, другого градуса и способа существования. Вследствие этого актер, создающий «маску-образ», в процессе своей работы над ролью уделяет основное внимание сложному искусству голосовых приемов, пластическому воплощению образа, выбору костюма и грима, словом,  производит отбор различного рода знаков, которые помогают наиболее колоритно проявить и создать сценическую иллюзию.

1. Надлежащее — позволенное — запретное.

В массовых праздниках, посвященных встрече весны в восточных праздниках, в частности, ношению по городу громадной фигуры дракона, а затем битвы и победы над ним, многообразная знаковость используется чрезвычайно выразительно. Она (знаковость) на самом деле выступает как «материальный объект, чувственно воспринимаемый субъектом и используемый для обозначения, представления, замещения другого  объекта, называемого значением данного знака. В качестве знака могут выступать объекты самого различного типа: предметы, явления, отношения, действия и т. п. Знаки используются для приобретения, хранения, переработки и передачи информации. Следует также сказать, что любой семиотический знак, является двухсторонней сущностью: с одной стороны, он сам является неким объектом (предметом, свойством, отношением и т. п.), существующим в мире, с другой, особенность его функционирования как знака состоит в том, что он означает нечто иное,  отличное от него самого, то есть некий обозначаемый объект. Кроме того, он выступает в вербальной и визуальной ипостасях. Визуальный знак,  в отличие от вербального, обладает свойством множественного прочтения, что создает объемность создаваемой актером «маски-образа» в структуре сценического текста. «Неоднозначность, неопределенность в привычном понимании особенно значима в условиях визуальных знаков» (Лотман Ю. Семиосфера:23). Неоднозначность позволяет искать одну интерпретацию из ряда возможных, что свойственно визуальным знакам. Неоднозначность всегда воспринималось в качестве отрицательной характеристики, но в данном случае по отношению к создаваемому образу-маске в подобной организации видится существенный позитив. При этом необходимо отметить, что потеря неоднозначности сразу вызывает определенную потерю эстетического характера.  В первом случае он руководствуется своим представлением, во втором — ему диктует их режиссер, что, без сомнения приводит к разочарованию. Если в вербальном тексте используются готовые знаки, то в случае визуального текста эти знаки следует предварительно создавать, что и делает актер под руководством режиссера.

Можно постулировать еще одно правило, задающее разницу вербальных и визуальных   кодов.   Вербальные   коды   могут быть неизменными, все персонажи новогоднего праздника практически всегда используют одни и те же вербальные сохраняются  структуры, единые или сходные по содержанию, а визуальные коды каждый раз меняются. Вследствие этого создается ситуация. Результатом которого выступает амбивалентная структура: создание слова — редкость, создание своего варианта визуального знака — норма.

При соединении вербального и визуального сообщений происходит их определенное наложение. В данном случае заданным кодом обладает созданный образ, так как он представляет собой материальный объект, чувственно воспринимаемый зрителем. Именно он используется для обозначения представления некого сценического существа, действующего в художественном пространстве.

Как структурное архитектоническое образование массового праздника личина-образ — есть измененная телесная структура, отличная от самого актера, но в то же время схожая с ним, пространственная предметно-образная модель персонажа. Под моделью в данном случае понимается некое образование, воспроизводящее действительность в другом порядке инобытия. На основе  драматургического текста пьесы и художественных задач образ конструируется как эквивалент драматургического персонажа, материализованого в сценическом пространстве. Происходит процесс перевода персонажа в зримую, чувственно-воспринимаемую пространственно-динамическую структуру. При любом моделировании действительности возникает знаковость, поскольку между драматургической действительностью персонажа и ее воплощением в образе образуется определенное несоответствие в способах (материалах)   и  приемах  художественной   выразительности.   Происходит расхождение этих двух действительностей, написанной и воплощенной. А чем расхождение больше, тем знаковость выражена сильнее. Следовательно,  праздничный образ представляет собой сложный знак, где последний отражает не действительность, а отсылает зрителей и участников к той или иной действительности. Именно поэтому в сценическом пространстве могут возникать фантастичные персонажи, отсылающие к нулевому объекту в действительности.

3.       Значимое – индифферентное — обесцененное

В таком ключе строятся множественные игры на массовых праздниках, основывающихся на разности толкования ценностей каждым из участников. В качестве примера можно привести ставшую распространенной игру на свободу от нормативов общества. Кому-то из присутствующих предлагают раздеться, реакция бывает самой различной от почти полного раздевания, до снятия часов. То и другое соответствует предлагаемой задаче, но выявляет глубинную мотивацию и позволяет делать довольно любопытные выводы. В данном случае, базовую функцию выполняют социальные стереотипы мышления и поведения, утвержденные традицией. Так как во время массового или камерного праздника происходит абберация воспряития действительности (под воздействием общей атмосферы, застолья и др.) участник, «создавая свои знаки», найденные им для определенного образа, преподносит себя как некую иную сущность, свободную от значимых ценностей, что и демонстрирует в своих действиях. Более того, он передает их последователям, у которых они становятся обязательными, так как визуальные знаки легко транслируются и усваиваются. По сути дела публика, воспитывается ими. Пример тому — стереотипное поведение участников-актеров, которые создают образ в художественно-театральных системах востока (Но, Кабуки, Катхакали) или западных в ателланах, в комедии dell’arte, при этом восточный театр выступает как бы моделью театра алфавита, где знак является частью этого алфавита. Для того чтобы «прочесть» образ, создаваемый актером, нужно знать заранее установленные значения, закрепленные за тем или иным знаком. Отсюда можно сделать вывод, что природа знака в художественно-праздничных системах — символична, так как имеет конвенциональный характер.

1. Незнание — догадка – знание.

В таком ключе строятся множественные игры во время массовых праздников, основанные на принципе действия «глухого телефона», когда участники выполняют согласованные действия, руководствуясь совершенно разными установками. Примером тому могут стать самые разные аттракционы, игры; в литературе это множественные комедии, в частности «Я ваша тетя», у Джерома «Комические куплеты» и др., сейчас это широко используется на телевидении в программе «Вас снимает скрытая камера». В данном случае персонаж представляет художественно-выразительную визуально-вербальную оболочку некого существа, создаваемого в кадре или на сцене. В этом случае осуществляется особый по разности ценностей коммуникативный процесс, демонстрирует взаимодействие ведущих и участников-зрителей, между которыми  происходит активный обмен информацией, толкуемый различными оценочными категориями. Более того,  следуя работе М. Фуко «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» М., 1989) где он продолжает дело развенчания мифа об индивиде, как об онтологическом центре, частицы, обладающей такими основополагающими характеристиками, как рациональность, дискретность, мобильность, отсутствие узкого идеологического коридора возможного можно объяснить и разнонаправленную амбивалентную коммуникацию всего состава участников. Согласно Фуко человек не способен объяснить ни свое бессознательное, ни управляющие им системы языка, ни мыслительные темы, на которые он ориентируется, ни свою сексуальность. «Археология знания» децентрирует человека  по  отношению  к  непризнаваемым     и  неосознаваемым  законом строительства его жизни, показывая, что он не способен понять, что именно формирует и развивает дискурс его существования, то есть осознанно воспринимать «оперативные правила эпистемы». Сама возможность таковой критической осознаваемости невозможна — явление больше не ассоциируется с причиной своего порождения.

Проблема, «децентрации субъекта» разработанная еще структуралистами приобрела у Фуко более конкретный вид. От автономности сознания человека он перешел к идее «дискурсивной функции» человеческого сознания. В статье «Что такое автор?» Фуко критикует понятие «автор», как сознательное и суверенного творца собственного произведения. Он в этом случае отталкивается от нового понимания взаимоотношений «субъект-объект», разработанного в лингвистике, психоанализе, литературе и культурологии. Именно в данном случае, создаваемая маска как необходимый структурный элемент выступает посредником между двумя коммуникантами. В нем она обладает знаковой сущностью и  представляет собой переход от мира материального, считываемого органами чувств, к миру информационному, который не может существовать без соответствующей кодировки, которая как нарративное образование диктуется социумом. Для того чтобы передать информацию от адресанта и адресату, адресанту необходимо облечь ее в форму, доступную для считывания органами чувств.

Коммуникативный процесс представления характеризуется многозначностью и разнонаправленностью, что резко отличает его от традиционной модели коммуникации, однолинейно направленной от отправителя информации к ее получателю. Исполнитель, создавая оболочку своего персонажа при помощи художественно-выразительных средств, руководствуется отбором характерных знаков, свойственных только данному сценическому существу.

Анализируя подробную модель театрализованной праздничной коммуникации можно выстроить пять схем, моделирующих взаимоотношения на уровне театральной коммуникации: актер — зритель. Возникающая в данной ситуации схема коммуникации представляет собой обращение актера к публике, т.е. то коммуникативное послание, отправителем которого он является, идет от него к зрителю, находящемуся в присутствии свидетелей — других актеров и других зрителей в зале.

Конечно, это происходит не без помощи режиссера и художника, которые выступают в качестве корректирующего начала, но, в конечном счете, вся работа и режиссера, и художника воплощается в созданном художественном образе-маске, которая представляет собой эстетическую форму явленности создаваемого сценического персонажа, вписанную в сценический текст знаковую систему, сюжетную линию, выстроенную на определенного рода конфликтах.

Так называемые архетипические конфликты (свойственные праздникам на всей истории их существования) демонстрируют столкновение, как правило, положительного центрального персонажа (или персонажей) с противоборствующими им личными или безличными разрушительными силами. Главные герои проходят через разнообразные перипетии, преодолевают препятствия, побеждают врагов, раскрывают тайны и избавляются от собственных иллюзий. Сюжеты массовых праздников строятся в большинстве случаях именно на них, так как само праздничное действо должно быть архетипизированным и заканчиваться благополучно, мажорным аккордом. Массовый праздник характеризуется такими сюжетными формами, которые обладают свободой, лишены конкретного сюжета, которые можно отнести к формам перформанс и хэппенинг. Как известно, перформанс, представляет собой «калейдоскопический многотемный дискурс» где его участники поют, танцуют, рассказывают публике свою жизнь, принимают разные позы и ведут себя, как вздумается. Никакая связная целостная история не имеется здесь в виду.

Точно так же в хэппенингах нет заранее составленной программы, тут не планируется показ событий, не разыгрывается замысленное ранее представление. Здесь заняты профессионалы, однако случайность, риск, непредвиденность, нечаянные сплетения действий и поступков участников составляют сердцевину хеппенинга, само название которого, происходит от английского to happen — случаться, проистекать. Главные действующие лица хэппенинга вовлекают в действие зрителей, стараясь провоцировать в них сексуальность и агрессивность, преднамеренно создают конфликтные ситуации между ними. Это истолковывает характерную для постмодернистского литературоведения и лингвистики мысль об отсутствии в произведении как автора, так и персонажей, а, значит, и возможности показывать связную историю. С этим аспектом тесно увязывается театрализованное праздничное действо, которое по сути своей может представлять как серию сходных по настроению историй, не сложенных в единую цепь событий.

Следующим важным структурным компонентом праздника становится праздничное театрализованное пространство, которое в театре подразделяется на сцены и зал. А в празднике преобразуется в серию кругов, где сохраняется, с одной стороны – прообраз сцены – ведущий (ведущие) и участники – зрители. Но последние постоянно переходят в разряд активно действующих субъектов, что меняет конвенциально обозначенные соотношения ролей.  Практически все зрители находятся в ситуации готовности перейти в разряд участников действа, а значит включиться и заполнить собой созданное пространство, настроение, диалогические отношения, формирующие некоторые из основных, по терминологии Ю. М. Лотмана, «оппозиций художественной семиотики» (408).

Именно последняя – художественная семиотика выступает как одно из качеств совокупности элементов образующих ансамбль, кокковой  обуславливается самим качеством архитектоничности, его способностью вступать в синтез, интегрироваться в единое синархическое целое.

В данном случае режиссер массового праздника выполняет функции архитекторов, дизайнеров, художников прикладников и
людей других родственных профессий, фактически определяя к категории композиции, композиторство городской праздничной среды, городского праздничного пространства, или вписывается в него таким образом, чтобы представление присутствовало в нем наиболее гармонично.

Именно в этом случае может быть создан культурный ансамбль. Следует отметить, что последний — культурный ансамбль — возникает в
тех случаях, когда совершается культурная деятельность — люди создают
значимый продукт творческого труда или потребляют его. Композиционная
организация такого рода творчества обусловлена множеством факторов
культурного состояния социума во множестве его свобод и ограничений.

Культурологические проблемы здесь разрабатываются в
совокупных прикладных разделах художественной культуры, эстетики, технической эстетики, теории архитектуры, искусствоведения, теории литературы, теории музыки, теории кино, художественной критики и т.д. Например, А. Кандинский писал, что художник может объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить). Подобное совершенно необходимо сегодня. Когда массовые праздники все более укореняются в теле города, вызываются возрастающими потребностями практики создания и потребления
все более совершенных продуктов художественно-эстетической и
культурной деятельности — эстетических, художественных и культурных
ансамблей в составе города.

Композиция праздничного городского ансамбля предполагает гармоническое взаимодействие всех входящих в него элементов, отвечающих его назначению и выражающих в форме содержание, отвечающее его социальному значению.

Композиция    как    построение    структуры художественного или утилитарно-художественного произведения, ансамбля предполагает не только ее расположение и взаимосвязь частей, но и
обусловлено идейным замыслом и назначением итогового продукта в
процессе его сочинения и проектирования, а также совокупного продукта как ансамбля.

В праздничной проектной морфологии организационно-структурная или композиторская сторона играет определяющую роль. Композиция является выражением творческого процесса, направленного на создание организованного городского ансамбля.

Архитектоническое искусство в представленности своих явлений и
организации деятельности имеет специфическую архитектонику
композиции, понимаемую как его тектоническая и структурная
предметно-пространственная организация. В тектонической организации
проявляется общий архитектонический строй искусственного предметного
мира. Но даже при том, что житель здесь выступает как свидетель, он все  равно является всего лишь свидетелем диалога визуальных ключей, горожанин как бы исключен из него: никто к нему «явно» не обращается, и он никому не «отвечает». Но здесь возникает другой процесс — процесс идентификации, самоотождествления его с тем или иным образом-кодом, «примеривания» на себя, на свое сознание его атмосферы, ваизуализации, формообразований. То есть, горожанин обращается к праздно украшенному городу, то ли занимая его место в диалоге, идентифицируясь с ним, то ли отвечая ему вместо другого персонажа, самоотождествляясь с другим протагонистом, а иногда с тем и другим одновременно, включая жестовые отношения. Специфика композиции произведения преимущественно выражается в организации материала и его конструкции, в придании архитектонической формы. Общие номологические параметры в композиции формы характеризуют: а) структуру праздника; б) организацию его функций; в) упорядоченность в развитии.

Формирование самобытного мира праздничных городских сред прямо связано с упорядочиванием элементов и организацией процесса развития города. Вопросы порядка и организации — это одновременно ключевые вопросы композиции. Отдельные формы, анализ конструктивных и декоративных элементов не являются способом определения композиции. Она покоится не столько на самих формах, сколько на отношениях между ними. Отсюда и решающая роль массы и пространства в композиции и морфологическом анализе произведений, образующих ансамбли в городах. Праздничный город — это и «мастерская» и «храм», но и то и другое ведет его к совершенствованию практических достижений, которые «задаются» горожанам извне и в значительной степени лишают его свободы выбора. Таким образом, праздник с его всеобщей атмосферой, формообразованием, эстетичностью и др. предписывает человеку целый ряд взаимосвязанных конвенциальных действий. Которые он, даже находясь в маске-образе, совершает в определенном «коридоре» вариантов моделей поведения.

Отсюда и формообразующие начала (статика, динамика, равновесие, золотое сечение) в праздничной проектной деятельности одновременно являются важнейшими организующими средствами, придающими ансамблю города, городским ансамблям, горожанам и формам их поведения гармоничность, единство и целостность, соподчиняющими части в целое. Правильно найденная мера подобия и соответственно мера контрастного противопоставления заставляют нас концентрировать внимание в поисках недостающей для принятия решений информации, удерживают его в рамках определенной области пространства, которая начинает осмысляться как целое. Важность анализа совершенства ансамбля с точки зрения композиционного построения несомненна. Каждый новый композиционный прием обуславливает меру самобытности и разнообразия   празднично-пространственной среды.

В         целях        совершенствования         подготовки       массовых праздников, определяется так называемый «визуальный ключ», применимый как привитый и соответствующий времени, выступающий как особенность менталитета. Это своеобразная доминанта, которая как правило, становится знаковой для всей организации праздничного городского ансамбля. Наиболее визуально оформленные ключи увязаны с временами года – весенними, зимними, летними, осенними праздниками. Где символами выступают либо конкретные персонажи (школьники в бантах с цветами; Дед Мороз и Снегурочка, обилие тюльпанов в мае, и др.). В этом случае  сама организация и оформление городского ансамбля выступает как специфическим способом  закодированное сообщение, послание, содержащее особую информацию, которую получает и раскодирует, т. е. интерпретируют жители. Специфичность этого сообщения видится в том, что при передаче визуальных ключей включаются как прагматический, так и эстетический компонент.

Композиция, таким образом, выступает наряду с организацией среды существенной стороной качественного обновления морфологической конкретности ансамблей, заложенных в комплексном проектном решении.

Таким образом, закономерности композиции городского ансамбля
определяются диалектическими законами строения и движения материи от механических до социальных форм. А отсюда
проистекает важный вывод о том, что природные системы культурно нейтральны и приобретают культурно-эстетическую значимость только в составе творческой деятельности, а также по отношению к ее продуктам. Искусственные праздничные системы в структуре городского ансамбля уже несут в себе человеческую значимость, поскольку являются материализацией и объективизацией социокультурных, художественно-эстетических замыслов, образов и на всех этапах производства отражают и усваивают возможности субъекта деятельности. Праздничная композиция упорядочивается лишь вокруг ценностного центра человека, одевает его самого и его мир, отражая индивидуальную и родовую меру человека.

праздник, семантика праздника, концептуальные решения, герменевтика праздника.

В статье рассматриваются семантические аспекты массового праздника, в качестве каковых выступают концепции, внутренние смыслы, герменевтические понимания праздника.

Текст статьи:

Культуролого-антропологические особенности праздника представляют собой сложное явление с множеством взаимозависимостей  и обусловленностей, многогранностью и чрезмерной вариативностью, что не позволяет трактовать его как простую механистическую сумму слагаемых. Обосновать теоретическую сущностью массовых праздников, объяснить его роль в культуре и общественной жизни, руководствуясь каким-то одним принципом, невозможно. Вбирая в себя опыт всех культур и национальной культуры, в частности, праздник предстает собой сложный синтез, по-своему использующий различные виды художественной деятельности.

Этимологическая сущность праздника в значительной степени объясняет его смыслы. В этом плане он не раз становился объектом научного филологического изучения. То обстоятельство, что проблема праздника рассматривалась в рамках специальных наук, обусловило отсутствие целостного определения праздника. Само слово «праздник» заимствовано из церковно-славянского и восходит к древнерусскому «порожънь», что означает «порожний, то есть свободный, незанятый, иными словами праздный».

У В. И. Даля этимологический ряд выглядит следующим образом:
«праздный, о месте, просторе, незанятый, пустопорожний; праздновать,
быть праздным, или не делать, не работать». Сам праздник Даль трактует
как «день посвященный отдыху, не деловой, не работный,
противоположное будень, день празднуемый по уставу церкви или же по
случаю, относящемуся до местности, до лица» (Даль В. Словарь Великорусского языка. М., 1986:380-381). Однако, в протославянском слоговом письме слово праздник расшифровывается как слагаемые взаимосвязанных смыслов и представляет собой П-Ра-З-Д-Ни-К (песня Богу-солнцу «Ра» звенит (доходит) до ничейной  (любой) души. (Галанин В. Проторусский язык – основатель  языков. М., 2004:97). То есть, в данном случае праздник есть прославление Солнца-Бога Ра, совершаемое звучно и, очевидно. Коллективно с высоким эмоциональным настроем, что позволяет донести его чувства и смыслы до всякой души (человека).

Таким образом, слово «праздник» означает определенный период
времени, когда не занимаются практическими делами. При этом он включает в себя важные действия, связанные с высоким эмоциональным настроем, который не только нужно поддерживать, но и включать в него окружающих, создавая в них ответное чувство, на основе чего происходит объединение и включение всех в общее действие-состояние. Одновременно, оно характеризует такое время, когда что-то отмечают, к примеру, определенное событие, которое необходимо выделить из потока других событий. Последнее достигается в праздничном обряде, ритуале, т. е. в определенном символическом действии.

В русской науке такое толкование праздника восходит к Снегиреву.
«Само слово праздник, — писал он, — выражает упразднение, свободу от
будничных трудов, соединенную с весельем и радостью. Праздник есть
свободное время, обряд — знаменательное действие, принятый способ
совершения торжественных действий; последний содержится в первом»
(Снегирев В. Русские обрядовые праздники. М., 1936: 5).

Бахтин дает наиболее емкое понятие праздника. «Празднество
(всякое) — это очень важная первичная форма человеческой культуры.
Ее нельзя вывести и объяснить из практических условий и целей
общественного труда или еще более вульгарная форма объяснения — из
биологической (физиологической) потребности в периодическом отдыхе.
Празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое
миросозерцательное содержание. Никакое «упражнение» в организации и усовершенствовании общественного процесса, никакая «игра в труд» и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут стать праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно идеологической. Они должны получить санкцию
не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей
человеческого существования, т. е. из мира идеалов» (Бахтин М.: 13). Определяя праздник как «первичную форму культуры», Бахтин указывает на очень важное обстоятельство, что данное понятие нельзя вывести, а, следовательно, и объяснить до конца, исходя из практических условий и целей. Это положение и явилось с методологической точки    зрения принципиальным для теории праздника.

При многочисленных исследованиях праздника и нахождении их в лонах множества наук, технологическим исследованиям и создании массы методов их проведения, полных и исчерпывающих ответов на основополагающие вопросы, относительно сущности праздника, его антропософного значения в развитии культуры, связи с другими сторонами общественной жизни – достаточно мало. Поэтому потребность в теоретических работах о празднике весьма актуальна сейчас.

В России исследовательский интерес к феномену праздника возникает в 30-е годы XIX века. Первым сформулировал
теоретическое определение праздника и сумел охарактеризовать
ряд его существенных моментов Снегирев. В своей книге «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» (1837) он рассмотрел    точные    и    весьма    яркие    характеристики    народных праздников, а также изложение их эстетической и социологической проблематики. Заслугой Снегирева является то, что он не связывал праздник ни с одним из видов трудовой деятельности, ни с одной из сторон духовного мира людей, а с народным миропониманием и жизнью в целом. По сути дела, праздник в его трактовании – есть особое миропонимание, которое и ритуализирует сознание, и ранжирует социальную жизнь, и производит эмоциональную зарядку-разрядку, и объединяет людей.

А. П. Сахаров, А. В. Терещенко и другие,
создали объемные труды о русских праздниках, но общей
теории праздника в них не выявляется. Основной акцент в них делался на эмпирический анализ разных праздников, увлечение «цветистостью» самих праздников, следствием чего становился неглубокий философский уровень, приоритет эмпирического начала, описательность. Одновременно с этим, они дают подробный фактический материал, наглядность, тщательность изучения отдельных празднеств. Снегирев и его последователи впервые обратили внимание на
соонесенность праздников со свободным временем и временем
вообще. Праздничные дни, названные именами святых или событиями
церковного календаря, истолковывались ими как обозначение периодов
времяисчисления в соответствии с теми календарными циклами, которые заложены в самой природе, в смене времен года. С этим связана предпринятая Снегиревым попытка периодизации типов праздника по сезонам, что легло впоследствии в основу цикловой концепции праздника. Создание общей теории праздника было впервые предпринято группой ученых, представлявших мифологическое направление в фольклористике. В эту группу входили А. Н. Афанасьев, Ф. И. Буслаев, А. А. Потебня. Сторонники мифологического направления на базе «солярной» концепции систематизировали праздники в соответствии с теоретическим предположением о взгляде людей на природу как борьбу тепла и холода, света и тьмы. В качестве основных героев и, одновременно, стихий природы, у них выступали мифологические ведические персонажи.

В силу этого, своеобразие народных праздников и праздничной обрядности подчиняется делению года на летний и зимний циклы, причем весна предстает преддверием лета, а осень — зимы. Порядок праздников в продолжение года протекает в
виде восходящей кривой от Рождества к Ивану Купале и нисходящей – от Ивана Купалы к Рождеству. Эти кривые образуют не четырех, как полагал Снегирев, а двуцикловой праздничный календарь года, в котором доминантами выступают летний и зимний солнцевороты. Этим сторонники мифологического направления признавали
определенную миросозерцательную самостоятельность праздника как
явления духовной культуры, его относительную независимость от
процесса труда. Они зафиксировали не просто связь этого явления с
жизнью природы, но и указали на привязанность праздничных дней к
переломным, кризисным ее моментам, наиболее сильным и значительным в природу и, следовательно, жизни людей.

«Школа заимствования» — направления в фольклоре, в лице
Е. В. Аничкова, А. Н. Веселовского, В. Ф. Миллера вывела исследование русских народных празднеств из рамок национальной замкнутости, показала сходство античных, византийских, славянских и румынских обрядово-зрелищных форм. По сути дела, праздник впервые был рассмотрен как международное, межнациональное явление, в котором множество наднациональных аспектов, отвечающих эмоциональным потребностям и природным наблюдениям всех народов. Веселовский полагал, что русские святки в значительной степени адекватны римским сатурналиям, перешедшие через мифы к скоморохам и переданные через их посредство из Византии румынам и русским. Он проанализировал их продолжительность (в обоих случаях по 12 дней), главных персонажей, ориентированность на «нечистую» силу, множественные обряды гаданий и их атрибутику и др., что во многом оказалось сходным. В целом это позволяло говорить о более глубоких, нежели виделось связях народов друг с другом. Сторонники этой школы акцентировали внимание на самых общих, в основном эстетико-культурных особенностях традиционного праздника. С нашей точки зрения, к ним относятся, во-первых, праздники, приуроченные к весеннему возрождению природы, берущие начало из магических культов, постепенно утративших свое высокое назначение, не будучи рассматриваемы более как торжествен­ные обряды, от пунктуального выполнения которых зависит благополучие и само существование общины. Связь карнавалов с этими празд­никами подтверждается на основе сходства их обрядового компонента и из­начального совпадения календарных дат проведения. Во-вторых, как мы по­лагаем, к праздникам карнавального типа относятся те, которые направлены на временное нарушение общепринятых норм. Возникновение этих праздни­ков связано с мифологическими представлениями. К примеру, описание праздников времен арха­ичной культуры, основанных на реализации антиповедения, встречаем у Н. А. Хренова. Целью этих праздников было поддержание порядка во вселен­ной, путем моделирования и проигрывания ситуации, связанной с трансфор­мацией хаоса в космос, который ассоциировался с определенными идеалами группы и, по представлению празднующих, уже был некогда возведен пред­ками. Для перевоплощения в предков и воссоздания их деяний использова­лись такие приемы, как театрализация, ряженье, маскирование. Воспроизве­дению празднующими первого акта творения предшествовало возвращение к состоянию хаоса, который, как они полагали, обладал необходимой энергией для создания космоса. Необходимое состояние хаоса в праздничных ритуалах достигалось с помощью оргий, упразднения действующих в обычное время разнообразных табу и запретов. По мнению Н. А. Хренова, определенная мудрость традиционной культуры заключалась том, что разрушительного прорыва хаоса в реальную социальную историю она не допускала, вызвав к жизни чисто культурные, сакральные и ритуальные формы его изживания (Хренов Н.А.:126-137).

Тот факт, что описанная модель отношений впоследствии актуализиру­ется в карнавалах, определяя их специфику и отличие от других форм празд­ничной культуры, подтверждают, например, слова А. Пиотровского, кото­рый, описывая карнавалы времен античности, отмечал: «Мысль о преодоле­нии бытовой повседневности, некая фантастическая перевернутость общест­венных и природных отношений, перевернутость, где бедняки становятся на место богатых, «птицы» и «звери» — на место людей, молодежь на место ста­риков, женщины — на место мужчин, лежали в основе и праздников, и маска­радной театральной игры, их венчавшей» (Пиотровский А. Русский фольклор. М., 1948:178).

В процессе развития праздники карнавального типа наделялись новым смыслом для представителей социума, в котором функционировали, будучи напрямую связаны с ценностями, подтверждающими его культурную тожде­ственность, оригинальность, приверженность традициям. Включенные в них ритуалы и обряды постепенно приобретали статус вторичных ценностей, удовлетворяющих интеллектуальные и эмоциональные потребности, связан­ные с праздником. Наряду с обогащением художественных форм и социаль­ного обрамления карнавальных праздников, происходило значительное уси­ление их развлекательного компонента.

Значительным вкладом в концептуальные праздничные направления внесла «трудовая» теория праздника, характерная
для советской этнографической науки. В ее основе лежит общественно-
трудовая   деятельность   человека,   рассматриваемая   как   основной   и единственный источник праздника, его календаря и обрядовых форм.
Ярким представителем ее является В. И. Чичеров, для которого связь праздника с трудом выступает как определяющая. В работе «Зимний период русского земледельческого календаря XVI — XIX вв.» (М., 1956) автор анализирует семантические аспекты русского аграрного праздника. При этом все остальные праздники остаются за пределами его рассмотрения. Это можно рассматривать и как недостаток. Но можно и видеть в этом крепкую связь всякого праздника с трудовой деятельностью, что в значительной мере соответствует действительности. К сожалению, все остальные типы празднеств оказываются за пределами данной теории.

Разновидностью «трудовой» теории является концепция В. Я. Проппа (Русские аграрные праздники., М., 1956), согласно которой: 1) в основе народных праздников лежит мифология; 2) обрядово-зрелищным формам праздника свойственно магическое содержание; 3) праздничные обряды, развлечения и игры – это своего рода модель повседневного крестьянского труда, где праздник является своеобразным его продолжением, свободным (творческим) повторением сложившихся в труде навыков, обычаев, отношений.

«Трудовая» теория праздника во многом адекватна  рекреативной
концепции, которая объясняет происхождение, календарь и содержание
праздников. Это особое чередование ритмов труда и отдыха, ответ на потребность в отдыхе.

Наиболее четко концептуально представлена
теория М. М. Бахтина, изложенная в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1978). Согласно ей,
праздник есть итоговая форма дублирования труда, он результирует труд, подводит итоги трудового цикла, подготавливает участников праздника к новой фазе трудовой жизни. При этом, в нем позиционируется  народный идеал жизни, с которым он связан изначально. Праздник, по Бахтину, не просто художественное воспроизведение или отражение жизни, а сама жизнь, она оформлена игровым способом и, следовательно, связана с
человеческой культурой.

При этом праздник представляет и воплощает ее совсем иначе, чем это делает труд, производящий материальные вещи, или
художественная деятельность, ориентированная на создание произведений искусства. Не отрицая связи праздника ни с трудовой деятельностью, ни с искусством, М.М. Бахтин концентрирует внимание на особую социально- художественную специфику этого феномена, находящегося на границе искусства и реальной действительности. Он дает образец конкретно-исторического толкования карнавала как праздника, где существуют проявления:

• двумирности средневековой жизни (официальной и народной);
• «второй жизни народа», как ситуации снятия запретов, временного выхода за пределы обычного строя жизни;
• особого идеально-реального типа общения между людьми;
• момента временной, но от этого не менее значимой победы «смеха и материально-телесного низа»;
• «неофициальной народной правды» над официальной высокой возвышенной, но сверхкорыстной и односторонней идеей «верха».

Бахтин М.М., по сути, заложил основу для рассмотрения праздника как культурологического явления, выделил наиболее устойчивые признаки и категории этого многоликого феномена («праздничное время», «праздничное пространство», «праздничное мироощущение», «праздничная свобода», «праздничный смех»).

В процессе развития праздники наделялись новым смыслом для представителей социума, в котором функционировали, будучи напрямую связаны с ценностями, подтверждающими его культурную тожде­ственность, оригинальность, приверженность традициям. Включенные в них ритуалы и обряды постепенно приобретали статус вторичных ценностей, удовлетворяющих интеллектуальные и эмоциональные потребности, связан­ные с праздником. Наряду с обогащением художественных форм и социаль­ного обрамления карнавальных праздников, происходило значительное уси­ление их развлекательного компонента.

Подвергаясь изменениям, праздники карнавального типа не утрачивали своей изначально глубокой мировоззренческой сущности, поскольку в своей основе они базируются на архетипах — спонтанно действующих устой­чивых структурах обработки, хранения и репрезентации коллективного опы­та (по Юнгу К.). В праздниках карнавального типа, а впоследствии и в карнавалах находят отражение уни­версальные культурные архетипы («смыслообразы, запечатлевшие общие ба­зисные структуры человеческого существования») и этнические («константы национальной духовности, выражающие и закрепляющие основополагающие свойства этноса как культурной целостности»). К универсаль­ным архетипам можно отнести такие, как хаос, творение, брачный союз муж­ского и женского начал, смена поколений, «золотой век» и другие. Этнокуль­турные архетипы, способствующие включению прошлого опыта в новое социокультурное пространство, определяют самобытность и преемственность в развитии карнавальных традиций отдельных народов.

Согласно А. Я. Флиеру, возникновение культурной формы связано с удовлетворением определенных потребностей или интересов, то есть обу­словлено социальным заказом, первоначальная реализация которого, как правило, осуществляется в нескольких вариантах. Впоследствии на основе конкурса по признакам непосредственной функциональной эффективности происходит выбор лучшего из вариантов и его инкорпорирование в социаль­ную практику. В результате дальнейшего символического освоения предста­вителями социума новой культурной формы,  она получает статус принятой в данном сообществе нормы или стандарта по удовлетворению соответствую­щей потребности или интереса именно таким образом (Флиер А.Я. Культурогенез. М., 2002: 54-55).

Под влиянием этой концепции построено немало интересных
работ, посвященных изучению праздничной культуры: А. А. Белкин
«Русские скоморохи» (1975); Д. С. Лихачев, А. М. Панченко «Смеховой
мир» Древней Руси (1976); В. Я. Пропп «Проблемы комизма и смеха» (1976) и ряд других.

Особой популярностью в отечественной науке пользуется
игровая концепция праздника, изложенная И. Хейзингой в книге
«Человек играющий» (1938), в которой праздник рассматривается в связи с игрой. Согласно Хейзинге исторический процесс в плане эволюции культуры — это постепенное, но неуклонное вытеснение из нее игрового элемента, начавшееся с XIX в. Поскольку праздник всегда был связан с игрой, то утрата им игрового элемента или превращение его в «фальшивую игру» самым ущербным образом сказывается на содержании праздника. Кризис праздника и праздничности, возникший в Европе в XIX в., продолжается до сих пор.

Основываясь на изученной литературе,  и, принимая во внимание обо­значенные А. Я. Флиером ключевые этапы формогенеза, можно утверждать, что в тех случаях, когда праздник генетически возникал в определенной национальной культуре, его становление как целостной сложившейся формы осуществлялось путем интеграции разнообразных праздников вокруг одного. Именно он оказывался наиболее актуальным для предста­вителей социума и устойчивым в функциональном плане. То есть, при уменьшении числа справляемых праздников,  те из них, которые были менее закреплены традицией и считались не такими важными, забываются и обрядность концентрируется целиком, во всем своем разнообразии, во всей пестроте преследуемых ею целей на нескольких удер­жавшихся еще праздничных днях.

Рассмотренные работы и представленные концепции праздника
позволяют судить о широте проводимых исследований праздничной
культуры. Однако и эти, и другие наблюдения, многократно
зафиксированные в научной литературе, не исчерпывают всей сущности, социальной значимости праздника в развитии культуры и
жизни людей. Они служат основанием для постановки общих вопросов праздника как феномена культуры.

Взяв за основание идеи М.М. Бахтина, можно предложить следующие смысловые основания праздника которые существенно меняются в зависимости от компаративности противоположностей праздник-будни.

Эта амбивалентный дуэт все время балансирует на грани сравнения «будни – праздник», вокруг этой пары дуальностей вращается вся эмпирическая атрибутика. Компаративность  выделенного чрезвычайно реальна, так как в традиционной культуре всех народов праздники занимали значительное место не только по своей эмоциональной нагрузке, но и временной продолжительности. Как отмечает К. Жигульский, праздники суммировано длились зачастую до 7-8 месяцев, причем все общество без исключения было включено в эти действа. Участие в них было различным, значительная часть населения обслуживала их (в современном понятии – индустрия развлечений), остальная – выступала в качестве активно действующих субъектов. Таким образом, социум работал сравнительно немного и жил, в общем, бедно.

Тем не менее, в праздничную жизнь (идеальную) из будней переносилось самое привлекательное, лучшие фрагменты обыденной жизни, которые в праздничном контексте, сохраняя будничную форму, обретали иной смысл (это проявляется в оппозициях: верх — низ, король — шут, официальность — неофициальность и т. д.). Благодаря М. М. Бахтину в отечественной историографии утвердилась концепция праздника как идеального мира. При этом иллюзорный мир, в котором сняты реальные значения противоположностей, оказывался, локализован во времени и в пространстве. «Карнавал, — пишет Бахтин, -
это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его
праздничная жизнь… Праздничность здесь становилась второй жизнью
народа, вступившего временно в утопическое царство всеобщности,
свободы, равенства, изобилия» (Бахтин М.М.:13-14).
В этом случае праздник создает свой иллюзорный мир, который так же на время становится реальностью и является реализацией или ступенью к реализации надежд и идеалов. При этом иллюзорная реальность настолько ярка, что часто вытесняет  реальную жизнь как обедненную эмоциями и радостью. В результате создает эмоциональное восприятие будней и праздников как пары эмоциональных противоположностей: будни – необходимая обуза, праздник – желательная атмосфера. В силу этого праздники не только временно ранжировали жизнь, но и создавали эмоциональные кордоны, которые четко запечетлевались в празднике.

А. И. Мазаев, рассуждая об эстетической специфике праздника, об его отношении к действительности,  применяет категорию «восполнение», которая предполагает        существование        какого-то        более        или       менее согласованного или завершенного целого, до которого время от времени «достраивается» действительность (Мазаев А. Русские календарные праздники. М., 1978:172).

Вследствие этого, праздник есть идеальный мир, амбивалентный миру реальному. Он дает широкие возможности решать внутри себя противоречия действительности. Все, что человек может компенсировать, восполнить, выплескивается в стихии
праздника, все небывалое находится под его защитой и покровительством.
Цель праздника — сообщить будням недостающие им начала
фантазии, тайны. При этом рационально-мыслительное отношение к тому, что происходит во время праздника, привело бы к его уничтожению, рассогласованию его прочной эмоциональной атмосферы. Рефлексия в этой ситуации невозможна. «Праздник освобождает от всякой утилитарности и практицизма; это временный выход в утопический мир» (там же: 303).

Противопоставление праздника действительности — одна
из определяющих его черт. Это дает нам право соотнести праздник с мифом. Последний связан с воссозданием событий, имевших место в прошлом. Праздничные ритуалы воспроизводят не повседневное, а мифологическое время. Поэтому праздник связан с остановкой повседневного исторического времени и событий и включенностью во время и события мифологические. Принцип контраста между повседневной и праздничной жизнью универсален для всех традиционных культур. Более того, контрастирование реального бытия и праздничного бытования сохраняется и сегодня, когда праздники приобрели другие масштабы, преимущественно корпоративного и домашнего ракурса. Тем не менее, их мифологизация – неотъемлемый атрибут, поддерживаемый присутствующими, и все чаще приглашаемыми профессионалами – организаторами праздников, которые на сценарной основе погружают присутствующих в мифологический мир.  В этом случае праздник не продолжает мир социальных отношений, а как бы противостоит им, отрицает их, отрицает, действующие в жизни запреты и предписания, социальную иерархию и мир социальных статусов. Чем напряженнее и драматичнее жизнь человека, тем более выраженными оказываются его противоречия с миром, тем неизбежнее становится праздник, тем более возникает в нем потребность. Отказываясь от существующей действительности, существующих отношений, человек творит новый мир.

В этом случае мифологизация просматривается чрезвычайно ярко, так как, повторяя первый акт творения, участники
праздника вынуждены вернуться к состоянию хаоса, поскольку лишь из хаоса можно построить новый космос. Смысл праздничных ритуалов заключается в том, чтобы овладеть энергией, и не дать космосу разрушиться и вернуться в состояние хаоса. Не случайно после праздников его участники достаточно длительное время (до 7-10 дней) сохраняют приподнятое настроение, надежды, эмоции, часто погружаются в воспоминания о прошедшем, воспринимая их как реальность, шутки как обязательность и др.

Реабилитация сил хаоса в ритуальных формах проявляется
в упразднении различных запретов: выворачивание мира и его признаков наизнанку, смена субъекта и объекта, превращение низа вверх, раба в господина, смерти в жизнь и т. д.

Остатки мифологических представлений сохраняются и на поздних этапах истории. Теряя свою сакральную форму, многие элементы праздничного поведения трансформируются в психотерапевтическую функцию. При этом многое можно обнаружить в праздниках Античности, Средневековья и Возрождения, в карнавальных празднествах, славянской масленице, святках и др. В античной Греции по завершению сбора урожая отмечались Кронии — праздник аналогичный римским Сатурналиям, во время которых хозяева усаживали рабов за свой стол, угощали их и прислуживали, женщины надевали мужскую тогу — знак гражданства, которого они практически были лишены. В Европе в Средние века избирался карнавальный король шутов, которого в конце карнавала судили, приговаривали к смертной казни и торжественно сжигали его чучело, но до того он оглашал завещание, в котором красноречиво разоблачал грехи «приличного общества».

Мощная иллюзорность праздника поддерживается специальными средствами создания подобной атмосферы. Среди них  можно назвать следующие:

** Праздничная одежда (наряды) предполагала не только подготовку специальной красивой одежды, но и маскарадные костюмы, одежды ряженых, которые позволяли до неузнаваемости изменить облик, спрятаться за новой личиной. Вследствие этого приобреталась особая свобода действий, которая приводила  к казусам, шуткам, преступлениям и др. Это меняло и этические мерки, часто допускалось озорство, напористость, развязанность, что также свидетельствует о «выходе» за рамки обычных норм поведения.

Праздничная одежда предполагала все то, что противоречит норме, выходит за пределы обыденности. Знаковый характер одежды широко используют и карнавальная и маскарадная культура, нередко выдвигая его на первый план. Столь обязательная в жизни определенность индивида, являющаяся гарантией социального порядка, в праздничном поведении не считается обязательной, более того она нередко упраздняется. Свобода праздничной жизни позволяет человеку выйти за пределы своего статуса и положения путем переодевания. Одежда на протяжение почти всей истории (вплоть до начала XX века) играла роль определяющей характеристики, информируя о социальном статусе и материальном положении ее владельца.

Изменение жесткой иерархизованности за счет изменения одежды в русской культуре имел прочные традиции и известен как ритуал ряженья. Увеселения с ряжеными уходят в далекую старину, они были распространены еще до принятия христианства и выражают не совпадающую с христианскими ценностями стихию. Наряжались животными, птицами, персонажами социальной сатиры. Нередко участники ряженья стремились просто замаскироваться, сменить индивидуальность своего облика, которую можно свести лишь к радости метаморфозы (рядятся, например, в безобразные лохмотья), не имеющие какого бы то ни было определенного названья и не создающие никакого конкретного образа, хотя вместе с тем подчеркивают характерную для ряженья в целом амбивалентность карнавального типа. Ряженье происходило не только во время святок, когда согласно представлениям древности, мир теряет свою форму, рушится, а границы между «нашим» и «иным» миром стираются. Ряженые появлялись и во время масленицы, накануне Петрова поста, в конце русальной недели, иногда на семейных праздниках, в частности, свадьбах.

В отечественной этнографической науке концепция ряженья
предстает в разных аспектах: как символ обновления природы
(Н. П. Степанов), как отражение культа предков (С. Г. Кагаров,
Ф. О. Путинцев, А. Н . Соболев, Б. М. Соколов), как имитация прихода
нечистой силы (А. Н. Афанасьев, И. Е. Забелин, И. М. Снегирев), как
воплощение мифологических представлений (Л. М. Ивлева), как маскарад, радость перевоплощения в другое лицо (В. Я. Пропп). Однако во всех случаях мир, представляемый ряжеными ориентирован не на действительность, а на противопоставление ей.

Часть персонажей в любой традиции ряженья направлена на то,
что мыслится в данной среде, как чужое инородное, внеположенное ей. Широко было распространено ряженье такими персонажами как странники, бродяги, захожие чудаки, лишенные определенной пространственной и социальной закрепленности, и вследствие этого, наделяемые сверхчеловеческой силой. С ряженьем была связана и определенная религиозно-нравственная проблема; любое переодевание — принятие несоответствующего своей сути образа, воспринималось как нечто греховное, требующее очищения в святой воде.

Функцию, подобную ряженью, выполняла и маска. Маска была
необязательным атрибутом ряженого, в некоторых местах при сохранении традиции ряженья крестьянская этика запрещала употребление масок. В русской деревне маски назывались «личинами», «харями», «харюшками». Личина придавала человеку, надевавшему ее, нечеловеческое обличье, она являлась концентрированным выражением чужой и опасной сущности. В народном представлении она выступала как нечистый колдовской предмет. Маска очень редкий предмет для музеев. Крестьяне никогда не хранили личины, так как по поверьям они могли принести несчастье дому.

«Мотив маски, — отмечает М. М. Бахтин, — это сложнейший
и многозначнейший мотив народной культуры. Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для дальнейших обрядово-зрелищных форм (Бахтин М.М.: 48). И далее автор замечает, что даже в условиях обычной современной жизни «…маска всегда окутана какой-то особой атмосферой, воспринимается как частица какого-то иного мира. Маска не может стать просто вещью среди других вещей» (там же: 48).

Представители духовенства понимали, что маскирование придавало людям магическую силу, превращало их в колдунов, кудесников, выводило из норм, которым человек, будучи христианином, должен был следовать. «Надевая маску, — пишет Пропп, — человек как бы сбрасывает с себя человеческий облик. Маске соответствовало черчение лица сажей, также очень часто засвидетельствованное. Этим человек ставил себя вне рамок того, что в человеческом обществе принято» (Русские аграрные праздники:118).

Таким образом, и маска, и ряженье символизировали «выход»
человека за пределы своей обычной сущности и были признаком
восхождения в особый мир — мир праздника, который был
противопоставлен реальному бытию.

С переодеванием теснейшим образом связана игра, которая по сути, проистекает из нее. Для игры важно понимание временной отстраненности от необходимости, появление у него ощущения полной свободы, нейтральности и бескорыстности по отношению к ней. Эта необходимость представляет собой элиминированный в сферу идеального момент «жизненно-настоящего», в котором всегда наличествует проблема между прошлым и будущим. Игра есть форма разрешения проблемы, перенесенной в поле идеально-духовного, именно здесь идет поиск путей и способов ее нестандартных решений. Это творческий акт, результаты которого потом вновь претворяются в практику, но уже как гармонизирующие ее. Игра позволяет человеку выйти из неизбежной бытийности в близкую ей, но все же другую реальность.

На ранних этапах своего развития игры были характерны
лишь для праздничной культуры. Ее образы, занимающие
существенное место в празднике, первоначально не являлись просто
бытовым явлением, а имели миросозерцательное значение. «В образах игры видели как бы сжатую универсальную формулу жизни и исторического процесса: счастье — несчастье, возвышение — падение, приобретение — утрата, увенчание — развенчание. Живо осознавался универсализм образов игры, их отношение к времени и будущему, к судьбе, к государственной власти. В играх как бы разыгрывалась вся жизнь в миниатюре (переведенная на язык условных символов). В тоже время игра выводила за пределы обычной жизни, на место жизненной условности ставила другую, более сжатую, веселую и увлеченную условность», — пишет Бахтин (Бахтин М.М.: 260).

Праздник нередко оказывается сферой «идеальной жизни»,
с помощью которой общество осуществляет компенсацию другой
жизни — реально-будничной. Реализация идеальных представлений в данном случае распространяется на строго ограниченный временной и пространственный промежуток праздника. Временное отрицание различных ограничений, предоставленная возможность переступать границы и нормы, помогает переносить суровую реальность повседневной
жизни.    Праздник,    таким    образом,        претендует    на   преодоление противоречий   существующей   действительности,   выступая   как особая форма преображения мира.

*Снятие этических норм. Связь праздника с природой и культурой делает праздник контрастом по отношению к существующей в настоящем, далекой от природы и культурного идеала социальной организации. Реанимация архетипического ритуала обмена низа и верха, перевертывание статуса, во многом определяет масштабы посягательств на культуру и цивилизационные начала, способствует разрушению цивилизационных кодов. Вследствие этого, праздники часто демонстрировали позиционирование грубой чувственности, пренебрежение моральными запретами, отход от культурных норм. Это обстоятельство обусловлено тем, что праздник имеет тесное соприкосновение, во-первых, с природой, являясь сферой требующих выхода потенциально существующих стихий, во-вторых, с культурой, способствующей накоплению таких природных стихий и постепенному их превращению в типы деятельности. Поэтому праздник ассоциируется со свободой в ее крайних проявлениях. Праздничные ритуалы предназначены для того, чтобы снять накапливаемые индивидом противоречия.  Оргиазм и экстатичность праздников были призваны преодолеть терзающие человека чувства неудовлетворенности, страха, агрессивности, изжить чувство разлада с миром, отчуждение от него. Во время праздника упраздняется то, что в культуре на протяжении длительного времени удалось сформировать (отношения между полами, обильная еда и т. п.). Страсть к наслаждениям и удовольствиям можно считать «бегством» от себя, от открывшейся пустоты жизни, ее обесценивания. Как пишет О. Шпенглер: «…дионисийское опьянение призвано заглушить что-то, что внушает опасение, страх» (76:371). Праздник – это освобождение накапливаемой агрессивной энергии общества, которая может оказаться разрушительной в самой жизни, будет угрожать нестабильностью, напряженностью, конфликтами между различными социальными группами.    Чем напряженнее и драматичнее оказывается будничная жизнь человека, тем большая возникает потребность в празднике.

Рассуждая о функциях праздника, И. Хейзинга настаивает
на компенсаторном его значении. Праздник предстает контрастом по отношению к жизни, является наслаждением, радостью жизни. «Чем более резким был контраст с убогостью повседневной жизни, — пишет он, — следовательно, более необходим был праздник, тем сильнее должны были быть средства, способные — через пьянящее ощущение красоты, через удовольствие — смягчить гнет реальности, без чего жизнь казалась бы нестерпимо тусклой» (Хейзинга Й. Человек играющий : 282).

В этом отношении праздник может проявлять себя
то, как зона разгула вольностей, отделяющих его от жизненной реальности, то, как жесткая система норм и запретов, также отделяющих его от реальности, то, как их сопряженность. В последнем случае праздник становится регулятором и корректором жизни человека и его поступков, механизмом, способным вносить в стихию необходимости начала упорядоченности и организованности, а в социальный детерминизм элемент импровизации. Как видим, праздник живет в определенной системе правил, установленных людьми. Диапазон этих правил, ограничивающих действия участников достаточно широк: от спонтанно-импульсивных до жестко детерминированных.

*Застолье составляет один из важнейших онтологически и гносеологически значимых компонентов праздника. Обилие продуктов в праздничный день призвано было обеспечить изобилие на весь год. При этом все виды угощений, будь то вино, пиво, мед и т. п. наделяются символическими значениями (об этом  подробно писал Бахтин). Точнее причинная обусловленность (хозяйственные приготовления к празднику) присутствует, но не как не маркирована.

Праздничная жизнь, как в ритуальном, так и в неритуальном смыслах сосредотачивалась вокруг пиров. Традиция и символика пиршества уходит в глубокую истории. Кроме того, присутствие темы еды в празднике выступает как знак обращения к новым небудничным ценностям, как фрагмент идеальной жизни — изобильной и щедрой. Так, например, карнавальное, в частности, масленичное изобилие празднично. Оно не есть признак домовитости и результат отлично налаженных дел; оно внезапно, не имеет экономической предыстории и выведено не только из всех причинно-следственных связей быта, но и из бытового времени и  пространства.

**Будни – есть праздник, праздник = будни. Как, отмечалось выше, праздники занимали столько места и времени в жизни людей. Что стали преобразовывать действительность, в которую стали переносится позиции, не имеющие значения вне праздника. Это целый ряд действий, обычаев, норм поведения, знаков, символов, словесных формул, обрядов, забав и т. д., а также особая сторона материальной культуры — декорации, костюмы, украшения, праздничная кухня, формы даров. Процесс этот взаимообратный: некоторые символические действия, совершаемые во время праздника, являются лишь церемониальным повторением обычных действий с целью придания им особого значения, почитания; предметы повседневного обихода нередко включаются в праздничные действия. Но, несмотря на принципиальное противопоставление праздничной и обыденной жизни, эти две сферы находятся в постоянном взаимодействии. Это происходит на более глубоком уровне, когда границы между этими двумя уровнями бытия, становятся едва различимы в масштабах целой эпохи. Пример тому XVII-ХУ111 вв., образ которых утвердился как эпоха, перенасыщенная праздничными элементами.

В определенные периоды праздник обогащает некоторыми элементами обыденную жизнь, как на материальном уровне (многие предметы, вещи, некогда употреблявшиеся только во время праздников, входят в повседневный быт); так и на духовном (различные праздничные мероприятия, зрелища, игры, вокальные произведения и т. д.) прочно укоренились в обыденной жизни.

Праздничная культура XVIII в. — это не только череда маскарадов,
шествий, гуляний, фейерверков и т. п. — это и мировоззрение, которому была свойственна вера в силу разума и радость земного бытия, и среда, предназначенная для этого образа жизни. Идея праздничности пронизывает и частную и общественную жизнь, и архитектуру, и быт, и моду.

Знаковостью времени становится демонстрация праздности.
Во второй половине XVIII в. указ о вольности дворянства способствует
возникновению «института праздного класса» (Т. Веблен). Общественная жизнь, которая при Екатерине II, состояла из собраний дворян у губернатора, также пронизана праздничными элементами, здесь велись беседы не только о политике, но и об искусстве, устраивались театральные представления, балы. Но, одновременно с этим, именно здесь вершились все переговоры и практические дела. То есть, демонстрация праздности не становилась препятствием для успешного ведения дел, более того, именно на праздниках собирались почти все нужные люди, и вопросы можно было решать более эффективно. То есть, в силу распространения видимости праздного образа жизни, сама частная жизнь приобретает публичный характер, становится объектом сознательной демонстрации.

Публичность влечет за собой множественные изменения, которые проявляются в моде, что сообщается определенными деталями костюма, прежде всего чрезмерностью, которая не позволяет свободно двигаться, тем самым, показывая, что ее владелец не занимается физическим трудом. Как пишет Веблен: «…значительная часть привлекательности, свойственная лакированной обуви, безупречному белью, сияющей шляпе в форме цилиндра, и прогулочной трости, столь сильно усугубляющим чувство собственного достоинства господина, идет от того, что в них содержится многозначительный   намек:   их   владелец,  так   одетый,   не   может  быть причастным ни к какому занятию, прямым и непосредственным образом представляющую собой какую-нибудь общественную пользу» («Теория праздного класса»:187).

Праздничность в значительной степени отразилась в архитектуре. Именно в это время создает новый образ дворца-дома, который становится противоположностью прежним небольшим замкнутым объемам, низким зверям, небольшим окнам, ориентированным на сохранение тепла. В прежние времена дом использовался преимущественно для защиты. Новый его образ становится подобным дворцу. «Подражая дворцу, он не отстраняется от земной жизни, не замыкается за глухим окружением. С самого начала, когда в русских городах и в первую очередь в новой столице стали возникать новые типы домов, их предписывалось ставить на красной линии улицы… Часть улицы или набережной перед домом превратилась в своеобразное парадное пространство, на котором открыто и торжественно разыгрывались вступительный и заключительный акты праздничного ритуала – встреча и проводы почетных гостей» (Громыко:78). Земные интересы середины XVIII в. наложили свой отпечаток и на отношение к иконе. Если в прежние времена она служила своеобразным «окном» в вечный потусторонний мир, и ей отводилось самое почетное место в доме, то теперь нередки иконы, писанные на полотнах, в рамах и рассматриваемые почти наряду с другими живописными полотнами. Земная жизнь с её откровенными и сиюминутными удовольствиями оттесняла мысли о душе и о Вечном. Сколько-нибудь выраженная набожность была чужда чувственно ориентированному созданию середины XVIII в., да и вообще осуждалась. Не поощрялись ни стояния на молитве, ни углубленное чтение, если они отвлекали от разнообразных «знатных велений» при дворе.

Особое значение как для архитекторов, так и для заказчиков приобретает фасад. Особенностью фасадных решений середины XVIII в. становится их пластическая насыщенность. На фасадах обильно вводятся пилястры, лопатки, руст, карнизы, наличники, скульптура и т. д. Художественным своеобразным завершением домов середины XVIII в. стали живописной формы фронтоны, обогащенные лепной геральдикой и скульптурой. Вместе с парапетами из балясника и тумб, увенчанных вазами, они как царственные короны венчали «чело» домов (там же: 81).

В каждом доме в обязательном порядке имелось несколько помещений – «парадных зал», которые использовались крайне редко, преимущественно во время большого приема гостей, праздников, но, которые тем, не менее, постоянно поддерживались в пристойном виде, убирались, отапливались и др. Именно в них в изобилии вводятся зеркала. Их  помещали в простенках или напротив окон и вообще на стенах, благодаря этому комната неузнаваемо и многократно преображалась, раздвигаясь и воспроизводясь многими отражениями, особенно при смене ракурсов. Зеркало, помещенное в конце анфилады на её оси, в свою очередь, способствовало впечатлению бесконечной протяженности дома, так что уже весь он терял границы, и сам по себе оказывался пространством мира. Уже один этот прием превращал ее в некоторое иллюзорное пространство, в котором мир дома и мир улицы перемешивались самым фантастическим образом; это пространство преломлялось, удваивалось, становилось как бы многомерным, реальные границы его могли почти стираться.

Ю. М. Лотман убедительно показал, что в рассматриваемый период в русской истории происходит «семиотизация» бытового поведения, которое до этого воспринималось как «естественное» и незначимое. Показательным свидетельством этого процесса, пишет он, было «…стремление к расчленению бытового пространства на сценические площадки, причем переход из одной в другую сопровождался сменой поведенческого жанра. Допетровская Русь знала бинарное противопоставление ритуального и внеритуального пространства в мире и в пространстве человеческого поселения. Эта оппозиция реализовалась на разных уровнях как «жилой дом-церковь», «внеалтарное пространство-алтарь», «черный угол — красный угол в избе» и т. д. Продолжением этого было перенесение в    барский особняк членения на жилые и парадные комнаты. Однако в дальнейшем проявляется тенденция, с одной стороны, превращать парадные комнаты в жилые, с другой, вносить дифференциацию в жилое пространство: переход из зимней резиденции в летнюю, перемещение — в пределах нескольких часов — из античных или барочных зал дворца в сельскую «хижину», «средневековую руину, китайскую деревню или турецкий киоск, переход в Кускове из голландского домика» в «итальянский» означали смену типа поведения, речи, жеста» (Лотман Ю.: 258). Столь насыщенную знаковость можно соотнести с праздником, т. к. народный праздник, цитируя Лотмана, «…связан с переходом в сферу поведения с повышенной ритуализацией: церковная служба — неизменный признак праздника, — свадьба, даже простое угощение в кабаке означали включение в некоторый утвержденный обряд, определяющий даже и то, что кому и когда следует говорить и делать» (там же: 252).

Применительно к бытовому поведению Лотман употребляет такие
термины как «поэтика», «стиль», «жанр», «амплуа». Человек XVIII в. мог
сознательно выбрать определенный тип литературного персонажа или
исторического лица. «Данное лицо становилось идеализированным
двойником реального человека. Наименования типа «Российский Пиндар», «Северный Вольтер», «Наш Лафонтен», «Новый Стерн», «Минерва», «Астрея», «Российский Цезарь», «Фабий наших дней» делались как бы добавочными именами собственными», — пишет Лотман (там же:258). Это обстоятельство также позволяет соотнести обыденную жизнь с миром праздника, для которого так характерна смена облика, ряженье, маскировка.

Итак, проявлявшаяся в традиционной культуре оппозиция
«праздник — будни», претерпевает изменения. Происходит
смещение границ между праздничной и бытовой сферами. Праздничная сфера значительно расширяется, вторгается в жизнь, становится проявлением быта, досуга. Сама жизнь приобретает другое измерение, превращаясь в грандиозный спектакль, зрелище, преобразуясь в театрализацию всей жизни.

**Будни в празднике, праздник – в буднях.

Праздничное поведение во многом условно: момент искусства
заключается в том, что люди, попадая в новые социальные отношения,
сохраняют старые, как бы преодолевая их. Праздник — это ритуал поклонения жизни, в ее наивысшем проявлении, он воплощает в себе всю красоту мира и возможное на земле счастье, направлен на умножение высших ценностей человеческого бытия.

Как это ни покажется парадоксальным, но именно в этом своем ирреальном качестве праздничная свобода представляет наибольшую опасность для любой застойной социальной системы. Именно она становится критерием подлинности или мнимости праздника. Ибо из свободы «для себя» она становится свободой для мира в целом»   .

«Во время праздника можно жить только по его
законам, то есть по законам праздничной свободы», — отмечал Бахтин
(Бахтин:12).

Независимо от того, проявляется ли обычная общественная структура, с присущей ее иерархией, или создается новая, «обратная» структура, праздник выступает периодом, когда подобные роли выражаются наиболее четко. Вследствие этого,  праздник таит в себе угрозу конфликта. Общественные и культурные роли обнажаются в это время так, как никогда они не обнажаются в обыденной жизни. Высвечивая истинное положение индивида в обществе праздник для отдельных людей оказывается временем наибольшего унижения. Чем более «заиерархизирована» искусственными правилами официальная, социальная жизнь, тем более материальной может стать форма протеста, тем более обыденными окажутся социальные действия.

Праздничная жизнь общества оказывается или
предстает такой всеобщей моделью, в которой совмещаются два аспекта
общественной жизни — реально-практический и идеально-условный.
И все эти моменты исторической жизни общество переживает одновременно благодаря празднику, ибо праздник (даже самый «заорганизованный») моделирует случайность, настоящую конкретность и детерминированность жизненных процессов и явлений.

Таким образом, с помощью праздника общество воссоздает такие
условные ситуации, когда его жизнь в целом, а также в ее частных
проявлениях выступает тождественной и нетождественной самой себе
в одно и тоже время. В празднике присутствует общественная жизнь в ее настоящем, в прошлом, и в тоже время жизнь, ожиданиями которой живет общество. При  этом, современный праздник (Новый год или День Победы, например) продолжает выполнять ту же самую функцию. Однако функция эта выглядит все более и более чахлой, формальной, остаточной. Этот факт — устранение праздника, его обессиливание — был зафиксирован многими исследователями XX века, пытавшимися порой предложить вместо праздника войну как более радикальное средство обновления и единения общества. Прежде всего это непомерные издержки «архаического праздника», единственно способного на объединение всех членов общества и в то же время предполагающего такие траты, которые в настоящий момент уже невозможны. Дохристианские праздники (наиболее близкие для западной культуры, например, сатурналии) предполагали гарантированную цикличность: отмена порядка, хаос, смешение всего и вся в примитивном празднике (включающем жертвоприношения фиктивного царя, инцест, потлач и т.д.) обязательно сменялись обновленным и объединенным обществом, которое, по сути, было тем же самым, что и прежде.

**Будни есть праздник, праздник есть будни.

Выступая как стремление к идеальному, более того, к абсолютной идеальности, выраженной в символизме и условности, праздник не может приблизить человека никогда. Полное отвлечение от эмпирии чревато для праздника смертельным исходом — искусственностью, театрализацией. Он всегда связан с буднями, так как произрастает из них и твориться в соответствии с ними, их реалиями. Тем не менее, тенденция к идеальному, присутствующая в празднике, позволяет человеку (и обществу в целом) с помощью праздника перенестись в ситуации в  действительности для человека недоступные, где раскрывается его подлинная сущность. Но именно в этом плане праздник имеет свои ограничения и свои пределы. В силу этого, противопоставления будней и праздников мало уместны. Так как эти пары дуальностей вписаны в общую структуру жизни, время от времени они погружают человека в состояние инобытия. При этом, люди, работающие в сфере праздников и развлечений, рассматривают это как свою работу, для которых реальная жизнь – праздник. Поэтому, праздник целесообразно рассматривать как звено действительности, ибо источник его возникновения — сама действительность, общественные коллизии которые здесь складываются. Следовательно, праздник — жизнь, а искусство лишь ее подобие.

Таким образом, праздник имеет множество смыслов в контексте
культуры. В теоретической концепции праздника мы выделяем четыре
парадигмы:

«Будни — не праздник, праздник — не будни»;

«Будни как праздник, праздник как будни»;

«Будни — в празднике, праздник — в буднях»;

«Будни есть праздник, праздник есть будни».

Обозначив при этом точку соотношения понятий «будни»
и «праздник», объясняем смысл праздника как основание и форму бытия
всякой культуры. Наиболее полно, праздник проявляет себя как философско-культурологическая категория, выступающая как уникальная, многоликая по своим формам сфера деятельности, проявляющаяся как на универсальном, так и на предметном (технологическом) уровнях.

праздник, текст праздника, визуальность, цветовые решения, комплиментарность.

В статье рассматриваются семиотические, кодовые аспекты праздникая. Представленные в визуальных, вербальных, коммуницированных ключаях.

Текст статьи:

Семиотические аспекты праздника, тесно увязанные с семантическими смыслами и проистекающими из них, позволяют рассматривать праздник как текст культуры (М.М. Бахтин). Подобное понимание праздника выводит его в плоскость семиосферы, в котором все имеет знаковую форму и обусловлено как социально-культурными факторами, так и неоднозначностью трактовок и интерпретаций информа­ции, получаемой с помощью традиционных методов культурологического исследования.

В функциональном аспекте тексты и языки праздника есть эле­менты конкретного коммуникативного процесса, действенное средство расширения объема памяти рода. Тексты коммуникативно, и мнемонически важны, так как они сохраняют неизменную форму выражения мысли, визуального образа. Понимание их не лишается при этом известной вариабильности, но она все же не столь велика, как в том случае, если но­сителем текста и исполнителем его  коммуникативной мнемонической функции является человек.

Текст праздника — это вербальный и знаково зафиксированный (в вербально-визуальной форме) продукт полифункциональной деятельности, обладающий содержательной завершенностью и информационной самодостаточностью. Это проявлялось во всех аспектах семиотического ряда. Семиотический его аспект сохраняет, акцентирует и творит сущностные характеристики в той мере, в которой он адекватно интерпретируется и понимается людьми. Потенциальная инвариантность текста определяет его креативный потенциал. Всякий текст должен рассматриваться как условие мыслительной деятельности. Будучи произведением людей, он отражает особенности сознания и мышления носителя определенной куль­туры. Множественные языки праздника – вербальные и визуальные создают текст особой сложности, которая углубляется цветовыми кодами, каждый из которых имеет и информационный, и семиотический смысл. Обилие ярких цветов, блесток, фейерверков и др. на праздниках – создает приподнятое радостное настроение, усиленное обонятельными кодами – языками, которые в совокупности настраивают присутствующих на соответствующий лад.

Эстетическая (украшательская) компонента праздника как компонента текста, обеспечивает укоренение аксиологического состава бытия на уровне образов, смыслов, норм, ценностей, целеполаганий. Они потенцируют в себе совокупность сущностных предназначений, фундамен­тальных оснований и смыслов человеческой жизни, то есть, в совокупности выступают идеальной формой закрепления, хранения, накопления, трансляции и трансформации социального и духовного опыта, универ­сальным способом обеспечения исторической преемственности — как на уровне индивидуального человеческого бытия, так и на уровне историче­ского бытия социального организма Упрощение смыслов и доведение его до символического массового понимания – специфика праздника, который втягивает в свою орбиту всех присутствующих.

Упрощению смыслов и переведению их на уровень всеобщего понимания становится смех как особая специфическая черта, которая преобразуется здесь в семиотическую качественную категорию.

Праздничное состояние и восприятие праздника как текста культуры, специфика «смехового понимания» связаны с этническими традициями, оно всегда целостно. Ес­ли знание пытается разложить и расчленить объект на множество составных частей, то смеховое понимание воспринимает его как неаддитивное единство, где смысл целого намного превышает совокупный смысл его составляющих. Одновременно с этим, смех можно рассматривать как понимание того, каким образом можно решить данную проблему и найти выход из ситуации, то есть, смех является специфическим выражением понимания. При этом смех обладает спецификой, если страх суще­ствует на отрицательном эмоциональном фоне, смех — только на радостном, положитель­ном. Соответственно смех есть не просто понимание, а особое его качество — радость понимания, понимания целостного, избыточного.

Видов и форм смеха чрезвычайно много, в праздничной атмосфере часто звучит «беспричинный смех» — это ликующий смех человеческого здоровья, пе­реполненности жизненными силами, радости существования, характерный, прежде всего, для детского мировосприятия или юности, наполненной новыми, сильными чувствами. Именно он – беспричинный смех – смех праздника и радости транспонируется в совместный, коллективный смех, который является совершенно особым уровнем смеха. Реак­ция каждого отдельного члена группы может вызываться разными комически­ми причинами, но общий смех подразумевает новый, социальный уровень по­нимания — взаимопонимание, являющееся признаком сплочения коллектива, дружеского участия и неформального равенства.

Понимание текста праздника в контексте его языков, нахождение к атмосфере общего веселья, смеха  приводит (или является первопричиной)  к его мощной гедонистичности. Почти всегда, за редким исключением (траурные церемонии), праздники воспринимаются как радость, удовольствия, наполненные мощными  позитивными эмоциями, которые предвосхищают и, собственно, определяют само восприятие семантики праздника. Это осуществляется на уровне и визуального любования,  и эмоционального наслаждения, и комплиментарной коммуникативности, и позитивной  энергийности и др., что в совокупности приводит людей в   состояние близкое к состоянию социофизиологического удовольствия. Эти состояние с одной стороны, реализуют функцию  релаксации, расслабления, с другой ее можно охарактеризовать как возможность замещения эмоциональных доминант.

В празднике создается особое эмоциональное поле, которое одновременно и есть эмоциональное основание праздника, так как сердцевина его находится в самой его природе, транслируется через сценарий, предпраздничные предвкушения, мотивации, ориентацию на праздник. В нее включаются и из нее проистекают: 1 – эмоциональная позитивная установка на факт праздника;  2 – визуальное любование красотой праздника; 3 – вербальные удовольствия; 4 -  коммуникативные – комплиментарные – оценочные удовольствия, 5  — понимание смысловых особенностей праздника, юмор и смех; 6 -  усиление полевыми его особенностями; 7 – эмоциональная эффективность праздничной атмосферы.

Таким образом, эмоциональное гедонистическое поле — это ситуация взаимодействия, порождающая новое надындивидуальное (системное) качество. В результате не отдельные элементы, а совокупность последних предопределяет поведение человека, которое в свою очередь превращается в элемент поля, размывая границу между причиной и следствием, субъектом и средой.

Попав в праздничное поле-пространство, люди, разные по своему характеру, взглядам и манерам поведения, начинают вести себя сходным образом. Структура поля организуется сценариями и ритуалами, создающими целенаправленные программы праздничного поведения людей, которым все присутствующие подчиняются.

Визуальные аспекты удовольствия формируются особой эстетизацией, костюмами, праздничными нарядами, световой архитектурой, что в совокупности создает приподнятое настроение и доставляет  эстетическое наслаждение.

Вербальные удовольствия праздничной атмосферы связаны со звуковым оформлением праздника, которые в первую очередь выстроены посредством музыки, на фоне которой чрезвычайно значимым становится особый тип праздничных межличностных коммуникаций, который уместно назвать комплиментарной формой коммуникации. То есть, процессы взаимодействий праздника обусловлены характеристиками его как текста культуры, расшифровывая которые люди сами превращаются в объекты интерпретации, в соответствии, с чем конструируют свои практики как тексты, обращенные к другим.

В праздничной коммуникации люди передают друг другу ту или иную информацию, смыслы, которые  имеют доминирующий праздничный оттенок. Все праздничные коммуникативные акты осуществляются в соответствии с ритуалами – привычками, сформированными конкретной культурой.

В совокупности все атрибуты праздничного поля трансформируются в категорию гедонистичности, которая оформляет праздник, закрепляет содержащиеся в нем идеалы, насыщает людей радостью, надеждами, позитивно выстроенной проективностью жизни.

мировоззрение, сознание, восприятие.

Культура сегодня находится в состоянии трансформации. Некоторые называют это «межцивилизационный период, некоторые –«интеграцией в мировое сообщество». Однако очевидно, что старые ценности, нормы поведения, представления не соответствуют реалиям сегодняшнего дня. Бытие уже изменилось, сознание еще нет. Это ситуация потери четких жизненных ориентиров. Зачастую действительность требует от человека формирования своей собственной, независимой позиции. Люди перестают понимать друг друга, да часто и самих себя, наступает эпоха «экзистенциального одиночества».

Текст статьи:

Как отмечает Г. П. Худякова: «…сегодня сама жизнь пошатнула веру в единственно верное, научное мировоззрение, а вместе с тем и веру в мировоззрение вообще. «Из мировоззрения денег не выколотишь» — такова сегодня обыденная точка зрения на мировоззрение. И на смену единому научному мировоззрению в обществе явился мировоззренческий нигилизм»1.

Ни в коем случае не замахиваясь на масштаб вопросов, занимавших великого философа, осмелимся перенять подход. «…Есть ли у нас сегодня ответ на вопрос о том, что мы собственно имеем в виду под словом «сущее»? Никоим образом. И значит вопрос о смысле «бытия» надо поставить заново. Находимся ли мы сегодня хотя бы в замешательстве от того, что не понимаем выражение «бытие»? Никоим образом. И значит надо тогда прежде всего сначала опять пробудить внимание к смыслу этого вопроса…» 2.

Современная философия рассматривает мировоззрение как общее интегральное качество всех форм общественного сознания, основанное на понятийно-концептуальном аспекте,который в свою очередь принято называть «картиной мира». При этом субъективная, личностная компонента в мировоззрении, как правило, недооценивается, ей отводится второстепенная, подчиненная роль.

В настоящей работе предпринимается попытка осмыслить термин «мировоззрение» в его субъективной компоненте, на уровне социально-психологического отражения действительности, выражающейся в категориях ценности и смысла. Изучение личностной грани мировоззрения становится возможным через фиксацию его преломлений в познавательном феномене. А именно, через исследование различия между знанием и пониманием, смыслом и значением.

Гипотезой исследования является предположение о том, что мировоззрение тесно связано с процессом познания и влияет на него, что отражается в понятии ценность и смысл. На сегодняшний день в исследовании наиболее проработан аспект мышления, а также значения, смысла, образа и понимания.

Как формируется образ, что лежит у его истоков? У истоков образа лежит деятельность, которая служит стержнем, придающим целостный и системный характер образу, Образу Мира в целом. По А. Н. Леонтьеву, образ — это «кусочек», «момент» объективного мира, он не субъективен в том смысле, что «включение организмов (системы функций их органов) в предметный мир (в систему дискретных вещей) приводит к тому, что теперь эта система (функций организма) наделяется отличным от них содержанием (а именно принадлежащим самому предметному миру, системе его вещей). В этом смысле образ не «субъективен». Он — явление предмета»3. Он формируется в деятельности, на основе предварительной гипотезы, представления, и основная его суть, ядро берется из контекста. Не существует отдельного образа, образ — это элемент целостного контекста, элемент образа мира, он — явление осмысленное и входит в «смысловое поле», в систему значений. Но эта осмысленность, значение образа не имманентны самому образу, они отражают, объективную реальность, идеализированную в системе значений. Именно значение образа выступает, по А. Н. Леонтьеву, в качестве 5-го «квазиизмерения» — образа мира.

Кроме того, многиепсихологи, исследующие проблему взаимосвязи речи и предметного образа, отмечают наличие двусторонней связи между образом и речью (Б. Г. Ананьев, Л. С. Выготский, С. Л. Рубинштейн, П. П. Блонский, А. Н. Леонтьев и др.). Л. С. Выготский писал, что всякое слово имеет первоначальное чувственное представление, или образ, и рост словаря ребенка прямо связан с образованием многочисленных и многообразных связей между образами предметов (объектов, ситуаций) и словами, их обозначающими.

Исследования А. Р. Лурии, Б. Г. Ананьева, Г. Л. Розенгарт-Пупко и др. также показали, что на ранних этапах формирования речи значительная роль принадлежит образу и процессам предметного восприятия. У взрослого человека взаимосвязь речи и образов-представлений также имеет место, хотя и не в столь яркой форме. С. Л. Рубинштейн считал, что слово является отражением предмета и их связь опосредована либо через обобщенное содержание слова, через понятие, либо через образ. Известны работы, в которых указывается на значительную роль образов в понимании иностранной речи. Так, в работе М. Г. Каспаровой была экспериментально показана значительная роль предметных образов в понимании речи — недостаточность визуализации речи, т. е. возникновения нужных образов-представлений, ведет к дефициту понимания речи. Н. И. Жинкин считает, что понимание речи представляет собой перевод с «натурального языка» на язык образов. Проблема участия предметных образов в структуре и функционировании высших форм познавательной деятельности изучалась многими известными психологами (Б. Г. Ананьев, Л. С. Выготский, Е. И. Игнатьев, А. Н. Леонтьев и др.).

Ряд зарубежных и отечественных исследователей рассматривают образыпредставления как весьма значительный компонент всех высших психических процессов (Дж. С. Брунер, А. Р. Лурия, С. Д. Смирнов, Л. С. Цветкова).

Во всех этих исследованиях говорится о необходимости сохранности предметных образов для формирования полноценной речи и нормального ее функционирования, отмечается тесная связь слова с чувственной основой, утрата которой ведет либо к утере слова, либо к искажению понимания его смысла и значения. Все это нарушает коммуникативную, номинативную, индикативную функции речи. Особое место отводится исследованию связи образа с одной из речевых функций — номинативной, в основе которой лежит предметная отнесенность слова. Так, С. Л. Рубинштейн писал, что слово, выполняя функцию обозначения и наименования, является специфическим единством чувственного и смыслового содержания. Слово внутренне связано с предметом общностью содержания. Эта связь опосредована понятием или образом. Называние предмета является одним из сложнейших процессов речи.

Л. С. Выготский писал, что номинативная функция не есть семасиологическая, осмысляющая. «Слово здесь выполняет функцию номинативную, указывающую. Оно указывает на вещь. Другими словами, слово является здесь не знаком некоторого смысла, с которым оно связано в акте мышления, а знаком чувственно данной вещи»4.

В ряде психологических исследований процесс называния предмета связывается с процессом узнавания (опознания), основной составляющей которого является перцептивный образ. Так, И. М. Сеченов писал, что узнавание идет по ряду признаков предмета (объекта, явления), по тем из них, которые уже обособились в примету. Та же мысль высказывается и в современных отечественных и американских исследованиях.

Интересные особенности процесса понимания информации проявляются в ряде психиатрических исследований. «Так, один из наших больных с комплексной сенсорной афазией фразу из букваря Нина мыла раму читал как «Девочка моет окно» или фразу Аня и Саша вымыли руки и пьют чай читал как «Дети моют руки и едят кашу». Мы видим, что смысл передан правильно, но не точно переданы конкретные значения. Слова, несущие конкретные значения — Нина, Аня и Саша, замещены обобщенными словами девочка и дети, правильно отражающими категорию понятий. Можно сказать, что мысль понята, поскольку она есть оперирование с субъективным кодом смыслов, но она не получила точного выражения в речи» 5.

Такая форма понимания смысла выражена только благодаря тому, что, как писал Л. С. Выготский, «…смысл так же может быть отделен от выражающего его слова, как легко может быть фиксирован в каком-либо другом слове»6.

Смысл слова связан с целой фразой, поэтому одно слово может легко заменяться другим: отделяясь от слова, смысл тем самым сохраняется.

Между смыслом и словом существуют гораздо более независимые отношения,

чем между словом и значением. То же самое наблюдалось у больных с поражением теменно-затылочных отделов мозга и при решении арифметических задач, и в работе с литературным текстом. Эти больные, как правило, улавливали или непосредственно схватывали общий смысл условия задачи и проблему при одновременно грубом нарушении понимания конкретных значений фраз и неполном понимании той информации, которая стоит за ними. Эти факты подтверждают и то положение, что мысль не состоит из отдельных слов, а представляет собой нечто целое, некое симультанное образование. Больные с теменно-затылочными поражениями мозга схватывают общий смысл и мысль, содержащуюся в тексте. Весьма привлекательной для интерпретации этих нейропсихологических фактов является положение, выдвинутое известным психологом О. К. Тихомировым (совместно с его учениками и сотрудниками), о новых формах неосознаваемого психического отражения и новых структурных единицах деятельности, одной из которых являются невербализованные смыслы, имеющие регулирующую функцию: сокращение поиска, регулирование процессов отражения существенных свойств и отношений, превращение поиска в цель. Он считает также, «что ориентировочно-исследовательская деятельность формирует неосознаваемые психические отражения, т. е. невербализованные смыслы либо условий задачи, либо целых групп ситуаций. Примеры  чтения больными текстов с передачей их смыслов, но не точного значения могут быть объяснены с этих позиций: вербализованное отражение (в нашем случае — чтение, пересказ условия задачи и др.) как обобщение невербализованных отношений»7, формирование которых обычно предшествует их вербализации, или «означению смыслов» (по Л. С. Выготскому).

Говоря о мышлении «вообще» необходимо отметить тот факт, что когда человек думает, далеко не всегда он при этом мыслит. В этой связи интересна позиция ученых-естественников, С. Савельев отмечает: «Для нас мышление — это сугубо материальный процесс, который происходит внутри мозга. В его основе лежит довольно специфическая материальная активность мозга. Хочу обратить внимание на то, что наша нервная система занимает всего одну пятидесятую массы тела, то есть около двух процентов. Но при этом потребляет, даже если вы просто лежите на диване и специально ни о чем не думаете, до десяти процентов энергии, потребляемой организмом. А если человек, не дай бог, задумается о чем-нибудь, то есть вытащит изо рта бутерброд и начнет напряженно думать, то в этот момент энергорасходы повышаются до четверти от всего того, что мы съели и выпили, и до трети всего кислорода, необходимого организму. Это огромная величина, потому что не все, что мы съели и выпили, потребляется организмом: еще четверть всего съеденного из него выводится… Отсюда следствие: наш организм категорически сопротивляется тому, чтобы мыслить, стараясь избежать потерь энергии. Тогда для чего же человеку нужен такой большой мозг, если мыслить не очень выгодно? И почему в ходе эволюции вообще возник такой орган?» 8

Также необходимо отметить влияние на процесс восприятия так называемого «предпонимания» (наших ожиданий относительно объекта). «Для материалиста-диалектика все философские категории суть отвлечения от реальных связей объективной действительности. Для Канта дело обстоит иначе: мы ничего не можем представить себе связанным в объекте, чего прежде не связывали сами. Есть и более решительное, открыто идеалистическое заявление: «…рассудок не черпает свои законы (a priori) из природы, а предписывает их ей». Фраза Канта нуждается в комментариях. За этим решительным положением скрывается идея активности сознания. Именно в ней философ видел свою основную заслугу».9

Это можно проиллюстрировать известным примером – человек дольше всего не может найти то, что расположено у него «под носом» именно потому, что считает – там ничего нет. «Это совершенно определенно, что не все, входящее в наши умы, вступает дальше в сознание. Слишком не подходящее нашему настроению теряется – то ли в ушах, то ли после ушей, но теряется…»10

С другой стороны, попробуйте прочитать нижеприведенный текст: «По релульаттам илссеовадний одонго анлигйсокго унвиертисета, не имеемт занчнеия, вкокам пряокде рсапожолена бкувы в солве. Галвоне, чотбы

преавя и пслоендяя бквуы блыи на мсете. Осатьлыне бкувы мгоут селдовтаь в

плоонм бсепордяке, все-рвано ткест чтаитсея без побрелм. Пичрионй эгото

ялвятеся то, что мы не чиатем кдаужю бкуву по отдльенотси, а все солво

цликеом.». Как правило, чтение никаких затруднений не вызывает.

В «Критике чистого разума» (и в других работах Канта) мы не встретим термина «бессознательное». Тем не менее идея бессознательного как активного, творческого начала выражена недвусмысленно. Кант говорит о спонтанности мышления. «Рассудок благодаря продуктивному воображению сам спонтанно,  т.е. стихийно, помимо сознательного контроля, создает свои понятия. «…Способность воображения есть спонтанность…» — такова одна из центральных идей «Критики чистого разума». Черновая запись Канта поясняет ее: «Рассудок больше всего действует в темноте… Темные представления выразительнее ясных. Мораль. Только внести в них ценность. Акушерка мыслей. Все акты рассудка и разума могут происходить в темноте». «Темнота» мысли – бессознательное»11.

Собрать воедино представленные факты и подходы можно в рамках гипотезы о том, что сознание является не мышлением, а лишь отражением процесса мышления.

Как отмечает М. Ю. Бакулин: «Вглядываясь в это пере-воз-вращение философии, П. Рикер потратил 30 лет, чтобы показать временный и текстуальный парадокс философии: либо мыслю, либо думаю, что мыслю.

Сознание-то появляется только когда все уже произошло, все уже случилось. Оно плетется за историей и не может ее догнать. Воспринимать, осознавать я могу только задним числом. Не осознание, амысль равна бытию. Не моя мысль,

а сама мысль»12.

Или, по словам Г. Гадамера: «В философии вопрос ставится так: можно ли от тематизируемого наукой знания вернуться назад, и в каком смысле, и каким образом это возможно? То, что каждый из нас в своем практическом жизненном опыте постоянно осуществляет это возвращение, не требуется подчеркивать. Всегда есть надежда, что другой человек поймет то, что ты считаешь истинным, даже если ты не можешь этого доказать. Более того, не всегда доказательство можно рассматривать как подходящий путь для того, чтобы привести другого к пониманию. Мы то и дело переходим границу объективируемости, с которой по своей логической форме связано высказывание. Мы постоянно живем в формах сообщения того, что не объективируемо, в формах, подготовленных для нас языком, в том числе языком поэтов»13.

Мы предполагаем, что подлинное мышление, мышление, обладающее творческой способностью, осуществляется во «мраке» сознания на собственном, индивидуальном «языке» для каждого человека. А затем, результаты данного процесса отражаются в рассудке в форме мыслей. При этом необходимо подчеркнуть, что, как уже упоминалось выше, человеческий организм всячески сопротивляется мышлению, поскольку это очень энергозатратный процесс. С другой стороны, возможна механическая рассудочная деятельность, которую мы отделяем от «мышления» поскольку первая не способна ни к творчеству, ни к синтезу, выходящему за рамки формализма.

Иллюстрацией данного тезиса может служить феномен, так называемых, «детей-маугли», т. е. детей, воспитанных животными. Установлено, что если до 3 лет ребенок не находился в обществе людей и не научился говорить, он не заговорит уже никогда, равно как не научится читать и писать. При этом данные дети вполне социализированы, способны на привязанность, чувства. Более того, они способны сформировать огромный словарный запас, используемый для называния предметов. Известный случай с девочкой Дженни в США (выросла в собачьей конуре вместе с собаками) – ее словарный запас составлял около 3000

слов (уровень американца, окончившего среднюю школу), однако дальше называния предметов она не могла продвинуться, то есть не могла построить простейшую фразу. А способности запоминать слова для называния предметов обнаруживают даже шимпанзе (правда их возможности гораздо скромнее), т. е. данная черта не является специфически человеческой.

На наш взгляд, в возрасте до 3 лет у детей формируется механизм отражения глубинных процессов, происходящих в человеческом разуме, который при нормальных условиях проявляется в сознании (в терминологии психоанализа его можно обозначить как «Эго») и речи. Если момент упущен, то отражение начинает осуществляться у детей не в словах, а в чем-то другом (звуках, цветах, образах, но не в словах) – в чем именно – это отдельная очень интересная проблема. Поэтому ребенок не в состоянии далее овладеть человеческой речью, так как его сознание основано на другом механизме, а переводчик-транслятор отсутствует.

Таким образом, мы приходим к выводу, что человека делает человеком иррациональная внутриличностная компонента. С другой стороны, общество и интерсубъективность существуют. Что же связывает эти два мира? Мы полагаем, что таким связующим звеном, границей между нонсенсом и смыслом является мировоззрение, которое невозможно редуцировать только к рациональному аспекту, актуализирующемуся в концепте «картины мира». В мировоззрение неизбежно входит и субъективный, личностный компонент, реализуемый через единичные акты «всмысливания», «обретения смысла». В этой перспективе, последствия мировоззренческого нигилизма (потеря социумом смысловой связности), неизбежно приведут к «стиранию» личности, сближению «личности и машины» и, в конечном итоге, к культурному коллапсу.

Оглянувшись вокруг, нетрудно заметить, что процесс «обезличивания» человека идет полным ходом, а значит, вопрос о мировоззрении становится все более актуальным.

Литература

1. Архангельская Н., Механик А. «Озадаченная сороконожка» — «Эксперт»,

№33, 2005 г.

2. Бакулин М. Ю. «Благочестие философа», Круглый стол «Философия

образования» ТюмГУ, 2005 г.

3. Выготский Л. С. Собр. соч.: В 6 т.- М., 1982.— т. 2.

4. Гадамер Г. «Что есть истина?», М: Просвещение, 1971.

5. Гулыга А. «Немецкая классическая философия»; М.: Рольф, 2001.

6. Леонтьев А. Н. К психологии образа // Вестник МГУ.— Серия 14.

Психология.— 1986.—№ З.

7. Солженицын А.И. «Архипелаг ГУЛАГ», т.1.

8. Тихомиров О. К. «Психология мышления», М., 1984.

9. Хайдеггер М. «Бытие и время»; Харьков: «Фолио», 2003.

10.Худякова Г. П. «Мировоззренческий рационализм и мировоззренческий

нигилизм»; Тюмень: ТюмГНГУ, 1999.

11.Цветкова Л. С. «Мозг и интеллект», М: Просвещение, 1995 г.

творчество, творческая деятельность, научное творчество, формы творчества, коллективное творчество, индивидуальное творчество, групповое творчество

В данной статье предпринимается попытка рассмотреть формы организации творческой деятельности людей, их особенности, особое внимание уделяется коллективному научному творчеству

Текст статьи:

Кроме дифференциации творчества по видам (научное, техническое, художественное, социальное), оно разделяют по форме организации на индивидуальное и групповое.

В индивидуальном творчестве главенствующим является стремление творческой личности к самостоятельности, свободе действий. Коллективное творчество предполагает необходимость сотрудничества (кооперации), личные интересы учитываются при этом опосредованно. Понятно, что различие между названными формами творчества не следует абсолютизировать, поскольку в «чистом виде» они не встречаются. Индивидуальное творчество так или иначе осуществляется в определенном коллективе. В свою очередь, плодотворное сотрудничество не только не исключает, но, напротив, требует ярких индивидуальностей. Применяемые в единстве обе формы творчества позволяют реализовать присущие личности потребности в самореализации, общении и придать коллективу необходимые ему стабильность и динамику.

Красавчиков О. А. выделяет следующие черты, которые характеризуют групповое творчество:

Во-первых, наличие между членами коллектива формализованных, т. е. поставленных законом в определенные юридические рамки общественных отношений. Это, как правило, служебные отношения, которые не исключают образование и реализацию в адекватных правовых формах иных социальных юридических связей, например взаимоотношений киностудии с различного рода консультантами (научными, техническими, военными и иными специалистами).

Во-вторых, формирующиеся и реализуемые в творческом процессе по созданию определенного нематериального блага (например, кинофильма, спектакля, конструкции нового самолета) социальные связи являются подсистемой в общей совокупности общественных отношений, образующих данное творческое объединение (соответственно — киностудию, театр, конструкторское бюро). Подобное положение существует в связи с тем, что любой творческой организации присущи некоторые  сугубо  «прозаические»  (имущественные,  организационные и иные аналогичные) функции.

В-третьих, для коллективной формы творчества характерно наличие и единства цели, и единства руководства, функциональной и структурной дифференциации соответствующего социального образования, что позволяет не только поставить соответствующие творческие задачи, но и организовать работу коллектива.

В-четвертых, социальный организм, сочетающий в себе указанные творческие и нетворческие общественные отношения, обладающий отмеченным руководящим, функциональным и структурным единством, выступает как единое социальное целое и рассматривается законом в качестве юридического лица.

Следует сказать о важной роли организационных и управленческих средств повышения творческих возможностей субъекта. Особенно большое значение данные факторы приобретают в связи с проблемами организации коллектива как субъекта творчества и управления коллективом. Творческий потенциал, равно как и производственный эффект коллектива, не сводится к сумме индивидуальных производительных сил и индивидуальных творческих возможностей, а представляет собой новое качество с новыми количественными характеристиками.

Уместно в этой связи подчеркнуть, что в условиях современного научно-технического прогресса повысилась роль научного коллектива и как субъекта творчества, и как условия творческого развития личности ученого. Образовалась следующая цепочка связей: творчество в науке оказывает непосредственное воздействие на производство, а главным условием функционирования научного творчества является коллектив. Поэтому управление научным коллективом положительно сказывается на творческом потенциале науки и производства.

Существенное возрастание роли коллективной творческой деятельности определяется в настоящее время сложностью технических задач и научных проблем, решение которых под силу только научному сообществу, организованному как творческое целое и функционирующему как самостоятельный субъект научного творчества. Творческий коллективный поиск в динамической обстановке НТР требует организационной и управленческой гибкости, своевременной перестройки субъекта творчества адекватно изменяющимся задачам или предметам исследования.

В условиях стирания жестких границ, разделяющих предметы различных наук, взаимного проникновения идей, методов, научных аппаратов, технических средств исследования и т. п. в науке все больше развивается интеграционная функция, носителем которой становится научный коллектив. Интегральное познание расширяет творческие возможности субъекта, что прежде всего сказывается на самой науке и на производстве. Важным средством интеграции знаний оказывается организация творческих связей коллективов различных областей научного знания и творчества, взаимодействия и объединения коллективов.

Усложнение научных проблем (предметов) и технических задач, возникновение комплексных научно-технических задач народнохозяйственного и общенационального значения, потребность науки в производственной базе, а производства  –    в научных исследованиях требуют научной организации связей науки с производством. Для совместного решения научно-технических проблем создаются комплексные коллективы исследователей, научно-исследовательские объединения и т. д. Формы взаимодействия научных коллективов между собой и с производственными коллективами многообразны. Выбор оптимальных и гибких связей науки с производством позволяет существенно повысить творческий потенциал социального субъекта. Комплексные коллективы способны решать такие научные проблемы и технические задачи, которые не под силу отдельным, пусть даже очень большим научным и техническим коллективам.

В условиях информационного «взрыва», дифференциации и интеграции научного знания, когда нельзя оставаться «узким» и невозможно стать «широким» специалистом, ученый сталкивается не только с безграничностью знаний, но и с ограниченностью собственных внутренних условий, сковывающих развитие и реализацию его больших потенциальных ресурсов. Часто он ищет внешние средства и компенсаторы, тогда как его собственные потенции остаются неиспользованными.

На современном этапе развития науки все чаще в качестве субъекта познавательной деятельности выступают научные коллективы. Это обусловлено в значительной мере использованием сложнейшего дорогостоящего оборудования, проведением интенсивных комплексных работ большого объема и другими особенностями производства знаний. Объединение отдельных лиц в единый субъект творческой деятельности приводит к разделению функций между ними, дает возможность соединить разнообразные формы их организации в единое целое.

Среди различных форм организации исследователей в  процессе научной деятельности заслуживает внимания форма, при которой производство новой научной информации осуществляется так называемым индустриальным, фабричным, конвейерным способом. Опыт ее внедрения особенно отчетливо показал необходимость исследования социально-психологических аспектов научной деятельности для повышения ее эффективности.

Индустриальный способ производства научной информации предполагает расчленение исследовательской деятельности на необходимые для достижения цели этапы и операции и закрепление их за группами или определенными исследователями.

Единство и дифференциация функций участников творческого процесса обнаруживаются на первоначальных стадиях организации группового или коллективного творчества. Любые, даже сравнительно скромные и небольшие творческие коллективы, — киностудии, театры, конструкторские бюро знают не только творческих исполнителей, но и ведущих творческих организаторов, в качестве которых выступают соответственно режиссеры-постановщики, главные режиссеры и генеральные конструкторы. От их эрудиции, организаторских способностей и других деловых качеств во многом зависит успех в работе творческого коллектива. Главная задача творческого организатора (творческого руководителя) – выносить замысел создаваемого духовного объекта. Просчет в замысле не может быть устранен при решении отдельных частных задач. Результаты этого процесса могут лишь дать информацию относительно уровня оптимальности избранного общего направления, но не больше.

В научном, техническом и художественном творчестве в связи с отмеченными обстоятельствами используется прием (принцип) разделения, декомпозиция проблемы. Известно, например, что комплект технической документации на сооружение современного самолета весит не меньше, а порой и больше, чем летательный аппарат. Генеральному конструктору одному, «вручную» не хватит ни сил, ни времени для того, чтобы «вычертить» десятки тонн документации. Но дело даже не в этом сугубо организационно-техническом мероприятии. Генеральный конструктор делит проблему между соответствующими творческими группами, специализирующимися по подсистемным вопросам, например, по фюзеляжу, двигателям, оборудованию и т. д. Каждая группа получает лишь некоторые исходные данные с теми или иными ограничениями и требованиями. Единство и дифференциация функций, именуемое в технических науках декомпозицией проблемы, в праве называется распределением компетенции или, в конечном счете — распределением прав и обязанностей участников соответствующего творческого процесса.

Анализ разделения функций привел нас к рассмотрению обмена продуктами деятельности между членами коллектива. Обмен продуктами интеллектуальной деятельности осуществляется в процессе общения исследователей, которое является ведущей формой взаимодействия в рассматриваемой совместной деятельности. Интеграция исследователей в единый субъект творческой деятельности, ее высшее проявление выступает как особый тип их взаимодействия, при котором имеют место максимально благоприятные воздействия и группы на личность (увеличивающие ее творческий потенциал и возможности его реализации), и личности на группу.

Взаимодействие исследователей зависит от профессиональной подготовки, интеллектуальных способностей и свойств личности каждого их них. Из этих качеств исследователей как элементов образуются в группе соответствующие системы, которые условно можно назвать: «профессиональная», «интеллектуальная», «личностная».

Литература:

1. Красавчиков, О. А. Творчество и гражданское право: Понятие, предмет

и состав подотрасли /О. А. Красавчиков. //Правоведение. -1984. — № 4. — С. 14 – 23

2. Творчество в научном познании. Под общ. Ред. Д. И. Широканова, Ю. А. Харина. Мн., «Наука и техника», 1976.

3. Николоко В.Н. Творчество как новационный процесс: (Филос.-онтол. анализ). – Симферополь: Таврия, 1990.

4. Дзикики А. Творчество в науке / Отв. ред. Е.П. Велихов; научн. ред. В.О. Малышенко; пер. с англ. Е.С. Клюшина. М.: Эдиториал УРСС, 2001.

не указаны

не указана

Текст статьи:

чтение, социальные модели, духовная свобода, элитарность.rn

В статье анализируются взгляды на чтение как духовную коммуникацию А.Шопенгауэра и Л.Фейербаха, выражающие ведущие тенденции отношения к чтению духовной элиты XIX века.

Текст статьи:

В XIX в. формирование различных моделей чтения обусловливается интенсивным развитием в большинстве стран капиталистических отношений, влиянием буржуазных революций. Концепция человека как суммы общественных отношений занимает к концу века центральное место в государственных идеологиях. Для социальной жизни этого времени характерны трансформация статусно-иерархических отношений в мобильные структуры социальных позиций, открытых для достижения; оформление различного типа идеологий развития (прогресса, просвещения, индивидуального совершенствования, социальных утопий); появление профессионального слоя свободных интеллектуалов [1,с.27]. Грамотность становится рычагом социальной мобильности, в частности – женщин. Общество все более явно расслаивается по экономическим и культурным параметрам на два полюса: духовную, политическую, экономическую элиту и народ — «духовную чернь», «фабричный товар природы», по выражению А. Шопенгауэра. Стратификация все более заметно ощущается и в читательской аудитории – появляется деление литературы на два вида – массовую и элитарную, т.е. «для всех» и «на любителя», для «широкого» и «узкого» круга читателей. При этом элитарные книги, почти невостребованные, ветшают на полках; интенсивно читается только массовая литература. Появляется также особый пласт упрощенной – «народной», «лубочной», «тривиальной» – литературы, рассчитанной на малограмотного читателя из низших слоев.

Отсутствие жестких социальных перегородок, интенсивная мобильность населения, массовая миграция в промышленные центры провоцирует потребность в чтении как руководстве в повседневном, анонимном и динамичном образе и стиле городской жизни.

Книжная сфера, еще недавно бывшая гарантом сохранения духовной культуры все более превращается в сферу потребительства и бездуховности. Стремительный рост книжного производства повлек за собой демократизацию чтения, его распространение прежде всего в бюргерской, мещанской среде. Как первое следствие этой демократизации возникла бульварная литература. Книга превратилась в ходовой товар, чтение – в моду и способ тратить деньги, а писательский труд, в промышленное занятие, средство обогащения. В частности, возникает мода на чтение беллетристики, чтение включается в повседневный обиход и из высокодуховной деятельности трансформируется в обыденное прозаическое занятие. В этот период переживает бурное становление система массовой журнальной и газетной печати, активизируется производство дешевых изданий. Из-за сложившейся потребительской концепции оказался под угрозой идеал подлинного образования – самостоятельно думающая, всесторонне развитая нравственная личность, не отчужденная от своего духовного начала.

Массовая литература носит подчеркнуто социальный характер и несет пафос утверждения базовых ценностей и норм данного общества. Ей не свойственна проблематичная, конфликтная структура личности героя и образа автора, дух экзистенциального поиска и пафос индивидуалистического самоопределения, безжалостного испытания границ и демонстративного разрушения норм.

Такая социально-культурная ситуация спровоцировала появление пессимистических моделей элитарного чтения, поиск иных возможностей духовного бытия в тоталитарном мире капитала. Один из наиболее детально разработанных вариантов этой модели представлен в работах А. Шопенгауэра [4].

Он выделяет две модели чтения – массовую и элитарную, утверждая элитарность существа духовной культуры и наличие огромной, непреодолимой бездны между народом и «гениями», тем самым, делая акцент на том, что особенности чтения определяются социальными различиями, групповыми интересами.

Предпосылками формирования его пессимистической концепции стали идеи И.Канта, И.Ф.Шиллера и немецких романтиков о непримиримости бытия теоретического (познающего, духовного) и практического (жизнеобеспечивающего, биологического), о том, что само творчество и его восприятие отражают разобщенность людей и их фактическое неравенство.

Согласно теории А.Шопенгауэра мир – воля и представление одновременно, поэтому жизнь интеллекта – это самопознание воли, руководящей всей человеческой деятельностью. Интеллект бывает двух типов. Один тип интеллекта потворствует воле, работает только в утилитарно-потребительских целях, что приводит к гибели духовности, нравственности, человечности. Другой тип противится воле, уступая ей лишь минимально в области облегчения жизни. И этот противящийся воле интеллект очень редко оказывается представлен гением, «создания которого не только выходят за пределы сил его современников, но и за пределы их способности восприятия».

Гения характеризует антиутилитарная, творческая деятельность, цель которой «освободить познание от службы воле», пробиться к «собственной сущности мира, подлинному содержанию его явлений, не подверженному никаким переменам», к «истинному и прекрасному». Чернь как совокупный обыденный интеллект, потворствующий воле, неизменно противостоит гению, открыто или скрыто его не приемлет. «Самые прекрасные творения каждого искусства, благороднейшие создания гения для тупого большинства людей навеки останутся книгой за семью печатями и недоступны для него… Правда, и самые пошлые люди, опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, для того чтобы не выдать собственного ничтожества, но втайне они всегда готовы вынести великим творениям обвинительный приговор» [2, с.201].

Чтение, собственно, и есть проникновение за пелену представлений, уничтожение иллюзий воли, держащей человека как бы во сне. Постичь в образах идею этих представлений способен только гений, а всякий будничный, заурядный человек стремится свести образ к обыкновенным вещам, обусловить их своим повседневным опытом, резюмировать его в мысли и понятия, превратить бесконечное в конечное. Так противостоит гений толпе и в понимании, в восприятии. По мысли А.Шопенгауэра, ход мыслей гения, «отрешившегося от материнской почвы – то есть от воли – и только периодически возвращающегося к ней… обнаруживает все свое отличие от хода мыслей нормального интеллекта, твердо держащегося за свой корень. Поэтому… первый неспособен к мышлению сообща – то есть к собеседованию с другими; в нем и его подавляющем превосходстве они найдут так же мало удовольствия, как и он в них; поэтому… он будет предпочитать общение с подобными себе — хотя обыкновенно это возможно только посредством оставшихся после них произведений» [2, с.201]. Чтение, таким образом, есть общение одиноких гениев, совместное познание немногими самих себя в едином акте созерцания — высшего самопознания воли. Иными словами, чтение выполняет функции утешения отчаявшихся, противостоящих «духовной черни» одиночек.

Самопознание воли может состояться лишь путем соединения гениев писателя и читателя ради постижения единства мира, изъятого как идеал из неистинной утилитарной стихии. Поэтому чтение у А.Шопенгауэра – это поиск себя в других, сопереживание родственных по духовной конституции людей в зеркале искусства.

Он утверждает: «Книга никогда не может быть ничем иным, как отпечатком мыслей автора». При этом ценен сам автор, понимаемый как «квинтэссенция ума», а не как характер и частный человек. «Произведения суть квинтэссенция ума, отчего, даже если это ум величайший, они всегда будут несравненно содержательнее, чем общение с этим умом, а в наиболее существенном будут заменять и даже превосходить и оставлять его далеко позади. Даже произведения среднего человека, общение с которым нас не удовлетворяет, могут быть поучительными, достойными прочтения и отрадными именно потому, что они — его квинтэссенция, результат, плод всего его мышления и его учебы. Поэтому можно читать книги людей, в общении с которыми мы не нашли бы удовлетворения, и поэтому высокая духовная культура приводит нас постепенно к тому, что отраду начинаем мы находить не в людях, а только в книгах» [5, с.207].

Чтение, как и всякое познание мира,- лишь орудие для взращивания самостоятельного мыслителя, предельно развитой индивидуальности — гения. Поэтому одним из существенных аспектов является обдумывание, творческий анализ прочитанного, иначе возрастает угроза «зачитаться до отупения», потерять способность самостоятельно мыслить, поскольку, по утверждению А.Шопенгауэра, «когда мы читаем за нас думает другой, чей ментальный процесс мы лишь повторяем… во время чтения наша голова, в сущности, есть арена чужих мыслей» [4, с.306]. И чтобы избежать авторитарного давления, возникающего при чтении книги, написанной родственным гением, не говоря уже об авторитарном давлении большинства, «необходимо читать лишь тогда, когда иссякает источник собственных мыслей». Таким образом, он мыслит чтение как избирательную, элитарную интеграцию гения читающего и пишущего, чтение как напряженный диалог духа с материей. Иными словами — всякий познающий должен постоянно бороться с непрестанно возникающим волевым началом в себе, стремясь сохранить духовность и культуру.

А. Шопенгауэр рассматривает чтение как возможность актуализации собственных внутренних задатков, а не присовокупления, приращения отсутствующих: «Путем чтения нельзя приобрести качеств, которыми обладает автор, но можно пробудить в себе подобные, актуализировать их, если имеются их задатки, если же таковых нет, то чтением мы не научимся ничему, кроме мертвой манерности, станем пустыми подражателями».

Он делает акцент на том, что только время становится подлинным критерием ценности и значимости книг. В связи с чем, важно овладеть особым искусством в отношении чтения – искусством не читать то, что занимает умы большинства публики, «литературные плевелы», модные новинки, «не читать a tempo». Такое чтение только современных новинок ведет к замыканию в узком кругу циркулирующих идей, «век замыкается сам на себе», что препятствует развитию. Главное условие, по его мнению, чтобы читать хорошее – не читать плохого, ибо жизнь коротка, а время и силы ограничены [4, с.309-311].

А.Шопенгауэр обосновывает избирательность восприятия читающего — в чтении «подобно тому, как тело усваивает лишь родственное себе, каждый человек удерживает лишь то, что его интересует, что подходит его мыслительной системе или его целям. Цели есть, конечно, у каждого, но нечто близкое мыслительной системе имеется весьма у немногих. Поэтому большинство людей ни к чему не испытывают объективного интереса, и поэтому от прочитанных книг ничего у них не остается, они ничего не удерживают» [5, с.207].

Важно отметить, что чтение в представлении А.Шопенгауэра – это способ противостояния воле, сковывающей человека, особое следствие этики заметного, но ограниченного круга незаурядных людей, не вписывающихся в рациональную организацию социума. Именно эта осознаваемая ими инаковость и служит источником зарождения духовной коммуникации, в том числе и через чтение. Таким образом, элитарная модель чтения А.Шопенгауэра достаточно ярко описывает чтение как способ духовного освобождения личности, сферу ее свободы, противостояния рациональности социума.

Л.Фейербах создает резонансно-духовную модель чтения, изложенную в блестящей афористичной форме [3].

Согласно этой модели чтение – это общение с духовной индивидуальностью, творческим духом писателя, увековеченным в книге, общение посредством духовных ценностей. Это общение — единственно разумное духовное удаление от жизни, которое в то же время «сохраняет непрерывный контакт с наиболее тонкими испарениями жизни» [3, с.422]. Оно позволяет индивиду воспользоваться опытом и взглядами других для завершения, исправления и расширения собственного опыта.

В то же время чтение, по мнению Л.Фейербаха, – постижение собственной души. По мнению философа, книги – это «анонимные письма», которые пишет разум человеку, их главным достоинством является то, что «написанное слово, будучи свободно от создающего помехи влияния личности, является голосом самой истины и справедливости, который, как грозная труба страшного суда, потрясает душу» [3, с.440].

Философ рассматривает чтение как способ достижения бессмертия, отмечая, что «человек, который много общается с книгами, черпает в чтении свою долговечность; он находит в книгах не только средства для жизни, но и средства ее продлить; он датирует свое существование не с сегодняшнего дня, а с древнейших времен. Каждая волна в великом потоке прошлого является биением пульса его собственной жизни» [3, с.436]. Достоинством духовных образов, сохраняемых в книгах, становится возможность их многократного восстановления без изменений в индивидуальном акте чтения, их потенциал, инициирующий в последующие эпохи не только новое интеллектуальное творчество, но и стимулирующий активную деятельность новых поколений.

Избирательность чтения он связывает с количественными и качественными пределами. В отношении количества Л.Фейербах предостерегает от «излишеств в области книжной учености», превращения в «книжного червя, который от непрерывного чтения нажил горб и паралич».

Качественная же избирательность основывается на механизме духовного резонанса – выбор книги читатель осуществляет, прислушиваясь к собственным чувствам: вызывает ли чтение удовольствие, наслаждение, находит ли отклик в его душе. Л.Фейербах утверждает: «Воспринять в себя духовное – значит лишь понять его, а понять – значит лишь познать нечто в нас самих, в согласии с нашей собственной разумной сущностью. В нас ничто не может войти извне, что одновременно не выходило бы из нас самих, не было бы обосновано в нашей собственной внутренней сущности. Так, мы не можем ничего черпать из книг, чего бы одновременно не черпали из нас самих, по крайней мере в общем существенном смысле… Книга – это настоящее second sight [второе ви´дение], реальное второе зрение человека, зеркало, в котором он созерцает себя, «познай самого себя» Сократа» [3, с.436]. По его мысли, единственно верное употребление книг в том, что мы ищем в них свидетельство нашего сердца.

Мыслитель рассматривает чтение как сферу духовной свободы, позволяющей выйти из сферы обычных чувственных восприятий, освободиться от господствующего над нами закона пространственной и временно’й определенности, «благодаря телескопу книг выйти за узкие и стеснительные пределы нашего ближайшего окружения и заглянуть в великолепие отдаленных сфер» [3, с.434]. Он утверждает, что только в сочинениях наши мысли адекватно отражаются, мы становимся «тождественны с сущностью духа», в них отфильтровывается лучшее в человеческой сущности.

Высокий смысл чтения и его ценность состоят в том, что человек освобождается от несущественных впечатлений и аффектов, возвышается над чувственным созерцанием, душа становится свободной от страстей, более спокойной и благодаря этому способной познавать истинную сущность предметов.

Л.Фейербах сравнивает чтение с метемпсихозом, позволяющим не до или после, а в жизни вселяться в душу автора (Платона, Гете), испытывая при этом наслаждение. «Правда (и это достаточно грустно), в этом нашем странствовании по душам мы часто вселяемся в душу верблюда, осла и других низменных тварей. Но и это бывает очень полезно – узнать, как выглядит душа осла. Поэтому справедливо сказано, что нет такой плохой книги, из которой нельзя было бы чему-либо научиться» [3, с.435].

Согласно философу, чтение — очень личный, интимный духовный процесс: «Книги – это уединенные капеллы, которые человек воздвигает в диких романтических местностях жизни, на самых красивых высотах; в своих странствиях он посещает их не только для того, чтобы любоваться видами, но главным образом для того, чтобы вдали от развлечений жизни собраться с мыслями и направить их на иное, чем только чувственное бытие» [3, с.423].

В этой модели, также как и у А.Шопенгауэра выделяется элитное подлинное чтение, вызывающее интерес лишь у немногих мыслящих, и массовое. Л.Фейербах сравнивает книгу с ученым в скромном платье, который ни во что не ставится толпой.

Ограниченность круга настоящих читателей философ связывает с особым статусом чтения в пространстве личности, разрушающим счастье мещанского существования. Он утверждает, что чтение вносит раскол в жизнь людей; расширяя кругозор, вырывает их из состояния счастливого невежества и удовлетворенности своим существованием и современностью, кладет конец счастью мирной жизни. Утончая вкус, чтение ведет человека к одиночеству, поскольку «увеличение знакомства с хорошими книгами суживает круг людей, общение с которыми нам приятно» [3, с.434].

Таким образом, данная модель акцентирует внимание на духовно-коммуникативной сущности чтения как познания истинной духовной сущности других людей, отраженной в их текстах, книгах, что позволяет лучше познать себя самого.

В заключение, подчеркнем, что XIX в. по сравнению с предыдущими периодами характеризуется возникновением и сосуществованием множества, помимо описанных, социальных моделей чтения, обусловленных значительным расширением читательской аудитории за счет массового производства книжной продукции, распространением чтения не только как владения техническими навыками распознавания букв и текста, а как особой духовной деятельности, во всех слоях населения.

Использованная литература

1. Гудков Л. Литература и общество: введение в социологию литературы / Гудков Л., Дубин Б., Страда В.. – М.: Рос.гос.гуманит. ун-т, 1998. – 80 с.

2. Науменко А. Артур Шопенгауэр о чтении и книгах // Книга: исследования и материалы.- М.: Книга, 1990. – Вып. 60.- С. 199-207.

3. Фейербах Л. Писатель и время // История философии. Собрание произведений в 3 т. / Л.Фейербах. — М.: Мысль, 1974. — Т.1.–С. 415-512.

4. Шопенгауэр А. Лучи света его философии : [с 4-го издания Юлия Фрауенштедта; пер. А.Фета; переплет Н.Н.Маракуева] / Артур Шопенгауэр. – М.,1886. – 316 с.

5. Шопенгауэр А. О чтении и книгах // Книга: исследования и материалы. — М.: Книга, 1990. – Вып. 60.- С. 207-211.

доминантные жанры, малые города России, творчество тележурналистов.

В статье «Доминантные жанры творчества тележурналистов малых городов России» рассматриваются наиболее характерные жанры телевизионного искусства, в которых работают телевизионные корреспонденты провинциальных студий, обозначается специфика производства интервью и информационного сюжета на региональном канале.

Текст статьи:

Телевидение сейчас — наиболее востребованное  средством массовой информации. Его современный уровень развития предъявляет повышенные требования к основному звену информационных отделов телестудий -журналисту, к его образованию, творческим способностям, умению отбирать факты социальной действительности, выявляя их взаимосвязь, интерпретировать собранный эмпирический материал, выдвигать концепцию проблемы, используя теорию и методологию журналистики грамотно выбирать наиболее эффективную художественную форму подачи материала. Последнее требование подразумевает, что рассказывая зрителю об актуальном факте действительности сотрудник телевидения должен определить жанр, посредством которого он сможет наиболее полно и доходчиво рассказать медиапотребителям о выбранной теме.

«Журналистика как явление и как профессия подразделяется на информационную, аналитическую и документально-художественную» (Телевизионная журналистика; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 171).

К информационным жанрам относятся: видеосюжет, отчёт, выступление, интервью,  репортаж. Среди аналитических жанров выделяют: комментарий, обозрение, беседу, дискуссию, ток-шоу, пресс-конференцию, корреспонденцию (передачу). Жанры художественной публицистики: очерк, зарисовка, эссе, документальный фильм и др.

Количество жанров в которых  работают журналисты центральных каналов очень велико. Менее разнообразны в этом отношении телеканалы малых городов. А ведь именно они во многом влияют на культурную среду провинциальных населённых  пунктов, формируют эмоциональный  настрой жителей поселений.

Жанровая ограниченность обусловлена недостатком финансовых средств на масштабные проекты, скромным техническим оснащением и отсутствием профессиональных кадров. Тем не менее необходимо отметить, что на некоторых провинциальных телекомпаниях журналисты обладают большой творческой свободой и имеют возможность реализовать себя в новаторских проектах, используя в них различные жанры.

Доминантными жанрами для журналистов малых городов являются информационные, входящие в структуру программы новостей: интервью и информационный сюжет.

Согласно Большому Российскому энциклопедическому словарю «Интервью — жанр публицистики, беседа журналиста с одним или несколькими лицами по каким-либо актуальным  вопросам» (Большой  Российский энциклопедический словарь. М., 2003, с. 582).

Итак, одно из главных требований журналистики — актуальность информации. А её носителями практически всегда являются люди: официальные лица, специалисты, свидетели, случайные прохожие, имеющие собственное мнение по исследуемой журналистом проблеме. Интервью — непременный элемент многих сложных телевизионных форм. «Интервью как жанр занимает особое место на телеэкране. Фактически нет ни одного выпуска новостей, где бы журналисты не задавали вопросов компетентным людям, не обращались к участникам различных событий, не интересовались мнением окружающих о тех или иных важных событиях» (Телевизионная журналистика. Редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 184).

И если на центральных каналах интервью редко используется для создания самостоятельной передачи, то на студиях малых городов, они появляются на экранах под личиной различных концепций и формируют не только имидж непосредственно телекомпании, но во многом определяют эмоциональную атмосферу города, формируют его культурную среду.

Кандидат филологических наук, профессионал в области телевидения Н.В. Зверева, утверждает, что: «не всем это дано — брать интервью» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с. 256).

На крупных телеканалах существует чёткая градация должностных и служебных обязанностей. Один репортёр — ведёт передачу, другой – пишет тексты для видеосюжетов, третьему доверяют выходы в прямой эфир. На региональных каналах присутствует универсальность. И тележурналист имеет возможность попробовать себя в различных специальностях и жанрах. Поэтому он вынужден осваивать искусство интервьюера. При этом менталитет зрителей малых городов накладывает существенные особенности на построение и ведение диалога с респондентом.

Неверно полагать, что ставить вопросы легче, чем на них отвечать. Интервью – это взаимный творческий процесс. Добиться того, чтобы диалог был интересным, эмоциональным, насыщенным достоверными фактами, достаточно трудно.

Несомненный плюс проведения интервью в малых городах в том, что как -журналисту, так и респонденту знакома воспринимающая сторона – телезрители, их совокупный социальный статус, образ мышления, структура, интересы, потребности, национальный состав, уровень информированности, установки и стереотипы. «Особенно важно иметь чёткое представление о «своей» аудитории. Её обобщённый образ нередко присутствует в сознании журналиста в интервью» (Инджиев А.А. Универсальный справочник начинающего журналиста. Ростов н/Д, 2007, с. 272).

Затрудняет подготовку журналиста малого города к интервью и в худшую сторону сказывается на качестве передачи – универсальная деятельность  корреспондента в различных областях телевизионных профессий. Это не позволяет сотруднику телеканала специализироваться в какой-либо отдельно взятой сфере: социальной, политике, экономике, жилищно-коммунальном хозяйстве и т.д. От того, что он вынужден быть специалистом широкого профиля, при подготовке к интервью ему затруднительно проанализировать весь материал, который существует по теме предстоящей беседы. В итоге, журналист может не иметь специального знания, которое ему будет необходимо в ходе коммуникации. Корреспондент, который глубоко, «профессионально», то есть постоянно обращается к определённой сфере, своевременно может заметить «изменения, появление нового, тенденции развития, происходящие в данной области, понимать психологию работающих в ней людей» (Инджиев А.А. Универсальный справочник начинающего журналиста. Ростов н/Д, 2007,  с. 272).

Подготовка интервью – сложный процесс, состоящий из нескольких стадий. Он начинается с определения цели интервью и характера необходимых сведений, изучения респондента и завершается составлением вопросов и выбором места встречи и времени беседы.

В основе интервью лежит социально важная проблема или актуальная тема дня. Цель журналиста в ходе общения с респондентом — донести до зрителя определённые знания о них.

Интервьюируемые традиционно делятся на три категории:

- политические и государственные деятели, специалисты и другие люди, обладающие специфическими знаниями в какой-то конкретной области; их интервьюируют с целью получения определённых знаний, в которых именно они наиболее компетентны.

- знаменитости, которых интервьюируют для того, чтобы подробности их жизни и деятельности стали достоянием широкой публики.

- обыкновенные люди, с которыми мы встречаемся дома, на улице, на службе; как правило, их интервьюируют с целью выяснить общественное мнение о том или ином событии.

«Одной из профессиональных задач журналиста является точный выбор собеседника, знание о тех, кто может предоставить редкую и яркую информацию, причём такую, которая привлечёт внимание большого круга лиц» (Мельник Г.С. Общение  в журналистике: секреты мастерства. СПб., 2005, с. 30).

Политические деятели, представители исполнительной или законодательной властей, как правило, легко идут на контакт. К сожалению, далеко не всегда в ходе беседы с ними журналист может добиться цели интервью. Политик чаще стремится в очередной раз продемонстрировать свою персону а, отнюдь не дать полный и честный ответ на поставленный вопрос.

«Имея дело с политиками и управленцами, будь готов к тому, что можешь не получить желаемой информации, поскольку эти категории людей более сдержаны в своих высказываниях, мало рассказывают о своей приватной жизни, закрыты от любопытных. Только в период выборных кампаний становятся чуть более открытыми или делают вид, что им нечего скрывать от избирателей» (Мельник Г.С. Общение  в журналистике: секреты мастерства. СПб., 2005, с.31).  «…начальник иногда все силы употребляет на то, чтобы скрыть от вас правду» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с.254). «Не верьте, никогда не верьте только одному мнению, из каких бы высоких источников оно ни шло» (Васильева Л.А. Делаем новости! М., 2003, с. 130).

При подготовке к интервью журналист изучает не только тот предмет, по поводу которого он собирается беседовать, но также материал о человеке, будущем собеседнике. Это помогает вызвать интервьюируемого на разговор. «Вместе с изучением темы и предмета беседы журналист стремится выяснить всё, что возможно, о будущем собеседнике: его взгляды, позицию, занимаемую им по проблемам беседы; факты его биографии; его личные качества, привычки, особенности характера, которые могут повлиять на ход беседы» (Инджиев А.А. Универсальный справочник начинающего журналиста. Ростов н/Д, 2007, с. 274).

В масштабах малого города опытный журналист, нередко, заранее знает своего собеседника не только визуально, но и лично. «Журналистская практика показывает, что в приёмах межличностного общения огромное значение имеют исходные позиции общения, духовные ценности, которыми руководствуется журналист и опрашиваемый, манера взаимоотношений друг с другом…» (Васильева Л.А., Делаем новости! М., 2003, с. 124).

При условии, когда журналист и его собеседник знакомы заранее, интервью проходит в более непринуждённой атмосфере, в ходе него употребляется меньше  казённых словосочетаний, а конечный материал будет легче воспринят телезрителями. «Ситуация, когда информатор — новичок, с ним выходишь на кратковременную информационную связь, более сложная. Ты получишь искомую информацию, но со знаком «официально!» (Васильева Л.А. Делаем новости! М., 2003, с. 103).

Поэтому предварительное общение коммуникаторов, их контакты в частной жизни – это очередной и несомненный плюс телевидения малых городов. Профессионалы журналистики также советуют для получения максимального результата заблаговременно встретиться собеседникам, наладить личностно-психологический контакт. «Идёшь на первое интервью, не давай собеседнику  рта раскрыть! Во второй вечер уже можешь не только говорить, но и слушать, и вот тогда разговор и выйдет» (Аграновский В.А. Ради единого слова. М., 1978, с. 108).

Насколько хорошо бы не были знакомы собеседники, перед интервью корреспондент изучает интервью будущего респондента, которые когда-либо публиковались в местной прессе, заглядывает в архив телекомпании, чтобы оценить манеру поведения будущего респондента, акцентирует внимание на привычках будущего героя, обращает внимание на его жесты и мимику.

Таким образом, при подготовке к интервью журналист изучает материалы по проблеме в местной и центральной прессе, а при выборе респондента владеющего информацией по актуальной теме определяющую роль играют – его компетентность в вопросе и желание идти на контакт. Такое желание встречается далеко не всегда. Особенно, если у компетентного специалиста не выборная должность, а подведомственная ему структура не нуждается в какой-либо телевизионной рекламе.

Множество людей, очутившись перед видеокамерой, даже не в первый раз, чувствуют дискомфорт, поскольку для большинства это не естественная форма существования. Возникает психологический зажим, и порой человек думает не о том, что говорит, а как он выглядит, и о том, что его увидят тысячи людей. Не говоря о том, что на следующий день после выхода программы знакомые выскажут свое мнение о выступлении на телевидении. Если ещё учесть популярность местных телеканалов, то человека будут узнавать на улице. Данные размышления мешают человеку сконцентрироваться. «Герои многих моих интервью честно признавались, что не помнят, что отвечали, и униженно просили посмотреть снятый материал. Если это были люди искренние, то они говорили, что в момент ответа они гораздо больше думали о том, как они выглядят и как воспримут их появление на экране ближайшие родственники или непосредственное начальство, чем о сути вопроса. Интервью – это всегда стресс» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с. 257).

К этому мнению профессионального тележурналиста можно добавить слова героини небезызвестной детской книги: «… мне надо успеть сделать причёску, и принять ванну, и побывать у массажистки и маникюрши, и купить новые стельки. Необходимо привести себя в порядок  перед выступлением по телевидению.

Бетан рассмеялась.

-Новые стельки? Да кто их увидит по телевизору?

Фрекен Бок посмотрела на неё неодобрительно.

- А разве я сказала, что их кто-нибудь увидит? Во всяком случае, мне нужны новые стельки… Чувствуешь себя уверенней, когда знаешь, что у тебя всё с головы до ног в порядке» (Линдгрен А. Три повести о Малыше и Карлсоне. Перевод со шведского Лунгиной Л.З. Волгоград. 1992, с. 252).

Литературный пример очень показателен. Большое количество женщин, оказавшись перед видеокамерами, думают о том, как они выглядят. Есть множество приёмов отвлечь мысли респондента от всякого рода беспокойств и настроить его на деловой лад. Основная задача в этом ложится на журналиста. Если человек чувствует себя дискомфортно, психологически напряжён — беседы не произойдёт. Попадая в непривычную для себя обстановку – допустим, если запись программы осуществляется в телевизионной студии, под слепящими прожекторами нередко респондент теряется, особенно если впервые оказывается перед видеокамерой. Сосредоточиться герою помогает ситуация, если рядом оказывается знакомый человек. Поэтому заблаговременное знакомство с журналистом, на основе не столько профессиональных, сколько личных интересов (общее хобби, случайная встреча в неформальной обстановке, общие друзья или даже родственники), помогает наладить психологический климат между двумя собеседниками во время видеозаписи. Таким образом, личные, неформальные контакты существенно облегчают диалог в присутствии видеокамеры. И вновь, в этом отношении  в более  выигрышной  ситуации  оказываются  телекомпании малых городов.

Высшие должностные лица территории, чиновники, имеющие определённые  посты в муниципалитете, а также граждане, занимающие активную жизненную позицию, являются частыми гостями на телеэкране малого города. Они являются носителями большого объёма информации и в ходе интервью дают компетентные ответы на вопросы по важнейшим отраслям хозяйственной деятельности, высказывают собственное мнение по социальным или нравственным проблемам, предлагают сценарии решения актуальных задач. Между общественным активом малого города и телевизионным корреспондентом существуют постоянные, налаженные связи – личные, деловые, профессиональные, соседские и другие… В такой ситуации психологический барьер практически отсутствует, и беседа протекает в конструктивном русле.

Телевидение, посредством интервью, по сравнению с другими средствами массовой коммуникации, даёт зрителю наиболее полный портрет человека. С помощью регионального телевидения население стало знать в лицо руководителей города, местных общественных, политических деятелей, творческих личностей. До 90-х годов, большинство жителей страны знали, как выглядят лишь знаменитые люди в масштабах государства или мира. Широкие массы не знали в лицо даже градоначальника. После прихода телевидения в малые города этой проблемы не существует. Нередко, увидев должностное лицо на улице, горожане сами выступают в роли журналистов – подходят и задают наболевшие вопросы.

Важной характеристикой телевизионного интервью в малых городах является общность культурных традиций собеседников. Оба они – и журналист, и респондент, по большей части, родились и выросли в единой культурной среде, обладают схожим менталитетом, лексикой и сами, как жители города, сталкивались с проблемой, ставшей предметом беседы. Региональный журналист быстро привыкает к такой ситуации и порой у него возникают проблемы профессионального характера, когда происходит интервью с представителями иных культурных образований, а именно с гостями города.

«… полезно обзванивать гостиницы и аэропорт в поисках информации об интересных гостях города. Многие приезжают инкогнито, а это для нас самое интересное» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с. 131).

О визите в августе 2007 года в Санкт-Петербург Мика Джаггера и группы «Rolling Stonеs» рассказывали центральные телеканалы, подробно освещая не только концерт, но и то, как проводили артисты своё свободное время, находясь в северной столице. Посещение малого города любого известного человека: от политика – до популярного эстрадного исполнителя – является событием. Журналисты стремятся взять у знаменитости интервью для местного средства массовой информации. Большинство соглашается.

Например, корреспонденты телеканала «СанСИ-ТМ» (г. Кольчугино, Владимирской обл.,) за 15 лет существования компании смогли пообщаться с видными политическими деятелями: В.С.Черномырдиным, Н.И.Рыжковым, Л.И.Абалкиным, С.В.Мироновым; эстрадными исполнителями: Л.Лещенко, Н.Бабкиной, С.Захаровым, А.Апиной, В.Маркиным, В. Сюткиным, М.Хлебниковой, Э.Пьехой; композиторами О.Газмановым, С. Березиным,  актёрами: А. Паниным, Н.Гороховым, Т.Догилевой; известным путешественником П. Плониным и другими…

Схема подготовки и специфика интервью со «звёздными» гостями малого города несколько иная, чем с местными общественными и политическими деятелями. Во-первых, собеседники не знакомы лично. Во-вторых, по тому, как оперативно поступает подобная информация, у журналиста может не оказаться времени для тщательной подготовки интервью. Если концерт запланирован заранее, то ко времени беседы есть возможность провести традиционную предварительную работу, просмотреть различные материалы. Однако, знаменитый гость может прибыть внезапно, или быть в городе проездом. И журналист стоит перед выбором: идти на интервью без предварительной подготовки, вовсе умолчать о факте визита или обойдись репортажем без синхронов.

Профессиональные качества журналиста не позволят оставить визит знаменитого гостя без внимания. Интервью будет снято без предварительной подготовки, хотя, возможно, пострадает его качество.

И, наконец, поскольку об интервью не было предварительной  договорённости, то знаменитый гость может отказаться беседовать с журналистом. Хотя о визите может быть известно заранее и корреспондент, в надежде на интересный сюжет, провёл необходимую подготовительную работу.

Жители малых городов России не избалованы повышенным вниманием «звёзд» политики, эстрады, кино, спорта. Как правило, для гастролей или деловых поездок популярные личности выбирают областные или краевые центры. Поэтому, журналисты не часто общаются с ними. Вследствие этого, визит в малый город известной персоны – является событием неординарным, оказывающим влияние на эмоциональный климат городской жизни. А для корреспондента получить эксклюзивное интервью у известного в масштабах страны человека, это реальная возможность повысить рейтинг своего средства массовой информации. И каждое появление знаменитого гостя города на экране не только увеличивает количество зрителей телеканала, но создаёт у медиапотребителей ощущение причастности провинциального города к общероссийской жизни, формирует позитивный эмоциональный  настрой, влияет на культурную среду.

Исследователи признают, что региональный телеканал имеет высокий рейтинг популярности в том городе, где он существует. «Региональное телевидение «обречено» на успех. Это правда» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с. 86). Во многом, это причина того, что рядовые горожане имеют возможность увидеть себя на телеэкране. И не только случайно «попасть в кадр» в качестве молчаливого участника какого-либо городского мероприятия, но и в качестве своего рода эксперта по известной ему теме или респондента, выражающего мнение по злободневной проблеме. Такие возможности предоставляет рядовому жителю интервью. Безусловно, далеко не  все горожане охотно идут на контакт с корреспондентом, если он, например, останавливает прохожих на улицах города с целью узнать их мысли по насущной проблеме (интервью-анкета). «Люди часто проходят мимо, машут рукой, закрываются портфелями, ссылаются на занятость» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с.263). Однако, многие, увидев на улице съёмочную бригаду местного телеканала, остановятся и ответят на вопросы репортёра.

Наиболее любопытно опросить рядового, не наделённого властью, горожанина, являющегося специалистом в какой-либо области хозяйственной или социальной  деятельности. Отвечая на вопросы по проблеме, он может дать более квалифицированный и полный  ответ, нежели чиновник, курирующий ту же сферу деятельности в местной администрации. Начальник может скрыть правду, рядовой, незаинтересованный гражданин – лгать не станет. Более того, совсем неожиданно человек может предложить нестандартное (оригинальное) решение насущной проблемы, ментально спроектировать новый культурный образец.

Интервью — один из доминантных видов творчества регионального телевизионного корреспондента. В ходе телевизионного диалога медиапотребители имеют возможность получить квалифицированный ответ на свои вопросы, через телевизионный экран заочно познакомиться с чиновниками администрации, и впоследствии легче решить те или иные свои проблемы.

Основными особенностями жанра интервью на телеканалах малых городов является  близость репортёра к его респондентам, единство их менталитета, схожесть культурных традиций. В результате коммуникативного акта – создаются новые культурные образцы, формируется позитивный эмоциональный настрой у телезрителей, идёт поиск решения проблем внутри поселения.

Другим доминирующим жанром провинциального телеканала является информационный  сюжет. «Информационный сюжет — это рассказ о  событии» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с. 170). Жанр, часто используемый в новостях, являющихся основной передачей для большинства региональных телеканалов. Многие студии в малых городах страны специализируются только на изготовлении новостей.

«Регулярное получение социально значимой информации стало необходимым  условием полноценного участия человека в жизни демократического общества. Информационные выпуски, состоящие из устных сообщений и репортажей о последних событиях, т.е. фактах текущей жизни, составляют опорные точки ежедневной сетки вещания. Все остальные передачи располагаются в интервалах между выпусками новостей. Собственные «фирменные», новости считаются «лицом телекомпании», свидетельством её уровня» (Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2004,  с.224). Из этого следует, что производство видеосюжетов для программы новостей является доминантой творчества для многих региональных тележурналистов.

Любое событие, происходящее в малых городах приобретает особый социальный статус, если для его освещения на место прибывает телевизионная бригада. Это касается и запланированных мероприятий, и чрезвычайных происшествий. И в том и в другом случае тележурналисту и оператору зачастую оказывают особое внимание.

Чаще  всего командировка для освещения сюжета осуществляется по команде главного редактора канала и в соответствие с имиджем и внутренней политикой медиаструктуры. Однако тематическая градация при освещении событий в большинстве своём характерна для ряда центральных каналов (Культура, СТС, РенТВ, Спорт и др.). В малых городах не так много событий происходит каждый день, чтобы игнорировать их. Поэтому на региональных студиях, внутри информационных программ помещают сюжеты и на криминальную тему и о событиях культуры. Словом, в большинстве своём, структура новостей в малых городах России напоминает схему Первого канала, НТВ, РТР. Разница ощущается в журналистской и дикторской подачи сюжета, подводки и комментариев к нему, а также в стилистике информационной программы и, чаще всего, более низком, чем на центральных каналах репортёрско-операторском уровне выполнения видеосюжета.

«Суть профессионального мастерства репортёра сводится к трём компонентам: 1) оказаться вместе со съёмочной техникой там и тогда, где и когда происходит нечто общеинтересное, общезначимое; 2). Вместе с оператором выбрать, зафиксировать, выстроить ряд кадров, который бы дал яркое представление о происходящем, и, наконец, 3) сопроводить кадры лаконичным рассказом, вскрывающим суть видимых событий» (Телевизионная журналистика, редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 222).

В офис телестудии, ежедневно поступает разнообразная  информация, как о запланированных событиях, так и о чрезвычайных происшествиях. Источниками сведений могут быть как административно-официальные источники, так и рядовые активные граждане, которые заметили интересный факт или обращаются за помощью на телестудию с целью решить при поддержке наиболее авторитетного СМИ, свою проблему. Задача журналистов и редактора выбрать наиболее интересные факты, которые войдут в информационную программу, сделают её интересной, затрагивающей актуальные проблемы региона. Определять то, насколько важен и своевременен сюжет должна социальная значимость события. Это является главным при обосновании сюжета.

Немаловажной составляющей, характеризующей профессионализм съёмочной группы, создающей видеосюжет, является оперативность подачи материала. «Побеждает тот, кто первым расскажет о событии» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с. 133). В этом отношении в малых городах у телестудий практически нет конкуренции, поскольку по большей части в городе один местный телеканал. Печатные СМИ – выходят один-два раза в неделю, у радио – иной формат, рассчитанный на иную аудиторию. Вследствие этого может увеличиваться время от момента свершения события до выхода репортажа в эфир и как следствие, до того, как о нём станет известно широкой аудитории. Это ещё одна специфика регионального телевидения.

Сведения о внутригородских событиях журналисты получают не только из официальных источников и разного рода корреспонденции, поступающей в офис  телестудии. Большое значение – особенно в малых городах – для журналистов  имеют личные связи. Во всех микрорайонах населённого пункта, на любом предприятии или в официальной структуре у опытного регионального тележурналиста есть информаторы, от которых он в короткое время получает интересные сведения. Они становится основой будущих сюжетов.

«Помимо общередакционного планирования новостей каждый репортёр имеет свои  источники «опережающей» информации: о готовящихся событиях, о том, что интересного происходит в различных сферах жизни… Следует учесть, что по крайней мере половина всех новостных сюжетов любой телестанции мира не относятся к сверхоперативным новостям… Часто используется формальный «событийный повод».  Пример: «Сегодня пермская фабрика Гознака печатает почтовые конверты с новой символикой» — хотя  она их  печатает, может быть, уже в течение месяца» (Телевизионная журналистика. Редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 223).

Формальный событийный повод, используемый в качестве «оперативной» информации на провинциальных телестудиях, случай весьма распространённый. Причина в том, что подобные приведённому сюжеты снимаются заблаговременно и отправляются в копилку на случай, если день окажется скупым на события, когда нет информации. В этом случае, заранее снятый сюжет занимает своё место в программе новостей. Главное, чтобы информационный повод был соответствующим образом обоснован и имел актуальную причину занять своё место в информационной программе в конкретный день. Таким обоснованием, может быть календарная дата, или принятое местным представительным органом решение или закон и и.д.

Телевизионный сюжет подразумевает объективное и непредвзятое изложение фактов с использованием нескольких, чаще всего разнополярных, мнений о нём свидетелей события, должностных лиц и рядовых граждан. Между тем, нередко тележурналисты излагают в материале одну точку зрения. На намеренно одностороннюю подачу информации в телевизионном сюжете влияет непосредственно внутренняя политика телекомпании, диктуемая её учредителями. Они определяют общественно-политическую программу подведомственного им СМИ, а реализуют её сотрудники масс-медиа, в соответствие со своими техническими и профессиональными возможностями.

«…небольшая реплика Светланы Сорокиной, ОПУБЛИКОВАННАЯ(!) в «Московских новостях» (№4, 1997): «Сегодня ни для кого не секрет, кто и какие  интересы представляет. Я  наблюдаю за работой других каналов. Мне интересно, как они обходят щепетильные для них вопросы и выполняют целевые установки, о которых я знаю. И искренне радуюсь за коллег, если у них получается это не топорно». Вам не кажется, что это о-о-очень неприкрытый намёк на так называемую «ангажированность», а то и уличным языком говоря – продажность» (Саруханов В.А. Азбука телевидения. М., 2003, с. 217).

Анализируя эту реплику можно утверждать, что никогда телезритель по местному каналу не увидит правду о коррупции, взятках в администрации и прочих негативных моментах, в случае если глава исполнительной власти является владельцем СМИ. Ситуация может быть и противоположной, когда телекомпанией владеют политические оппоненты руководителя территории – в этом случае в передачах телеканала звучит критика действующей администрации. Если на различных центральных каналах, в крупных областных или краевых центрах ещё возможен плюрализм мнений и взглядов, поскольку там существуют несколько телеканалов вещающих внутри своего микрорайона или города. То в малых городах, с населением до ста тысяч человек на данный момент функционирует преимущественно одна телекомпания, которая, при описанной выше ситуации может диктовать информационную политику региона. Её журналисты будут излагать факты с точки зрения владельцев. На практике нередко корреспонденты стоят перед выбором: или моральная ответственность перед зрителем, или увольнение с работы. В лучшем случае редактор просто не выпустит видеосюжет в эфир. Справедливости ради следует отметить, что ситуация не повсюду одинакова. Конкурсы, фестивали, семинары для журналистов региональных массмедиа доказывают, что и в малых городах творчески работают независимые телекомпании, которые по уровню профессионализма могут поспорить с центральными каналами.

«Профессиональный сюжет должен был быть построен именно так: только факты и две точки зрения, а уж зритель сам определит, на чьей он стороне» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с. 38).

Из-за пресловутой «ангажированности» местных студий, телевизионную бригаду скорее отправят снимать заседание в мэрии, чем, например, акцию в поддержку ветеранов. «Так называемый «паркет» или «заседаловки» иногда составляют полностью весь выпуск новостей» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003,  с. 135).

Региональная телекомпания, заинтересованная в зрителе, при условии нейтралитета со стороны учредителей, может снимать сюжеты, которые отвечают интересам медиапотребителей. В этом случае в структуру информационной программы войдут материалы из различных областей человеческой деятельности. Специалисты отмечают, что видеосюжеты на региональных телеканалах часто не отвечают высокому профессиональному уровню, однако являются более тёплыми по атмосфере и содержанию, близки зрителю для восприятия, отвечают его духовным и культурным запросам.

Для создания полноценного сюжета тележурналисту необходим доступ к информации. Это необходимое условие. «Информации не бывает много, она никогда не бывает лишней» (Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003, с.74).

Каждая телекомпания имеет различные возможности по доступу к информации. У региональных телеканалов они значительно скромнее, вследствие ограниченности финансовых средств. На службе у крупных телекомпаний: вертолёты и спутники. Медиакомпании малых городов – пользуются куда более скромной техникой.

В то же время, в условиях малого города скрыть информацию от журналистов сложно. Поэтому, чаще всего интересная, порой скандальная информация приходит не со стороны официальных источников, а от информаторов, которые есть, практически у любого журналиста. В мегаполисах люди, добывающие эксклюзивные, интересные для СМИ сведения подобным образом зарабатывают себе на жизнь. Крупные медиаструктуры платят им за эксклюзивную и своевременную информацию. На подобные цели в таких СМИ выделяются финансовые средства. Скудный бюджет региональных телекомпаний, как правило, не позволяет им содержать «платных информаторов», однако неофициальные источники существуют и в малых городах. К их числу относятся: друзья, родственники, соседи, знакомые и т.д. – этот круг у регионального журналиста достаточно широк, для того чтобы своевременно получить любопытную информацию. Определённые проблемы возникают при проверке добытых сведений. Нередко официальные структуры отказывают журналистам в предоставлении запрашиваемой информации, ограничивают доступ к документам и материалам, не допускают на заседания комиссий или переносят место и время их проведения, для того чтобы дезориентировать съёмочную бригаду и она не попала на важное совещание.

Аргументы для ограничения информации могут быть самыми разнообразными, но чаще всего негласным поводом для отказа в информации является открытая  оппозиция того или иного СМИ к власти. Чаще всего журналистам чинят препятствия из-за прежних  неугодных  видеосюжетов или мнений, высказанных  публично.

Итак, информационную политику телеканала определяют те видеосюжеты, которые готовит для программы новостей творческая бригада во главе с журналистом. Качество и объективность сюжетов зависит от внутренней политики телеканала, его финансового состояния, отношений с собственниками, корпоративной культуры, профессионализма сотрудников, культурной среды населённого пункта.

Видеосюжет и интервью являются доминантным жанром журналистского творчества на телестудиях малых городов. Посредством них: население оперативно получает социально важную информацию, формируется мнение медиапотребителей о произошедшем факте городской жизни, создаётся определённый эмоциональный климат. Видеосюжет и  интервью являются значимыми инструментами в процессе культуроформирования среды малых городов, осуществляемым журналистами местных телестудий.

Список  используемой литературы

1. Большой  Российский энциклопедический словарь. М., 2003

2. Васильева Л.А. Делаем новости! М., 2003

3. Зверева Н.В. Школа регионального журналиста. М., 2003

4. Инджиев А.А. Универсальный справочник начинающего журналиста. Ростов н/Д, 2007

5. Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2004

6. Линдгрен А. Три повести о Малыше и Карлсоне. Перевод со шведского Лунгиной Л.З. Волгоград. 1992

7.Мелик-Пашаев А.А. Современный словарь справочник по искусству. М., 1999

8.Мельник Г.С. Общение  в журналистике: секреты мастерства. СПб., 2005

9.Саруханов В.А. Азбука телевидения. М., 2003

10. Телевизионная журналистика. Редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002

малые города России, тележурналистика малых городов, генерирование общественного мнения.

В статье «Тележурналистика как фактор развития малых городов России» пронализированы аспекты генерирования общественного мнения и намечены вероятные пути, по которым может развиваться телевизионная журналистика, указываются условия необходимые для совершенствования качества программ регионального телевидения.

Текст статьи:

В настоящее время, телевидение является наиболее оперативным из общедоступных  средств массовой информации. Развиваются не только центральные каналы, но и  студии малых городов, где телевизионная  студия является значимой составляющей в формировании культурной среды региона. Уровень развития указанного вида электронного СМИ на данный момент виден всем. Ибо редкий человек ежедневно не включает телеприёмник, для того чтобы  узнать новости, посмотреть документальный или художественный фильм, поболеть за участников спортивных соревнований или викторин. Телепрограммы центральных каналов пестрят разнообразием передач.  Сетка вещания телестудий малых городов заполняется, прежде всего, выпусками новостей или информационными программами. Над их созданиями трудятся бригады  журналистов, которые являются наиболее востребованными специальностями на студиях малых городов. На данный  момент в целом виден общий  уровень развития профессии регионального тележурналиста и в больших, и в малых городах. Дать оценку творческой деятельности корреспондентов достаточно несложно, нужно только посмотреть создаваемые ими передачи. В этой статье речь пойдёт о том, как тележурналистика малых городов России будет развиваться  в дальнейшем.

Прогнозировать эволюцию телевизионной журналистики довольно сложно, поскольку это профессия творческая. Тем не менее, основываясь на современных данных о её состоянии и путях по которым двигалась профессия до сего времени, можно предположить те, направления по которым корреспонденты малых городов будут идти в дальнейшем. При этом необходимо учитывать техническую сложность такого средства массовой  информации, как телевидение.

Специалисты телевидения прогнозируют дальнейшее развитие региональных телеканалов и их востребованность у медиапотребителей. «… основу новой  «информатики» должны составить новости муниципального масштаба. С одной  стороны, это позволит существенно снизить затраты на производство новостей, с другой – приблизит событийный ряд непосредственно к зрителю, т.е. сделает его не только объектом, но и субъектом информационного пространства» («Телевизионная журналистика»; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 292).

Социально-экономическая ситуация на данный момент обуславливает повышенный интерес зрителей прежде всего к событиям, происходящим в непосредственной близости от них. Таким образом, основной акцент в деле информирования населения, смещается на региональных журналистов, которым, однако, помимо новостей местного значения, предстоит в своей работе ориентироваться на внутригосударственные, а порой и международные процессы. «Нельзя считать, что работая на своего зрителя в пределах маленького городка, информация спокойно может ограничиваться его рамками. Слухи, сплетни, сведения от милиции, от «скорой помощи», от коллег по работе, включая газетчиков и радистов, плюс собственные наблюдения — это хорошо и даже необходимо. Но важно каждую секунду помнить, что мы живём не только в маленьком городе N-ске, но и в данной губернии, в данной стране, в данное нам время. Значит, всегда выигрывает тот журналист, который выйдет на улицы своего маленького города  и спросит, что думает народ о вторжении американцев в Ирак» (Зверева Н.В., «Школа регионального журналиста». М., 2003, с. 74).

Уровень востребованности канала впрямую зависит от качества его передач, как следствия образования журналистов. На сегодняшний день, так называемая «эра дилетантов» на региональных телеканалах продолжается, пусть в меньших масштабах чем ранее, поскольку многочисленные курсы повышения квалификации (некоммерческая  организация «Интерньюс», школа Би-Би-Си в Екатеринбурге, центр «Практика» в Нижнем Новгороде, авторская школа В. Познера в Москве), специальная литература, телевизионные конкурсы и фестивали, сделали своё дело и заметно подняли уровень профессионального мастерства региональных тележурналистов. Однако, число сотрудников не имеющих специального образования, но работающих в провинции над созданием различных телепрограмм, превалирует над числом тележурналистов, обладающих соответствующим занимаемой должности дипломом. Этот факт признаётся всеми. Во время бурного развития регионального телевидения учебные заведения не в состоянии выпустить большое количество специалистов, поэтому основная надежда на всевозможные курсы повышения квалификации, авторские программы, профессиональную литературу, но, говоря о будущем, нужно признавать, что число телевизионных специалистов в регионах будет увеличиваться. Вместе с этим на телестудиях малых городов будут появляться профессионалы других специальностей: монтажёры, операторы, режиссёры, редакторы и т.д. В перспективе корреспонденты лишатся своей чрезмерной универсальности (когда один и тот же  человек на телестудии совмещает обязанности: журналиста, оператора, монтажёра, редактора и т.д.) и начнут постигать глубины профессии. В то же время, для того, чтобы лучше представлять свою аудиторию, сочетать интересные проекты с тем финансовыми дивидендами, которые они принесут – журналистам  необходимо изучать менеджмент. Поэтому повышение образовательного уровня — это постоянное требование к телевизионным специалистам.

«На основе данных социологического мониторинга менеджеры и журналисты должны хорошо представлять себе характер аудитории, знать, к кому именно обращается человек с экрана в данное время суток и на данном канале» («Телевизионная журналистика»; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 288). Начиная новый проект корреспондент должен представлять время его выхода и то, на какую аудиторию он рассчитан – тогда к хорошей идее добавится финансовая  составляющая – появятся рекламодатели, доля которых на региональных телеканалах не велика – поэтому каждый из них «на вес золота».

Телевидение малых городов России, выполняя культуроформирующую деятельность внутри того муниципального образования, на которое оно распространяет свой сигнал должно ориентироваться на социально-значимые программы. В этом направлении преимущественно и должна работать творческая мысль тележурналистов. Сейчас телеканалы переполнены сюжетами со сценами насилия, секса, катастроф, дурновкусия и т.д.

Исследователи социологи провели массовый опрос «Что раздражает россиян на телеэкране?». Среди респондентов были не только зрители, но также 12 топ- менеджеров двенадцати крупнейших телеканалов и 12 видных общественных  деятелей, работающих  в различных сферах. Проект получил название «12 «зол» телевидения».

12 «зол» телевидения

Присутствие  на экране «зол ТВ»:

Согласие/несогласие респондентов массового опроса

«Наиболее сильным раздражителем из довольно развернутого списка  возможных  позиций, предложенного респондентам в массовом опросе, оказалась реклама: так ответили 81,2% опрошенных. Её как считают обычные телезрители слишком много, особенно внутри программ. Второй по силе раздражитель на телевидении — слишком большое число сцен насилия на экране (68,9%). Переключая каналы, если не натыкаешься на рекламу, то нарываешься на избиение, расстрел или другие формы физического насилия. Довольно высок процент и тех, кто считает, что на отечественном телевидении слишком много зарубежной продукции (43,7%). Раздражает усиливающийся катастрофизм в новостях. Получается так: если где-то не громыхнуло или кого-то не убили, то новостей как бы и нет. 38,4% опрошенных считают, что на телеэкране слишком много эротики. Если нет рекламы или мордобоя, то уж точно нарвёшься на  постельную сцену, причём с раннего утра, когда малые дети у экрана. В меньшей степени зрители озабочены некорректной политической пропагандой, хотя и таких почти треть (21,4%). Чуть более трети респондентов озабочены тем, что телеэкран демонстрирует образцы дурного поведения и речи. И вправду, телевидение охотно допускает, а то и просто смакует ковыряние в носу, облизывание пальчиков и развязные манеры подростков, а выражение «мать твою» является образцом высокого стиля на фоне того, что произносят иные герои фильмов и сериалов, а то и ведущие программ» (Кириллова Н.Б. Медиасреда российской модернизации. М., 2005, с. 94).

Одним из средств борьбы с перечисленными негативными явлениями может быть опыт Англии, где при продлении лицензии на вещание, телекомпания должна представить медиаплан, в котором указаны социально-значимые передачи, выходящие на канале. «Так, правила британской Комиссии по независимому ТВ предписывают обязательный показ в неделю не менее полутора часов качественных информационных программ (новостей), 10 часов детских программ и двух часов религиозных программ. Ограничена демонстрация насилия и секса. Перед выдачей лицензии комиссия просматривает образцы программ и решает, преодолели ли они «порог качества» — традиционно высокий британский стандарт профессионализма. Подобный подход перспективен и для регулирования  коммерческого вещания в России» («Телевизионная журналистика»; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 284).

Перед региональными корреспондентами ставится задача, доказать, что при соответствующем знании своей аудитории и высоком профессиональном уровне создателей информационной программы её рейтинг, а вместе с ним и доход от рекламы могут приблизиться к аналогичным показателям развлекательных программ. Однако, достойная конкуренция приведённых здесь телевизионных жанров осуществима лишь при наличии соответствующей материально-технической базе передачи. «…сэкономив на командировочных расходах, оформлении студийного павильона, оплате исполнителей, можно уронить и рейтинги и престиж компании, упустить прибыль» («Телевизионная журналистика»; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 288). И в этом отношении, телекомпаниям малых городов не хватает профессиональных менеджеров, которые бы наряду с журналистами прилагали силы для повышения  качества программ. На сегодня большое количество мелких телестудий влачат довольно скудное существование. Порой у руководства нет средств не только на наём менеджеров и достойную оплату труда журналистов, но и на приобретение качественной аппаратуры. «Наша «техникозависимая» профессия, проделав виток диалектической спирали, вернулась к прошлому: вот имеется дешёвая камера, вот короткий провод микрофона, и будьте любезны, творите в рамках возможностей. В то же время компания НТВ готова послать своего авторитетного ведущего ради двухминутного «стендапа» хоть в Африку, хоть в Канаду… Диапазон возможностей современного ТВ необычайно велик. Журналист даже самой скромной региональной телекомпании, на первых порах приспосабливающийся к обстоятельствам (плохая камера — мало плёнки — старый микрофон с метром провода) всё же должен видеть перспективу нормальной работы… техника должна мобилизироваться для выполнения творческой, социально важной задачи. Журналист не приложение к технике, он одухотворяет её» («Телевизионная журналистика»; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 290). Так видит перспективу технического развития телекомпаний заведующий кафедрой телевидения и радиовещания факультета журналистики Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, кандидат филологических наук Г.В. Кузнецов.

Непосредственно к техническому обеспечению телекомпаний подходит другой вопрос перспективного развития телевидения – интерактивное вещание.

На данный момент из-за скудности материальной  базы, телестудии малых  городов  довольно робко внедряют в практику передачи в формате «прямого эфира» или двустороннего диалога со зрителем. Не часто на это решаются и телекомпании крупных городов (например областных центров). Проблема здесь не только в технической оснащенности студий, но и в телевизионных кадрах в провинции. Есть факты, когда рейтинговые программы, идущие в прямом эфире переводят в формат видеозаписи или вовсе закрывают из-за того, что с канала ушёл журналист или ведущий, умеющий импровизировать, органично работать со зрителем напрямую. Однако, перспективным направлением деятельности телевидения, безусловно, является «принцип «народного телевидения», основанный прежде всего на диалогичности (интерактивном общении, обратной связи) канала и аудитории» («Телевизионная журналистика»; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 291). С развитием тележурналистики, с открытием подобных факультетов в ВУЗах, увеличится число специалистов, которые станут активнее осваивать региональные телеканалы. Вместе с ними в малые города придёт интерактивное телевидение, в широком своём понимании, «характеризуемое социально-политической демонополизацией, демократизацией и возрастающей избирательностью зрительских предпочтений, а также наступлением эпохи беспрецедентных коммуникативных возможностей, порождаемых Интернет — технологиями. У зрителя должно возникнуть ощущение (вполне соответствующее реальности), что он непосредственно формирует программы канала и имеет возможность в любой момент принять в них участие» («Телевизионная журналистика»; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 291). Это касается всего, начиная выбора художественного или документального фильма, за который, на основании нескольких предложенных телеканалом, может проголосовать зритель, заканчивая информацией о событии, о котором медиапотребитель рассказывает непосредственно в прямом эфире. Отечественное телевидение, открыло жанр, который не имеет аналогов в мире, так называемые «народные новости». «В подобного рода программах зритель тоже получает некую информацию, но источником этой информации является не коммуникатор или официальная структура, а простой  зритель, который по открытым каналам обратной связи доносит свою личную информацию, касающуюся его самого или его окружения» (Поберезникова Е. Телевидение  взаимодействия. Интерактивное поле общения. М., 2004, с.157). Такие передачи обогащают ведущего-журналиста новой информацией, наталкивают на идею новых сюжетов, открывают новые темы для передач. И для телевидения малых городов они наиболее приемлемы, поскольку, факты, излагаемые по студийному телефону не только моментально становятся известны всем, но и, вероятнее всего, касаются большого количества телезрителей, собравшихся у экрана.

«С развитием технической базы канала предполагается работа на улицах города специально оборудованных машин, способных осуществлять прямую трансляцию любых «горячих» событий  и происшествий в эфир. Параллельно работает многоканальная телефонно-пейджинговая установка, с помощью которой  поддерживается постоянная связь с телезрителями» («Телевизионная журналистика»; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002, с. 293). В США такая практика существует. Редакции информационных программ имеют в своём штате несколько мобильных съёмочных бригад, которые постоянно находятся на частотах полиции, отряда спасения, «скорой», следя за чрезвычайными происшествиями в городе, реагируя на любопытное сообщение, они порой прибывают к месту события раньше соответствующих служб и оперативно выходят в прямой эфир.

К воплощению подобных перспектив в жизнь региональные телестудии подстегнет здоровая конкуренция. Как уже неоднократно отмечалось, в малых городах до 100 тысяч  населения, в большинстве своём существует лишь одна телекомпания, регулярно производящая свои передачи. С дальнейшим развитием отрасли количество телевизионных студий возрастёт, этот процесс будут сопровождать повышение качества телевизионной картинки и журналистского мастерства на телестудиях малых городов. В поисках новых форм работы и привлечения зрителя региональные медиараспространители пойдут с ним на широкий контакт, максимально начнут допускать до процессов формирования телевизионной программы, выражению собственного мнения посредством технических возможностей телеканала. И если рассуждать в этом направлении, то нужно привести мнение американских исследователей, утверждающих, что интерактивное телевидение сможет в недалёком будущем взять на себя часть функций громоздких ныне муниципальных советов. Появляется возможность устраивать местные референдумы по любому вопросу, выясняя мнение всех жителей сразу. И на сегодняшний  день, с внедрением цифровых технологий такие перспективы уже не кажутся фантастическими.

Итак, перспективы телевизионной журналистики зиждутся  в областях  технического усовершенствования студий малых городов, повышения  профессионального уровня специалистов телевизионщиков, ведении прямого – интерактивного диалога  с медиапотребителями.

Список  используемой  литературы

1. Зверева Н.В., «Школа регионального журналиста». М., 2003
2. Кириллова Н.Б. Медиасреда российской модернизации. М., 2005
3. Муратов С.А. Диалог//Телевизионное  общение в кадре и за кадром. М., 1983
4. Поберезникова Е. Телевидение  взаимодействия. Интерактивное поле общения. М., 2004
5. Свитич Л.Г. Введение  в специальность: профессия журналист. М., 2006
6. Телевизионная журналистика.; редкол. Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. М.,2002
7. Уханов А.В. Новая волна. Владимир, 2003
8. Якушев В.Н. Возможности телекоммуникаций в России. М., 1995