Автор(ы) статьи: Лавринова Наталия Николаевна
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

личность, языковая личность, теории познания, язык, социокультурная жизнь.

Аннотация:

В статье рассматриваются множественные теореии языковой личности, являющейся носителем языка, мыслящим на конкретном зыке и воспринимающим мир через его морфологические структуры. Изучая другой язык, личность тем самым перестраивает ментальные структуры и расширяет диапазоны своей картины мира.

Текст статьи:

Длительное время в культурологи сохраняется тенденция к наиболее глубокому изучению человека: его природы, внешности, внутреннего мира, менталитета и т.д. Одним из актуальных направлений исследования является осмысление феномена человека через естественные языки. Язык, в данном случае, не просто средство коммуникации, передачи и выражения мысли, а система, в которой оформляется концептуальный образ мира.

Личность, то есть конкретный человек, является носителем сознания, языка, обладает свободой воли, сложным внутренним миром и определенным отношением к судьбе, миру вещей и себе подобным. Это позволяет ему  постоянно вступать в различного рода диалоги, быть активным творческим участником  процесса коммуникации. Человек – существо социальное по своей природе и потому выступает как субъект социокультурной жизни, «человеческое в человеке порождается его жизнью в условиях общества, в условиях созданной человеком культуры» (А.А. Леонтьев).

На сегодняшний день известны различные подходы к изучению языковой личности: полилектная (многочеловеческая) и идиолектная (частночесловеческая) личности (в,п, Нерознак), этносемантическая личность (С.Г.Воркачев), семиологическая личность (А.Г. Баранов), русская языковая личность (Ю.Н. Караулов), языковая личностб западной и восточной культур (Т.Н. Снитко) и т.д.

Первое обращение к языковой личности связано с именем немецкого ученого Й.Вейсгербера. В русской лингвистике первые шаги в этой области сделал В.В.Виноградов, который выработал два пути изучения языковой личности – личность автора и личность персонажа. О говорящей личности писал А.А. Леонтьев. Само понятие языковой личности начал разрабатывать Г.И. Богин, он создал модель  языковой личности, в которой человек рассматривался с точки зрения его «готовности производить речевые поступки, создавать и принимать произведения речи». В широкий научный обиход данное понятие ввел Ю.Н. Караулов, который считает, что языковая личность – это человек, обладающий способностью создавать и воспринимать тексты, различающиеся: «а) степенью структурно-языковой сложности; б) глубиной и точностью отражения действительности; в) определенной целевой направленностью».

Ю.Н. Караулов разработал уровневую модель языковой личности с опорой на художественный текст. Языковая личность имеет три структурных уровня. Первый уровень – вербально-семантический (семантико-строевой, инвариантный), отражающий степень владения обыденным языком. Второй уровень – когнитивный, на котором происходит актуализация и идентификация релевантных знаний и представлений, присущих социуму (языковой личности) и создающих коллективное и (или) индивидуальное когнитивное пространство. Этот уровень предполагает отражение языковой модели мира личности, ее тезауруса, культуры. И третий – высший уровень – прагматический. Он включает в себя выявление и характеристику мотивов и целей, движущих развитием языковой личности. Следовательно, кодирование и декодирование информации происходит при взаимодействии трех уровней «коммуникативного пространства личности» — вербально-семантического, когнитивного и прагматического.

Концепция трехуровневого устройства языковой личности определенным образом коррелирует с тремя типами коммуникативных потребностей – контактоустанавливающей, информационной и воздействующей, а также с тремя сторонами процесса общения – коммуникативной, интерактивной и перцептивной.

Уровневая модель отражает обобщенный тип личности. Конкретных же языковых личностей может быть множество, они отличаются вариациями значимости каждого уровня в составе личности. Таким образом, языковая личность – это многослойная и многокомпонентная парадигма речевых личностей. При этом речевая личность – это языковая личность в парадигме реального общения, в деятельности. Именно на уровне речевой личности проявляются как национально-культурная специфика языковой личности, так и национально-культурная специфика самого общения.

В содержание языковой личности включены следующие компоненты:

1) ценностный, мировоззренческий, компонент содержания воспитания, то есть система ценностей, или жизненных смыслов. Язык обеспечивает первоначальный и глубинный взгляд на мир, образует тот языковой образ мира и иерархию духовных представлений, которые лежат в основе формирования национального характера и реализуются в процессе языкового диалогового общения;

2) культурологический компонент, то есть уровень освоения культуры как эффективного средства повышения интереса к языку. Привлечение фактов культуры изучаемого языка, связанных с правилами речевого и неречевого поведения, способствует формированию навыков адекватного употребления  и эффективного воздействия на партнера по коммуникации;

3) личностный компонент, то есть индивидуальное, глубинное, что есть в каждом человеке.

Параметры языковой личности характеризуются определенным запасом слов, имеющих тот или иной ранг частотности употребления, которые запалняют абстрактные синтаксические модели. Если модели достаточно типичны для представителя данного языкового коллектива, то лексикон и манера говорения могут указывать на его принадлежность к определенному социуму, свидетельствовать об уровне образованности, типе характера, указывать на пол, возраст и т.д. Языковой репертуар такой личности, деятельность которой связана с выполнением десятка социальных ролей, должен быть усвоен с учетом речевого этикета, принятого в социуме.

Языковая личность существует в пространстве культуры, отраженной в языке, в формах общественного сознания на разных уровнях (научном, бытовом), в поведенческих стереотипах и нормах, в предметах материальной культуры. Определяющая роль в культуре принадлежит ценностям нации, которые являются концептами смыслов.

Культурные ценности представляют собой систему, в которой можно выделить универсальные и индивидуальные, доминантные и дополнительные смыслы. Они находят отражение в языке, в значениях слов и синтаксических единиц. Например, во всех культурах осуждаются такие человеческие пороки, как жадность, трусость, неуважение к старшим, лень, но в каждой культуре эти пороки имеют разную комбинаторику признаков. Для каждой культуры можно разработать параметры, которые будут своеобразными ее координаторами, и будут считаться исходными ценностными признаками.

Таким образом, языковая личность – социальное явление, но в ней есть и индивидуальный аспект. Индивидуальное – формируется через внутреннее отношение к языку, через становление личностных языковых смыслов; при этом не следует забывать, что языковая личность оказывает влияние на становление языковых традиций. Каждая такая личность формируется на основе присвоения конкретным человеком всего языкового богатства, созданного предшественниками. Язык конкретной личности состоит в большей степени из общего и в меньшей – из индивидуальных языковых особенностей.

Основным средством формирования языковой личности является социализация индивида, предполагающая три аспекта:

- процесс включения человека в определенные социальные отношения, в результате которого языковая личность оказывается своего рода реализацией культурно-исторического знания всего общества;

- активная речемыслительная деятельность по нормам и эталонам, заданным той или иной этноязыковой культурой;

- процесс усвоения законов социальной психологии народа. Особая роль принадлежит второму и третьему аспектам, так как процесс присвоения той или иной национальной культуры и формирование социальной психологии возможны только посредством языка.

Лингвокультурная личность – это закрепленный в языке базовый национально-культурный прототип носителя определенного языка, составляющий вневременную и инвариантную часть структуры личности.

Литература:

1. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М., 1998.
2. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. – М., 1987.
3. Леонтьев А.А. Психология общения. – Тарту, 1976.
4. Маслова В.А. Лингвокультурология. – м., 2001.

Автор(ы) статьи: Косов Александр Владиславович
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

мифосознание, функции мифосознания, механизмы мифосознания, миф, мифологизация, культура.

Аннотация:

В статье раскрыты механизмы фиксации социального мифа в общественном сознании; исследовалось влияние особенностей русского менталитета, культурного архетипического поведения и этнических поведенческих стереотипов на формирование социального мифотворчества в России. Типы проявления мифологического сознания обусловливаются особенностями господствующей конфигурации знакового опосредствования в различных видах человеческой жизнедеятельности.

Текст статьи:

Взаимоотношения людей во многом определяют мифологические архетипы. В соответствии с мифологическими моделями часто строятся новые мифы, подавая свою интерпретацию окружающего мира, так же, как делал это древний человек, пытаясь объяснить свой мир. Миф соединяет в себе рациональное, без чего современный человек не в состоянии упорядочить и осмыслить (понять мир, чтобы управлять им, т.к. осознание подчиненности тебе событий, не зависящих от тебя формально, приносит успокоение) события окружающего мира и иррациональное, что еще важнее, поскольку затрагивает в человеческой душе то, что находится вне сознания человека, его рационализма.

Эффективность воздействия мифа в рамках мифосознания связана с заранее заданной его истинностью, т.к. мифологическое не проверяется разумом, а принимается на веру. Если мифу не находится соответствия в действительности, то в этом вина действительности (которая начинает препарироваться и подгоняться под уже сложившийся миф), а не мифа. Мифологическое может быть исправлено или изменено только на мифологическом же уровне.

Флоренский П.А. [9:45-47] писал о попытках систематизации: «система есть результат события мысли, а не ее трактовка» а если она не предпосылка, то лучше уж суеверие, чем системоверие. Мамардашвили М.К. [8:89] формулировал мысль более жестко, но более точно по отношению к мифу, его деятельности, эффективности воздействия, объясняя – «где система, там – смерть». Систематизированный миф «умирает», хотя, по нашему мнению, исследовать его, возможно только системно.

Концептуальный аппарат моделей познания мира должен быть, по мнению Зинченко В.П. [5:5-23], весьма своеобразным, «его тоже нужно брать из культуры, хотя и не механически, а преобразовав для нужд» исследования. Поэтому для него важнейшей частью такого аппарата является понятие медиаторов (средств, которыми культура воздействует на человека, формирует его). По его мнению, кроме Витгенштейна и Мамардашвили М.К., именно у Лосева А.Ф. [7:217-230] очень отчетливо прописаны четыре главных медиатора нашего поведения: знак, слово, символ, миф. Очень важный медиатор (представление об овеществленности смысла Г. Шпета [11:234-235]), Зинченко В.П. [5:5-23] дополняет медиатором, заимствованным у Августина (концепцией персонального медиатора, который является посредником между людьми и Богом). Т.о., им была создана некая иерархическую систему медиаторов, позволяющая анализировать, как человек овладевает ими в процессе развития, какова их роль в «собирании личности», в выстраивании функциональных органов (живое движение, с помощью знаковых медиаторов трансформирующееся в знаковое действие, инструмент общения, последовательное осознание человеком собственного действия с помощью слова и т.д.). «Главное, не только мы осваиваем свой язык — язык, осваивает нас, становясь нашим функциональным органом, но ведь при задалбливании языка, символа, мы сами можем стать органами символа, органами слова, буквы, какого-то закона, утрачиваем способность свободно оперировать этими символами» [5:15]. Сам Зинченко В.П. использует авторскую модель хронотопа, визуализации времени.

По мнению Зинченко В.П. [5:17] у Гумбольдта В., а потом у Мамардашвили М.К. прописан эффективный ход социализации — прорваться во внутреннюю форму символа, во внутреннюю форму слова, во внутреннюю форму мифа. Если это удастся, то происходит обогащение собственно личностного внутреннего содержания, т.к., при прорыве во внутреннюю форму другого человека, строится новая собственная внутренняя форма и/или происходит содержательное обогащение старой. Мы считаем, что на основе указанных представлений возможны достаточно строгие исследования. Т.о., миф носит императивный, побудительный характер, и всякий миф обладает слоистой структурой. Миф воспринимается как структура и его содержанием является также структура. Задача мифа — в придании исторически обусловленным интенциям статуса природных, возведение исторически преходящих фактов в ранг вечных (миф из случая делает правило, обязательное для всех). Мифы демонстрируют относительность нашего восприятия реальности, через ограничение всего сущего его противоположностью. Они используют символы и метафоры для конкретизации заложенного в них смысла, секуляризируя, персонализируя и инсценируя свою основную идею, они становятся понятны и доступны всем и каждому. Мифы развивают и укрепляют чувство идентичности; они порождают чувство общности; укрепляют моральные ценности; объясняют в строении мира то, что наука пока объяснить не в состоянии. Мифу свойственны следующие признаки: он имеет отношение к реальности, эмоциональное в его содержании доминирует над логическим, структура мифа сходна со структурой научной теории и сохраняется даже при радикальном изменении содержания мифа, формой проявления мифа в обществе является идеология и теория, претендующая на научность, инструментом внедрения мифа в сознание общества на этапе разрушения социальной нормы становятся СМИ, на этапе закрепления новой социальной нормы к ним присоединяются институты образования, миф имеет особый полифункциональный язык, миф приобретает непреодолимую силу влияния в обществе в переломные моменты его истории, становясь выразителем коллективных желаний, миф ограничен территориально, функционируя только в рамках определенного топографического пространства. Миф обладает функциональной направленностью. Миф, опирающийся на потребность в чуде, тайне и авторитете, способен побуждать к активной практической и духовной, жизни дремлющие внутри человеческого «я» резервы. Нормативные начала, содержащиеся в архетипах и мифах, всегда несли в себе способность освобождать человека от каких-либо сомнений, предопределяли особенности норм морали.

По мнению М. Элиаде, «проживание» себя в рамках мифа действует на человека, придавая истории объективный вид. «Каждый герой повторял архетипическое действие, каждая война возобновляла борьбу между добром и злом, каждая новая социальная несправедливость отождествлялась со страданиями спасителя…» [12:135]. Все это имело достаточно сильные благотворные последствия для психики: «Благодаря такому подходу десятки миллионов людей могли в течение столетий терпеть могучее давление истории, не впадая в отчаяние, не кончая самоубийством и не приходя в то состояние духовной искушенности, которое неразрывно связано с релятивистским или нигилистическим видением истории» [12:136]. Феномен уже реализованного прецедента естественным образом стабилизирует мифологическую ситуацию, т.к. невозможно изменить прошлое: «Везде, где человек говорит для того, чтобы преобразовать реальность, а не для того, чтобы законсервировать ее в виде того или иного образа, везде, где его речь связана с производством вещей, метаязык совпадает с языком-объектом, и возникновение мифа становится невозможным» [2:116].

Т.о., Р. Барт определяет миф как вторичную семиотическую систему, поскольку он состоит из знаков системы первичной, которые сами по себе превращаются в означающие, отсылающие к новым означаемым: «передо мной имеется надстроенная семиологическая система: здесь есть означающее, которое само представляет собой первичную семиологическую систему, есть означаемое, наконец, есть репрезентация означаемого посредством означаемого» [2:80-81]. Отсюда — основная особенность вторичной семиотической системы, в ней знак одновременно является и формой и смыслом. Один миф может сменить другой, но человек никогда не остается без мифов. «Миф — форма сознания, свойственная человеку, как свойственны ему другие формы сознания. Разрушение мифа приводит не к господству рациональности, а к утверждению другого мифа. Когда на смену высокому мифу приходит низкий — беда: цивилизация идет вперед, но культура распадается» [4:275]. Человечество постоянно занято заменой мифов мифами же. При исследовании мифа, в нем выявляется скрытая деформацию смысла и, тем самым, происходит расшифровка искаженных языком мифа явлений, поскольку, по словам Р. Барта, «миф ничего не скрывает и ничего не афиширует, а только деформирует: он не есть ни ложь, ни истинное признание, он есть искажение» [1:81].

В мифах, как продуктах коллективного бессознательного, содержатся представления о должном и запретном, присутствуют «первообразцы» и «первонормы» социального поведения. Для мифологического сознания человек — не автономная единица, а частица рода, являющегося одним из элементов космического миропорядка. Нормативно-регулятивная функция мифологии, нацеленной и на мирообъяснение, и на поддержание социального порядка, имела тройственную направленность — «первонормы» регулировали отношения: — между индивидами, — между индивидом и родом, — между родом и Космосом.

В мифологической картине мира окружающая человека действительность представала как единое целое, где каждому элементу отводилось определенное место, и именно на этом основывалось ощущение и сознание устойчивости, неизменности и законосообразности всего сущего.

Мир мифа всегда целостен, являясь миром непрерывным и целым, где каждое воздействие на любую из составляющих влечёт за собой изменение всех других элементов (и, в тоже время, дискретным). Любой эпос повествует лишь о значимых событиях, опуская события малозначащие и маловажные, география мифа дискретна, т.к. все события в мире мифа происходят в опорных точках пространства, все остальные места для мифа незначимы. Эту особенность мифологического сознания можно считать источником некоторых анахронизмов в мифе, естественных для него. Миф живёт по своим собственным законам, и, поскольку некоторая историческая личность органично вписывается в ткань мифа, постольку эта личность обязана пребывать там. Всякий человек, живущий в мифе, относится к миру как к единому целому – в этом основная черта, отличающая сознание мифологическое от обыденного. Согласно мифосознанию, вне мира ничего не существует, в т.ч. и человека, но мир человека — всё окружающее, а кроме этого, ещё и род (человек вне рода — не человек), неотделимый от мира, и малая родина. Воздействие мира мифа существенно шире, чем физические воздействия, поскольку всякое проявление внешнего мира содержит, кроме видимых явлений ещё и некий скрытый смысл — отсюда твёрдая убеждённость человека, живущего в мифе в том, что называют суевериями, а также последствия — личные и массовые видения.

Обладая нормативными структурами и явно выраженной регулятивной функцией, мифология выступала в качестве инструмента социального контроля за поведением индивидов, участвовала в обеспечении порядка и стабильности внутри архаических сообществ. Нормативное сознание в древних мифах не столько размышляет о существовании ограничений и запретов для человеческих действий, сколько фантазирует о них. Мифологические представления соотносились с глубинными, подсознательными уровнями человеческой психики, а содержащиеся в них нормативные предписания носили бессознательно-авторитарный характер и не предполагали сомнений в своей правомочности, не допускали критики и не подлежали опровержениям. Не строя рациональных, логически последовательных доводов, мифосознание создавало чувственно воспринимаемые образы, наделенные огромной выразительностью, способностью производить сильное, неизгладимое впечатление на индивидов. Обладая способностью к суггестии, эти образы апеллировали не к разуму и даже не к чувствам, а к подсознательным глубинам человеческой психики. Внутри вселенского мифа находятся все учения, которые, при всех их различиях, утвердились благодаря заложенной в них возможности соответствовать парадигме мифомышления человека.

Всегда существует некий зазор между конкретной речевой практикой и собственно мифом. Реальный текст, записанный и проинтерпретированный современным исследователем, неизбежно несет в себе элементы рациональности. Проблема в том, что, будучи отчужденным продуктом сознания, текст может рассматриваться как манифестация мифосознания, но отнюдь не как сам миф. Т.о., можно судить о механизме функционирования мифологического сознания по отдельным его проявлениям. Учитывая универсальный характер мифа, проявления последнего должны пронизывать все аспекты жизни человека и соответствующего типа общества. Мифологическое сознание не нуждается в письменной фиксации предмета изложения, поскольку этот предмет в явном виде отсутствует. В этом смысле то, что записывается этнографами и фольклористами от носителей устной традиции является, собственно говоря, «текстом, несущим следы субъективности рассказчика», т.к. никакого первоначального текста просто не существует. Миф существует в момент трансляции, т.е. передачи информации от рассказчика к слушателям.

По мнению Кармина А.С., «как этническая, так и национальная принадлежность человека определяется его самосознанием. Но если этническое самосознание зависит от происхождения человека, то национальное — от его включенности в семиотическое поле национальной культуры и чувства причастности к ней…» [6:140]. Национальность человека — признак, приобретенный в национальной среде, суть которой заключается в особенностях предметно-действенного, художественного и понятийного мышления, обусловленных спецификой средств общения и мышления (языка, обрядов, обычаев). Этнический менталитет, миф и ритуал, обусловленные природными и общественными обстоятельствами жизни их носителей, приобретают со временем относительную самостоятельность от изменяющихся реальностей, становясь вполне самодостаточными, но тесно взаимосвязанными феноменами культуры.

Фаза ритуала — продолжение мифа, практическое его воплощение. Ритуальное действо предполагало мировоззренчески-воспитательный эффект и одновременно решало чисто утилитарную задачу обучения приемам и методам практической деятельности, но для того, чтобы отделить образ животного от его непосредственного бытия, требовалось, уже довольно развитое сознание. Ритуализированное действие — мощный элемент мифотворчества. Однако, несмотря на несомненную значимость, ритуал второстепенен по отношению к содержательному аспекту мифа.

Массовое сознание, тем не менее, вычленяет ритуал как самостоятельное явление, в результате чего сам миф практически теряет свой сакральный смысл. Часто именно реализационный момент мифа и объединял большое количество людей в полуосознанном стремлении к прорыву, являлся единственным аспектом мифа, который был доступен рядовому слушателю, ищущему ощущений, а не смысла. Впрочем, иногда ритуалу приписывался и смысл, этот технический элемент мифотворчества для многих становился способом заглянуть за границы сознания. Таким образом, культурное явление превращалось в механическое действие, ибо для осмысления ритуального опыта необходима полная абсорбция самого мифа. Миф работал в сознании его творцов, и постепенно приобретал элитарный характер. В массовом же восприятии он далее стал функционировать как механический прием, который и сегодня не теряет своей актуальности.

Постепенно в мифологическом сознании ритуальная и практическая деятельность отделялись друг от друга, хотя обе они рассматривались первобытным сознанием как равно необходимые. Из этого и возникли первые представления о единстве того, что сейчас называют познавательными и ценностными моментами, причем это единство внутренне противоречиво: оно содержит в себе моменты нормы и творчества, устойчивости и изменчивости. Миф при этом выступает и как источник нормативной деятельности и как предписание к следованию норме. Вместе с тем, в вариациях ритуальной практики закладывается один из видов эстетического отношения — диалектическая взаимосоотнесенность идеального и реального.

Осознавая себя частью мира, человек сопереживает ему, а всякое переживание предполагает отождествление себя с объектом этого переживания, поэтому «Я» распадается из-за постоянного отождествления себя то с одной знаковой системой, то с другой. В этом сходство мифологического и массового сознания — сознание характеризуется не наличием мнения, чёткого осознания действительности, а поверхностностью причинности и мозаичностью картины Мира. Массовое сознание, характерное для людей кризисных исторических эпох, исследователи пытаются отождествить с мифологическим, однако такое объединение неверно, поскольку для мифологического сознания, наоборот, характерна целостная картина мира. «Я» человека мифа распадается по числу наблюдаемых элементов, но за счёт отождествления себя и мира, оно сохраняет гармоничность. Логика мифа здесь вступает в противоречие с формальной логикой, где часть не может быть равна целому. В пространстве мифа это возможно. Человек ощущает себя настолько включённым в ткань мира, что существование мира без него невозможно: он сам и есть мир. Самовосхваление – способ закрепления человека в мире.

Соответствующие нормы и образцы поведения, деятельности, общения и взаимодействия людей с элементами окружающей их среды создаются самими людьми в процессе коммуникации, которая реализуется в форме обмена действиями порождения и интерпретации текстов («текстовой деятельности») и являет собой один из ключевых социокультурных механизмов включения субъектности в формирование, воспроизводство и эволюцию «микровселенных», к числу которых относят эко- и/или урбосистемы. Культурная субстанция, порождаемая и развиваемая людьми в коммуникации, «пребывающая» в людях и эволюционирующая вместе с ними, впитывается поколениями людей, консолидируя их вокруг соответствующих норм и образцов.

Принятые как собственные, они систематизируются в сознании человека на протяжении всей жизни в процессе перманентного поиска выходов из проблемных ситуаций, опосредующих его взаимодействие со средой, вследствие чего и возникает «сцепление» жизненных обстоятельств со значимыми средовыми факторами, выявляются внешние и внутренние требования и ограничения, налагаемые на выбор жизненной стратегии, вырабатываются ориентиры, которыми руководствуются носители той или иной культуры в повседневной жизнедеятельности и взаимодействии со своим природным, культурно-символическим и социальным окружением. Поэтому культурная субстанция, являясь частью сознания порождающих и воспроизводящих ее людей, становится и частью их жизненной среды, того контекста, в котором протекает повседневная жизнедеятельность человека, систематизируется его ментальность, вырабатываются его мировоззрение, образ и стиль жизни.

Миф и мифологическое мышление, определяемое Вельм И.М. [3:119-131] «как древнейшая форма его (мышления), глубоко связанные с архетипами, выступают как важные средства, организующие коллективные связи традиционных обществ, обусловливающие их особое единство и целостность, особенности функционирования на устойчивости соответствующих специфических общих мировоззренческих позиций». Хотя законы мышления для человечества едины и не зависят от национальной принадлежности людей, существуют этнические особенности мышления, обусловленные своеобразием средств мышления и общения (национальными знаковыми системами), свой особый строй мышления, предопределяющий картину мира… Каждый народ (этнос) обладает своими знаковыми системами (язык, искусство, обычаи, обряды, систему знаков-действий), вырабатывавшимися тысячелетиями. Эти различия объясняются различным уровнем дифференциации вещей, находящихся в обиходе, их составных частей и признаков, к тому же, человек через язык воспринимает мир и через древние значения слов современные люди воспринимают мир через ментальность далеких этнических предков.

Язык мифа — принцип становления и функционирования носителей знания в традиционных обществах, который в своей целостности создает особый, весьма жесткий, но эффективный сценарий жизни традиционных обществ. Именно в мифе кодируются всеобщие и конкретно этнические отношения к миру человека традиционного общества, поэтому изучение мифов позволяет понимать характеристики мировосприятия, миропонимания древнейших обществ, прослеживать связи действующих «правил» и особенности построения отношений, образующих самобытность, целостность этнически разных обществ. Национальная мифология — «образ» народа, устойчивый в сознании (в основном в реликтовых формах) и стереотипах (архетипах) поведения, фиксирующий истинное своеобразие этноса и директивно (посредством мифологических индикаций) воспроизводящийся в каждом последующем поколении, не смотря на то, что мифологический «образ» обычно консервативен и риторичен (неукладывающееся в миф — «отбраковывается» как нетипичное).

Мифы в традиционном обществе, тесно связанные с магией и обрядом (язык мифотворчества «опредмечивался» в символическом языке действий — ритуалов), функционируют как средство поддержания природного и социального порядка и социального контроля, к тому же, мифологическое мышление обладает логическим и психологическим своеобразием, а мифотворчество является древнейшей формой символического «языка», в терминах которого человек моделирует, классифицирует, интерпретирует мир, общество и себя.

Мифологические структуры, значения знака-действия (и др. знаковых систем) отражают характер понимания внешнего мира создателями систем, но и являются средством организации их отношений к себе, к миру, а также условием сохранения и функционирования этнических сообществ, т.к. этнический менталитет в значительной степени обусловлен традиционными отношениями, сформировавшимися в рамках мифологически обоснованных традиций, при том, что у каждого народа имеется собственный эталон поведения, система обучения надлежащему поведению, правила, поощряющие или запрещающие определенные типы поведения. Обряд и обычай — застывший образец поведения людей, материализованное миропонимание предков.

Мифосознание отражает общие характеристики мифологического способа освоения действительности, а ряд свойств мифосознания конституирует социальную реальность. Если рассматривать мифосознание как отправную точку ментальных трансформаций, выясняется, что миф обладает сложной символической структурой, в мифе пространственная организация преобладает над временной, смысловое поле мифа задается присутствием в нем образцовых действий (архетипов), а мифологическая практика всегда может быть представлена в форме некоего повествования (нарратива). Миф, как дорефлективная форма сознания, категориально не структурирован и, соответственно, особенности мифологического сознания видоизменяются в достаточно широких пределах, позволяя мифологическому сознанию объединять совершенно несовместимые веши.

Нами исследовалась роль современного социального мифа, выяснялись особенности мифологических форм сознания, выявлялись их функции и механизмы, производился предварительный анализ взаимообусловленности этнической ментальности и мифосознания. По мнению М. Элиаде, секрет мифологического сознания в цикличности времени в священном мифе – в ритуале имитируется небесный образец действия. Им постулируется зависимость человека от ритуала — т.о. имитация освящает и придает законность действию: «Мифологическое сознание связано со священнодействием. Древний человек осознавал реальность своих действий в той степени, в какой они соответствовали сценарию священнодействия» [12:165.]. В этом случае анализ ситуации ведётся с позиции современного человека, в то время как миф не допускает норм формальной логики, поскольку законы мифа и науки разнятся, на раннем же этапе мифологизма человеческого сознания магическое действие, обряд, ещё не вполне трансформировалось в исключительно религиозный акт, в ритуал. При этом магические явления представлены как чудесные, удивительные (но не как неестественные и исключительные), органично вплетаясь в  её неотъемлемой частью.ткань реальности, становясь

Природа наградила человека своеобразным защитным механизмом — потребностью в объяснении словом, способностью к мифотворчеству, при этом мифы общества в целом (эгрегора) и миф каждой отдельной личности одинаково важны, нуждаются в осознании и своевременной вербализации. Выяснилось, что вопросы ремифологизации особо актуальны в связи с попытками сознательного анализа мифов, которые, как известно, в этом случае «умирают», сублимируясь (трансформируясь) в иные формы познания мира, миропонимания и мироощущения. Ранее, основой процесса ремифологизации стало развитие теории коллективного подсознательного, психоанализа и «философии жизни», в частности работы Юнга, Бергсона, Ницше. Молодежь, разочаровавшись в ценностях старшего поколения, остро ощущает свою неадекватность реальности. Эстетика контркультуры во многом основывается на ремифологизации как способе уйти от реальности. Заново созданная реальность принимает форму обновленного мифа, однако, содержательная сторона этого мифа постепенно отодвигается на второй план. В мифе реализационный элемент уже доминирует, что постепенно приведет к снижению значения явления и подмены мифа ритуалом, а символа — знаком.

Таким образом, отличительная особенность мифосознания — осознание целостности мира в противоположность стремления современного человека к аналитическому рассмотрению явлений мира, т.е. стремления к разделению мира. Человек мифа осознает себя включённым в жизнь всего мира и чувствует свою значимость, поэтому люди мифа — всегда герои, значительные личности. Это — объективное следствие мифологического состояния сознания. В современном мире же человек обособляет себя от действительности и в результате теряет над ней контроль. Мифологическая форма сознания — способ осмысления человеком мира и социальная практика. Любой тип сознания (в т.ч., мифологический) — своеобразная структура, позволяющая человеку наполнить свой мир смыслом, выйти за рамки индивидуального существования и преодолеть ситуацию отсутствия самоидентичности, интерпретирующая смену типа смыслополагания как трансформацию элементов структуры (притом, что структура не абсолютна, зависима контекстуально и социокультурно обусловлена). Наиболее устойчивые признаки мифосознания (находятся в явном противоречии с установками исторического сознания — каузальностью, временностью, индивидуальностью, тотальностью) — знаковость и символизм мифологического мировосприятия; по преимуществу синхронический характер мифологических представлений; наличие архетипов как образцов любого осмысленного действия [10]. Мифосознание, в первую очередь, социокультурная практика, а мифическое как опыт сознания, участвует в формировании и структурировании локальных жизненных миров, интенциональных идентичностей и коммуникативного пространства интеракций (бытие-друг-с-другом).

Литература

1. Барт Р. и др. Рекламный менеджмент. — М.-СПб.-К., 1998. – С. 81.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. – С. 116.
3. Вельм И.М. Миф и мифологическое мышление в структуре этнического менталитета (на примере удмуртского этноса). // Мир психологии. — № 3. – 2003. – С. 119-131.
4. Гулыга А. Миф как философская проблема // Античная культура и современная наука. — М., 1985. — С. 275.
5. Зинченко В.П. Предмет психологии? Подъем по духовной вертикали // Человек. — 2001, № 5. — С. 5-23.
6. Кармин А. С. Основы культурологии: Морфология культуры. — СПб., 1997. — С. 140.
7. Лосев А.Ф. Миф — развернутое Магическое Имя // Символ, №28, 1992. — С. 217-230.
8. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. — М., 1997. – С. 89.
9. Флоренский П.А. Имена (социальная философия имени). // Характер и имя. — М., 1992. – С. 45-47.
10. Чистанов М.Н. Генезис исторического сознания как проблема социальной философии. Автореф. дисс. к.ф.н. – Томск: ТГУ, 2001. – 21 с.
11. Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. — М., 1989. — С. 234-235.
12. Элиаде М. Аспекты мифа. — М.: Инвест-ППП, 1996.

Автор(ы) статьи: Косов Александр Владиславович
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

мифосознание, функции мифосознания, механизмы мифосознания, миф, мифологизация, культура.

Аннотация:

В статье анализировались онтологические особенности проявления, существования и развития мифосознания с последующим выделением их содержания и структуры; определялась его роль в формировании субъектности как качества личности, раскрывалась сущность и специфика проявлений процесса мифологизации.

Текст статьи:

В начале ХХI века происходит активная смена индустриального общества постиндустриальным и переход от одной цивилизационной эпохи к другой неизбежно сопровождается глубокой перестройкой культуральных основ общественной жизни, изменением возможностей и способов понимания, познания мира и себя. В российских условиях острота кризиса усиливается сложностями перехода от одной идеологии к другой, активизируя процесс поиска духовных ориентиров и способов существования, т.к. разрушение прежней идеологии и системы ценностей порождает кризис духовно-нравственной сферы, возникает эффект «безопорности». Если учесть, что масштабы научного познания реальности пока уступают грандиозной и разнообразной фактической включенности в нее человека, а современное общество представляет собой «мозаичную», неравновесную систему, отличающуюся высокой подвижностью внутренних и внешних связей и чутко реагирующую на любое «возмущение» при изменениях духовных явлений, феноменов общественного сознания, то наряду с использованием научных методов необходимо учитывать роль нерациональных форм освоения действительности. Невозможно отбросить осмысление массива данных, накопленных т.н. «нетрадиционными» подходами, которые наука пока не в состоянии объяснить, поэтому для значительного количества людей именно миф оказывается способным компенсировать недостаток позитивной, адекватной информации, стать средством их социального ориентирования. Актуальность обращения к мифу (и мифосознанию) в контексте современных философии и психологии обусловлена именно изменениями, произошедшими в конце ХХ века в социокультурном пространстве и в теоретическом дискурсе, в способах концептуализации и осуществления философско-психологической рефлексии. Обращение к формам сознания позволяет понять корни противоречий разных типов обществ, генетически связанных с иными формами сознания (в первую очередь, мифом), к тому же любое мировидение порождает систему ценностей, присущую современной ему цивилизации. Попытки решить проблему трансформации мифосознания предпринимались исследователями А.Ф. Лосевым, Е.М. Мелетинским, В.Я. Проппом, Б.А. Успенским, О.М. Фрейденбергом, Р. Бартом, К. Леви-Строссом, М. Элиаде. Масштабы научного познания реальности пока уступают грандиозной и разнообразной фактической включенности в нее человека, миф же иносказательно выражает сущность происходящего в ее значимости для будущего при помощи специального (символического) языка. На основе принципов структурного подхода предполагается, что мифосознание отражает общие характеристики мифологического способа освоения действительности. Кроме того, функционирование мифологического сознания — факт не только недавнего прошлого, но во многом и актуальное для сегодняшнего дня явление. Считалось также, что ряд свойств мифосознания несет в себе потенциальную возможность трансформации их в исторические категории, конституирующие социальную реальность, что весьма созвучно идеям философии герменевтико-феноменологического направления (М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер, П. Рикер), структуралистским и постструктуралистским школам (К. Леви-Стросс, Р. Барт, М. Фуко).                При принятии мифосознания за отправную точку указанной трансформации, выясняется, что миф обладает сложной символической структурой, в которой пространственная организация преобладает над временной, а смысловое поле задается присутствием в нем образцовых действий (архетипов), мифологическая же практика всегда может быть представлена в форме некоего повествования (нарратива), являющегося естественной формой организации мифологического повествования, диахронический характер которого скрывает в себе возможность потенциального превращения мифа в историю.                                                   Антропоцентрическая парадигма социального познания, рассматривающая в качестве базовых процессы, происходящие в интерактивной ячейке «человек-среда», учитывающая многослойность и многомерность социума, анализирует глубинные истоки социокультурной динамики, заключенные в самом характере интеракции. Интеракция подразумевает жизнь человека в неделимой среде, где человек — часть среды, а среда — часть человека (микрокосм и макрокосм). Культурная субстанция складывается, меняется, развивается вместе со сменой менталитета, образа и стиля жизни, состава местного населения: приходит, поддерживается или исчезает и культура. Культура в антропоцентрической парадигме социального познания трактуется как система кодифицированных образцов и норм поведения, деятельности, общения и взаимодействия людей, несущих регулятивную и контрольную функцию в социуме. Искусство обращения людей с природой и друг с другом, с материалами и информацией, умение изготавливать и использовать предметы, порождать и интерпретировать тексты, толковать события и управлять не только ими, а собой и другими людьми — образцы технологий, задающих некие социально значимые правила, передающиеся не только в письменном виде, но и традиционно – в изустном – «мифах».                                                                                                                                                         Все указанное выше позволяет выстроить теорию мифосоциальной субъектности, объяснить взаимодействие человека и жизненной среды, и механизмов, обеспечивающих их интерференцию, тем самым, открывая новые возможности для диагностики, описания и регулирования социально значимых процессов.                                                                                                                   Современный мультикультурализм рассматриваемый как одна из своеобразных стратегий ремифологизации (возвращение власти мифа в модернизированном виде), распространенность нео- и псевдомифологий, современное мифосознание, ассимилирующее понятийный аппарат и ряд концепций философской и психологической науки в виде квазинаучных мифологий, актуализация мифологического сознания в рамках массовой культуры, рекламе, политике, образовании, делают анализ мифа и мифосознания весьма злободневным.                                                                Сосуществование в культуре и социальной практике множественности локальных горизонтов «жизненного мира», определяющих различия когнитивных, эстетических, морально-нравственных, идеологических установок, также инспирировано различием исходных мифологем, разделяемых членами той или иной общности. Это многообразие обусловлено перманентным осуществлением и функционированием мифосознания, как особого экзистенциального опыта сознания, конститутивного для социальных и культурных практик формирования базовых идентичностей.                              Основы изучения специфики социальной мифологии заложены исследователями, изучавшими классическую мифологию через ее этническое содержание. Б. Малиновский [18:84-127], Ф. Боас [2:132-133], Дж. Фрезер [34:223] и т.н. «Кембриджская школа» продемонстрировали фундаментальную роль мифа (и ритуала, основанного на нем) в жизни архаического общества. Глубокое понимание мифа как важнейшей «символической» формы человеческой деятельности со всей ее спецификой продемонстрировал Э. Кассирер [9:7-13], который, в отличие от Л. Леви-Брюля [12:111-112], подчеркивающего иррациональный прелогизм мифа (на основе механизма «партиципаций»), выявил и рациональные элементы мифа. В качестве интеллектуального и достаточно плодотворного мышления, но своеобразного и громоздкого, с использованием механизма «медиации», представил мифологию К. Леви-Стросс [13:152-164].                                                                                        В. Вундт [3:58-66] в связи с генезисом мифов особо подчеркивал роль аффективных состояний и сновидений и ассоциативных цепей. Аффективные состояния и сновидения как продукты фантазии, родственные мифам, больше интересовали представителей психоаналитической школы — 3. Фрейда и его учеников. К.-Г. Юнг [49:201-202] индивидуальным «комплексам» З. Фрейда противопоставил коллективно-бессознательные «архетипы», непосредственной реализацией которых он и К. Кереньи, Дж. Кемпбел [11:193-221], Э. Нойман считали мифологию народов мира и ее отголоски в литературе. Вслед за «элементарной идеей» Бастиана, «коллективным сознанием» Э. Дюркгейма и «коллективными представлениями» Леви-Брюля, К.Г. Юнг считал, что каждый человек несет в себе, врожденный, базирующийся в нервной системе, проявляющийся в сновидениях и мифах элемент «коллективного бессознательного» [49:122-130]. По мнению К.-Г. Юнга [48:67-71], «миф — это то, во что верят все, всегда и везде; следовательно, человек, который думает, что он может прожить без мифа или за пределами его, выпадает из нормы. Он подобен вырванному с корнем растению, лишенный подлинной связи и с прошлым и с родовой жизнью, которая в нем продолжает себя, и с современным человеческим сообществом. Это игра его разума, которая всегда оставляет в стороне его жизненные силы». Это был радикальный сдвиг от субъективного и персоналистского (биографического) подхода к прочитыванию символизма psyche к более широкой — культурно-исторической (мифологической) ориентации: «Я просто вынужден был выяснить, какой бессознательный или подсознательный миф формировал меня, из какого подземного клубка я произрастаю» [48:207-208].          М. Элиаде [44:44-46] интерпретировал миф как свидетельство прорыва «трансцендентного в наш мир», «священную историю» и утверждал, что никакое общество невозможно осознать без понимания его «священной истории», а все общественные институты, культура и мораль любого общества полностью зависят от совокупной «священной истории» и «прорывов трансцендентного» в жизнь этого общества. Так, М. Элиаде [44:182-183][45:128][46:25] предлагал рассматривать коммунизм как классическую мифологическую систему. Однако, как основную составляющую он рассматривал марксистскую идею о мессианской роли пролетариата, считая марксизм разновидностью мессианской религии.                                                Анализ мифов с использованием средств современной методологии науки продемонстрировал К. Хюбнер [35:54], рассматривающий миф как аспект реальности, равноправно «соседствующий» с другим аспектом, выражаемым наукой.                                                                                                                                            В русской мифологистике Афанасьев А.Н., Буслаев Ф.И., Потебня А.А., Сумцов Н.Ф. видели в мифах поэтическое олицетворение всего земного через небесное. Веселовский А.Н., Анучкин Д.Н., Миллер В.Ф. исследовали культурно-мифологическую основу мифологического мышления. Зеленин Д.К. [6:154-156] и Пропп В.Я. [30:121-122][31:173-178] исследовали, в основном, ритуально-обрядовую основу мифа.                                                                 Лосев А.Ф. [14:26], не ограничиваясь только объяснительной функцией мифа, считал, что он вообще не имеет познавательной цели, т.к. является непосредственным вещественным совпадением общей идеи и чувственного образа. Лосев А.Ф. настаивал на неразделенности в мифе идеального и вещественного, вследствие чего и появляется в мифе специфичная для него стихия чудесного [14:22]. Лосев А.Ф. считает, что: «нужно быть до последней степени близоруким в науке, даже просто слепым, чтобы не заметить, что миф есть (для мифосознания) наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность. Это не выдумка, но наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это — совершенно необходимая категория мысли и жизни, далекая от всякой случайности и произвола» [14:24]. «Миф не есть бытие идеальное, но жизненно ощущаемая и творимая, вещественная реальность и телесная, до животности телесная, действительность» [14:27]. «Всякий миф, если не указывает на автора, то он сам есть всегда некий субъект. Миф всегда есть живая и действующая личность. Он и объективен, и этот объект есть живая личность» [14:37]. «Я говорю, что если вы хотите мыслить чисто диалектически, то вы должны прийти к мифологии вообще, к абсолютной мифологии в частности» [14:186].   Т.о., понятие «миф» подчеркнуто-лингвистическое (речь, слово, толки, слух, весть, сказание, предание, в отличие от понятия «имидж» (образ), и в некоей степени связано с понятием творчества, что особо подчеркнуто Лосевым А.Ф.: «…Миф не есть историческое событие как таковое, но оно всегда есть слово. Слово — вот синтез личности как идеального принципа и ее погруженности в недра исторического становления. Слово есть заново сконструированная и понятая личность. Понять же себя заново личность может, только войдя в соприкосновение с инобытием и оттолкнувшись, отличившись от него, т.е., прежде всего, ставши исторической. Слово есть исторически ставшая личность, достигшая степени отличия себя как самосознающей от всякого инобытия личность. Слово есть выраженное самосознание личности, уразумевшая свою интеллигентную природу личность, — природа, пришедшая к активно развертывающемуся самосознанию. Личность, история и слово — диалектическая триада в недрах самой мифологии. Это — диалектическое строение самой мифологии, структура самого мифа. Вот почему всякая реальная мифология содержит в себе 1) учение о первозданном светлом бытии, или просто о первозданной сущности, 2) теогонический и вообще исторический процесс и, наконец, 3) дошедшую до степени самосознания себя в инобытии первозданную сущность, …миф есть в словах данная чудесная личностная история» [15:167-169].                                                                                                                                                      Методы семиотики использовались и Мелетинским Е.М. [16:58-65;291][17: 252-253]. Топоров В.Н. [33:88-89], Паперный В. и др. обращали внимание на архетипичность отдельных составляющих мышления, не подвергая его рассмотрению. Любой миф обязан сначала повествовать о сотворении мира: из хаоса создается упорядоченная система, дальнейшая история — история жизнедеятельности системы, борьбы сил порядка и хаоса. Мифологическое мышление по своей природе дуалистично, поэтому мир делится на доброе и злое, «своих» и «чужих». Подспудная особенность мифологического мышления, отражающая множество других проявлений: совершенно специфическое отношение к слову, объясняющееся, видимо, в запрещении называния имени того, что наделено мистической силой, в отношении к слову как к магическому орудию. Отголоски вербальной магии прослеживаются в индикации: лозунги, «заклинания», охранительные амулеты, обереги. Потребность высказаться в листовке диктовалась той же подсознательной верой в магическую силу слова. Вера в силу высказанного слова очень глубоко укоренена в русской национальной культуре (достаточно напомнить совершенно особое отношение к литературе и писателю). На креативной мощи слова базировалась советская пропаганда, создавшая в стране инореальность, оторванную от материальной реальности, но существовавшую и главенствовавшую. Слово воспринималось как действенное оружие, оказывающее воздействие большее, чем вещественный факт, созданное инореальностью, ею управляет, ею же и упраздняется. Другого рода магические манипуляции, активно преследовавшиеся советской властью, были связаны с осквернением изображений вождей и государственной символики (симпатическая магия).                                                              Бахтин М.М. [1:32-35] продемонстрировал фольклорно-ритуально-мифологические корни литературы через анализ «карнавальной культуры», считая ее промежуточным звеном между первобытной мифологией-ритуалом и художественной литературой.                                                                                           Западными учеными, несмотря на явное упрощение специфики социального мифа, достаточно глубоко были изучены проблемы соотношения идеологического и научного сознания (А. Винер, Э. Топич, Х. Ортега-и-Гассет [25:99-101], К. Поппер), потребности масс и политическая мифология как средство воздействия на общественное и индивидуальное сознание (Э. Канегги, Ф. Ницше [23:228-230], Х. Ортега-и-Гассет [25], иррационально-психологические компоненты мифа (В. Парето, З. Фрейд, Э. Фромм, К.-Г. Юнг [47].                                                                                                                                  Сложность и специфика феномена социального мифа обусловили то, что его изучение характеризуется более постановкой проблем, чем их решением (Э. Кассирер, Г. Лассуэлл, К. Мангейм, Ж. Сорель, Л. Фойер, М. Элиаде и др.), причем это относится и к проблеме ремифологизации, как воплощению стратегий переориентации мифологического сознания, и демифологизации.                        В советской философской литературе до середины 70-х гг. проблема социальной мифологии обсуждалась с идеологических позиций, и миф рассматривался как феномен, присущий исключительно буржуазному и добуржуазному обществу, интерпретировавщись как система сознательной лжи и фальсификаций. Считалось, что в условиях социалистического общественного строя в принципе исключена возможность возникновения социальной мифологии и мифотворчества. Не смотря на эти утверждения, в ходе критики буржуазных концепций мифосознания капиталистического общества были осуществлены достаточно интересные исследования: постановка проблем и попытки их решения — логика и механизмы преобразования мифологической иррациональности в рациональное содержание нормативных моделей поведения, поощряемого социумом; структурно-содержательные признаки мифологического сознания (Баталов Э.Я., Гулыга А.Г. [4:90-91], Гуревич П.С. [5:129-147], Скворцов Л.В. и др.).

На границе тысячелетий интерес к социальной мифологии обострился еще и в связи с переходом человечества на язык глобальных метаконструкций, метасимволов. Различным аспектам социальной мифологии посвящены работы Осипова Г.В., Зобова Р.А., Келасьева В.Н. [7:89-93] , Парфенова А.И. [26:187], Ионина Л.Г. [7:123] и других авторов. Огромный вклад в исследование мифов в исконном предназначении с точки зрения психолингвистического подхода внесли Налимов В.М. [19:44-55][20:192-194][21: 56-57][22:293-301], Поршнев Б.Ф. [28: 25-40][29: 30-46], Платонов К.К. [27:76-77], Черепанова И.Ю. [36][37:94-95][38:35-36][39:27-28][40:64-65][41][42], причем последней успешно проведен цикл исследований ритуала как суггестивного компонента мифа, основанного на архетипическом восприятии мира современными потребителями мифов.                                               Таким образом, несмотря на тематическую насыщенность и актуальность проблемы, социальный миф еще не стал предметом специального социально-философского анализа, т.к. еще не сложилась целостная концепция рассмотрения социального мифа как феномена общественной жизни, в которой бы интерес к конкретным проблемам и явлениям мифосознания сочетался бы с раскрытием его специфики — создания, развития и существования, теоретико-методологическим освоением и разработкой понятийного аппарата, потому что вопросы, разрабатываемые в рамках конкретных дисциплин, нуждаются в качественно новой методологической трактовке.                                                                                             Попытки решить проблему трансформации мифологического сознания в сознание исторического типа предпринимались со стороны различных исследователей мифосознания — отечественных (А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа, Б.А. Успенского, О.М. Фрейденберг) и зарубежных (Р. Барта, К. Леви-Стросса, М. Элиаде).                                                         Мифы, являясь одним из истоков культуры любого общества, в современном общественном сознании выступают часто в купированном, либо опосредованном виде, требуя от исследователя: навыков реконструкции изначального содержания мифа, умения изучать различные этапы преобразования первоначальной мифомодели, решать проблемы инварианта мифомышления [10]. Миф предлагает потребителю инварианты мышления и поведения, с последующей фиксацией на избранной в связи его индивидуальными особенностями на той или иной альтернативе. К основным характеристикам мифомышления относятся: — духовная практика апелляций к абсолютному авторитету (Бог/разум), — апелляция к чуду (сознание склонно связывать его с идеей высшей справедливости, с верой в ее спасительную роль, способность придать социальной жизни такую степень гармоничности и совершенства, сказочности), — апелляция к тайне (связь мира не только с коллективным бессознательным, с архетипическими основаниями психики и мифологическими структурами сознания, но и с метафизической реальностью).                                                                                                                        По мнению Сатина Д.К. [32:46-47], начиная с середины XX века, многие авторы исследуют миф со следующей позиции — миф понимается как вымысел, сказка — результат позднего художественного оформления самобытной мифологии, когда миф оказывается вырванным из того жизненного контекста, в котором он появился, и, тем самым, теряет свое значение как «подлинного, реального события». Сатин Д.К. предлагает следующее определение (подразумевающее авторскую структуризацию) мифа: миф — продукт имагинативного творчества, представляющий собой универсальное средство решения жизненных задач человека и строит уровневую классификацию задач, для решения которых, по его мнению, необходимо прибегнуть к мифу, причем выбор мифа зависит от самой решаемой задачи. В указанной классификации содержится три уровня:

1. Индивидуальный уровень, на котором выделяются два подуровня:

1.1. Физиологический (телесный) уровень — задачи по управлению телесными функциями (техники Йоги, основанные на «означивании» неосознаваемых физиологических функций и, тем самым, переводящие их на осознаваемый уровень. Здесь миф, предлагаемый пользователю, даст возможность экстериоризации физиологических функций, и, тем самым, делает их доступными их сознательному управлению).

1.2. Психологический уровень — задачи разрешения всевозможных противоречий и конфликтов, представленных в сознании человека, к каковым относятся: конфликты после принятия решения; противоречия между мотивами субъекта и требованиями среды; несоответствие между ожидаемым и действительным результатом деятельности; противоречия, возникающие из-за дифференциации сознательных представлений; противоречия, возникающие в языке в связи с категоризацией непрерывной внеязыковой действительности в дискретных значениях. Поскольку логических путей разрешения часто нет, прибегают к мифу, алогичному и эмоциональному.

2. Социальный уровень — задачи по регулированию, сохранению и структурированию общественных отношений там, где другие регуляторы (совместная деятельность и пр.) либо ослаблены, либо недостаточны; а также задачи принятия социальных ролей и позиций.

3. Культурный уровень — задачи по удержанию моральных, нравственных норм. Ни одно предписание морали не существует вне мифической оболочки, часто при ссылке на данную норму не упоминающуюся, т.к. кроме творческого воображения, по его мнению, нет эффективных внутренних способов оперирования нормами морали. Этот уровень является базовым по отношению к предыдущим, (является условием существования описанных уровней мифологии), т.к. большинство мифов фиксируется в культуре, и, несомненно, определяются особенностями именно этого уровня. Универсальность его определяется тем, что он несет в себе большинство структур и предметных образов, необходимых для построения мифов более низкого порядка.

Орлов С.Б. [24:51-57] предполагает, что при изучении социальной структуры российского общества исследователи сталкиваются с проблемой реальности существования многих ее конструктов и считают, что представления о социальной структуре мифологизированы, а критерии выделения структурных единиц, будучи обусловлены умозрительной моделью, имеют мало общего с реальным положением дел. По мнению Орлова С.Б. [24:55], мифу свойственны следующие признаки: он имеет отношение к реальности; он антикаузален, эмоциональное в его содержании доминирует над логическим; структура мифа сходна со структурой научной теории; она сохраняется даже при радикальном изменении содержания мифа; формой проявления мифа в обществе является идеология и теория, претендующая на научность; инструментом внедрения мифа в сознание общества на этапе разрушения социальной нормы становятся средства массовой информации, на этапе закрепления новой социальной нормы к ним присоединяются институты образования, миф имеет особый полифункциональный язык. На этапе разрушения социальной нормы он внедряется в качестве противовеса языку прежнего общества как нечто передовое, направленное против отсталости и косности. На этапе закрепления новой социальной нормы (как правило, этому сопутствует изменение баланса сил) язык мифа становится энкратическим — находящимся под опекой сил, пришедших к власти; при этом слово вырождается в знак, в средство кодирования человека, поглощения его сущности; миф приобретает невиданную силу влияния в обществе в переломные моменты его истории, становясь выразителем коллективных желаний; миф ограничен территориально, т.е. он функционирует только в рамках определенного топографического пространства; политический миф разрабатывается и используется для достижения конкретных политических целей.                                Спраул Б. [51:72-73] утверждает, что мифы демонстрируют всю относительность нашей реальности, отражая тот факт, что «каждая существующая и обладающая жизнью вещь, а также вся совокупность таких вещей ограничены и регулируются своими противоположностями: смертью, несуществованием и небытием». Мифы используют символы и метафоры для конкретизации заложенного в них смысла. Они секуляризируют, персонализируют и инсценируют свою основную идею, поэтому они понятны и доступны всем и каждому.                                                                                                 Мэй Р. [50:55] особо выделяет те элементы, которые мифы привносят в жизнь их носителей и потребителей: мифы развивают и укрепляют чувство идентичности; они порождают чувство общности; укрепляют моральные ценности; объясняют в строении мира то, что наука пока объяснить не в состоянии.                                                                                                                                         Одно из наиболее характерных свойств образа мифологического действия — повторяемость, серийность. Любое практическое действие в мифологической картине мира, так или иначе, укладывается в рамки некоторого шаблона, эталонного действия, чаще всего относимого к событию удаленному от субъекта большим временным или пространственным промежутком. Роль архетипа — не в определении границы дозволенного и недозволенного (архетипы как ориентационно-ценностнные и нормативные регуляты, присутствующие в подсознании современного человека, влияют на общественное сознание). В мифологическом мышлении целенаправленное осмысленное действие только и возможно через воспроизведение некоторого образца. То, что не соответствует архетипу, просто не имеет смысла, а соответственно, и не может быть совершено. Циклическая концепция в мифе является попыткой сгладить противоречие между двумя временными слоями мифологического повествования, сохранить его пространственную, синхроническую структуру.

Если мир конституируется сознанием, то мифологическое сознание поэлементно конституирует иной тип реальности, чем сознание рациональное. Мифосознание и рационализм — разные формы тематизации исходной открытости бытия, притом, что современный подход к проблемам мифологии признает равноправность разных типов сознания как разных способов конституирования мира. Для значительной части людей именно миф оказывается способным компенсировать недостаток позитивной, адекватной информации, становится опорой их мировоззрения, «картины мира», средством социального ориентирования. Социальная мифология производит перенос акцентов из сферы сверхъестественного в область интерпретации социальных отношений и социальный миф выступает как сила, гармонизирующая общественные противоречия. Социальные мифы — особая реальность, наиболее ярко проявляющаяся тогда, когда в обществе проявляются признаки распада, нарастает отчуждение, перестают действовать устоявшиеся законы, нормы морали, традиции, обычаи.

При наличии большого многообразия современных подходов к феномену мифа и мифологического сознания, Чистанов М.Н. фиксирует некоторые общие положения [43]:

- мифология — один из наиболее значительных видов дискурсивной практики человека, важнейший способ конституирования человеком картины мира;

- миф представляет собой сложную семиотическую систему, позволяющую и архаическому, и современному человеку сохранять собственную идентичность, поддерживать осмысленность собственного существования;

- в мифе происходит снятие противоречий природного и социального характера, но не путем разнесения дифференций во времени, а через их соотнесение в пространстве (синхрония);

- одна из важных особенностей мифологического мироконституирования — наличие большого количества образцовых действий, сводимых к базовым архетипам;

- мифологическая практика всегда может быть представлена как языковая деятельность, проявляющаяся в форме повествований (нарративов) разного рода.

Т.к. рационализация содержания мифа бесперспективна, то основной акцент его изучения — форма организации мифологии. В связи с этим выделяют два основных способа построения объяснительных структур: диахронический — исторический, при котором взаимосвязанные события рассматриваются как разнесенные или, наоборот, совмещенные во времени) и синхронический, связанный с мифо-мировосприятием, при котором сфера смыслов организована не во временных, а в пространственных категориях и, соответственно, геометрически структурирована.

Каждая из характеристик мифа (символизм, синхронизм, архетипичность) не может быть принята без каких-либо оговорок и замечаний, что, видимо, объясняется нерефлексивным характером мифологического мышления и наличием в его рамках переходных форм к последующим типам мышления.

Литература

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1986. – С. 32-35.
2. Боас Ф. Ум первобытного человека. — М.-Л., 1926. – С. 132-133.
3. Вундт В.К. К вопросу о происхождении языка. Звукоподражания и звуковые метафоры // Воронин С.В. Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании. — Л.: ЛГУ, 1990. — С. 58-66.
4. Гуревич П.С. Приключения имиджа: Типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. — М.: Искусство, 1991. — С. 90-91.
5. Гуревич С.А. Психотерапия в народной медицине // Руководство по психотерапии. — Ташкент: Медицина, 1985. — С. 129-147.
6. Зеленин Д.К. Очерки русской мифологии // Абелюк Е.С. Миф или сказка? — М.: МИРОС, 1995. — С. 154-156.
7. Зобов Р.А., Келасьев В.Н. Мифы российского сознания и пути достижения общественного согласия. — С.-Пб., 1995. – С. 89-93.
8. Ионин Л.Г. Социология культуры. — М., 1996. – С. 123.
9. Кассирер Э. Техника современных политических мифов. // Независимый психотерапевтический журнал. — 2002, — № 2. – С. 7-13.
10. Ковалева Т.И. Миф как феномен социальной реальности. Автореф. дисс. к.ф.н. (09.00.11.). — М.: МГСУ, 1999. — 22 с.
11. Кэмпбелл Дж. Жизнеописание Карла Густава Юнга // Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. Аналитическая психология: ее теория и практика. — Киев: СИНТО, 1995. — С. 193-221.
12. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. — М., 1937. – С. 111-112.
13. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. -1970. — № 7. — С. 152-164.
14. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. – М., 1991.
15. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. — М.: Политиздат. 1991. – С. 167-169.
16. Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.И. Литература и мифы // Мифы народов мира. — Т.2. — М., 1992.
17. Мелетинский Е.И. Время мифическое // Мифы народов мира. Т. 1. — М., 1991. — С. 252-253.
18. Малиновский Б. Магия, наука и религия // Магический кристалл: Магия глазами ученых и чародеев. — М.: Республика, 1994. — С. 84-127.
19. Налимов В.В. В поисках иных смыслов. – М.: Прогресс, 1993. – С. 44-45.
20. Налимов В.В. Вероятностная модель языка: О соотношении естественных и искусственных языков. – М.: Наука, 1979. – С. 192-194.
21. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. — М.: Прометей, 1989. – С. 56-57.
22. Налимов В.В., Дрогалина Ж.А. Семантика ритма: ритм как непосредственное вхождение в континуальный поток образов // Бессознательное. Т. III. — Тбилиси, 1978. — С. 293-301.
23. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. — СПб. 1993. – С. 228-230.
24. Орлов С.Б. Интеллигенция как мифологический феномен. Историко-социологический анализ. // Социальные исследования. — 2001, — № 11. – С. 51-57.
25. Ортега-и-Гассет. Избранные произведения. — М., -1996.
26. Парфенов А.И. Политическая мифология. — Саратов, 1996. – С. 187.
27. Платонов К.И. Слово как физиологический и лечебный фактор. // Вопросы теории и практики психотерапии на основе учения И.П. Павлова. – М.: Медгиз, 1963. – С. 76-77.
28. Поршнев Б.Ф. Антропогенетические аспекты высшей нервной деятельности и психологии // Вопросы психологии. — 1968. — № 5. — С. 25-40
29. Поршнев Б.Ф. Речеподражание (эхолалия) как ступень формирования второй сигнальной системы // Вопросы психологии. — 1964. — № 5. — С. 30-46.
30. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — СПб.: СПбГУ, 1996. –С. 121-122.
31. Пропп В.Я. Фольклор и действительность // Абелюк Е.С. Миф или сказка? — М.: МИРОС, 1995. — С. 173-178.
32. Сатин Д.К. Психологические аспекты современного мифа» // Докл. на Ломоносовских чтениях. — М.: МГУ, 1997. – С. 46-47.
33. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. — М.: Прогресс-Культура, 1995. – С. 88-89.
34. Фрезер Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии. — М.: Политиздат, 1984. — С. 223.
35. Хюбнер К. Истина мифа. – М., 1996. – С. 54.
36. Черепанова И.Ю. Дом колдуньи. Начала суггестивной лингвистики. — Пермь: ПГУ, 1995. Ч. 1-2.
37. Черепанова И.Ю. К вопросу о прагматическом анализе текста // Новое мышление и актуальные проблемы гуманитарного знания. — Пермь, 1987. — С. 94-95.
38. Черепанова И.Ю. Лингвистическая экспертиза суггестивных текстов как условие их эффективности // X Октябрьские чтения. Вопросы общественных наук. Тез. докл. на межвуз. конф. мол. ученых. — Пермь, 1992. — С. 35-36.
39. Черепанова И.Ю. Прагматика суггестивных текстов (к вопросу о методике исследования) // Лингвистическая семантика и прагматика. Материалы V научной конференции по проблемам семантических исследований. 14-17 мая 1991 г. — Москва-Харьков. 1991. — С. 27-28.
40. Черепанова И.Ю. Прагматика, текст, личность // Человек: тенденции исследования. — Пермь, 1987. — С. 64-65.
41. Черепанова И.Ю. Текст как основа психотерапевтического метода вербальной мифологизации личности // Теоретические и прикладные аспекты риторики, стилистики и культуры речи. — Екатеринбург, 1995. — С. 64-65.
42. Черепанова И.Ю. Текст как фактор изменения установки личности (лингвистические аспекты суггестии). Автореф. дисс. к. филол. н. (10.02.03). — Пермь, 1992. — 22 с.
43. Чистанов М.Н. Генезис исторического сознания как проблема социальной философии. Автореф. дисс. к.ф.н. (09.00.11.) – Томск: ТГУ, 2001. – 21 с.
44. Элиаде М. Аспекты мифа. — М.: Инвест-ППП, 1996. – С. 182-183.
45. Элиаде М. Космос и история. — М., 1987. – С. 128
46. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. — М., 1996. – С. 25.
47. Юнг К.Г. Архетип и символ. — М., 1991. – С. 145-157.
48. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. — М.: Прогресс-Универс, 1993. – С. 67-71.
49. Юнг К.Г. Психология бессознательного. — М., 1994. – С. 122-130.
50. May, R. The Cry For Myth. – N.Y.: Norton and Co. 1991. — Р. 55.
51. Sproul B.C. Primal myths. – San Francisco: Harper Collins. 1991. – Р. 72-73.

 

Автор(ы) статьи: Ивлева А.Ю.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

художественная картина мира, произведение искусства, визуализация, виды визуализации, символика, шифр символа.

Аннотация:

В статье рассматривается феномен художественной картины мира, отображаемой в сюжете произведения. Визуализация художественной кар¬тины мира происходит на трех уровнях: описательном, повествовательном и когнитивном. Все они скрепляются сюжетом произведения, который пред¬ставляет собой сложную метафоризацию символа, лежащего в основе кар¬тины мира, визуализируемой сюжетом произведения. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа, а, следовательно, и смысла произведения искусства.

Текст статьи:

Всякое художественное произведение представляет собой художест­венную картину мира, в которой зашифрован символ. Распознавание символа реципиентом происходит в несколько этапов, важнейшим из которых являет­ся восприятие символов-образов.                                                                        Художественная картина мира, заключающая в себе символ, отобража­ет (визуализирует) человеческое бытие через текст художественного произ­ведения. Всякое произведение искусства формируется картиной мира эпохи и попадает под значительное влияние индивидуальной картины мира художни­ка.                                                                                                                                    Художественное отображение действительности всегда представляло особый интерес для исследователей культуры. Картина мира, преломляясь в сознании художника, визуализирует как его собственные, так и эпохальные представления о мире, т.е. сама как бы является реципиенту через произведе­ние искусства. В данной статье художественная картина мира рассматривает­ся в большей степени применительно к литературе, однако, это вовсе не озна­чает, что отражение художественной картины мира в других видах искусства имеет прямо противоположную специфику.                                                 Визуализация в художественном произведении может быть рас­смотрена на трех уровнях — описательном, визуализирующем картины пей­зажа и интерьера, повествовательном, рассказывающем об основных и вто­ростепенных событиях всего произведения, и когнитивном, имеющем непо­средственное отношение к подтексту всего произведения, а значит, к его сим­волу. Все три уровня тесно переплетены друг с другом, обуславливают функционирование друг друга и скрепляются, на первый взгляд внешне, сю­жетом произведения. Словом сюжет (от франц. Sujet) в литературном произведении обо­значается цепь событий, воссозданная в этом произведении, т.е. жизнь персо­нажей в ее пространственно- временных изменениях, в сменяющих друг дру­га положениях и обстоятельствах. Современные философы, в том числе Ю.М. Лотман, применяют понятие сюжета не только к литературному произ­ведению, но и к любому другому произведению искусства, будь то живопись, музыка или танец. Действительно, изображаемые художником реалии состав­ляют основу предметного мира любого произведения живописи, балета, ки­нематографии и т.п. Сюжет, в сущности, является неким составляющим кар­тины мира, отражаемой искусством. «Вечные» сюжеты вбирают в себя веч­ные эстетические ценности и кочуют из эпохи в эпоху. Это вполне доказыва­ет то, что картина мира универсальна для эпохи в целом. Художественная картина мира формирует ядро любого текста, на которое наслаивается беско­нечное множество смыслов. Вечные категории добра и зла по-разному во­площаются в разных художественных произведениях, но не было такой эпо­хи, когда бы тема добра и зла не была отражена в сюжетах произведений ис­кусства.                     В настоящее время термин «сюжет» используется очень широко, его стали применять даже политологи, называя сюжетом тему разговора, посвященного определенному развитию событий. Однако классической сферой применения понятия «сюжет» по-прежнему остается литературоведение, в котором традиционно разводят два таких понятия, как сюжет и фабула; под последней принято понимать некую схему повествования. На существенное различие сюжета и фабулы в теории формалистов указывал М.М. Бахтин: «Сюжет необходимо отличать от фабулы… Фабула — это то событие, кото­рое лежит в основе сюжета, событие жизненное, этическое, политическое, историческое и иное. Это событие как таковое совершалось в реальном времени, тянулось дни или годы, имело определенное идеологическое и практическое значение. Все это становится материалом для сюжетного оформления.
Сюжет развертывается в реальном времени исполнения и восприятия — чте­ния или слушания. Линия сюжета -кривая дорога отступлений, торможений, задержек, обходов и пр.» (Бахтин 1993: 119).                                                                   Соотнести сюжет и фабулу пытался также Ю.Н. Тынянов. По его мнению, фабулой следует считать «всю фабульную наметку вещи». Сюже­том же Тынянов считает общую динамику вещи, складывающуюся из взаи­модействия между движением собственно фабулы и нарастанием и спадами стилевых масс (Тынянов 1977: 325). Ученый полагает, что фабула может быть просто «загадана», а не дана, по развертывающемуся сюжету реципиент может о ней только догадываться — и такая загадка является еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая напрямую развертывается пе­ред аудиторией.                                                                                                                            Сюжет формирует художественное произведение, становясь его ос­новой. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении ве­ков сюжеты брались художниками из мифологии, исторических преданий,сказов. Всякий сюжет несет в себе эстетическое и художественное, сформи­рованное художественной картиной мира. Универсальная картина мира, во­площающая в себе реальное бытие, преломляется в сознании художника, воз­никают новые художественные образы, составляющие ген любого сюжета.                                                                     Прежде чем перейти к анализу проблемы художественной картины мира как «гена» сюжета, необходимо разграничить компоненты эстетическо­го и художественного, формирующие художественную картину мира в целом. Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, осознаваемое как познавательная, миросозерцательная, коммуникативная деятельность отстраняется от сферы эстетического. Например, Н.Г.Чернышевский сосредотачивал свое внимание на информативных и вос­производящих началах искусства, считая их доминирующими. Л.Н.Толстой утверждал, что для верного осмысления искусства как художественного творчества следует «откинуть путающее все дело понятие красоты» (Толстой 1983:166). О внеэстетической сущности искусства говорил и Г.Н.Поспелов, выдвигавший идею о том, что предметы, которые обладают эстетическими свойствами, не являются по своей природе эстетическими. Ученый сделал вывод о том, что сущность искусства состоит в его духовном начале, а эсте­тическое в нем является вторичным компонентом, поэтому на понятии «эсте­тического» нельзя построить теорию художественного творчества (Поспелов 1965:159). Подобное утверждение кажется вполне резонным, если не рас­сматривать предназначение искусства как эстетическую ценность. В то же время, теоретики искусства разных стран и эпох рассматривают эстетический аспект искусства в качестве главного. По словам Я.Мукаржовского, искусст­ву подобает быть верным «своему естественному назначению, т.е. эстетиче­скому воздействию» (Мукаржовский 1994:131).                                                  По мнению В.Е. Хализева, связи искусства со сферой эстетического многоплановы (Хализев 2000:398.) Подобная точка зрения аргументируется им следующим образом: во-первых, предметом познания и воссоздания в ху­дожественных произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах -все то в реальности, что адресовано человеческому зрению и слуху; во-вторых, сам материал художественных образов (звук, цвет) имеет чувствен­ный характер и апеллирует к его эстетическому восприятию. Самым важным тезисом, доказывающим правомерность рассуждений ученого, на наш взгляд, является то, что эстетическое не только преломляется в произведениях ис­кусства, но и (это едва ли не главное) создается в результате творческого ак­та. Становится очевидным, что искусство, не воспринимающееся в качестве эстетической ценности, не выполняет важнейшей из своих задач.            Соотношения между эстетическим в искусстве и во внехудожествен-ной реальности понимаются учеными по-разному. С одной стороны, утвер­ждается, что искусство восполняет реальность, привнося в нее упорядочен­ность, созидая эстетические ценности. С другой стороны, говорится, что те­зис — искусство творит красоту — несостоятелен, являясь ложноклассическим и узкоэстетским. Так, С.Н.Булгаков утверждает, что «искусство не создает, а являет красоту» (Булгаков 1916:18.).                                                                          По-видимому, в художественной деятельности присутствуют оба названных начала — искусство как запечатлевает эстетически ценное, прису­щее бытию, так и вновь созидает его. Сфера эстетического неизмеримо шире области художественного. Вместе с тем, творения искусства составляют не­кий максимум явленности эстетически ценного. В художественной деятель­ности эстетическое оказывается доминирующим, выдвигаясь на первый план. Не случайно слова «эстетическое» и «художественное» используются в гума­нитарной сфере как синонимы. Только в искусстве эстетическое обретает полноту и глубину, обнаруживая свои фундаментальные качества. Именно из эстетической предназначенности искусства органически вытекает как его по­знавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала, которые есть выражение в произведении искусства авторского сознания.       Таким образом, понятие «эстетическое» намного шире, нежели по­нятие «художественное». Эпоха, ее конкретные исторические события, эко­номическая ситуация, эстетические взгляды формируют художественную картину мира, которая «является» нам в художественных образах, создавае­мых художником. Художественность — это, прежде всего, включенность про­изведения в сферу искусства. Кроме того, понятие художественности предпо­лагает яркое, последовательное и широкое раскрытие в произведении свойств и черт искусства. Художественность присутствует только там, где автор сполна проявил свою творческую одаренность, передав ее своему художест­венному образу.                                                                                                                                 Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что любое про­изведение искусства несет в себе эстетическое начало художественной карти­ны мира. Эстетическое раскрывается с помощью художественного, во многом посредством сюжета. Любой сюжет вбирает в себя не только индивидуаль­ность и талант, присущий художнику, но и общие для эпохи черты, характер­ные для данной конкретной художественной картины мира. Наряду с универ­салиями вселенского, природного и человеческого бытия искусство неиз­менно запечатлевает культурно-историческую реальность в ее многоплано­вости и богатстве. Несмотря на единство человечества, его все же нельзя на­звать монолитом — бытию людей присуща пространственно-временная разно-качественность, которая наряду с универсалиями преломляется в произведе­ниях искусства. Присутствие в искусстве культурно-самобытных начал было программно осознано эстетикой романтизма. Однако подобные суждения не являются редкостью и в XX веке. Так, испанский писатель М. Де Унамуно утверждал, что мы должны искать человека в глубинах местного и частного, что живая, плодотворная универсальность свойственна каждому отдельному человеку, постольку, поскольку одета плотью нации, религии, языка и куль­туры. К этому правомерно добавить, что художественные произведения запе­чатлевают не одни только особенности жизни той страны и того народа, ко­торым принадлежит автор. В творениях искусства, так или иначе, ощутим воздух мировой культуры, дают о себе знать интересы художников и, в частности, интерес к бытию разных народов и стран. Так, в литературе укоренил­ся жанр путешествий, чертами которого в какой-то мере обладала уже гоме­ровская «Одиссея». Здесь же уместно вспомнить «Хождения за три моря» Афанасия Никитина, «Письма русского путешественника» Н.М.Карамзина, «Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Г. Байрона. Образы Дон Жуана, Фау­ста, Дон Кихота, выросшие на совершенно определенной национальной поч­ве, позже становятся достоянием общеевропейской жизни. Таким образом, так называемые «ходячие сюжеты» уже не удивляют реципиента.                                                                                                                           Так, например, проблема обретения счастья становится сквозной для искусства и литературы разных стран мира. Понимание счастья варьируется в разных культурах и у разных художников, но, как справедливо заметил М.М.Бахтин: «Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство» (Бахтин 1994:67). Причем единство такого рода отнюдь не означает автобиографичности, но, напротив может предпола­гать так называемый авантюрный сюжет, который М.М.Бахтин образно срав­нивает с одеждой, облегающей героя. «Авантюрный сюжет, — пишет Бахтин,-не опирается на наличные и устойчивые положения — семейные, социальные, биографические, — он развивается вопреки им» (Бахтин 1994:70).                    Очевидно, данное утверждение дает право в очередной раз противопос­тавить сюжеты авантюрные и автобиографические, однако подобное проти­вопоставление оказывается механистическим и легко опровергается, напри­мер, сюжетами романов О.Уайльда и Дж.Джойса «Портрет Дориана Грея» и «Портрет художника в юности», в которых факты биографии авторов и вы­мысел сочетаются так причудливо.                                                                                              Иными словами, реальная картина мира становится художественной, визуализируясь в сюжете.                                                                                                             Рассмотрим теперь два знаменитых сюжета Уайльда и Гете, столь не­похожих художников, разработавших вечные темы в искусстве. Каждый из них воплощает свой сюжет стремления к недостижимому по-своему. Созда­ваемые художниками персонажи видят обретение счастья то в вечной внеш­ней красоте (Дориан Грей /«Портрет Дориана Грея»/), то в нахождении все­ленской мудрости (Фауст /«Фауст»/). Как Дориан, так и Фауст доходят в сво­ем желании обретения счастья до полного исступления, приводящего и того и другого к сделке с дьяволом. Стремление достижения своей цели влечет пер­сонажей к душевному краху, и бесконечный путь заблуждения и греха толь­ко в конце приводит обоих к милосердному спасению — Бог посылает ангелов к своему заблудшему послушнику Фаусту, которые вырывают его из объятий сатаны, Дориан, убивая свою уродливую душу, вновь возвращает ей былую красоту, присущую теперь, увы, только портрету. Это всего лишь один незна­чительный пример, подтверждающий наше утверждение о том, что сюжет художественного произведения не всегда уникален по своей задумке, сюжеты совпадают, что доказывает неразрывную связь сюжета с художественной картиной мира эпохи.

Картина мира универсальна в смысле единства всех ее компонентов. Художественная картина мира является диалектической стороной   общего процесса постижения действительности. Картина мира создается действи­тельностью, но в то же время влияет на нее, активно меняя представления, суждения все о той же действительности. Художественная картина мира, яв­ляясь компонентом универсальной картины мира, символически трактует действительность, являя ее в художественных образах и сюжете. Таким обра­зом, символ, порождающий универсальную картину мира, трансформируется в художественной картине мира и вторично шифруется в сюжете и художест­венных образах. Сюжет, таким образом, представляет собой некоторый сгу­сток всей информации, заложенной в художественной картине мира. С дру­гой стороны, именно художественная картина мира «диктует» определенный сюжет, как бы являясь «геном» любого сюжета. Исследователю необходимо иметь в виду неослабевающую активно-преобразующую функцию искусства — оно не только отражает социальные процессы, не только свидетельствует о состоянии общества, но и непосредственно и опосредованно влияет на сам ход исторического процесса. Трудно переоценить роль искусства в разруше­нии представлений о незыблемости становящихся консервативными поряд­ков и установленной веками социально-культурной иерархии. Искусство очень чутко фиксирует изменения, которые происходят в общественных представлениях, отзывается на них, так что становится сложным понять, дей­ствительность ли трансформирует искусство, или же искусство действитель­ность.                                                                                                                         Рассмотрение подобных изменений, по мнению Б.С.Мейлаха, расши­рит понимание эволюции и функций самого искусства, его имманентных за­конов развития, динамики способов художественного постижения и изобра­жения жизни. В этом аспекте возможны самые разнообразные направления для поиска. Так, важно проследить, как с совершенствованием путей и спосо­бов художественного освоения мира усложняются рефлексивные процессы в искусстве. Деятели искусства всегда стремились глубже постичь и осмыслить возможности человека в образном отражении окружающего мира. Любое ху­дожественное произведение ставит перед собой эту задачу и стремится ре­шить ее. Целям более полного и адекватного познания и осмысления дейст­вительности служат специфические средства и способы художественного отображения действительности (визуализации художественной картины ми­ра) — ритм, интонация, мелодия в поэзии и музыке, цветовые нюансы в живо­писи, монтаж в кинематографе. Категорией, объединяющей все эти средства, является «сюжет» музыкального, художественного, литературного, кинемато­графического произведения. Эволюция сюжета — важнейший сдвиг в про­никновении диалектики в художественное изображение жизни: последова­тельно преодолевались однолинейность и схематизм в обрисовке характеров, мир человека раскрывался глубже и полнее во всей сложности мыслей, чувств, скрытых импульсов, детерминированности поступков социальными и индивидуально-психологическими мотивами. Сюжет — это сложная метафо-ризация символа, лежащего в основе картины мира. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа. Сюжет развивает как реалистические, так и символические, романтические, фантастические условия форм отображения действительности. Перефразируя из­вестное рассуждение П.Флоренского по поводу восприятия изображения на картине, можно сказать, что пытаясь расшифровать отрезок картины мира, зашифрованный в сюжете, разум воспринимающего «сотворчески воспроиз­водит в себе картину» (Флоренский 1992:55).               Художественная картина мира, отражающая реальность, заставляет ху­дожника обращаться к внехудожественной реальности, без которой невоз­можно существование искусства. «В основе поэзии лежит … материал, из­влекаемый вдохновением из действительности. Отнимите у поэта действи­тельность — творчество прекратится» (Ходасевич 1924:231). Эти слова Вл. Ф.Ходасевича справедливы применительно не только к поэзии, но и к другим формам искусства. В составе реальности художника, как отмечает Хализев, «интересует не столько ее эмпирическая поверхность, … сколько глубина» (Хализев 2000:51). Художнику присущи прозрение сущностей и проникно­вение в них. Еще P.M. Рильке призывал молодого поэта «Ищите глубину предметов!» (Рильке 1977). Глубины внехудожественной реальности состав­ляют едва ли не главный объект художественного познания. В творчестве ху­дожника устремленность подобного рода играет решающую роль. В составе литературного процесса темы внутрихудожественного характера являются частностью. «Центр и доминанту тематики искусства составляет внехудоже-ственная реальность» (Хализев2000:51). Художественное творчество, как по­казывает практика, не замыкается на самом себе. Известная теория О.Уайльда о непричастности искусства к жизни была опровергнута как его творчеством, так и бытием его книг, которые до сих пор не оставляют читателя равнодуш­ным, ибо затрагивают реальность.                                                                                           Всякий сюжет несет в себе и значительные субъективные черты — «я» автора. Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную и важнейшую грань искусства наряду с его собственно эсте­тическими и познавательными началами. Некий дух авторства не просто при­сутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности — при наличии в произведении индивидуального создателя, в ситуациях груп­пового, коллективного авторства и в случаях анонимности автора или заве­домой мистификации.                                                                                                               Таким образом, всякий сюжет несет в себе одновременно объективные и субъективные черты. С одной стороны, он является выразителем художест­венной картины мира в целом, с другой — выразителем индивидуальной субъ­ективности автора.                                                                                                                 Всякий сюжет, возникающий благодаря художественной картине мира автора и эпохи, наполнен символами. Художественная картина мира с ее сим­волами раскрывается по ходу всего произведения и, конечно, далеко не толь­ко с помощью сюжета. Однако именно сюжет становится полем для распро­странения всей информации, заложенной в художественной картине мира, визуализируемой произведением искусства.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 1993. — 205с.

2. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История культуры. Кино. М.: Наука, 1977. — 573с.

3. Толстой Л.Н. Что такое искусство // Собр. Соч. в 22-х т. Т. 15. Статьи об искусстве и литературе. М.: Худож. лит., 1983. -С.41-221.

4. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М.:Изд-во Моск. Ун­та, 1965. -360с.

5. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. — 605с.

6. Хализев В.Е. Теория литературы М.: Высшая школа, 2000. -398с.

7. Булгаков С.Н. Искусство и теургия //Русская мысль. 1916. № 12. СПб-20.

8. Бахтин М.М. Прблемы творчества Достоевского. М.: Алконост, 1994. — 171с.

9. Флоренский   П.А. Символическое описание // Феникс №1. 1992. — С.80-94.

10. Ходасевич Вл. О чтении Пушкина // Современные записки. Кн.20.Париж, 1924. -С,»97- 235.

11. Рильке P.M. Избранная лирика. М.: Мол. Гвардия, 1977. -79с.

Автор(ы) статьи: Долгина Екатерина Станиславовна
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

антиутопия, диалектика, личность.

Аннотация:

В статье рассматривается один из основных вопросов антиутопической диалектики: проблема пробуждения человеческого сознания в условиях тоталитарного государства. Анализируется «сознательная» эволюция Д-503, героя романа «Мы» Е.И. Замятина. Автор приходит к выводу о том, что пространство антиутопической действительности препятствует дальнейшему развитию мыслящей личности в тоталитарно-технократическом государстве.

Текст статьи:

В научной концепции культуры Бахтина [2; 179) и художественных поисках Замятина 20-х годов отразилась глубинная коллизия эпохи, продемонстрировавшая кризис личности, утрату каких бы то ни было условий, обеспечивающих личности независимость и суверенность. Отсюда – невероятная напряженность и противоречивость усилий вернуть само понятие «личность» культуре.            Е.И. Замятин в качестве ценности утверждает человека, воплощающего преднаходимое единство «мира вещественного» и «мира другого» (феноменального и ноуменального). Разделение этих миров и ведет, как показано в романе, к конфронтации. Тотальное единство (на любых основаниях) не оставляет места инициативе индивидуального разума, лишенного свободы – или даже возможности – высказывать свои мысли. А без критики разум, если воспользоваться словами Канта, «находится как бы в естественном состоянии и может отстоять свои утверждения и претензии или обеспечить их не иначе как посредством войны» [8; 625]. Восстание нумеров и «дикарей» в романе, понятое в рамках кантовского анализа «естественного состояния», как раз и демонстрирует утрату «мужества пользоваться собственным умом» [9; 27] и, следовательно, свободы – «коренного права человеческого разума» [8; 626].                                  Актом сознания Д-503 выделился из общества, Единого Государства. Так называемый «пограничный период» инициации, по мнению В.Я. Проппа,  связан с дорогой в иной мир, через лес [10; 58]. В фольклоре, как известно, граница леса, царства мертвых, обозначена избушкой бабы-яги. В романе такой границе соответствует Древний Дом и охраняющая вход в него старуха. Героями романа Д-503 и I-330, рожденными в лабораториях Единого Государства, старуха с ввалившимся, заросшим ртом (коррелирующим с женским лоном) воспринимается как мать. Тем самым герои приобщаются к своей естественной родовой человеческой сущности, отрицаемой идеологией Единого Государства. С точки зрения этой идеологии, родовая сущность – явление атавистическое и, следовательно, мертвое. Вытесненные за пределы стен Государства поросшие шерстью дикари в восприятии нумеров – мертвецы. Понятно отсюда, что лес, где они обитают, вполне соответствует «тридесятому царству» как загробному миру.                                                                            Инициация состоялась: Д-503, по его собственному признанию, «перестал быть слагаемым, как всегда, «стал единицей» [5; 183]. Искусственно рожденный Д-503, лишенный исторической и нравственной памяти, пригвожденный рассудком к незыблемым скрижалям Единого Государства, регламентирующим все отправления «нумеров» (от половых до служебных), оказался причастным не Богу любви, но Богу жестокости (Благодетель и открывает Д-503 эту истину).

В.А. Туниманов, рассматривая «борьбу миров» в романе, делал вывод: «Замятин явно из двух миров предпочитает «старый», со всеми его несовершенствами и стихийно-разрушительными явлениями. «Скифское», дикое, свободное для него бесконечно роднее и человечнее стерильного Единого Государства «идеальной несвободы»: пусть лучше жуткая, но и «веселая» петербургская зима 1917-1918 года, чем скучный прозрачный город с укрощенными солнцем и облаками, розово-талонной любовью и фараоноподобным Благодетелем…» [11; 75].

Столкновение Единого Государства с носителями бунтарского начала — это внешний план действия. Гораздо значительнее в романе внутренний план, связанный с фигурой повествователя, состоянием его сознания, его духовной и интеллектуальной биографией. Ему, автору и главному действующему лицу, принадлежит первая роль в произведении. Строитель Интеграла, создатель «Записей», поначалу — плоть от плоти Единого Государства. Он часть его структуры, которая немыслима без Благодетеля, без репрессивного и пропагандистского аппарата, без «нумеров» с присущим им комплексом благодарности Благодетелю, сознанием долга перед Единым Государством и чувством превосходства над всеми, кто вне «Единой церкви». Но именно ему, Строителю, дан шанс выйти из-под власти господствующих догм, именно его судьба позволяет писателю провести исследование трагических коллизий, связанных с проблемой освобождения личности.                                                                                                                                  Сам принцип появления главного лица в произведении представляет собой некий парадокс. Д-503 рекомендует себя поначалу как делегата множеств, как их правомочного представителя, берущего на себя право говорить от лица «мы», выражать общую точку зрения. Началом внутреннего действия становится коллизия двух разнонаправленных устремлений героя — любви и заговора против Единого Государства. Вследствие чего в миражном пространстве Единого Государства появляются признаки естественного мира: Древний Дом, музыка Скрябина, «пестрая, путаная толчея людей, красок, птиц…»; «дикая, неорганизованная… пестрота красок и форм», «исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения — линии мебели» [5; 93].                            Повествование приобретает остросюжетный характер, но вместе с тем строится, прежде всего, как монолог, в котором герой чем дальше, тем больше превращает описание в исповедь, принимающую по мере развития конфликта лихорадочно напряженный характер. Монолог тяготеет к лирическому типу — он воссоздает образ переживания с помощью метафор, часто развернутых, обозначающих сложные метафизические понятия, психологические состояния, и с помощью разветвленной системы взаимосвязанных лейтмотивов, выступающих как знаки идей или настроений в их вариационном развитии, пересечении и столкновении, которыми сопровождается пробуждение в Д-503 его «лохматого» двойника. Существование в «стеклянном рае» подразумевает всеобщую «прозрачность». Мотив прозрачности как полной контролируемости частной жизни трансформируется по мере «рождения» у Д-503 души в мотив тайны. Что-то таинственное, непонятное чудится Д-503 в членах его «семьи» — 0-90 и R-13. Но только любовь к I-330 открывает Д-503, что «прозрачность» мира в Едином Государстве мнима, что в человеке остается непрозрачным самое существенное — сознание, и ведут в его глубины «только крошечные окна» — глаза. И когда они приоткрываются, в них пылает огонь. Мотив тайны скрытого огня, страсти превращает I-330, какой ее видит Д-503, в воплощение светоносной энергии. Страстный монолог героя передает поток противоречивых состояний, через которые проходит Д-503. Обязанный вставать и ложиться в определенный час, он открывает для себя, что все разные, что любовь — дело личного выбора, что единение с любимой приносит больше радости, чем маршировать в одной колонне, что его представление о стране безоблачного счастья — ложно, а главное — что рядом с ним существует мир, о котором он не подозревал, в его жилах течет «капля лесной солнечной крови», а в нем самом живет его второе «я».                                                                                    Е.И. Замятин предвидел, сколь глубоким может быть проникновение ложных представлений в сознание человека, какую подходящую почву они могут найти в психике личности и каким мучительным может быть противоборство между предубеждениями и естественными побуждениями, сколь непростым будет освобождение сознания, как дорого обойдется расставание с догматами, паразитирующими на стремлении человека к счастью и справедливости, на его потребности преодолеть отчуждение от мира.                                    Одним из трагичных и вместе с тем просветляющих моментов в истории духовного освобождения Д-503 становится тот эмоциональный взрыв в его душе, когда он, узнав, что I-330 использовала его чувство во имя общих целей, решительно отвергает чье-либо право видеть в нем молекулу целого, функцию Дела — будь то строительство Интеграла или заговор еретиков.   Условность созданной модели действительности только подчеркивает объемность психологической характеристики, множественность использованных Замятиным детерминант человеческого поведения и состояния — природно-биологических, эмоционально-психологических, нравственно-философских. В антиутопии представлено механическое равенство: «В один и тот же час единомиллионно начинаем работать – единомиллионно кончаем. И, сливаясь в единое, миллионнорукое тело, в одну и ту же назначенную скрижалью секунду, мы подносим ложки ко рту и в одну и ту же секунду выходим на прогулку и идем в аудиториум, в зал Тейлоровских экзерсисов, отходим ко сну…» [5; 83].                                               Однако по мере движения внешнего сюжета в сознании Д-503 и в структуре его рукописи происходят качественные изменения. Во-первых, в «Записях» возникают противоречия, противопоставления, возникают проблема выбора и элементы оценки: «приятно-полезная функция» перерастает в любовь (отношения с I-330), добровольное подчинение государственной власти оборачивается духовным рабством и полным обезличиванием (Великая Операция по удалению фантазии), выполнение долга оборачивается предательством (отказ донести на I-330, участие в митинге сторонников революционного заговора Мэфи). В романе психологически тонко изображено как в нумере Д-503 — частице «единого, могучего, миллионноклеточного организма» — зарождается сознание своей личности.                                                                                                                                                      В сознании героя все сплетено в один клубок. Его желанию осуществить себя как неповторимую личность в чувстве к I-330 противостоит не менее сильное стремление вернуться в шеренгу, снова ощутить себя частью огромного привычного целого, «влиться в точный механический ритм… плыть по зеркально безмятежному морю». Каждый выход за Стену порождает чувство незащищенности, страх перед «бездной». Каждое отступление от массы сопровождается в душе Д-503 ощущением утраченной устойчивости, даже ожиданием кары, мотивом больной совести (пятно на юнифе в День Единогласия; парафраз библейского сюжета о камнях, упавших с неба на головы врагов Иисуса Навина).                                                                                               Замятин изображает борьбу между внутренне антиномичными стремлениями человеческого духа и проецирует ее на евангельский сюжет. В романе 40 записей. 40 — число сакральное: сорок дней продолжалось искушение Христа в пустыне; сорок дней не покидает душа умершего землю — столько времени требуется для перехода из состояния земного в астральное. Сорок дней в судьбе Христа — это история преодоления им сил земного притяжения. Сорок дней в истории Д-503 — история обретения и утраты им живой души, своего «я», история его окончательного уподобления машине.                                                                                                                                            Но с судьбой Д-503 связан еще один, может быть, самый сложный для постижения сюжет, возвращающий нас к образу космической утопии.                       Тему иррационального вводят в роман мотив -1 и круг деталей, характеризующих непознанное, непознаваемое и притягательное в облике героини, а также связанное с вторжением в стерильную атмосферу Единого Государства реалий природы (цветочная пыль, ветер, бьющий в стеклянные стены домов, крики птиц), деталей быта и искусства «диких предков».                            Д-503 открывает иррациональное не только вовне, но и в себе самом. Его лохматые, обезьяньи руки становятся знаком его кровного родства с тем миром, что вытеснен за Стену, миром хаоса и страсти, побуждающим его к безумным, необъяснимым поступкам, вызывающим у самого Д-503 чувство ужаса.                                                                                                                                    Мотив ужаса перед иррациональным сопряжен с мотивом обожествления Стены, мотивом поиска числа, способного определить неопределимое. Тем самым Замятин дает понять, как глубоко укоренена идея рационального мироустройства в психике человека, который вышел из природного мира, утратил первоначальное единство с ним, утратил Бога, противопоставил себя этому миру, но испытывает ужас перед ним, с трудом выносит бремя личной ответственности и готов уступить право личного выбора тому, кто может гарантировать ему стабильность.                                                       Два образа — -1 и Стена — выступают как знаки трагической контроверзы человеческого сознания: иррациональное начало, перед которым Строитель испытывает страх и которое влечет его к себе; и «Стена» разума — то, что ограждает его от неорганизованного мира, отвечает его потребности в порядке и устойчивости.                                                                            Кульминацией интеллектуальной биографии персонажа становится признание им реальности ирреального мира. Это признание соединяет воедино разные мотивы романа, вплотную подводя к его центральной мысли — проблематичности не столько технократической утопии или политики военного ком­мунизма, или коммунистической идеи вообще, сколько проблематичности самой рационалистической концепции мира, упрощенного объяснения загадок бытия, сомнительности попытки «вывести» формулу счастья. Другими словами, Замятин предъявляет счет завышенным обещаниям крайних рационалистов сделать человечество благополучным и счастливым, не знающим трагедий и страданий, держащим в своих руках нити господства над миром, его тайнами и загадками, но способными породить лишь мир наизнанку, мир, в котором идея соборности оборачивается мура­вейником, идея равенства — всеобщей уравниловкой, а обеспече­ние материальных потребностей («хлебы») требует отказа от личного выбора.                           Посвящение в «скифа» заставило Д-503 осознать себя «единицей», но не избавило от наваждения – ощущения себя иррациональным числом, квадратным корнем из минус единицы. Не избавила от потребности веры, иррациональной по своей природе, обеспечивающей «незаконную» свободу поступка. А эта свобода немыслима без признания себя «личным существом», способным возвыситься над своей природной и сверхприродной  обусловленностью. Такой смысловой акцент ощутим в замятинской статье «Герберт Уэллс»: «Циркульная окружность ограниченного землей социализма и уходящая в туманную бесконечность гипербола религии — такое разное, такое несовместимое. Но Уэллс пытается разорвать окружность, разогнуть ее в гиперболу, один конец которой упирается в землю, в науку, в позитивизм, а другой теряется в облаках» [7; 383].                                                                          Впав в блаженный идиотизм – путем избавления от души – герой романа продемонстрировал (своею неспособностью «инициироваться в личность») отсутствие мужества.                                                                                                                                 В статье «Завтра» Замятин писал: «Единственное оружие, достойное человека – завтрашнего человека – это слово» [6; 49]. В романе же «завтра» предстало как лишенное преемственности, культуры, интеллекта и личности. И автор занял асимметричную позицию; в этой асимметричности проявилась причастность писательского слова к традиции, освященной Крестом. Писатель воплотил парадокс прокламируемого им еретичества оппозицией богохульству современной ему эпохи.                                                                             Авантюра, ведущая героя к обретению индивидуального сознания как проявлению духовного здоровья, заставляет вспомнить Достоевского, с которым замятинский роман вступает в сложнейшее взаимодействие.      Замятинской антиутопии близка поэтизация «живой жизни», развернутая в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского: «…Мы все отвыкли от жизни… Даже до того отвыкли, что чувствуем подчас к настоящей «живой жизни» какое-то омерзение, а потому и терпеть не можем, когда нам напоминают про нее. Ведь мы до того дошли, что настоящую «живую жизнь» чуть не считаем за труд, почти что за труд, почти что за службу, и все мы про себя согласны, что по книжке лучше» [4; 178].                                                   Рассудочность построенной «по книжке» жизни и пытается преодолеть герой замятинского романа, уже не совсем уверенный в том, что  «допотопные времена всевозможных Шекспиров и Достоевских – или как их там – прошли» [3; 124].

Прием «сна» традиционен для русской утопической литературы («Сон «Счастливое общество» А.П. Сумарокова, глава «Спасская Полесть» из «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева», сны Веры Павловны в «Что делать?» Н.Г. Чернышевского и т.д.). Сон мотивировал путешествие в будущее с его картинами утопического социального идеала. Но лишь у Ф.М. Достоевского сон (как условие прорыва к иной, желаемой, реальности) насыщен психологическим содержанием, обусловленным стремлением героев преодолеть все формы детерминизма (социально-исторические, научно-философские и т.д.). Осознаваемому кризису этих форм соответствует, по замечанию Бахтина, «кризисная вариация сна» [1; 172]. В ней объективно оспаривается сама возможность социального проектирования, основанного на наличных научных предпосылках, строящихся на причинно-следственных отношениях между явлениями.                                                                                                        В ряду вопросов, поставленных «Сном смешного человека»  (перспективы существования всего человеческого рода, проблема бессмертия, отношение сознания к бытию и т.д.), центральным является вопрос о личности – обосновании ее горизонтов, ее стремлений и статуса, ее «онтологического» фундамента. Трехчастность композиции «Сна», обусловленная его связью с мистерией, с этой точки зрения, переформулируется: абсолютное отрицание мира, закономерно влекущее героя к самоубийству, его (мира) абсолютное приятие (в рисуемом сном «золотом веке» осуществляется «насущное, живое и непрерывное единение с Целым вселенной») и, наконец, «возвращение» к реальности; подобное «возвращение» Бахтин назвал «трезвением» утопической веры «в возможность чисто внутренним путем превратить жизнь в рай»[1; 271].                                                                                                                           «Трезвение» героя «Сна» заключается в том, что он в результате осознал ответственность своего места на «пороге» мира земного и мира небесного, тем самым став ответственным и за будущую жизнь, ибо отыскал маленькую девочку, соединив ее страдания со своими.                                                              Видения сна вытесняются верой в беспредельность страдающей любви, воплощенной Христом. Эта беспредельность принципиально неисчерпаема и алогичным образом соприсутствует в настоящем: в «здесь» и «теперь» страдающей, вопрошающей и любящей личности.

Кризисная, пороговая ситуация героя «Мы» оказывается адекватной той, что испытывают и переживают герои Ф.М. Достоевского. Д-503, подобно Раскольникову, в состоянии бреда и болезни (состояния, «параллельные» у Достоевского выздоровлению и «трезвению») видит однажды, как сквозь стекло на него смотрит «тупая морда какого-то зверя», его «желтые глаза, упорно повторяющие одну и ту же непонятную мне мысль». И возникает контур, абрис «золотого века», как бы предугадываемый в вопрошании: «А вдруг он, желтоглазый, – в своей нелепой, грязной куче листьев, в своей невычисленной жизни – счастливее нас?» [5; 138].                                       Мучительные переживания Д-503 достигают своей кульминации в его желании «не дожидаясь – самому вниз головой…» [5; 197]. Герой уже не верит в «спасение» путем Великой Операции и, главное, не хочет его. Он впервые начинает рассуждать об «окончательной» смерти. Нумера, марширующие на Великую Операцию, представляются рассказчику в гротескном, нелепом виде («человекообразные тракторы» [5; 205], город – «чужим, диким».                                                                                                                        Однако подобные мысли и сравнения героя – это не результат реального качественного изменения его сознания, а скорее следствие уныния и страха перед неизвестностью. До самого последнего момента Д-503 сохраняет уверенность в том, что на его глазах «рушилась величайшая и разумнейшая во всей истории цивилизация». Содержание «Записи 40-ой» возвращает нас к прежнему образу рассказчика, который после выжигания фантазии становится «совершенно, абсолютно здоров» [5; 235].                                                               Таким образом, становится ясно, что в условиях тотального подчинения и контроля со стороны всесильного государства сама возможность духовного роста оказывается фикцией, а движение от «нумера» к человеку – иллюзорным и лишенным всякого смысла. Именно в этом заключается трагедия существования мыслящей личности в тоталитарно-технократическом государстве.

Литература.

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1979.
2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
3. Дикушина Н.И. Октябрь и новые пути литературы. – М., 1978.
4. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. – М., 1976. Т.5.
5. Замятин Е. Уездное. Мы. А Платонов. Котлован. Ювенильное море. – М., 1998.
6. Замятин Е. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. – М., 1999.
7. Замятин Е.И. Сочинения. – М., 1988.
8. Кант И. Сочинения в 6-ти томах. – М., 1964. Т. 3.
9. Кант И. Сочинения в 6-ти томах. – М., 1966. Т. 6.
10. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л., 1989.
11. Туниманов В.А. Что там дальше // Русская литература, 1993. № 1.

 

Автор(ы) статьи: Е.Е. Горбань
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

сознание носителей языка, языковая модель, языковая картина мира, аксиологические параметры, моделирование картины мира, концепция морального долга.

Аннотация:

Мир, окружающий нас, представляет характерные знаки, с помощью которых, подобно говорящему человеку, он коммуникацирует с нами. Познать его и интерпретировать с точки зрения культурных норм помогает автор художественного произведения. При этом большое значение имеет тот факт, что для поддержания культурных норм автор художественного произведения нередко прибегает к религиозным источникам, которые являются жизнепологающими принципами человеческого бытия. Влияя на сознание индивида автор моделирует его параметры согласно аксиологической школе, которую представляет собой художественное произведение.

Текст статьи:

Язык обладает свойством социальной предназначенности, что непосредственно отражено в речевой деятельности человека дающей нам информацию о каком-либо объекте окружающего мира. Речевая деятельность — «сложная совокупность процессов, объединенных общей направленностью и достижением определенного результата, который является вместе с тем объективным побудителем данной деятельности, т.е. тем, в чем конкретизируется та или иная потребность субъекта». [1, с. 415] Таким образом, речевая деятельность осуществляется с учетом всех объективных и субъективных факторов обобщенных нашим мышлением, которые обуславливают функционирование языка, определяют поведение носителей языка и отношение субъекта к действительности. Именно через речевую деятельность осуществляется воздействие на язык социальных факторов, и лишь через ее они непосредственно отражаются в языке как таковом. Сознание носителей того или иного языка связано с общественно-историческим развитием, в процессе которого язык закрепляет и отражает реалии отработанные историческим опытом данного народа, обязанные своим существованием специфическим условиям трудовой, общественной, культурной жизни этого народа. Лишь усваивая социальные средства, и прежде всего язык, созданные в процессе истории общества, делая их частью своей личной деятельности человек становится самим собой. Язык во всем своем многообразии является хранителем достояния национальной культуры. Язык — это призма, через которую человек соотносит свой внутренний мир с миром других людей. Для того чтобы быть адекватным участником коммуникации, необходимо усвоить некоторую совокупность знаний отраженных в сознании носителей данного языка.                                                                                                                                    Знания о внешнем мире выражаются в речи. Процесс передачи знания происходит в виде взаимодействия субъективного и объективного, индивидуального и социального опыта. Соссюр писал: «Язык есть нечто социальное, по существу независимое от индивида» [2, с.57], он «существует в коллективе как совокупность отпечатков, имеющихся у каждого в голове, наподобие словаря экземпляры которого, вполне тождественные, находились в пользовании многих лиц» [2, 57], язык существует только в силу своего рода договора, заключенного членами коллектива». [2, c.52-53] Социальные субъекты, принадлежащие к разным уровням социально-культурной организации общества моделируют и модифицируют в них уже бытующие образцы речевой деятельности и нормы языка и создают новые вплоть до новых способов осмысления бытия. Общаясь, люди «затрагивают друг в друге то же звено чувственных представлений и понятий, прикасаются к тому же клавишу своего духовного инструмента, вследствие чего в каждом встают соответствующие, но не те же понятия» [3, c.43] Именно язык является той основной формой, в которой знания доходят до отдельного человека. Знания передаются как поток знаков представляющий речевую деятельность во всей ее целесообразности. Тем самым познавательная деятельность оказывается сведенной к деятельности коммуникативно-познавательной. В то же время, являясь многозначными, знаки раскрывают свое значение исходя из коммуникативной ситуации. Именно ситуация определяет выбор тех или иных знаков в создании языковой модели. Языковой моделью ситуаций являются предложения. Они дают слушающему возможность мысленно представить действительные ситуации, соотнося элементы предложения высказывания с представлениями об элементах действительности. «Знак — это квазиобъект (материализованная «фигура знания»), который, выступая в качестве (в функции) заместителя реального объекта, т.е. представляя (репрезентируя) другой объект, задает программу деятельности и поведения его истолкователю» [4, c.53]                                               Являясь способом переработки личностного знания об окружающем мире язык представляет языковую картину мира. Языковая картина — это картина мира, «которая опосредована языком и включает его единицы различных уровней и правила пользования ими. В языке кодируются самые важные концепты, единые для всех. Свойственный языку способ концептуализации действительности в большей степени универсален. Кроме того, каждый язык отражает культурные реалии того социума, в котором функционирует.                                                                                                              Языковая картина мира определена культурой и ментальностью эпохи, местом человека в социальном пространстве, его самоидентификацией, а также природно-географическими условиями, в которых проходит жизнедеятельность человека». [5, c.8] Сепир, которому принадлежит ряд весьма интересных этнографических наблюдений, приводит множество фактов, доказывающих, что язык полностью переплетается с непосредственным опытом людей. В частности, он обратил внимание на то, что «нередко бывает трудно провести четкое разграничение между объективной реальностью и нашими лингвистическими символами соотношения с ней; вещи, качества и события вообще воспринимаются такими, как они называются. Для нормального человека всякий реальный или потенциальный опыт насыщен вербализмом». [6, с.4] Но, как бы продолжая мысль Сепира, В.А.Звегинцев пишет «люди живут не только в объективном мире вещей и не только в мире общественной деятельности, как это обычно полагают; они в значительной мере находятся под влиянием того конкретного языка, который является средством общения для данного общества. Было бы ошибочным полагать, что мы можем полностью осознать действительность, не прибегая к помощи языка, или что язык является побочным средством разрешения некоторых частных проблем общения и мышления. На самом же деле «реальный мир» в значительной степени бессознательно строится на основе языковых норм данной группы. Мы видим, слышим и воспринимаем так или иначе те или другие явления главным образом благодаря тому, что языковые нормы нашего общества предполагают данную форму выражения». [7, с. 135] Таким образом окружающий нас мир и языковая картина мира всегда соотносятся друг с другом и зависимы друг от друга. Сплетение двух миров непосредственно обнаруживается в художественном произведении, который представляет собой обмен информацией между адресантом и адресатом, между автором и читателем. Данный вид коммуникации предполагает порождение, восприятие и интерпретацию информации об идеях, событиях, мыслях человека. Автор осмысливает и оценивает картину мира, события, чувства, действия по своему, пропуская их через призму накопленного духовного опыта сформированного на основе культурно-исторической ситуации общества в определенный период его развития.                                      Говоря о картине мира Халина Н.В. в своих исследованиях по герменевтике говорит о его двойственности. Она выделяет относительную и вероятностную картины мира. «Относительность» мира устанавливается на основе понимания и толкования события как некоторого физического явления, выражающегося в том или ином изменении состоянии материи, и как одновременного сосуществовании в одном и том же пространстве, в одном и том же времени, преимущественно настоящем. Следовательно, «событие» становится ключевым словом при интерпретации относительной картины мира. Кроме того, именно событие требует такого способа интерпретации себя как редукция, ведущая к реальности, к ее переоцениванию и тем самым к необходимости принятия каких-либо решений». «Вероятность» мира устанавливается на основе соединения возможных видений предмета, человека, предположения существования альтернативности, взаимопревращаемости явлений физического, психического, интеллектуального миров. Ключевым словом при интерпретации вероятностной картины мира становится «со-знание», предопределяющее совокупное множество видений-реализаций внутренней наполненности предмета, его семантической насыщенности». [8, с.9-10]                Автор художественного произведения должен не только исследовать события и акты человеческой деятельности, но и суметь объяснить их, дать им оценку с точки зрения культурных норм. В интерпретируемом мире события и явления могут представлять не только ценности, а также антиценности и неценности. Ценности обладают способностью удовлетворять потребности индивида, антиценности противоречат потребностям человека, неценности занимают нейтральное положение по отношению к целеустановкам и интересам субъекта. Читая художественное произведение реципиент испытывает различные состояния. Он соотносит явления и события, их свойства и отношения, действия и поступки героев к какой-либо ценностной категории. Субъект сравнивает их между собою и распределяет по разным группам, разрядам и категориям на основе аксиологического параметра («лучше», «хуже», «равноценно», «хорошо», «плохо», «безразлично»). В результате категоризации в менталитете человека создаются классы разнородных объектов, объединенных одинаковой оценочной характеристикой на основе которой читатель конструирует свой собственный мир. Содержание таких классов практически одинаково для всех индивидов, принадлежащих к одной социальной системе, поскольку индивидуальное оценивание в большей степени определяется оценочным стереотипом социума, данным субъекту в традициях, нравственном кодексе, в языковых правилах, этикете поведения, юридическом законе и т.д. Таким образом влияя на сознание читателя посредством чувственного восприятия автор как бы способствует моделированию его картины мира.         «Модель являет собой когнитивный коррелят некоторого фрагмента мира: это то, что происходит в уме человека, когда он — наблюдатель или участник ситуации. Модель включает личное знание, которым люди данного исторического времени и данного социального пространства (социального устройства) располагают относительно подобной ситуации. Это знание представляет собой результат предыдущего опыта, накопленного в столкновениях     с     ситуациями     такого     рода,     оформляется     соответствующими парадигматическими и синтагматическими средствами». [9, c. 100] Созданная автором модель мира художественного произведения непосредственно влияет на мышление человека созидающего свое пространство и время. Такая модель воспроизводит нормы человеческой жизни и деятельности, проверяя на истинность глубинные инстинкты и влечения, помогает человеку моделировать и реально воссоздавать физическую картину мира, основанную на понимании закономерностей. Она выявляет то, к чему стремится индивид, что он отвергает и к чему он безразличен, нейтрален. Другими словами такая модель представляет собой своеобразную аксиологическую систему или шкалу, согласно которой человек интерпретирует или моделирует свой мир. «Интерпретируя мир, он убирает лишнее, обтачивает, полирует, шлифует до тех пор, пока то, что он делает, не приблизится к идеальной форме; он избавляется от ненужного, выпрямляет искривления, возвращает блеск тому, что потемнело, и не устает лепить себя самого, свое Я». [8,c.9] Нередко для объяснения моральных норм автор художественного произведения (например Уильям Фолкнер в романе «Авессалом, Авессалом!») прибегает к Библии. Библия представляет собой жизнепологающие принципы человеческого бытия, культурные установки, которые складывались в течении всей истории. Поэтому повторение и воспроизведение текста библии в любом художественном произведении представляет собой обучение коммуникации через отношение человек-общество. Понимание мира с религиозной точки зрения основывается на мифологии. Миф — это особый способ восприятия мира и истолкования его, а поскольку наш мир суггестивен и любой предмет этого мира может открыться для усвоения обществом, то и познание его представляет собой коммуникацию мира внешнего с миром внутренним. В мифологическом восприятии мира обязательно присутствует аксиологическая система или, другими словами, эмоционально-оценочный фактор. Через религиозные установки данные нам в Библии человек по-своему оценивает драматический мир: мир действий, усилий, борющихся сил. Схватка этих сил усматривается не только в общественных отношениях, но и в самой природе. «Все, что бы ни находилось в поле зрения или чувства, окутано этой атмосферой радости или горя, муки, волнения, ликования или уныния. Здесь нельзя говорить о «вещах» как мертвом, безразличном веществе. Все объекты доброжелательны или зловредны, дружелюбны или враждебны, привычны или страшны, привлекательно-очаровательны или отталкивающе-угрожающи. Нам нетрудно восстановить эти элементарные формы человеческого опыта, ибо даже в жизни цивилизованного человека все это отнюдь не потеряло своей первоначальной силы. Когда мы испытываем сильную эмоцию, в нас возрождается драматизированное понимание всех окружающих  вещей:   они  теряют  свой   привычный   облик,   меняют  свои   внешние, физиогномические признаки, окрашиваются в особый цвет наших страстей — любви или ненависти, страха или надежды». [10, c.529-530]  В заключение нашего исследования хотелось бы подчеркнуть еще раз, что язык изначально представляет собой социальное явление, поскольку выполняет познавательную и коммуникативную функцию в процессе человеческой деятельности. Язык возник и развивается параллельно обществу и является его необходимой стороной -средством координации деятельности людей и каждого человека в отдельности играя существенную роль в формировании сознания. В доказательство этому служит Библия и те художественные произведения, которые основаны на нем. Уже на начальных этапах развития общества появление Библии указывала на зародыши принципов социального прогресса и морального порядка, которые под влиянием великих религиозных наставников христианства принесли обществу концепцию морального долга. А в настоящее время авторы многих художественных произведений способствуют поддержанию и формированию установок, основанных на культурных и моральных принципах.

ЛИТЕРАТУРА

1. Леонтьев А.Н. и Попов Д.Ю. Психология человека и технический прогресс//»Философские вопросы физиологии высшей нервной деятельности и психологии». М., 1963.
2. Соссюр Ф.де Труды по языкознанию. М., 1977
3. Марчук Ю.Н. Проблемы машинного перевода. М., 1983.

4.  Дридзе     Т.М.      Текстовая     деятельность     в     структуре     социальной коммуникации.М., 1984.

5.  Андрюхина   М.С.   Структура   и   семантика   компонентов   паратаксичеких конструкций. Барнаул, 2002.

6. Брутян Г.А. Гипотеза Сепира-Уорфа. Лекция прочитанная в Лондонском ун-те в 1967 году. Ереван, 1968.

7.Звегинцев В.А. Предложение и его отношение к языку и речи. М., 1976.

8.Халина Н.В. Общие вопросы герменевтики.// Герменевтический анализ: Филологические аспекты понимания. Учебное пособие под общей ред. Н.В.Халиной. Барнаул, 1998.

9.Халина Н.В. Проблема реализации в русских текстах национальных интенций//Интерпретация художественного текста. Бийск, 1997.

10.Кассирер  Э. Избранное.  Опыт о человеке. М.,  1998.

Автор(ы) статьи: Воробьева Е.А.
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

культурное пространство, зоны взаимодействия культур, культурное приграничье.

Аннотация:

В статье разрабатываются некоторые аспекты теории культурного пространства. В частности, проанализированы зоны взаимодействия куль¬тур, которые определяются как «культурное приграничье», являющееся фак¬тором формирования нового культурного пространства. В связи с этим пере¬осмысливается онтологический статус границ, характеризующихся сегодня динамичностью, ситуативностью и контекстудальностью.

Текст статьи:

В настоящее время актуальность рассмотрения культуры через ее про­странственные характеристики подтверждается множеством исследований, по­священных данной проблеме. В этом плане понятие культурное пространство становится предметом научной рефлексии в философии культуры.                                                                                                                Мы исходим из того, культурное пространство, в первую очередь, ха­рактеризуется таким свойством, как днелогичность. То есть, культурное про­странство представляет собой не только сферу со-существования различных культур, но и возможность их диалогического взаимодействия. Так, В.К. Наза­ров¹, анализируя формирование культурного пространства России, обращается к работам евразийцев, которые утверждали, что на становление русского этноса большое влияние оказали монголы, причем речь идет именно о диалогическом плюрализме культур, входящих в евразийское культурное пространство, а ни в коем случае не о доминировании, поглощении одной культурой других. На этом основании осознаваемым культурное пространство становится только при столкновении с другой культурой. Данные факты позволяют нам принять по­зицию Ким Мин Су² в определении культурного пространства как пространст­ва коммуникативного.                                                              Коммуникация происходит как на уровне хронологическом, так и на уровне топологическом, способствуя самоидентификации культурного про­странства, выделению его смысловых элементов. Культурное пространство -особый коммуникативный универсум, где коммуникация между локальными культурами осуществляется в результате диалога между ними, через образова­ние особого коммуникационного поля смыслового пересечения. Диалог, взаи­мопроникновение — это не только способ взаимодействия культур, но и непре­менное условие их развития. Закрытые культуры, оставаясь внутренне само­достаточными, культуры обреченные. Развитие, которое происходит благодаря открытости, «происходит в системе координат как глобальных, так и локаль­ных в пространственно-временном отношении и всегда глубинных по сущно-стно-временным, архетипическим основаниям»³.                                                                                              Сегодня диалог между культурами начинает осуществляться в иных «измерениях», в иных коммуникативно-семиотических условиях, образуя гло­бальное коммуникативное поле. Наиболее ценным в такой форме диалога куль­тур, как показал Ю.М.Лотман⁴, является не область их смыслового совпадения, а, напротив, не пересекаемая по смыслу область культур, вынуждающая вести диалог между культурами в виде деятельности по переводу смысла и значения символов иной культуры на язык собственной. Зона пересечения отдельных культур, которую мы рассматриваем как культурное приграничье, выделяется уже за счет использования интегративных механизмов.                                                         Культурное приграничье обеспечивает диалогичность культурного про­странства, которое обуславливает наличие Другого Я, следовательно, и нали­чие границ между Своим миром и миром Чужого (Иного). Антропологичность культурного пространства позволяет делать вывод о том, что стремление чело­века упорядочить в своем сознании окружающий мир приводит к действиям по созданию границ. Таких границ множество, так как в пространстве присутству­ет множество разнонаправленных смыслообразующих зон, областей. Наше внутреннее восприятие окружающего мира в значительной мере обусловлено вербальными категориями, которые мы используем для его описания. Весь процесс дробления внешнего мира на категории, имеющие названия, а также последующее упорядочение этих категорий в соответствии с нашими потреб­ностями основывается на том, что мы имеем возможность манипулировать мо­делью мира, которую мы осознаем. Когда мы используем различного рода зна­ки, чтобы отделить один класс предметов или действий от другого, мы создаем искусственные границы на том пространстве, которое в своем естественном виде является континуальным. Это понятие границы осмысливается сегодня в некоторых современных гуманитарных исследованиях⁵. Наиболее разработана данная проблематика в исследованиях В.А. Каганского⁶, который отмечает, что «пространство — универсум, где есть места, позиции, смежность, удаленность, близость, расстояния, направления, области, зоны, границы. Для пространства осмысленны вопросы: где? куда? как далеко? рядом с чем? в центре? на пери­ферии?»⁷. Эта позиция представляется нам достаточно объективной, так как любая культура всегда стремится к установлению собственных границ, к опре­делению и выделению пространства собственного бытия и «зоны» бытия Дру­гого. Социокультурная граница отражает представления о дихотомической структуре жизненного мира, и поэтому, как правило, мыслится как пространст­венная. Все пространство бытия человека пересечено видимыми и невидимыми границами. Границы, проходящие в пространстве, занимают важное место в культуре.                                              Границы — самый напряженный, конфликтный, смыслообразующий участок культурного пространства, определяющий отношения Свой-Чужой. Экзистенциалисты, например, вводят понятие пограничной ситуации, в кото­рой выявляется суть человеческого существования. Граница — место выбора дальнейшего Пути человека, именно здесь его подстерегают опасности и испы­тания, так как это место наибольшего удаления от центра «своего» мира, сле­довательно, это зона наименьшего воздействия собственных защитных сил, это  пространство действия законов Другого, чужого мира. В мифологической мо­дели мира порог (граница дома) — место жительства домового. В наивной кар­тине мира можно проследить влияние данного представления на жизнь челове­ка через наличие и следование различным приметам: нельзя прыгать через по­рог, сидеть, стоять на нем, передавать через него что-либо. Так, например, у многих народов существует обычай переносить невесту через порог.                                                               Не менее важно и то, что граница, проходящая в физическом простран­стве, имеет и субъективное осмысление. Так, Л.М. Дробижева, трактует этни­ческую границу как акт сознания⁸; момент «закрепления» культурных границ в сознании определяет самоидентификацию человека в пространстве культуры и саму идентичность места.                                    Границы также являются инструментом маркирования противополож­ных по содержанию, но равнозначных зон, образующих смысло-ценностное содержание культурного пространства, которое выражается через фундамен­тальные категории упорядочивания мира, рождения Логоса из Хаоса: мир­ской/священный (профанный/сакральный).                                                     В этом контексте понятие Иного Мира образуется в результате перевертывания характерных черт повседневной жизни. Этот Мир и Иной Мир понимаются как топографически отдельные пространства, разделенные пограничной зоной, которая обладает качествами обоих пространств. Пограничная зона является сосредоточием обрядовой деятельности, поэтому в мифологическом мышлении пограничная зона реализуется в создании «мостийЗ^пдареущрствует некая неопределенность относительно отграничения зоны сакрального от зоны профанного. М. Дуглас⁹ писала о том, что высокое и низкое, священное и нечистое являются пограничными зонами, вполне соотносимыми, где строго разделить одно от другого не представляется возможным. Скорее, различимы будут представления о Собственном и Чуждом, которые дают возможность каждому человеку идентифицировать себя согласно конкретной культурной ситуации. Следует также учесть, что в архаических коллективах верования выполняли не только сакральные, но и светские функции, например, регулировали социальное поведение, упорядочивали хозяйственную деятельность. Следовательно, мы не можем говорить о четком разграничении данных зон: они могут «наслаиваться» друг на друга, совпадать в конкретной культурной ситуации. Э. Лич¹⁰, анализируя данный факт, отмечал, что при осмыслении категориальных различий внутри единого пространства значимыми становятся именно границы, поэтому мы обращаем внимание на различия, а не на подобия, следовательно, мы полагаем, что    маркеры   таких   границ   обладают   особой   значимостью,   являются что особыми «порогами», что всегда сопряжено с обрядами, с переходом из одного социального статуса в другой. Во всех че­ловеческих обществах в подавляющем большинстве случаев ритуалы — это «обряды перехода», отмечающие пересечение границы между одной социаль­ной категорией и другой: ритуалы достижения половой зрелости, свадебные, погребальные и другие инициационные обряды.                                                                                     Наличие границ делает положение человека в культурном пространстве прозрачнее, позволяет определить его место. В этом отношении с первого взгляда может показаться объективным соотнесение положения человека на границах, разделяющих культурное пространство на какие-либо области, с по­нятием «маргинальность». Термин «маргинальность» возник для объяснения одного из способов человеческого существования — на «границе» культурных миров. Согласно Р. Парку¹¹, «маргинальный человек» — индивид, находящийся на границе двух различных, нередко конфликтующих между собой культур. Идея Р. Парка была развита Э. Стоунквистом. Понятие маргинального человека у Э. Стоунквиста характеризует социального субъекта, участвующего в куль­турном конфликте. Им становится индивид, находящийся на краю каждой из культур, но не принадлежащей ни одной из них. Э. Стоунквист рассматривает маргинального человека как ключевую личность в контактах культур: «стре­мясь интегрироваться в доминирующую группу общества, члены подчиненных групп (например, этнических общин) приобщаются к её культурным стандар­там; формирующиеся таким образом «культурные гибриды» неизбежно оказы­ваются в «маргинальной» ситуации — на краю доминирующей группы, никогда их полностью не принимающей, так и группы происхождения, отторгающей их как отступников»¹². Границы всяких ограниченных порядков, создаваемых оп­ределенными структурами, обозначают «зоны маргинальности» и способы пе­рехода, пересечения границ¹³. Оппонентом данной теории является В.А. Каган-ский, который выступает против отождествления границ с маргинальностью, рассматривая вопрос о статусе границ. Например, выделение границ различных этнических кварталов происходит только в сознании человека и отношение к ним выражается в боязни эти кварталы посещать.                              В.Л. Каганский считает, что семиотический (даже культурный) статус границ относителен. Например, будут совершенно различны решения границы двух смежных культурных областей с позиций представителей каждой из этих областей. Бывают ситуации, когда одновременно с разных позиций граница не только локализуется по-разному, но и является в одних аспектах, с одних пози­ций условной линией, а с других — переходной зоной (то есть вторичной, произ­водной от разграничиваемых ею областей). Следовательно, мы можем сделать вывод о ситуативности, контекстуальное™ границ. Поэтому В.Л. Каганский замечает, что пригородную зону между крупным городом и сельской средой современного советско-постсоветского пространства нельзя категорично отне­сти ни к городской, ни к сельской, хотя эта пригородная зона имеет черты той и другой¹⁴. То есть здесь можно говорить не столько об инверсии самой оппози­ции «центр — периферия», сколько об инверсии смысла категорий «центр» -«граница». Метод деконструкции, предложенный постмодернистами, также направлен на децентрирование различного рода структур, на разрушение би­нарных оппозиций, которые, по мнению постмодернистов, подчинены логике раба и господина и ограничивают творческую свободу человека.                                                                              Исследование границ как компонентов морфологии пространства не­редко выявляет у них функции активно действующих центров; границы как бы «превращаются» в центры¹⁵. Представления о проницаемости границ возможны потому, что сам факт существования границ детерминирован идеей движения (в первую очередь, перехода, преодоления границ, выхода за пределы опреде­ленного локуса). В таком случае мы можем говорить о пространстве потоков в противовес классическому пониманию пространства как пространства мест. То есть маргинальность фиксируется не на границах, а в особых областях про­странства. «И граница эта — не местообитание, среда, а барьер, свойства / функ­ции которого актуализируются при пересечении ее персонажем.»¹⁶. Мы можем предположить, что именно эта особенность является основанием переосмыс­ления значения маргинальности. Так, СП. Гурин расширяет сферу использова­ния данного понятия, предлагая использовать его в философии культуры, тео­рии познания, тем самым укрепляя динамичность онтологического статуса маргинальности. Как утверждает исследователь, «использование понятия мар­гинальности подчеркивает сложность внутреннего устройства бытия, нетриви­альность его структуры и топологии, многомерность и нелинейность онтологи­ческих и антропологических пространств, особое значение динамических и энергетических характеристик бытия человека»¹⁷.                                                                                         Данные факты позволили А.А. Пылковой ввести в круг гуманитар­ных интересов понятие «приграничье» как особый пространственно-культурный феномен, «единое социокультурное пространство сопредельных регионов, структурируемое трансграничными социокультурными сетями». Исследователь подчеркивает, что актуализированные этим взаимодействием смыслы, транслируясь через границу, выступают основанием для формирова­ния новой идентичности, рожденной в диалоге и ориентированной на диалог.                                                           Принимая во внимание данные тезисы, исследователи выделяют осо­бый цивилизационно-культурный тип — пограничные цивилизации планетарно­го уровня¹⁹. Принцип преобладания гетерогенности над гомогенностью, много­образия над единством соединяет латиноамериканскую и российскую погра­ничные цивилизации.                         Любая культура представлена пространственно-временным континуу­мом, соотношение пространства и времени различно в различных социокуль­турных общностях. При анализе русского культурного пространства акценти­руется пространственная характеристика культурного бытия, то есть выделяет­ся особая роль пространства. Также и с латиноамериканской цивилизацией, где пространство доминирует над временем. Как в латиноамериканской, так и в российской мысли пространство приобретает определенную ценностную на­грузку, в структуре континуума оно играет ведущую роль²⁰. К определяющим характеристикам пространства пограничных цивилизаций относят его беспре­дельность, необозримость, неизмеримость.                                                                                      Важным для интерпретации процесса культурогенеза во всех по­граничных цивилизационных общностях, которые возникают на периферии стабильных цивилизаций, является наличие или отсутствие культурного взаи­мовлияния. Пограничные цивилизации также способны распространять культурные ценности за пределы своих границ как в сторону удаления от центра, так и в направлении самого центра.                                   До сих пор речь шла о границах пространственных. Как известно, во многом определяющими бытие человека являются и временные границы. Обращаясь к анализу данных границ, мы, тем самым, считаем необходимым включение в структуру культурного пространства и компонент времени. Связь пространства со временем прослеживается через периодическое обновление, изменение составляющих его частей, что обуславливает неоднородность про­странства²¹.                                                                                Итак, одним из факторов существования культурного пространства вы­ступает диалог между «временами»: прошлым, настоящим, будущим; между разными видами времени: мифологическим, виртуальным, историческим, ду­ховным, личностным и т.д. Разнообразие «времен» осваивается и используется культурой, составляя ее главное пространство. Самым важным результатом диалога времен является более адекватная оценка своего настоящего. Одно­временное сосуществование и диалог разных времен — специфический признак культурного пространства. Актуальное сосуществование прошлого, настоящего и будущего превращает время в реальное пространство культуры. Именно че­рез призму времени нами воспринимается все существующее в мире, все дос­тупное нашему сознанию и нашему объяснению. О непосредственном соотно­шении времени и человеческой жизни говорит, например, наличие «антропо-ориентированного», «анторопоморфизированного» календаря у эвенков²³.          Временем определяется и ценность всех событий человеческой жизни: «все уже в прошлом» или «помню все, как вчера». В мифах индоевропейских народов время мыслится бесконечным и изначальным; оно предписывается только земному, срединному миру, в верхнем мире его нет, так как это про­странство Вечности, но творится время именно там и оттуда отправляется на землю.

В этом контексте вызывает интерес позиция Т.А. Алексиной²⁴, которая выделяет три типа темпоральной ориентации культурного пространства: ретро­спективную (ориентацию на прошлое), презентивную (ориентация на настоя­щее), перспективную (ориентацию на будущее). Поэтому можно говорить и об ориентации на Вечность (вневременная ориентация). Так, например, в ментали­тете русского человека очень ярко прослеживается перспективная ориентация. Для традиционных культур реальное настоящее время не имеет ни значения, ни смысла, оно — ничто и уходит в никуда, т.е. для них характерна ориентация на вечность, которая тоже не лишена смысла. Н. Бердяев писал о том, что самая большая душевная потеря человека — потеря связи с вечностью.                                 Известно, что календарные праздники упорядочивали жизнь архаиче­ского сообщества, осуществляя «пороговые действия», провоцирующие к по­стоянному подчеркиванию оппозиции человека и мира при неразрывности их внутренних взаимосвязей. Тем не менее, целостность человека представляется неизменной.

Итак, мы констатируем тот факт, что сегодня практически размыты границы культур как в пространственном, так и во временном измерениях. Та­ким образом, мы считаем, что культурное приграничье обозначается через спе­цифически очерченные границы, важнейшими свойствами которых является динамичность, ситуативность, контекстуальность. В свою очередь, наличие культурного приграничья является фактором формирования нового культурно­го пространства при условии реализации диалога как важнейшего принципа взаимоотношений различных компонентов культурного пространства.

¹ Назаров В.К. Общенациональная идея как фактор интеграции культурного пространства России: евразийская версия// Культурное пространство Восточной  Сибири и Монголии: Материалы международной научно-практической конференции. — Улан-Удэ: Издательско-полиграфический комплекс ВСГАКИ, 2002. — 503 с. С.
12-21

²  Ким М.С. Язык культурного пространства Южной Кореи / Ким Мин Су Автореф. дис.канд. филос. наук.: 09.00.13. -Чита, 2004. -28 с.

³  Егоров В.К. Философия культуры России: контуры и проблемы. — М.: Изд-во РАГС, 2002. — 656 с. Стр. 61.

⁴  Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1992.

⁵  Лич Э. «Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологии» Пер. с англ. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2001. — 142 с;
Митин И.И. Комплексные географические характеристики. Множественные реальности мест и семиозис про­странственных мифов. Смоленск: Ойкумена, 2004. С. 7-57; Пылкова А.А. Приграничье как феномен культуры (на примере Дальнего Востока России)// Автореф. дис… канд. культурологии. Комсомольск-на-Амуре, 2004 г.;
Топоров В.Н. Проблемы культурного приграничья. Функция границы и образ «соседа» в становлении этниче­ского самосознания (русско-балтийская перспектива) // Советское славяноведение.   1991,    № 1; Виноградова Л.Н. Граница как особая пространственная категория в народной культуре //Культура и пространство. Славянский мир. Издательство «Логос», 287 с. С. 19-26; и др.

⁶  Каганский В.А. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство. Сб. ст. М.: Новое литературное  обозрение, 2001; Географические границы: противоречия и парадоксы // Географические границы. М.: Изд-во МГУ, 1982;   Природоохранная деятельность и ценность границ // Уч. зап. Тартуск. ун-та. Вып. 704. Тарту,
1985; Проблема границ в географическом пространствоведении // Пространство и время в географии. Казань: Изд-во Каз. ун-та, 1987;  Центры и границы как дополнительные категории географического пространствоведения // Центрографический метод в экономической географии. Л.: ГО СССР, 1989; Советское пространство: конструкция и деструкция // Иное. Т. 1. М.: Аргус, 1995;  Граница как позиция и предмет понимания // Пони­мание как усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996; Центр — провинция — периферия — граница. Основные
зоны культурного ландшафта // Культурный ландшафт: вопросы теории и методологии исследования. М.; Смоленск: Изд-во СГУ, 1998; Этюды о границах. I. Ситуация границы и граница // Мир психологии. 1999. № 3.

⁷   Каганский В.А. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство. М., 2001

⁸  Дробижева Л.М. Этнические границы и этнические различия. / Л.М. Дробижева // Этносоциум, 2005. — № 2. — С. 20 — 23.

⁹  Дуглас М. Чистота и опасность. М.: Гардарика, 2000. — 210 с.

¹⁰     Лич Э. Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологии. Пер. с англ. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2001. — 142 с.

¹¹     Park R.E. Human migration & the marginal man // American Journal of Sociology. — Chicago, 1928. — Vol.33, №6. — P.881-893.

¹²     Stonequist E.V. The Marginal Man. A Study in personality and culture conflict. — New York, Russell & Russell 1961.-P.218.

¹³     Иконникова Н.К. Социальные и культурные порядки // Личность. Культура. Общество. 2000. Т.П. Спец. Вып. Материалы Всероссийской научной конференции «Человек, общество и культура в контексте глобальных из­ менений» 19-21 октября 2000 г. 293 стр. Стр. 58-66.

¹⁴     Каганский В. Л. Советское пространство: конструкция и деструкция // Иное. Т. 1. М.: Аргус. 1995.
¹⁵Каганский        В.Л.        Вопросы        о       пространстве        маргинальности.        [Электронный       ресурс] http://magazines.russ.ru/nlo/1999/37/kagan.html

¹⁶    Каганский В. Л. Этюды о границах. I. Ситуация границы и граница // Мир психологии. 1999. № 3.

¹⁷    Гурин СП. Маргинальная антропология [Электронный ресурс] http//anthropology.ru/ru/texts/gurin/marigin/html

¹⁸     Пылкова А.А. Приграничье как феномен культуры (на примере Дальнего Востока России) Автор, дисс. На соискание ученой ст. канд. культурологи. Комсомольск-на-Амуре, 2004.

19 Шемякин Я.Г. Отличительные особенности «пограничных» цивилизаций (Латинская Америка и Россия в сравнительно-историческом освещении)// Общественные науки и современность.3, 2000. Стр. 96-113; Земсков В.Б. Латинская Америка и Россия (проблема культурного синтеза в пограничных цивилизациях). ОНС, №5, 2000 г. Стр. 96-103

²⁰   Земсков В.Б. Латинская Америка и Россия (проблема культурного синтеза в пограничных цивилизациях). ОНС, №5, 2000 г. Стр. 96-103

²¹     Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.2. — СПб., 1998. — С. 141-143.

²²   Алексина Т.А. «Чужое» как «иное»: расширяющееся пространство культурного диалога. [Электронный ре­сурс] http//www.auditorium.ru/aud/v/index.php?a=vconf&c=getForm&r=thesisDesc&idthesis=1748

²³   Туголуков В.А. Следопыты верхом на оленях. М.: Наука, 1969 — 213 с. Стр. 91-93.

²⁴      Алексина Т.А. «Чужое» как «иное»: расширяющееся пространство культурного диалога. [Электронный ресурс] http//www.auditorium.ru/aud/v/index.php?a=vconf&c=getForm&r=thesisDesc&idthesis=1748

Автор(ы) статьи: Большаков Андрей Валерьевич
Раздел: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

творчество, творческая деятельность, социальное творчество, научное творчество, техническое творчество, художественное творчество, виды творчества

Аннотация:

В данной статье предпринимается попытка рассмотреть виды творческой деятельности людей, их особенности и взаимное влияние.

Текст статьи:

Творчество, с учетом социальной принадлежности, следует рассматривать в связи с деятельностью человека, преобразующего природный и социальный мир в соответствии с его целями и потребностями на основе объективных законов действительности в контексте общественно-исторической практики.                                                                                     Творчество как особый вид человеческой деятельности следует отличать от других, нетворческих видов или проявлений деятельности. Так, творчество можно понимать как созидательную деятельность, противостоящую деструктивной (разрушительной) деятельности. Выявляя необычные свойства вещей и их сочетаний, оно обеспечивает определенный прирост, получение новых результатов. Вместе с тем такое противопоставление не является абсолютным: творчество включает в себя и момент деструкции в той мере, в какой необходимо устранить тормозящие факторы, освободить место для нового и т.д.                                      Противопоставление творческой и нетворческой деятельности выражается также с помощью пары категорий «продуктивное — репродуктивное». Творчество представляет собой продуктивную деятельность, т.е. производящую новое, в отличие от репродуктивной, повторяющей известное (существующее). Понятно, что и это различие относительно, поскольку не существует как деятельности, решительно во всем оригинальной, так и полностью повторяющей известные образцы. Чаще их различают по преобладанию того или иного начала, по основной тенденции.                                                                                                                        Значение репродуктивной деятельности нельзя недооценивать, поскольку повторить результат или способ действия не всегда просто, а иногда даже сложнее, чем впервые случайно получить его. Например, такой вид репродуктивной деятельности, как воспроизводство общественных отношений, чрезвычайно важен для формирования человека и общества, а подражание, как заметил еще французский социолог Г. Тард, является наиболее естественным для индивида путем усвоения социальных ценностей. И все же необходимо подчеркнуть ведущую роль продуктивной деятельности, неотчуждаемой от человека, в отличие от репродуктивной, которую в принципе можно передать машине или животному.                  Трактовка творческой деятельности как продуктивной выводит на такие ее характерные признаки, как полезность (ценность) и новизна (оригинальность). Следует, однако, уточнить, что полезность не является специфическим признаком именно творческой деятельности, она присуща и репродуктивной деятельности. Однако недооценка полезности может свести на нет творческие усилия. Новизна (оригинальность) — отличительный признак творчества. Но она не является самоцелью, и ее абсолютизация в отрыве от социальной полезности приводит к вычурным и спорным нововведениям, которые не могут быть внедрены в широкую практику. Так, например, чернильница с пробкой снизу наверняка была бы весьма оригинальной, но она совершенно  неприемлема с практической точки зрения.                                                                                                                                  Проявления творческой деятельности многообразны. Это многообразие отражает потребность всех сфер общества в прогрессивных изменениях и вместе с тем богатство сущностных сил человека. Определенные виды творчества тяготеют преимущественно к материально-практической или к духовной сфере общественной жизни. Так, например, техническое творчество направлено на преобразование прежде всего материального производства. Его наивысшее проявление — крупнейшие изобретения (паровая машина, космическая ракета, лазер). Научному и художественному творчеству принадлежит важнейшая роль в отражении и духовном пересоздании действительности: научные открытия дают представление об устройстве мира, литературные, музыкальные и другие шедевры постигают действительность и самого человека в художественных образах, существенно тем самым влияя на мировоззрение людей. Особое место занимает социальное творчество. В широком смысле слова оно охватывает все виды творчества, в узком — имеет своим предметом преимущественно совершенствование общественных отношений.                                                Разграничение сфер влияния различных видов творчества, отчасти закрепленное в специальных институтах, регламентирующих их функционирование и развитие (система образования и воспитания, право, творческие союзы и др.), не только не исключает, но, напротив, предполагает взаимодействие всех видов творчества: например, на стыке научного и технического творчества возникает научно-техническое творчество; своеобразный синтез художественного и технического творчества представляет собой дизайн.                                                                                                     Среди основных видов творческой деятельности человека мы можем выделить следующие:

1.         социальное

2.         научное

3.         техническое

4.         художественное

Мы попытаемся рассмотреть особенности данных видов творчества по подробнее.                                                                                                                                     Творчество как социальное действие.                                                        Понятие социального действия связано прежде всего с практической деятельностью людей в сфере материального производства и изменением или совершенствованием существующих общественных отношений.  Деятельность следует понимать как любое проявление социальной активности, представляющей собой способ существования социальной действительности. Социальное же действие есть локализованный в пространстве и времени конкретный общественно значимый акт этой по своему содержанию предметной деятельности субъекта.                                  Социальное действие предстает как результат интеграции духовных (интеллектуальных, эмоциональных, волевых) и практических усилий социального субъекта (индивида, коллектива, группы, класса, общества). В социальном действии может быть выявлена его внутренняя структура, которую образует взаимоотношение его составных компонентов в их относительно устойчивой и целостной совокупности: субъект действия и объект (предмет) действия, способ воздействия субъекта на объект (формы, средства, методы), цель и направленность деятельности субъекта, организация действия, пространство (социальная локализация), момент (границы его актуального бытия) и результат (продукт) действия.              Социальные действия могут быть классифицированы по разным признакам. Так, в зависимости от объекта действия и сферы деятельности субъекта следует различать действия политические, производственные, познавательные, научные, технические, религиозные и др. По характеру действие может быть случайным или планомерным, стихийным или сознательным, одноактным или повторяющимся и т. д. По отношению к субъекту действия бывают индивидуальные, коллективные, групповые, классовые, общенародные, государственные, национальные и др.                    В плане рассматриваемой темы существенно то, что по направленности и результатам (с известной степенью условности) могут быть выделены следующие социальные действия: репродуктивные — направленные на сохранение и поддержание нормального функционирования конкретного социального института (в политической области такой характер, например, носят выборные кампании, в сфере науки — система информации и обучения, в технике — стандартизация); действия, имеющие ярко выраженный характер упразднения каких-то элементов общественной жизни (это действия социального отрицания — политические революции, критика ошибочных концепций в науке, борьба противоположных философских идей и Др.); действия по созиданию новых форм социальной реальности и развитию общественного сознания. Такие действия и есть не что иное, как социальное творчество. Коллективизация сельского хозяйства и освоение целинных земель (в области экономики), строительство Советского государства и совершенствование социалистической демократии (в сфере политики), осуществление программы освоения космоса (наука и техника) — все это проявления творческого действия.                                                           Отмечая относительность и условность с точки зрения общедиалектических представлений проведенного выше разделения социальных действий, все же считаем нужным учитывать его в анализе конкретных процессов общественной жизни. В данном случае истолкование творчества как специфического вида социального действия позволяет сочетать его анализ в психологическом и логическом аспектах с обсуждением проблемы в более широком социологическом плане. Изложенное в полной мере применимо и к пониманию научного творчества.

Творчество в науке

Научное творчество есть «деятельность, направленная на производство нового знания, которое получает социальную апробацию и входит в систему науки», «совокупность высших познавательных процессов, расширяющих границы научного знания». Творчество в науке требует прежде всего приобретения принципиально нового общественно значимого знания, в этом всегда состояла важнейшая социальная функция науки. Содержание «нового знания» различно. Так, А. В. Славин различает три типа приобретаемых людьми знаний: открытие нового эмпирического (экспериментального) факта; дедуцирование из системы исходных положений таких понятий и суждений определенной теории, которые эмпирическим путем не были установлены; образование новых понятий и суждений (научных положений и принципов), требующих изменения существующих теоретических представлений. По мнению Ст. Попова, научное творчество может выражаться в открытии чего-то нового, что до этого науке не было известно, но в действительности существовало; в обнаружении того, что до этого момента не существовало в действительности и, следовательно, не было известно науке; в открытии исторических фактов и документов; в новом научном доказательстве какой-либо идеи и т. д. Итак, новыми считаются такие результаты научного исследования, которые существенно расширяют и углубляют имеющиеся знания об объективной реальности и ее свойствах. Новое, таким образом, проявляется в различных формах: в виде открытия неизвестного ранее объективного факта, установления нового закона, создания новой теории, формирования специфического стиля мышления и возникновения новых парадигм исследования и т. д. К творческому процессу следует отнести и использование научных открытий, решение практических задач с помощью науки.                                                                                                   В эпоху научно-технической революции наблюдается резкое возрастание объема нового знания. Удвоение заявок на научные открытия и изобретения происходит в среднем каждые 2,5—3 года. Примерно такими же высокими темпами растет количество выданных патентов и авторских свидетельств, внедренных изобретений.                                                                           Считая в принципе верными приведенные выше определения научного творчества, мы все же полагаем, что в современных условиях недостаточно ограничиваться при характеристике творчества в науке лишь подчеркиванием факта продуцирования нового знания. Превращение науки в непосредственную производительную силу уже требует рассмотрения проблемы творчества не в рамках исключительно системы «знание», а как момента единого социального действия в более широкой системе «наука — техника — производство». В развернутом виде формула этого действия может быть выражена в следующем виде:                                                                     ФИ — ПИ — Р — Пр —Ос —ПП, где ФИ — фундаментальные исследования; ПИ — прикладные исследования; Р — разработка; Пр — проектирование; Ос — освоение; ПП — промышленное производство.                 Характер творчества и его содержание (субъекты, объекты, методы, средства, продукты и т. д.) на каждом из этапов рассматриваемого социального действия различны. В планово регулируемом социалистическом обществе необходимо создание условий для обеспечения творчества и реализации его результатов во всех звеньях научно-технического прогресса.                 Рассмотрение научного творчества в аспекте социального действия требует, как видим, вовлечения в анализ совокупности обусловленных структурой современной науки проблем: соотношение экспериментальных и фундаментальных исследований, управление научной деятельностью, кадры, система информации, финансирование, планирование и организация науки, внедрение результатов научных исследований в производство, социальная ориентация научного действия и др. Подобные вопросы относятся к компетенции формирующейся ныне «науки о науке», к науковедению.             Возвращаясь к обсуждению понятия творчества как социального феномена, резюмируем изложенное нами в виде следующего определения: творчество — это специфическое социальное действие по продуцированию новых общественно значимых материальных и духовных ценностей. Последующий анализ позволит конкретизировать данную дефиницию.

Техническое творчество                                                                             Превращение в современных условиях науки в непосредственную производительную силу находит свое выражение в возникновении и функционировании единой системы «наука — техника — производство». Поэтому анализ научного творчества как социального феномена требует также рассмотрения творчества в технике как одного из необходимых компонентов целостного социального действия.                                      Исходным пунктом анализа технического творчества является понимание его как существенного момента социальной практики. Практика — это общественно-историческая деятельность людей, направленная на преобразование природы и совершенствование системы общественных отношений. В практике человек противостоит природе как объекту своей деятельности, целесообразно преобразует ее и удовлетворяет свои потребности. Потребности человека основаны на производстве и определяют производство необходимых продуктов. «Потребление полагает предмет производства идеально, как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель».                                                                                         Практическое действие реализуется на основе осознания социальным субъектом цели деятельности, средств ее достижения, а также особенностей объекта преобразования. В процессе практики потребности человека опредмечиваются, субъективное становится объективным. Объективация — это превращение цели из формы субъективной деятельности в форму объекта. В высшей и завершенной форме объективация предстает в условиях выражения сущностных сил человека: как творца. Универсальным средством творческой деятельности является идея. Отражение в идее свойств объекта совпадает со стремлением человека к преобразованию его в социально значимую ценность. В практике осуществляется преобразование объекта в соответствии с потребностями человека. Содержание идеи здесь переходит в форму деятельности и из нее в форму бытия созданного предмета.                     Являясь в социальном плане определенной целостностью, практика обнаруживается в различных видах. Одним из ее существенных проявлений предстает техническая практика. Содержание и уровни этого вида практики образуют эксплуатация, изготовление и проектирование техники. Продукт технической практики — техника, надежность и эффективность функционирования технических устройств. Средствами ее являются различные приборы, промышленное оборудование и испытательные стенды, а с точки зрения идей — научно-технические и естественнонаучные теории. Техническая практика образует непосредственную базу технического творчества. Вне ее, без связи с ней нет и не может быть творчества в области техники.                                                                                                                               Техническое творчество как вид практической деятельности — специфическое общественное явление. Его специфика определяется характером технической задачи, решение которой требует реального средства, изобретения или конструирования его. В отличие от научного техническое творчество связано непосредственно с учетом практики эксплуатации существующих технических конструкций в процессе создания и внедрения в производство новых конструкций. В техническом творчестве тесно переплетены практические и духовные моменты деятельности. Практическое действие выражается в изменении материала природы при реальном конструировании технического объекта. Духовная деятельность выступает как идеальное конструирование объекта.                                            Творческий процесс в технике, охватывая как поиск идеи, так и ее реализацию, как развитие духовных потенций человека, так и создание объекта, есть своеобразный синтез духовного и материального производства. Высказываются, однако, и другие соображения по поводу характера технического творчества. Так, Л. Уварова сводит разработку технических средств к познавательно-преобразовательной деятельности, а В. Белозерцев характеризует техническое   творчество лишь как вид духовного производства.                                                                                                                                Включая в себя познавательно-преобразовательную деятельность, техническое творчество тем не менее никогда не сводилось к ней. Не сводится к ней и разработка как социально-организованная форма творчества. Конструирование идеального образа машины предопределяет ее изготовление, но само оно невозможно без актуализации воображения, интуиции, мышления, воли.                                                                                                         Техническое творчество, однако, не является и чисто духовным процессом, как это в свое время доказывал еще П. Энгельмейер. По его мнению, воплощение идеи в материале представляет собой рутинную операцию и начисто лишено творческого содержания. Позднее положение о чисто духовном характере технического творчества отстаивал Ф. Дессауэр.     Существенными моментами технического творчества являются поиск идеи и ее реализация в материале. Исторически и актуально она может являться в различных формах: от эмпирических представлений до научных понятий. Но во всех случаях возникновение технического объекта опосредствуется идеей. Будучи опредмеченной, она «умирает», превращается в шаблон, образец решения определенного вида технических задач. Технический объект оказывается своеобразным аккумулятором идей, материализованных в нем.                                                                                                 Двумя важнейшими понятиями технического творчества являются технический объект и предмет творчества. «Технический объект» — это объект технической практики. Всеобщим и необходимым признаком такого объекта является связь с конкретно-историческим субъектом, вооруженным техническими знаниями и способностями эксплуатировать, изготавливать и проектировать его. Понятие технического объекта носит теоретический характер и не сводится к его эмпирически фиксируемым формам. Предметом же технического творчества является идея. Без нее невозможно осуществлять творчество. С помощью идеи технические потребности опредмечиваются, становятся предметом исследования и объективации. Таким образом, техническое творчество — это объективно обусловленная практически духовная формообразующая деятельность человека, специфическим предметом которой является идея, материализуемая в техническом объекте. С изменением общественной практики выявляются различные этапы и уровни развития технического творчества.

Сущность художественного творчества

В отличие от научного и технического творчества художественное творчество не имеет непосредственной нацеленности на новизну, не отождествляется с производством нового, хотя оригинальность обычно присутствует среди критериев художественного творчества и оценок художественного таланта. Вместе с тем искусство  никогда  не  отрицало силу  и мощь  научных методов и   использовало их в  той мере,   в какой они помогали  решить основную задачу искусства —  создание  эстетических ценностей. Но  при  этом  всегда в искусстве присутствует понимание превосходства над  наукой  в возможности  использовать силу  художественного  вымысла,   интуиции  и фантазии.   Искусство как вид жизнедеятельности людей отличается,  в  частности,  от  науки тем,  что  элементы  иллюзорности,  фантазирования,  экстазирования  не  только  присутствуют в  конечных результатах художественного творчества  (это имеет место  во  всех  творческих результатах),  но  и  имеют такую же,  а в существенных моментах  —  большую ценность,   чем   итоги  непосредственного  научного  анализа,   синтеза,   эксперимента   и   наблюдения.                                                                                                                Благодаря  фантазии и  вымыслу реализуется   целостность, образность  в искусстве,  искусство приобретает силу  и самостоятельность. Художественный  вымысел не  знает  ни пространственных,  ни временных границ,  не подчиняется силам инерции и тяготения, лишен изометрических, физических, химических качеств,  и это позволяет ему проникнуть в глубины человеческих страстей,  пройти через укрепления  и заграждения, миновать часовых,  незримо присутствовать на  секретнейших заседаниях  высших государственных советов, пережить тайну смерти,  создать Пьера  Безухова, Анну Каренину,  князя Мышкина. Лишить искусство художественного вымысла, фантастических видений,  «вещания»  и пророчества — это то же самое, что лишить боксера перчаток, дровосека — топора,  а швею -  иголки и нитки.                                                                                                                                           В  этом  — суть художественного творчества:  соединять свободные  создания  фантазии  и  реальность в  конечном  продукте искусства  таким образом,  чтобы  произвести художественный  эффект -  смех,  интерес,  любовь,   катарсис,  надежду,   гнев и т.д.

Взаимосвязь видов творчества

Анализ социальной природы творчества предполагает рассмотрение его конкретных видов, а вместе с ними и рассмотрение видов деятельности.            Можно прежде всего выделить два крупных вида деятельности: материально-практическую и духовно-теоретическую. Та и другая в свою очередь включают ряд более мелких разновидностей. Практическая деятельность связана с различными отраслями производства, управления, обслуживания (промышленность, сельское хозяйство, медицина и др.). Духовно-теоретическая деятельность находит выражение в различных формах общественного сознания (мораль, наука, искусство, правосознание, религия и пр.).                                                       В соответствии с различными видами теоретической и практической деятельности могут быть определены и виды творчества: научное, техническое, художественное, правотворчество и пр. Такой вывод в общем справедлив, но при этом необходимо также учитывать конкретные исторические условия и заинтересованность отдельных классов, социальных групп в прогрессе той или иной конкретной области общественной жизни.       В домарксистской социологии понятие творчества относилось лишь к труду деятелей искусства и науки, в то время как остальные виды деятельности объявлялись нетворческими (в особенности физический труд).                                                                         Противопоставление различных видов деятельности и отрицание в некоторых из них возможности творчества неправомерны. Однако сказанное не означает отрицания существования и необходимости нетворческой деятельности, в том числе и в тех областях деятельности, за которыми признавалась монополия творчества. Например, в искусстве — размножение имеющихся произведений искусства, в науке также далеко не вся деятельность является творческой, в частности информационный поиск.          Выделение отдельных видов творчества определяется общими условиями дифференциации человеческой деятельности, вытекающей из общественного разделения труда. В то же время творчество по своей природе синтетично, тяготение к единству здесь проявляется сильнее, чем где бы то ни было в человеческой деятельности. Все виды творчества связаны друг с другом как в своих истоках (материальная производственная деятельность людей), так и в своих конечных целях (обеспечить наряду с решением ближайших задач и глобальную задачу всестороннего и гармоничного развития человека).                                     Что касается научного творчества, то наряду с этими общими тенденциями разделение труда и определенная специализация здесь зависят также от конкретных условий его организации и уровня развития научно-технического прогресса. В современных условиях становится возможным и необходимым преодоление прежде сложившегося разделения труда в науке, введение новых форм специализации: по проблемам, по общенаучным методам, по отдельным этапам решения проблем (информационный поиск, постановка проблем, популяризация результатов исследования) и др.      При оценке роли и влияния конкретных видов творчества важно соотносить каждый вид творчества с общественной жизнью в целом и с разнообразными видами деятельности людей. Поскольку, например, решение технических задач в современных условиях возможно только на основе конкретизации и реализации научных знаний, то отсюда вытекает теснейшая взаимосвязь научного и технического творчества в такой степени, что можно говорить о формировании научно-технического творчества как единой формы творчества. Конкретные формы единства научного и технического творчества этим не исчерпываются, равно как и их единство не исключает относительной самостоятельности развития того и другого. Взаимосвязь между отдельными видами творчества находит выражение в плодотворном развитии стыковых пограничных областей между ними. Находит свое развитие и связь научного и художественного творчества. В результате взаимодействия технического творчества с художественным образуются разнообразные виды деятельности и творчества: архитектура, прикладные искусства, дизайн, оформительное искусство, искусство рекламы и т. д. Наряду с подчеркиванием взаимосвязи и взаимо дополнения видов творчества следует иметь в виду и историческую тенденцию доминирования, преобладания определенных видов творчества. Например, на основе бурного научно-технического прогресса преимущественное развитие получают научное и техническое творчество, а это может уменьшить «удельный вес» того или иного вида творческой деятельности, не ограничивая развития других видов. Большей частью развитие одних видов творчества содействует развитию других.                                                      В прошлом отдельные проявления, моменты творчества получали преобладающее развитие в отдельных видах творчества: логики — в научном творчестве, воображения — в художественном, экспериментирование, по способу «проб и ошибок» — в техническом творчестве. В настоящее время уже выяснена ограниченность такого понимания творчества. Хотя по традиции нередко применение научно обоснованных методов деятельности. связывают исключительно с научным творчеством, а развитие какого-либо вида творчества понимают лишь как применение научных знаний (техническое творчество, творчество в сфере экономии и др.).                                 Таким образом, взаимосвязь между различными видами творчества следует истолковывать как взаимовлияние, а не в плане вытеснения или полного поглощения одного из них другим.

Литература:

1. Николоко В.Н. Творчество как новационный процесс: (Филос.-онтол. анализ). – Симферополь: Таврия, 1990. – 189 с.

2. Шумилин А.Т. Проблемы теории творчества: Моногр. – М.: Высш. шк., 1989. – 143 с.

3. Дзикики А. Творчество в науке / Отв. ред. Е.П. Велихов; научн. ред. В.О. Малышенко; пер. с англ. Е.С. Клюшина. М.: Эдиториал УРСС, 2001. – 240 с.

4. Психология художественного творчества : Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок . – Мн.: Харвест, 2003. – 752 с.

5. Максимова С.В. Творчество: созидание или деструкция? – М.: Академический проект, 2006. – 224 с.

Автор(ы) статьи: Ромах О.В.
Раздел: не указан
Ключевые слова:

не указаны

Аннотация:

не указана

Текст статьи:

Первый выпуск «Аналитики культурологии» в 2007 году ранжирует представленные материалы по разделам: Теоретическая культурология, Историческая культурология, Социальная культурология и Прикладная культурология.

В разделе «Теоретическая культурология» рассмотрены аспекты теории и философии культуры, где можно выделить исследования творчества, деятельности, феминистичности и др. Изучение последнего направления – феминистичности проходит по векторам изучения «мира женщин», в котором представлены визуальные позиции картины «мира женщин», семантико-семиотические аспекты феминистисности (женственности), раскрыта ее смысловая природа. Обращение внимание на это направление достаточно показательно и, одновременно, свежо. Авторы не будируют социальные планы феминизма, а сосредотачивают свое внимание именно на природе и сущности женщин и женской картины мира.

В разделе «Историческая культурология» помещены статьи историко-теоретического плана, в число которых вошли исследования произведений Ю. Лотмана, И. Канта, Ф.Гегеля и др., взгляды в которых на культуру и культурологию всегда чрезвычайно ясны и современны. Удивительная прозорливость видения этих великих ученых, актуальное звучание их мыслей еще раз подтверждает, что все времена имеют сходные болевые точки, накопление критической массы которых, приводит к двоякому прогнозированию развития культуры – позитивному и негативному, в котором сильные души выбирают позитив и идут к нему, другие – обвиняют остальных во всех своих бедах и избирают прямо противоположный путь.

Раздел «Прикладная культурология» включил статьи, связанные с изучением ритма. музыки, мелодики голоса, ландшафта и др. – совокупности временных и пространственных принципов, которые создают целостное видение культуры и ее воздействия на окружающее пространство. Именно они создают разные варианты ареала бытования человека, личности, социума, культуры в ценностных, структурных, функциональных направлениях.

Раздел «Социальная культурология» вобрал в себя статьи, направленные на исследование социальных аспектов развития культуры и культурологии, хотя такое разделение, естественно, очень условно, так как вся культуры – явление социальное. Здесь внимание сосредоточено на изучении правды и истины, социальных аспектов культуры славян и язычества, раскрытии культуроформирующих элементов как причин долгожительства, творчества, направленности политики и деятельности политических институтов, этноструктур и др.

Структура нашего издания выстраивается в уже aпробированном алфавитном размещении статей каждого из разделов. Это показало свою эффективность, что побуждает нас оставить этот принцип и позволяет быстро найти статьи в соответствии с координатами авторов. Тем не менее, ставшая в определенной степени традиционной, направленность материалов разделяется на вышеуказанные аспекты.

Полифонизм исследований не только чрезвычайно интересен, но и дает множественные подходы к решению сложных проблем разного направления.

Статьи подготовлены преподавателями, аспирантами, докторантами вузов России.

Всего доброго, ждем отклики на помещенные статьи, ждем новые материалы, которые надеемся разместить в нашем издании.

С уважением, лучшими пожеланиями и надеждой на сотрудничество

Ромах О.В