Автор(ы) статьи: Сережко Т.А.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

субкультура, религиозность, крестьянство, крестьянская религиозность, типы религиозности, образно-обрядовый тип

Аннотация:

В статье обосновывается возможность применения субкультурной методологии к исследованию религиозности крестьянской субкультуры, носителями которой в основном являются сельские жители старшей возрастной группы. В нынешней ситуации она не имеет прямой связи с язычеством, далеко не тождественна каноническому православию, в то же время отлична от православия других социальных слоев. Специфическая «окрашенность» крестьянской субкультуры – семейное хозяйство, хозяйствование на земле как базисный способ проявления природы человека и основа цивилизации, деревенский традиционализм и консерватизм, низшее положение в системе социальной иерархии – образуют семантические границы сельского локуса, в рамках которого формируется особый тип образно-обрядовой религиозности.

Текст статьи:

В настоящий момент осуществляется переход к постклассической методологии социальных теорий, позволяющих уйти от парадигмальных универсальных характеристик общества как тоталитарного или демократического к его реальному многообразному послойному изучению. Рассмотрение общества как субкультурного образования с одной стороны, обоснованно учитывает состояние нестабильности и неустойчивости, характерное для кризисных периодов, а с другой стороны, не исключает, а наоборот, предполагает изучение человека вместе с его жизненным миром в контексте конкретных форм бытия. Таковы на сегодня исследования в жанре «cultural studies». Внимание переключается на повседневные практики: дискурсивные, поведенческие, ритуальные и т.д. [2]. Никакого однородного абстрактного общества больше нет (да и не было никогда), мир разделен на подсистемы, структуры, анклавы, подгруппы и т.д. Реальность неоднородна и многообразна. Сегодня говорить об обществе и не говорить о его представителях – личностях, разнообразно и уникально это общество представляющих – невозможно. Тем более, когда речь идет о таких сложнейших ментальных репрезентациях общественного мировоззрения, как духовно-религиозное сознание. И методология использования субкультурной дифференциации кажется нам наиболее плодотворной и обоснованной.

Вслед за Т.Б. Щепанской, следует отметить, что «понятие «субкультура» сформировалось в результате осознания неоднородности культурного пространства, ставшей особенно очевидной в урбанизированном обществе. Оно первоначально обозначало явления, воспринимавшиеся как не- или вне-культурные. Со временем, однако, оно получило иной смысл. Обнаружилось существование и других культур, отличающихся от официальной, но вполне реальных, со своими нормативными и символическими характеристиками. Это придало новую жизнь понятию «субкультуры», впрочем, в несколько измененном значении. Теперь оно прочитывается как обозначение «подсистемы» культуры, указывая на мультикультурный характер современного общества. Субкультура не представляет собою самостоятельного целого. Ее культурный код формируется в рамках более общей системы, определяющей основу данной цивилизации и целостность данного социума (ее мы и обозначаем словом «культура»). Субкультуры, как ее подсистемы, опираются на ее культурный код (общий для большинства их и обеспечивающей их взаимопонимание), а кроме того, ориентированы на постоянный диалог с нею. Этот диалог может принимать формы «обновления культуры», ее «развития», «восстановления традиций» – или «противостояния», «разрушения» и проч., но он необходимый элемент самосознания и самоопределения субкультур. Каждая из них определяется, прежде всего, по отношению к культуре (господствующей, общепринятой, материнской и т.п.), противопоставляя ей свои нормы и ценности, либо черпая в ней обоснования этих норм» [3]. Именно в таком прочтении концепция «субкультуры» понимается автором и представляется чрезвычайно плодотворной как в научно-эвристическом (программа описания различных сегментов и вариаций православной религиозности), так и в практически-прикладном отношении.

Очевидно, что современную российскую культуру можно представить как единую систему, основанную на субкультурных подсистемах, принципиально отличных друг от друга, в том числе, и в сфере духовного развития, что даже при единой самоидентификации верующих как православных создает различные по своим социальным характеристикам варианты воплощения православной религиозности. В данном контексте, православие в России мы рассматриваем как материнскую культуру, порождающую многообразие прочтений в рамках различных социальных субкультур, аккумулировавших тот набор условно-знаковых и поведенческих атрибутов человеческой жизни – которые непосредственно выросли из Церковной традиции — но сами ею не являются. Получается, что если ядро идентификационной матрицы («я – православный») у всех верующих является одним и тем же, то другие социальные характеристики, входящие в ее состав, хотя и непременно взаимосвязаны с ядром, однако в каждом случае имеют свой неповторимый облик. Вышесказанное дает повод рассматривать православную религиозность не только в объективированном (т.е. отстраненном от ее носителя) виде, описывая ее через нормы и ценности религиозной доктрины, но и как принадлежность конкретного сообщества верующих, или ее субкультуру. Это позволяет за общей, «соборной» религиозностью русских как отдельной нации, которая имеет свои особенности, обусловленные своеобразием православного христианства, общим характером российской ментальности и психологии, увидеть удивительную вариативность интерпретаций религиозной «нормы», выделить специфические типы, за которыми стоят определенные социальные множества индивидуумов со сходными духовными обликами и социальными качествами (субкультура).

Типы религиозности – это понятия, которые отражают определенный ее характер, общий для некоторого числа людей, и на этой основе выделяют соответствующие классификационные группы [4]. В основу типологии можно положить принцип консолидации соответствующих общностей – что определяет и характерные особенности той или иной общности – ее облика, социальных интересов, мировоззрения, языка и проч. – становятся основой «языка» формирующейся в этой среде субкультуры. Субкультура в этом случае просто формирует или обозначает границы вокруг людей со схожим опытом и взглядами на что-либо. Посредством нее человек «формирует» собственный облик мира, бога, морали, которые определяют его поведение и религиозную практику. В результате, вместо классификации, взятой по одному признаку, можно получить многомерную типологию современной религиозности как суммы верований и практик той или иной определенной группы. На наш взгляд, это позволяет определить место религии в экзистенциональном определении личности, поскольку, ее понимание не всегда означает принятие конкретного вероучения и религиозных практик. Поэтому типология, основанная на субкультурой методологии, учитывает не только активно верующих, но и тех, для кого идея Бога носит скорее умозрительный характер. Религиозность имплицитно присутствует в языке, устройстве жилья, одежде, бытовых нормах, по сути дела, неявно окружает повсюду, оказывая влияние на человека независимо от его желания и степени сознательной религиозности.

Попытки осмыслить и проанализировать многослойность формирующегося нового общества в начале XX века были предприняты Марией Скобцовой [5], которая составила собственную типологию религиозных сознаний, и порожденных ими типов религиозного благочестия в православии с точки зрения их «исторического возникновения, нравственных свойств, ее быта, даже ее искусства, силы ее распространения, творческих возможностей, заложенных в ней…». Будучи православной подвижницей и глубоко переживая то состояние духовного неблагополучия, заложником которого стало русское православие, она на несколько интуитивно-чувственном уровне она выделила пять типов благочестия: евангельский, уставщический, эстетический, аскетический, синодальный, чем, по сути, охарактеризовала особенности религиозной жизни различных субкультур того времени: русских мигрантов, старообрядцев, интеллигентов и духовной элиты общества. «У каждого духовного типа есть своя, подчас очень сложная история, свой собственный генезис, каждый определяется разнообразнейшими условиями своего возникновения. Человек не только по внутреннему тяготению оказывается в одной или другой группе, но как бы и предопределяется к ней той средой, из которой он вышел, воспитанием, научением, влияниями».

Религиозность русской эмиграции и церковной иерархии М. Скобцева определяет через синодальный тип, который отличается достаточным уровнем знания священных символов, регулярностью культовой деятельности, ставшими суть «неизбежным атрибутом великодержавной русской идеи». Эта религиозность есть каноническая (официальная, институционализированная, идейная), для которой не характерна интенсивная религиозно-духовная жизнь. Для того, чтобы чувствовать и сознавать себя полноценным православным христианином, достаточно своевременно выполнять обряды, исповедоваться и причащаться. Этот тип демонстрирует конфессионально-социальную позицию замкнутости и самодостаточности. Традиция, на которую он опирается, — застывшая, неподвижная, отказывающаяся от развития. Она вносит в его мышление и деятельность непомерную дозу охранительного консерватизма. Уставнищеческая религиозность старообрядцев выражается в акцентированном внимании к внешней атрибутике, сосредоточенности на форме, а не на сути ритуалов и обрядов, чрезмерной приверженности архаическим образцам поведения. Особенностью религиозности интеллигенции является эстетизм, в котором «церковное благолепие, красота песнопений, слаженность богослужений, — становится самоцелью, заменяет самого Христа». Стремлением спасти собственную душу, отгородиться от тлетворного влияния среды с помощью усиленного исполнения обрядов и ритуалов изнуряющего характера отличается аскетический тип религиозной жизни, внутри которого «растет своеобразный возвышенный духовный эгоцентризм». Идеалом М. Скобцевой является евангельский тип, понимаемый как интериоризированная религиозность, вошедшая в экзистенциональный мир человека; как религиозный опыт, исключительно состояние индивидуального сознания, выражающее чувство единения с высшим, божественным началом. В его основе — жажда «охристовления» жизни, иными словами, собственная жизни имеет у евангелистского типа христоцентрическую ориентированность. Евангелистскому типу присуще такое миропонимание, которое в полной мере опирается на Священной Писание.

Мысль М. Скобцевой ценна тем, что имеет прямое отношение не только к идеалам церковного вероучения и наиболее ярким представителям российского христианства, но и позволяет использовать данный подход к рядовым христианам России. В размышлениях о религиозности значительный интерес представляют не только подвижники, митрополиты и патриархи, но и простые верующие. Поэтому одним из наиболее продуктивных направлений развития современной антропологии выступает анализ наиболее распространенных в русском обществе религиозных типов. Познавательный интерес к ним позволяет подойти к пониманию сущности религиозной жизни со стороны ее антропологического измерения.

Ближе к современности предстоит классификация академика Н.И. Толстого [6], в которой ученый выделяет в рамках русской национальной культуры четыре субкультуры – элитарную, народную, «третью культуру» (мещанскую) и традиционно-профессиональную. Очевидно, что авторы выделяют наиболее яркие эмпирические типы религиозности, улавливая связь между спецификой проявления религиозного чувства в зависимости от принадлежности к тому или иному социальному окружению, сообществу/субкультуре. Опираясь на предшествующую историографическую традицию, научно и творчески переосмысливая ее в категориях современного опыта в связи с изменением социокультурной ситуации, сегодня можно выделить гораздо больше субкультур, которые потенциально могут продемонстрировать какие-то особенности религиозной идентификации: городские жители (жители столицы и провинции), сельские старожилы, творческая интеллигенция, учащаяся молодежь (студенты ВУЗов, ПТУ), служащие и т.д.

Один из наиболее самобытных и традиционных типов религиозной жизни выработан крестьянством. В нынешней ситуации он не имеет прямой связи с язычеством, далеко не тождественен каноническому православию, в то же время отличен от православия других социальных слоев и потому нуждается в самоидентификации и самоназвании, отражающем его сущность. Чтобы показать специфику образно-обрядовой составляющей крестьянской религиозности, необходимо осмыслить сущность крестьянской субкультуры в философско-методологическом, социокультурном и историко-научном аспектах. Тем более, что становление современной российской цивилизации сопровождается агрессивным разрушением традиций, распадом аграрного общества, относительно стабильного, привычного уклада, выразителем которого является такая крупная субкультура как крестьянство, т. е. люди, занимающиеся традиционным крестьянским трудом. Несмотря на то, что по статистическим данным за 2009 г. 27% населения России проживает в сельских условиях (в Белгородской области — 33,6 %; Курской области — 35,8%; Воронежской области – 36,7%) [7]), традиционная деревенская культура находится под угрозой исчезновения, ибо до сих пор не выработано механизма ее выживания в условиях модернизации и перестройки. «Продолжается упадок социальной инфраструктуры сельской местности, катастрофически растет число заброшенных, «неперспективных» сел и деревень. Беднеет и стареет сельское население. Более 9,6 млн. человек или 24,4 % от общего числа проживающих на селе — люди в возрасте старше 55 лет, из них около 4 млн. — старше 70 лет. Естественная убыль сельского населения за последние 8 лет увеличилась в 9,3 раза. Сельская депопуляция охватывает 85 субъектов Российской Федерации» [8]. Относительным развитием отличаются более или менее крупные сельские поселения, районные центры, связанные с функционированием агрохолдингов, интеграцией в агробизнес. Стагнация и гибель небольших сел сопровождается разрушением инфраструктуры (например, «укрупнение» школ посредством ликвидации малокомплектных школ), ростом безработицы и всеобщей анемии. Именно в ХХ в. получили развитие крестьяноведческие исследования (peasant studies), или крестьяноведение, в центре которого находятся крестьянские «миры», выражающие общественные отношения и способы жизни, отличные от жизни городов и развивающейся в них науки [9]. В свете происходящих изменений исследование религиозной ситуации деревни, основанное на живой конкретике, предстает в новом ракурсе и приобретает особую актуальность и новизну.

В современных условиях идет процесс становления многоукладной структуры сельского населения страны. Нынешняя ситуация, конечно, очень сильно отличается от той, которую описывали собиратели фольклора, этнографы и теоретики второй половины XIX — первой трети XX в. Крестьянство менялось на протяжении веков и особые трансформации претерпело в XX столетии. Пережив годы атеизма, коллективизацию, Великую Отечественную войну, послевоенную разруху, «укрупнения» и другие эксперименты эпохи хрущевской оттепели и, наконец, так называемую «перестройку» и последовавший за ней крах колхозно-совхозной системы, современного работника на земле, конечно, весьма условно можно соотнести с понятием «крестьянин», что отмечается в научных дискуссиях.

В данной работе культура современного крестьянства представлена как «субкультура» по отношению к общерусской национальной культуре XXI века. Вместе с тем, применение термина «субкультура» в данном случае, как и в ситуации анализа субкультуры старообрядчества, ставшими весьма популярными в последние десятилетия, требует особого такта. Отмечая предельную открытость крестьянства, многие говорят о социальной группе, страте. Однако, это категории социологии, отражающее социальную структуру общества с акцентом на экономических, а не на социокультурных характеристиках. Следует учитывать, что, «субкультуры», «среды», «социальные круги», «социальные страты» или «жизненные стили» – понятия, которыми обычно оперируют культурологи и социологи – в определенном смысле, это всегда модель, схема, стремящаяся представить существующие в реальности, предельно переплетенные социокультурные сети, где есть пересечения различных дискурсов и типов микрокультур, четко разграничение которых не возможно. Так, выделяя субкультуру крестьянства, надо всегда иметь в виду, что на современном этапе она весьма многослойна. Происходит процесс движения сельского общества от унификации к разнообразию социальной жизни. «Особенно это проявляется в сфере производства (многообразие организационных форм сельскохозяйственного производства, многообразие и социальных статусов для отдельных работников и в целом трудовых коллективов; снятие ограничений на выбор хозяйственных партнеров (раньше в основном было государство), возможности по изменению размеров личных подсобных хозяйств населения и др.). Связанная с выше указанным аспектом, усиливается дифференциация сельского населения и рост числа факторов, обусловливающих эту дифференциацию» [10]. С точки зрения прогноза и анализа перспективных проблем, интересным и весьма обсуждаемым объектом исследования сегодня выступают инновационные группы, такие как: фермеры и работники сельскохозяйственных предприятий. Фермерский сектор, доля которого в общем объеме невелика, ориентирован на создание товарного хозяйства, высокий доход и уровень жизни, на наиболее полное удовлетворение личных и семейных потребностей. По возрастному составу эта группа одна из самых молодых. Коллективный (корпоративный) сектор образуют крупные сельхозпредприятия – преемники колхозов и совхозов. В отличие от фермерского, семейный сектор (личные подсобные хозяйства) ориентирован на ведение натурального или полунатурального хозяйства, напряженный труд, обеспечивающий известную полноту органического существования крестьянской семьи. «Наряду с сохранением традиционных (ЛПХ) и появлением новых самостоятельных хозяйственных единиц (фермерских хозяйств, агрокомплексов) в современном российском селе возникла специфическая армия наемного труда из числа уволившихся или уволенных из коллективного хозяйства (поденщики нового типа). На этом фоне растет число семей, в большинстве случаев молодых, намеренно отказывающихся от ведения подсобного хозяйства. К этому такие семьи принуждает нехватка времени, если на постоянную работу им удается устроиться за пределами села, или они стремятся порвать с крестьянскими привычками и традициями предшествующих поколений» [11]. Данные последних десятилетий иллюстрируют отличия в структуре жизненных ценностей различных возрастных и профессиональных когорт сельского населения. Выше обозначенное позволяет говорить о складывающихся альтернативных способах жизни нескольких «соседских», но совершенно различных социальных групп, — носителей и выразителей разных социокультурных качеств. Очевидно, что фермерские хозяйства и агрокомплексы – относительно молодые и развивающиеся явления в сельском хозяйстве России – формируются на новых принципах, отличных от «натурального» крестьянского хозяйства в классическом понимании, представляют собой «мощную тенденцию посткрестьянизации, интеграции в систему рыночных отношений» [12].

Крестьяне в традиционном понимании этого слова (в отличие от наемных сельскохозяйственных рабочих, крупных, средних и мелких сельских предпринимателей, фермеров, самостоятельных сельских производителей, объединенных в кооперативы и товарищества) не являются по определению предпринимателями (ориентация в производстве, прежде всего, на удовлетворение потребностей семьи), характеризуются склонностью к традиционализму и изоляционизму. Безусловно, особого крестьянского уклада хозяйственной жизни в той форме, в которой об этом можно говорить в начале XX века, на сегодняшний день не существует. Но в более ограниченном смысле, связанном с укладом повседневной жизни сельского населения, с жизнью в небольших сообществах, с работой на земле, он, конечно, остался. Этот тип отличается от других значительной долей лиц пенсионного возраста (60 лет и старше), уровень образования которых зачастую ограничивается начальной школой и которые генетически связаны с землей не только местом проживания и характером труда, но и особой культурой, укладом жизни, взглядом на мир. Именно данную группу как выразителя традиционной крестьянской культуры, хранителя национальных традиций в современных социокультурных реалиях мы будем подразумевать, говоря о крестьянской субкультуре в диссертационном исследовании.

Территория Центрального Черноземья, которую мы обследуем, в прошлом была известна как крупнейший очаг традиционного бытования народной художественной культуры, которая имела свое своеобразие песен, инструментальной музыки, хореографической пластики, говоров, обычаев, праздников, обрядов, одежды, и которая сегодня преимущественно стала достоянием прошлого. Это типичный регион Центральной России, считающийся оплотом православной Церкви: здесь активно восстанавливаются и открываются храмы, широко отмечаются религиозные праздники, церковные службы транслируются по телевидению, руководители госструктур посещают церковные службы, а церковные иерархи – светские приемы. Несмотря на то, что духовенство позиционирует себя как единственного легитимного интерпретатора христианского учения – дискурс «каноническое» — «народное православие» латентно присутствует в православной провинции и наиболее ярко разница между «традиционным» и «книжным» православием проявляется на примере отношения сторонников той и другой традиции к обрядам и таинствам православной церкви, церковным праздникам и в особенностях почитания святых и святынь.

Деревенская субкультура, как правило, отличается малочисленностью и стабильностью состава, что в свою очередь порождает ограниченность коммуникативного пространства, прозрачность жизнедеятельности: жизнь каждого субъекта проходит на виду у односельчан, субъекты практически не могут обособиться, прибегнуть к избеганию, дистанцированию и переключению: деловые рабочие контакты тесно переплетаются с бытовыми. Относительно автономизированная сельская субкультура даже в эпоху Интернета оставляет более или менее стабильными обычаи, нормы, представления и ценности сельских жителей, и во многом остается обществом устной культуры. Культура семьи и сельского социума гораздо сильнее интериоризируется детьми, чем их городскими сверстниками. Она основана на эмоциональной близости, общинном типе взаимоотношений, постоянном социальном контроле, трансляции таких ценностей как «семья» и «труд». Среди наших информантов преимущество составляют люди с начальным и средне-специальным образованием, в основном – женщины за сорок и бабушки — пенсионерки. Однако деревенское сообщество, которое мы наблюдаем, во всех отношениях далеко и от замкнутости, и от архаики. Реальная сфера, которая в недавнем прошлом регулировалась народной верой, значительно сузилась. Развитие медицины способствовало снижению роли народной медицины и знахарства, сокращению сферы родильной магии и утрате профессии бабки-повитухи. Уходит в прошлое профессия пастуха, а заодно и поверья, связанные с пастушеством вследствие сокращения поголовья скота. Народная традиция начинает подпитываться и популяризироваться масскультурой, средствами массовой информации: деревенские женщины узнают о средствах народной медицины и заговорах из издающихся сборников и газет. Очень часто дети и внуки наших информанток живут в районных центрах или крупных городах, приезжая на лето к своим бабушкам в деревню, они способствуют смешению городской и деревенской культуры. Некоторые люди работают в городах, некоторые горожане свои деревенские дома используют как дачи. Пожилых родителей дети зачастую забирают в город. Таким образом, городская культура со всеми своими атрибутами активно проникает в деревню, а само деревенское население столь же активно устремляется в города. Миграция по оси «деревня – город» способствует проникновению в деревню городской культуры и, одновременно, подтверждает реальность урбанизационных процессов. Одна из них – размывание территориальных границ между деревенской и городской субкультурами. Границы субкультуры постепенно смещаются из пространственной плоскости в иное, личностное измерение. Не место проживания или сословная принадлежность становятся, в новых условиях, определяющими факторами культурной идентичности индивида. Ими все чаще выступают образовательный уровень, социальный опыт, личные предпочтения.

Таким образом, крестьянская (сельская/деревенская/земельная) субкультура или, как осторожно говорит Ю. Лотман, «инокультура» – наследие традиционного общества в обществе современном. Пройдя путь через крепостное право и катаклизмы XX века, она сохранила такие характеристики как единство природного, хозяйственного и социального — подчинение хозяйственно-трудовой деятельности природным ритмам, тесное переплетение хозяйствования с отношениями в семье и с соседями, отсутствие ярко выраженной индивидуальности, преобладание социальных связей личного типа. Природосообразность и традиционность сельской жизни породила совершенно особый – образно-обрядовый тип религиозной духовности, отличный как от «правильного», канонического православия, так и от «народного православия», формирующегося в условиях города с его иновационностью, насилием, настраиванием искусственных процессов над естественно-природными.

Представляется, что доминантой крестьянской религиозности является образно-обрядовая составляющая. Мир здесь воспринимается как взаимосвязанное таинственное целое, в котором действуют закономерности, которыми надо научиться пользоваться. Основная интенция этого типа религиозности направлена к глубинам природно-стихийного бытия. Этот тип религиозности очень связан с интуитивно-чувственно-природной сферой человека. В социальной плоскости важны чувства своего родного дома (национальности), своей территории (родины). В религиозном понимании значительное место занимает суеверные представления: вера в гадания, сны, знахарские способы лечения. Для образно-обрядовой религиозности характерно такое состояние сознания и поведения субъекта, которое отличается повышенным уровнями эмоциональности, нерефлексивности, легкостью ассимиляции любых верований, даже противоречащих основному символу веры. Поэтому такое понимание вряд ли можно связать непосредственно с православием.

Информанты имеют светские профессии и начальное образование. События их жизни приходятся преимущественно на советский период. По их словам, религиозные убеждения и желание строить свою жизнь сообразно традиции была привита в семье. Таким образом, сегодняшнее понимание православия во многом определяется тем, что дали им в семье. Поэтому их понимание Бога не по-философски книжное, но основанное на религиозной практике. Религиозное «Я» актуализируется во время главных жизненных событий, для которых предусмотрены специальные православные обряды: рождение ребенка, свадьба, похороны. Поэтому в их понимании православия главный акцент делается на внешних атрибутах и соблюдении обрядов и обычаев. Для них православие выступает традиционной основой повседневной жизни. Старики не задаются вопросами о правильности толкования тех или иных обрядов, они живут этими обрядами. Они в большей степени ценят не мнение официальных духовных деятелей, а опыт своих «отцов и дедов». Правильным для них является то, что говорили и делали их предки.

В целом, субкультурная парадигма дает возможность отойти крайних бинарных оппозиций и разобраться в многообразии духовных практик, представить современную религиозную ситуацию как открытую и динамичную реальность, учитывающую широкий спектр равноправных феноменов – «от глубоко интернализованного трансцендентного опыта до знаковой, эмблематической религиозности и даже религиозной моды» [13]. Очень вероятно, что только совокупность всего множества субкультур создает целостный облик современной многогранной православной жизни россиян. Нельзя утверждать законченность процесса формирования различных субкультур. Напротив, мы подчеркиваем, что отдельные черты существующих субкультур являются следствием резкого изменения сегодняшнего общества в России в сторону глобализации, модернизации, некоторые типы будут усложняться и видоизменяться, некоторые исчезнут совсем.

 

Список литературы

 

1. Работа выполнена при поддержке Федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы, госконтракт № П-861 от 18.08.2009 г.
2. См., например: Козлова Н.Н. Советские люди. — М., 2005.; Судьбы людей: Россия XX в. Биография семьи как объект социологических исследований. – М., 1996.
3. Щепанская, Т.Б. Традиции городских субкультур // Современный городской фольклор. — М., 2003. – С. 117-121.
4. Введение в общее религиоведение: Учебник / Под ред. Проф. И.Н. Яблокова. – М., 2001. – С. 301.
5. Мать Мария (Скобцова). Типы религиозной жизни //Вестник РХД, 1997, № 176. – С. 23-72.
6. Толстой Н.И. Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. – М., 1995.
7. Регионы России. Социально-экономические показатели. 2009: Стат. сб. / Росстат. — М., 2009. — С. 66.
8. Кулик Г.В. Выход из тупика есть. – М., 2003. – С. 53.
9. Рефлексивное крестьяноведение: Десятилетие исследований сельской России / Под ред. Т. Шанина, А. Никулина, В. Данилова. – М., 2002 .

10.  Мартынова И.Н. Социально-экономическая оценка инноваций в сфере организации и стимулирования сельскохозяйственного труда. Канд. дис. ИЭиОПП СО РАН. Новосибирск, 1992. – С. 19.

11.  Фадеева О.П. Хозяйственные уклады в современном российском селе //Социологические исследования. 2007, № 11. – C. 66-68.

12.  Возьмитель А.А. Социальные типы фермеров и тенденции развития фермерского движения //Социологические исследования. 1994, № 10. – С. 49.

13.  Религиозные практики в современной России: Сборник статей /Под ред. К. Русселе, А. Агаджаняна. – М., 2006. — С. 17.

Автор(ы) статьи: Ромах О.В.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

творчество, человек, уровни сознания, уровни разума

Аннотация:

В статье рассматривается понимание творчества, его уровни, направленность, значимость и развитие его технологий в современной культуре

Текст статьи:

“Творчество — есть создание нового”. Именно в этой транскрипции понятие творчества существует в культуре. В силу этого, культура и творчество явления, вытекающие одно из другого. Как культура создается в процессе творчества, так и творчество питается и развивается за счет культуры. Поэтому целесообразно рассматривать творчество как вершину главной движущей силы — деятельности, в процессе которой создаются новые ценности, имеющие тот или иной культурный статус.

Творчество — сложная проблема, загадка которой всегда будет волновать умы людей. Несмотря на многочисленные изыскания в этой области, тайна творчества не разгадана, и, очевидно, не мо­жет быть выявлена до конца. Совершенно очевидно, что стилей, видов, способов творчества столько, сколько существует творцов. Каждый вырабатывает свой собственный метод, свою творческую лабораторию, однако наметились несколько крупных направле­ний, поставивших себе задачу определить сущность творчества.

Так же разнообразны и уровни творчества. Различают творчество  сфере исполнения, авторства, подражательства, интерпритации, вариативности, импровизации и др. Причем все эти направления обладают выраженной спецификой, формируют необходимые именно в этой сфере навыки и др. Но с большей долей определенности, творчество подразделяется на созидательные процессы в области создания идей (продуктивное) и создания технологий (репродуктивное)[1].

Исследователи творческих процессов в течение долгого времени пытаются выяснить приоритетность этих позиций. Сторонники “создателей идей” (Любкохт Ф., Рансверт С., Шипурин Г. и др.) полагают, что главное в творчестве и, следовательно культуре — создание идей, то есть мыслеформ, которые затем могут быть облечены в одеяние конкретного предмета. Именно идеи, мысли — главное богатство культуры. Поэтому человек и человечество должно сформировать по отношению к данному аспекту правильное понимание. Сторонники “технологической компоненты” (Зараев В., Зверев А., Фуйдинг Р., Янкерс А. и др.) полагают, что идея — важная, но не столь значимая позиция в творчестве[2]. Люди не могут питаться идеями, последние должны быть облечены в предметы. Для развития общества необходимы не только правильные идеи, но и оптимальные технологии. Они способствуют наполнению общества образцами культуры. Поэтому важно не просто придумать модель, но и быстро, с меньшими затратами, на высоком качественном уровне создать предмет. Для этого необходима технология, которая может помощь человеку овладеть той или иной профессией, навыками, научить созданию предметов, продуктов культуры и др. Технологическое творчество — огромная поле, в котором создаются методы творчества, методы обучения, методы выполнения тех или иных действий и др.

В последнее время оба уровня творчества считают равнозначным, отмечая, что приоритет тому или иному направлению отдают в зависимости от ментальности национальных культур. Так, российская культура — делает акцент и полагает более значимым творчество в сфере производства идей; культуры же, ориентированные на исполнение (Япония, Китай и др. восточные культуры) полагают более значимым творчество в области технологий. Очевидно, что целесообразно считать творчество в том или ином направлении одинаково значимым и рассматривать его приоритетность с точки зрения воздействия на личность.

Помимо создания нового, имеющего значение для существующей культуры, творчество может выступать в этом качестве и по отношению к личности. Поэтому репродуктивные (воспроизводящие) виды знаний и деятельности, не являющиеся для общества новыми, ставят личность в ситуацию творчества, вырабатывая в ней, тем самым новые способности, навыки, умения, знания. В силу этого, каждое новое поколение становится творцами в процессе освоения наличной культуры.

В литературе творчество трактуется как “процесс человеческой деятельности, создающие качественно новые ценности. Творчест­во представляет собой возникающую в труде способность человека из доставляемого действительностью материала созидать новую ре­альность, удовлетворяющую многообразным человеческим потребностям”[3]. В истории развития человечества наметились несколько направлений-взглядов на творчество. Платон рассматривал его как “божественную одержи­мость”,  трансформируясь в  направлениях и культурах, но оставаясь прежней со сути, эта позиция существует и до настоя­щего времени.

Ученые всегда пытались систематизировать творчество. Аристотель отмечал типы мимесиса в искусстве, Руссо и Декарт придерживались принципов рационализма — выработки канонов, контролирующих деятельность в познавательной сфере и моменты перерастания в творчество. Русские философы и писатели создавали свои системы — теоретико-художественные; в который возможно отражение высших твор­ческих достижений.

Широко известны теории З.Фрейда и Э.Фромма, в которых фрейдистская школа связывает творчество и творческий процесс с сублимацией. Поэтому творчество в этой интерпретации — уравновешивание принципа удовольствия и ре­альности, которые Фрейд полагает как основные виды  психики человека. Творчество поэтому — стремление удовлетворить накопившиеся желания, адаптироваться через эту трансформацию в реальности, которая рассматривается как игра. При этом жела­ния — заложенные с детства комплексы, каковые укрепились и увеличились под воздействием многочисленных общественных за­претов, связанных преимущественно с сексуальной сферой. В ито­ге все творчество художника дает выход его сексуальным влечениям. Такое трактование переносится фрейдистами не толь­ко на объяснение процесса создания, но и содержания произведе­ний, кои, в свою очередь, переносятся и на анализ восприятия. Более того, общество и общественные коллизии, отмечает Фрейд, порождены именно этими причинами, причина психических сры­вов, напряжений, конфликтов, лежит в этой биологической зоне.

Фромм рассматривал творчество как осмысление проблемы сущности и существования человека, придя к выводу, что главным в этом мире является любовь не во фрейдистско-сексуальной одеж­де, а всеобъемлющая любовь, основой которой является искусство. Поэтому главное в мире — искусство, поиски человеком самого себя, выражение своих поисков в художественных образах, кото­рые имели место в прошлом, настоящем и будущем.

Целый ряд исследователей связывает творчество с системати­ческой деятельностью, преимущественно предметного характера. Можно сказать, что именно эта позиция преобладает в разработке феномена творчества в европейской школе. Основой любого творчества становится напряженная систематическая целеустремленная деятельность. Широко известны фразы, типа высказывания Чайковского “вдохновение — редкая гостья, она не любит посещать ленивых”, Пушкина — “талант — это одна капля одаренности и девяносто девять капель пота”, Паскаля “случайные открытия делают лишь хорошо подготовленные умы” и др.

Но механизмы включения в творчество в западной шкале прак­тически не отработаны. Под исследованием творческих методов рассматривают прежде всего внешнюю атрибутику — систематику труда, образ жизни, питание, использование термических приемов и др. Этот пробел достаточно наглядно проявляет себя в жизни творцов. Среди ог­ромного количества талантов, рожденных западно-европейской, русской, американской школой, можно насчитать немало таких, которые включались в творчество на короткие периоды, испыты­вая после этого длительные полосы бездействия и уныния, часть художников могла создавать произведения под влиянием алкогольных, наркотических веществ, что разрушало физическое и психи­ческое тело и приводило к известным последствиям.

Многие художники искали свои методы входа в нужное состояние. Изве­стно, что Пушкин и Толстой любили ходить босиком по снегу и каменному полу, мотивируя это тем, что кровь более мощно орошает мозг, который начинает лучше работать. Кто-то должен был перенести сильный стресс, своеобразный шок, который позволял приобрести необходимые для творчества свойства. Но, несмотря на разность способов, везде усматривается общая тенденция войти в состояние “иного бытия”, пребывание в котором не безразлично для психики. Не случайно именно в западной школе, российской действительности так много талантов с хрупким душевным здоровьем. Очевидно, что творче­ство нуждается не только в объяснении его с точки зрения грубых материальных позиций, но и рассмотрении в более тонких категориях, которые должны быть подкреплены четким механиз­мом входа и выхода из него[4].

Эти позиции прекрасно разработаны в восточных школах. Поэтому основной акцент при анализе взаимоотношений культуры и творчества мы сделаем именно на этих методиках и объяснениях позиций творчества.

Восточная эзотерическая культура — древнейшая и неотъемлемая часть культуры человечества. Она содержит систему общих представлений о генезисе, строении и мировом порядке. В силу того, что такие знания чрезвычайно усиливают власть над миром и окружающими, то посвященные должны были обладать особыми качествами — специфическими показателями мозга, способными вместить знания, духовной зрелостью, ответственностью и быть в состоянии его нести[5] Трансформация сакральных знаний и учений в экзотерические (открытые, светские, доступные для всех) позволя­ет не только познакомиться с ними теоретически, но и включиться в технику овладения духовными методами. Остановимся на неко­торых из них. Известные сейчас широкому читателю Алиса А.Бейли, Сатпрем, Шри Ауробиндо Гхош, Ошо Раджнеш, русские исследователи Рерихи, Каптен, Антонов В.В., Лапин А.Э., Каширина Т.Я., Малахов Г.П. говорят о том, что творчество не что иное как подключение к единому информационному полю и все, что может сделать человек, это найти наиболее приемлемый для себя способ входа в него.

Информационное поле неоднородно по своему составу. Оно чрезвычайно многоаспектно и низший — мен­тальный слой состоит из пяти пластов разума — обыкновенного, высшего, озаренного, интуитивного, глобального. Наиболее полно эти позиции разработаны у Шри Ауробиндо, по которому мы и дадим эти характеристики. Он считал, что каждый пласт разума обладает особым цветом и вибрацией. Именно свойства или каче­ства света, характер и частота вибраций, являются барьерами пла­стов разума. Так, в его интерпретации, низший или обыкновенный разум — серая маиса с множеством темных точек, которые роятся вокруг голов людей, та огромная масса информации, которая по­стоянно атакует человека. (Мозг человеческий эзотерические уче­ния рассматривают не как создающий мысли орган, а как приемник, который постоянно ловит те или иные мысли, инфор­мацию). Обыкновенный разум — наиболее плотный пласт, огром­ный по своему объему, который держит обыкновенных людей в плену своей информации, ориентированной преимущественно на характер и качество межличностного общения. Люди, находящи­еся в нем, бесконечно зависимы друг от друга, обоюдных эмоций и часто не могут долго сохранять единое стойкое настроение. Они, по выражению А. Бейли, несчастны, так как находятся на дне оке­ана и не представляют красот верхних солнечных этажей. Творче­ство здесь возможно в чрезвычайно малой степени. Чаще всего оно сводится и практически подменяется компилированием уже со­зданных работ.

Высший разум чаще всего встречается у философов и мыслите­лей. Изменяется и его цвет. В нем появляются голубке оттенки, наблюдаются вспышки света, которые некоторое время не исчеза­ют. Здесь концентрируется информация, ориентированная на кон­кретный ум, который достаточно жесткий по своему характеру и ориентирован на постоянное  анализирование, расчленение. Чело­век, выходящий в этот слой, не может понять полученную инфор­мацию сразу, он долго соотносит ее со своими установками, выбирает из нее эпизоды, по-новому компонует и создаст свой, отличный от общего информационного поля, предмет. Эмоции в этом слое длятся дольше, чем в обыкновенном разуме, но и они зависят от массы окружающих обстоятельств. Озаренный разум характеризуется иной природой. Его основа уже не “общая нейтральность, а ясная духовная легкость и ра­дость, на этой основе возникают особые тона эстетического созна­ния”. Этот слой разума залит золотым потоком света, насыщен­ного разными оттенками, в зависимости от сознания творца. Чело­век, вышедший в этот пласт, находится в состоянии легкости, радости, любви ко всем окружающим, постоянной готовности к позитивным действиям. Разум безгранично расширяется и с радо­стью приемлет весь мир и себя в этом мире. Информация, посту­пающая из общего поля, воспринимается сразу, не требует длительного приспособления к качествам творца. Творчество осу­ществляется в самых разных направлениях-науках на уровне открытий, искусстве во всей его многожанровости, поклонению новому, искренней любви. Восхождение к этому пласту характеризуется внезапным расцветом творческих способностей и чаще всего проявляет себя в поэзии. Большинство великих поэтов выходили в этот пласт, великие композиторы черпали из него свои идеи. Каждый человек может время от времени выходить в него и ярким подтверждением этого становятся дети, которые в период 4-7 лет часто говорят стихами, и, хотя здесь происходит чаще всего механическое рифмование, определенная связь с озаренным разу­мом присутствует налицо. Человек, овладевший духовной практи­кой и могущий выходить в этот пласт разума, находится в нем столько времени, сколько ему требуется, озаряет своим светом и теплом других. Это лучезарные люди, которые притягивают к себе остальных.

Интуитивный разум отличается ясной прозрачностью, по­движностью, воздушностью, не связанностью с метальными по­строениями. Выход в него происходит внезапно. После пребывания в других слоях разума и человек становится знающим не на уровне построения ментальных конструкций, а на уровне все-знания, все-понимания. Интуиция приносит состояние постоянной радости и счастья, когда человек выходит на стадию не познания, а узнавания, как говорит Шри Ауробидно — происходит вспоминание истины. “Ког­да происходит вспышка интуиции, то ясно видно, что знания — это не открытие чего-то неизвестного — открывают только себя, больше нечего открывать, — это постепенное распознавание во времени того мгновения Света, когда мы видели все. Язык интуиции предельно конкретен, в нем нет пышных фраз, но нет и теплоты озаренного разума.

Глобальный разум — вершина, к которой редко подходит чело­век. Это уровень космического сознания, где еще сохраняется лич­ностная индивидуальность. Именно из этого пласта приходят великие религии, все великие духовные учителя черпают из него свои силы. В нем хранятся величайшие произведения искусства. Сознание человека, вышедшего в этот слой — масса постоянного света, где ликвидируются противоречия низших слоев разума, так как все заполнено светом, создающим гармонию, радость и вселен­скую любовь. Глобального сознания редко может достичь человек, но когда это происходит, то осуществляется разными путями: ре­лигиозной самоотдачей, художественной, интеллектуальной дея­тельностью, героическими подвигами — всем, чем человек может преодолеть себя[6]. Все эти пласты разума — ментальные, низшие слои, в которые можно выйти посредством длительной духовной практики, прекрасно разработанной человечеством.

По сути дела, созданные на Востоке духовные практики-методики — единственные, которые были даны человеку, которые могли и могут создать мощное духовное здоровье и сверхчеловеческие способности. Таким образом, плоды творчества, которые мы часто с тщеславием считаем своими, по сути дела есть подключение к единому информационному полю, разным слоям разума. Не случайно духовные учителя человечест­ва редко ставят свои фамилии под произведениями, написанными ими, объясняя это тем, что они были им просто продиктованы.

Методики выхода в разные пласты разума чрезвычайно разно­образны. Сейчас они становятся популярны во всем мире. Но везде остается общей позицией сохранение духовной и физической чи­стоты, воздержанность в пище, использование значительного ко­личества выверенных медитаций.

Связь с различными пластами разума в разное время ощущают почти все. Каждый помнит мгновения узнавания какой-то местно­сти, фразы, мысли, которые уже как будто встречались, хотя чет­ко знаешь, что сталкиваешься с этим впервые. Очень наглядно прослеживается связь с информационным полем, когда человек увлечен определенной идеей. Через некоторое время после ее об­думывания на него буквально начинает «сыпаться» нужная лите­ратура, происходят встречи с людьми, могущими ему помочь. То есть выход в общий информационный пласт всегда привлекает к себе родственную информацию. У каждого бывают интуитивные проблески, когда человек четко знает, что будет, но конкретный разум начинает его уговаривать, что все это нелогично и, следова­тельно, нелепо. Отсюда, значительное число неверных поступков.

Эта информация дает возможность приблизиться к исследова­нию феномена провинциального творчества. Известно, что в неко­торых точках земного шара, к которым относится и Россия, сужен пласт обычного или низшего разума, поэтому вся культура нашей страны насыщена информацией более высоких слоев. Отсюда и люди, рождающиеся на этой территории, изначально наделены большими данными для выхода в более высокие информационные поля. Но сужение этого пласта по-разному представлено в конк­ретных местностях и, в значительной степени, зависит от обилия живущих совместно людей. На территориях с их большим количе­ством более плотным становится низший слой разума (столицы), который столь концентрирован, что пробиться сквозь него чрезвы­чайно сложно. Обилие людей рождает очень мощное поле, которое координирует групповые поступки, включая всех в единые вибра­ционные колебания. Пока живешь и действуешь в резонансе со всеми, то чувствуешь себя комфортно, и только когда человек начинает искать свой путь, то есть выходить из общего потока вибраций, на него начинают сознательно давить окружающие. Каждый из нас испытывал противодействие, когда мы пытались принять самостоятельное решение. В этот момент вокруг возника­ет множество людей, которые приводят совершенно естественные “правильные” доводы и атакуют нас своими рассуждениями. Они успокаиваются только тогда, когда добиваются своего. Шри Ауробидно Гхош указывал: «Пока мы бредем общим стадом, жизнь оказывается относительно проста, со своими успехами и неудачами — успехов немного, но не слишком много и неудач; однако как только мы хотим покинуть общую колею, восстают тысячи сил, вдруг очень заинтересованных в том, чтобы мы вели себя “как все”, — мы воо­чию убеждаемся как хорошо организовано наше заключение”[7]. В этой ситуации силы человека расходуются прежде всего на противостояние окружающим влияниям, человек плавает в волнах низшего разума, не имея сил выйти за его пределы.

Пребывание в провинции, на природе чрезвычайно необходимо творцам. Это, ни что иное, как попытка и возможность побыть в менее насыщенном пласте низшего разума, сконцентрировать свои силы и выйти в другие информационные поля. Об этой потреб­ности достаточно много писали представители всех отраслей зна­ния и искусства. В провинции слой низшего разума не только сужен, он еще и менее динамичен, как бы разрежен. Среди множе­ства серых точек и завихрений просматриваются другие цвета, чувствуются другие вибрации. Меньшее атакование чуждых сил позволяет легче преодолеть эти барьеры.

Следующий момент, ко­торый здесь очевиден, связан с видами деятельности. Практиче­ская направленность труда большинства жителей провинции с четкой выверенностью ценностных ориентации и самый склад жизни направляет человека не на беспредметную рассудочную гибкость интеллекта, а на стабильность, связанного с жизненными ценностями человека. Это относительное спокойствие не возму­щает и не рождает в такой степени как в других средах динамику низшего разума, в результате чего, его атаки несколько сглажены и существует возможность сохранить свое «я». Несмотря на то, что в настоящее время СМИ чрезмерно насытили слой низшего разу­ма, это уравнивается стабильностью жизненного уклада. Думает­ся, поэтому провинция остается полем созидания, в котором сам образ жизни ориентирует человека на творчество.

История чело­вечества достаточно наглядно демонстрирует зависимость творче­ства от места созидания, где творцы уединяются в тихих, отдаленных, высокогорных местах, где слой низшего разума раз­режен.

Поэтому сейчас перед нами стоит задача не только научить молодежь набору информации, собранной конкретным разумом, но и обратить их внимание на обучение проверенных временем методикам, открывающим выход в эти структуры, научить воспринимать высокие произведения искусства, об­щаться и понимать достойные научные открытия.

В этом случае неоценимыми станут изучение духовных практик востока, книг и школ этого направления сейчас достаточно много. Студентам будет полезно обратиться к литературе подобного рода и выработать у себя привычку к новой деятельности.

Думается, что она не просто оптимизирует творческие процессы, но позволить решить более глобальные задачи: покажет путь к формированию истинной духовности, нау­чит черпать из высоких информационных пластов, подготовит к кропотливой и напряженной работе. Ведь известно, что интеллек­туальная и духовная деятельность самая сложная и требует гро­мадной воли, усилий на собой, помогающих достичь нужного состояния, которое приходит лишь в результате длительной вдум­чивой практики.

Сейчас творчество, его осмысление, развитие творческих навыков переживает настоящий бум. Соединение восточно-западных методов творчества, широкое распространение медитативных и иных духовных техник становится обладать определенной суммой творческих навыков, собственной творческой лабораторией, которые позволяет в короткое время заполнить вакуум знаний и умений. Поэтому творчество становится не просто желательным, а необходимым компонентом жизни человека. И, если в давние времена, оно обеспечивало возможность выживания в природной среде, то сейчас — оно инструмент выживания в среде социальной.

Очевидно, масштабность творческих процессов будет возрастать, так как общество переходит на новый уровень развития, где главной сферой деятельности становится деятельность интеллектуальная, поэтому переоценить исследование проблемы взаимоотношений творчества и культуры просто невозможно.

Список литературы:

Антонов В.В.  Процессы погружения в творчество. СПБ, 2006

Бейли А. Путь ученика. Новосибирск, 2007

Бердяев Н. Самопознание. М., 2001

Каптен С.В. Основы медитации. СПБ, 2003

Сатпрем. Шри Аубобиндо Гхош или путешествие сознания. М., 1995,

Шри Ауробиндо . Человеческий цикл. Самара, 2004

 

Автор(ы) статьи: Редкозубова О.С.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

смеховая культура, студенчество, формы смеховой культуры, последовательность форм

Аннотация:

В статье рассматриваются смысловые особенности смеховой культуры студентов. В них выделено пять основных форм, каждая из которых связана с остальными и, одновременно последовательно вводит студентов в общее поле студенческой субкультуры

Текст статьи:

Смех и смеховая культура студенчества, прежде всего — коллективное понятие; по своей природе она является ярко выраженным социокультурным явлением, выполняющим коммуникативную функцию.

Смех является специфическим видом духовной деятельности студенческой молодежи по постижению явлений окружающего мира, их оценке, видению в них смешных категорий и элементов, и, в конечном счете, и по созданию значимого мировоззренческого целого. Смех настолько значим, что в 70-х годах прошлого века в Америке зародилась Гелотология – наука о смехе. А ее основатель, Норман Казинс, вошел в историю как «человек, которому удалось рассмешить смерть». Он страдал от редкой болезни суставов. Когда у врачей опустились руки, Казинс закрылся в комнате и часами смотрел комедии. Результат был ошеломляющий для медиков. Через неделю у больного исчезли боли, через месяц он начал двигаться, а через два вышел на работу. С тех пор в США и Европе начали изучать влияние смеха на здоровье человека.

Студенчество как особая пора в жизни человека принизана смехом:
смех студенчества рождается в коммуникации; он объединяет и делает особенной социальную группу. Полушутливые и комические примеры и сравнения запоминаются намного легче и объясняются намного доступнее, чем сухие дефиниции; вовремя сделанный эмоциональный акцент на ключевой проблеме позволяет слушателям более точно понять ее суть. В со­временном научном стиле на Западе подобный прием довольно широко прак­тикуется: во многих серьезных исследованиях для подачи информации исполь­зуются юмористические примеры и сравнения, что идет чаще всего не в ущерб, а во благо исследованию (можно вспомнить популярный сборник 60-х «Физики шутят», составленный из материалов различных западных научных журналов). Что бы ни говорили, но увлекательность не может быть противопоставлена фундаментальности и истинности.

Студенческая деятельность в целом не относится к сфере материального производства. Основное в ней — учиться, участвовать в научной и общественной жизни, в различных мероприятиях, которые проводятся с учебной и воспитательной целью. К числу особенностей деятельности студента следует отнести: своеобразие целей и результатов (подготовка к самостоятельному труду, овладение знаниями, навыками, развитие личных качеств), особый характер объекта изучения (научные знания, информация о будущем труде); деятельность студента протекает в запланированных условиях (программы, сроки обучения); особые средства деятельности — книги, лабораторное оборудование и т.д.; для деятельности студента характерна  интенсивность функционирования психики, необычно высокое интеллектуальное напряжение; в ходе деятельности у студентов возникают перегрузки и появляются задачи, вызывающие напряженность (сдача экзаменов, зачетов, выполнение контрольных работ и т.д.).

Одной из базовых направлений  студенческой жизни является потребность в общении. В нем они познают не только других, но и себя, овладевая опытом социума. Это способствует установлению многообразных связей, развитию товарищества, дружбы, стимулирует обмен знаниями и опытом, мнениями, настроениями и переживаниями. В общении и создается особая студенческая смеховая культура, тем  более, что сама интеллектуальная атмосфера более, чем какая-то другая, создает для нее питательную среду.

Студенческий возраст можно назвать возрастом «пиков развития»: физического, эстетического, интеллектуального, но нередко личностное и эмоциональное развитие отстает – во многих отношениях молодой человек оказывается инфантильным в социальном плане.
В деятельности и развитии студентов большую роль играет смеховая культура, посредством ее они (студенты) выражают  представления, идеи, убеждения, взгляды на окружающую действительность. Она проявляется в понимании и оценке оттенков действительности, различных событий и фактов, в социальном поведении студентов, его поступках, деятельности, накладывает отпечаток на чувства, волю, мотивы.

Смех, как уже отмечалось, является специфическим выражением понимания; понимание же, в свою очередь, обусловлено набором общественно значимых элементов культуры, включающих нормы, традиции, специфические ценностные ориентации, убеждения студенческой среды. Хотя юмор и является культурной универсалией, существующей в любом ее направлении, в каждой группе они приобретает свои специфические черты.  Действительно, филолог с трудом поймет половину историй из сбор­ника «Физики шутят», спортсмен не поймет шуток информатика: на юмор решающее влияние оказывает культурное окружение и место человека в соци­альной структуре общества.

Студенческая жизнь полна юмора и событий, которые оставляют юмористические воспоминания. Нелепые высказывания преподавателей, которые принято называть — перлы, забавные случаи из студенческой жизни, необычные студенческие тосты — без этого невозможно представить жизнь этот период жизни.

Юмор, связанный со студенческим образом жизни, чрезвычайно не­однороден по своему содержанию.

Можно выделить, по крайней мере, 5 его основных коммуникационных форм:

высмеивание преподавателей;

сессионный юмор;

профессиональный юмор, основан­ный на специальности;

бытовой «общежитский» юмор,

юмор ситуативный (казусы со шпаргалками).

Первая форма – высмеивание преподавателей, очень популярна в студенческой среде. Она появилась одновременно с появлением самого студенчества.  В этом ракурсе преподаватель всегда противопоставляется студенту, и в большинстве случаев всегда не прав. Студенческая смеховая культура  иронизирует над ним, рисуя образ старого профессора со странностями, которого всегда можно обмануть.

Числу таких примеров «несть числа»:

В середине экзамена старый профессор прокашлялся и скромно обратился к аудитории:
— Не будет ли кто-нибудь из студентов, не переписывающий сейчас текста из учебника, настолько любезным, чтобы дать мне эту книгу на несколько минут? Я ее тут же верну.

Или

Недавно приснилось, что читаю лекцию студентам. Просыпаюсь, и что вы думаете? Я действительно читаю лекцию! 

Смеховая культура помогает студенту легко выходить из  сложных ситуаций. В студенческом юморе показывается смекалка и находчивость студентов, а преподаватель выглядит  всегда обманутым.

Например:

Идeт экзамен. Студент выходит отвечать с маленькой бумажкой, на которой написана пара коротких предложений. Препод:
— А где же ваш ответ?
— В голове.
— А это что? — кивает на бумажку.
— А это не вместилось.

Студенты ни когда не признаются в своих поражениях, они сознательно противопоставляют себя преподавательскому составу.

Студент выходит из аудитории. Его окружают товарищи:
— Ну как, сдал?
— Сдал. Уж он меня топил, топил, а я выплыл.
Когда об этом студенте спросили у профессора, он ответил:
— Уж я его тянул, тянул, еле вытянул.

Но в тоже время студенты показывают авторитет и значимость преподавателей, подчеркивают, что от преподавателей зависит их судьба. Например:

Преподаватель — студенту:
— Вы были в армии?
Студент:
— Hет, а что?
Преподаватель:
— Да так, могу устроить…

Или

- Почему вы мне ставите двойку? Разве я сделал много ошибок?
— Нет, только одну: сунули шпаргалку мимо кармана.

Вся смеховая культура студенчества пронизана этими шутками, где студент доказывает  свое преимущество, показывая, что может выйти из любой ситуации.

Встречает мастер своего преподавателя по « вышке»  лет через восемь после  окончания вуза, разговорились, вспомнили время былое. Профессор
спрашивает:
— Вот я вам читал три года высшую математику, скажи, в жизни тебе мои
знания когда-нибудь пригодились?
Студент, подумав:
— А ведь был один случай.
— Очень интересно, расскажите, я его буду на лекциях рассказывать, что
высшая математика не такая абстрактная наука и в жизни бывает нужна.
— Шел я как-то по улице, и мне шляпу ветром в лужу сдуло. Так я взял
кусок проволоки, загнул его в форме интеграла и шляпу достал!

Насмешки над преподавателями  имеют, как правило, не злостный, а шаловливый задиристый характер из серии «все знаю, все понимаю, все могу, в том числе, обойтись без всяких нотаций». Он – есть процесс самоутверждения именно в интеллектуальной сфере  (Обвел «вокруг пальца» вон какого умного человека, это нужно суметь!»). Это в определенной степени повышает социальную самозначимость студента, который причисляет себе черты, которые на самом деле присутствуют в его воображении, не понимания, что преподаватели чрезвычайно редко «не замечают» эти позиции. Для последних (преподавателей) такие шаловливые творческие выплески студентов просто интересны, и в силу их интересности, они остаются без внимания.

Следующая форма – юмор во время сессии. Эта форма самая актуальная. Об этом говорит сами студенческие шутки: «от сессии до сессии, живут студенты весело». Все казусы и нелепые ситуации, которые впоследствии остаются в памяти на всю жизнь от студенческой жизни, связаны с сессией.  Сессия – это, та пора, когда студент проявляет  все свое остроумие и творчество. Все это выражается в смеховой культуре. В данной форме студент уже смеется не только над преподавателем, а главный объект юмора он сам.

Отличительная особенность памяти у студента: не знал, но вспомнил.

Лекция — это процесс перехода записей лектора в записи студента без прохода через чей-либо мозг.

Особенности студенческой работы: чем больше сделаешь сегодня, тем больше переделывать завтра…

Студенты осознают свою уязвимость в период сессии, но и на это студенчество смотрит с чувством юмора.

Во время сдачи экзаменов профессор спрашивает студента:
— Почему Вы так сильно волнуетесь? Боитесь моих вопросов?
— О, нет, профессор! Я боюсь своих ответов.

Большая часть шуток студентов направлена на осмеяние первокурсников, на особенности учебы на разных курсов. Например:

На первом курсе учиться трудно только первые несколько лет, потом становится легче…

Или
Как сдают экзамены студенты разных курсов.
Студент первого курса достаёт шпаргалку из рукава и быстро её прячет.
Студент второго курса достаёт шпаргалку и списывает с неё прикрывая рукой.
Студент третьего курса достаёт лист с заранее написанным ответом и отвечает по нему.
Студент четвёртого курса кладёт учебник себе на колени и списывает.
Студент пятого курса листает учебник перед преподавателем:
— Здесь?
— Нет.
— Здесь?!
— Нет.
— Ну тогда сам ищи!!!

Третья из основных коммуникационных форм — юмор, основан­ный на специальности. Естественно, каждая специальность имеет свои специфические черты смеховой культуры, которые свойственны и понятны только студентам и преподавателям данной специальности. Филолог с трудом поймет юмор математиков и информатиков или философ не поймет юмор медиков. Юмор каждой специальности построен на особенностях предмета обучения, специфики  сленга специальности. Например:

В физкультурном институте студент сдает экзамен.

Преподаватель:

- Так, какие мышцы у человека работают в состоянии покоя?

- Никакие.

- Так, а какая группа мышц работает в движении?

- Группа двигательных мышц.

- Хорошо. А какая группа мышц работает, когда вы мыслите?

- Мысленная.

- Ну что вы несете?!! Не мысленная, а мыслительная!

Большая часть студенческих шуток построена на противопоставлении специальностях, их различии. Например:

Философ, биолог, архитектор и экономист спорят о том, кем был по профессии Бог.
— Бог, прежде всего, философ, — сказал философ. — Он создал принципы, по которым живет человек.
— Глупости! — сказал биолог. — Сначала Бог создал мужчину и женщину и все живое. Ясно, что он был биологом.
— Не совсем так, — возразил архитектор. — Раньше он создал небеса и землю. До этого вообще существовал полный хаос!
— А кто, по-вашему, мог создать этот хаос? — вмешался экономист.

Иногда студенты пытаются иронизировать над другими специальностями. Например:

Три экономиста и три математика собрались путешествовать поездом. Перед поездкой математики купили три билета, а экономисты — один. Математики решили вдоволь повеселиться, глядя, как их глупые коллеги будут платить штраф. Как только кондуктор стал подходить к купе экономистов, они все трое зашли в ближайший туалет. Кондуктор, заметив, что в туалете кто-то есть, постучал в дверь. В ответ протянулась рука с билетом. Кондуктор прокомпостировал его, вернул и ушел. Раздосадованные математики вычислили, что экономистам удалось сэкономить 2/3 стоимости билетов.

На следующий день математики решили сами воспользоваться выигрышной стратегией и купили только один билет. А экономисты не стали покупать вовсе. Когда математики увидели контролера, они заперлись в туалете и услышав стук протянули билет. Его кто-то взял, но назад не возвратил. Почему? Да потому, что с этим билетом в соседний туалет пошли экономисты.

Следующая форма студенческого  юмора – бытовой «общежитский» юмор. Юмор в общежитии занимает особое место в смеховой культуре российского студенчества. Сама жизнь в общежитии – целый образ жизни, наполненный своими чертами и особенностями, когда совершенно незнакомые люди, живя вместе, становятся друзьями, соседями, посвящены в тайны друг друга, делятся всем, что имеют. Именно такой способ существования рождается в этой форме общежития, в противном случае люди не могут ужиться друг с другом. Естественно, именно эти позиции создают бесконечные юмористические ситуации, которые многократно обыгрываются и становятся предметом насмешек, присваивания прозвищ и др.

Бyтеpбpод по-стyденчески: Кyсок чеpного хлеба, на него кyсок белого…

Голоднее студента может быть только студент, у которого ещё и девушка есть…

Кто не был студентом тому не понять, как хочется кушать, как хочется спать….

Семь ошибок в слове «ОБЩЕЖИТИЕ» — это «АПСЧЯГА».

И последняя форма, но одна их самых творческих и популярных в студенческой среде – юмор ситуативный (казусы и казусы со шпаргалками). Шпаргалка – это традиционная бумажка с заметками, которая сейчас чрезвычайно обогащена электронными формами от обычных СМС до, дистанционного звукоуловителя, систем SKIP, которые студенты  тайно от профессора  пользуется во время исполнения письменных работ или ответов на экзамене. А самое главное – это творческий вид деятельности студенчества, сколько сил, времени и фантазии тратят студенты для изготовления шпаргалок.  Что такое шпаргалка знают все, кому посчастливилось сдавать письменные или устные экзамены и зачеты. И отличники и неуспевающие по предмету, всегда приходили на экзамены, имея в запасе еще один источник, кроме своей памяти. Более того, в кругу преподавателей бытует мнение, что написание шпаргалок помогает усвоить материал значительно лучше, чем попытка все запомнить. Кроме этой выгоды применение шпаргалки требует ловкости, фантазии и даже некоторой дерзости от студента. Каждое поколение учащихся использует идеи и секреты своих предшественников и вносит в разнообразие шпаргалок свои разработки. С изготовлением и применением шпаргалок ходят легенды и различные казусы не только в студенческом сообществе, но среди преподавателей. Шутки со шпаргалками не вымысел и остроумие студентов, а настоящие казусные случаи. Всем известен фильм «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», фрагмент фильма – прием экзамена, где остроумные студенты  изобрели целую технику для сдачи экзамена, но и как  во всех случаях преподаватель вычислил студентов, надо отметить, что большинство уловок студентов уже давно известны экзаменаторам, которые, вполне возможно, использовали их еще в бытность студентами. Студент без шпаргалки не студент. Даже отличники хотя бы раз согрешили, сдавая экзамены. Относятся к шпаргалкам по-разному. Создание шпаргалки это целое искусство.

Студент колледжа:
— Ты что сделал с моей рубашкой?
Сосед по комнате:
— Отнес в прачечную.
— О, Боже, что же я теперь буду делать? Ведь у нее на манжетах был
записан весь курс истории!

Во многих случаях сами преподаватели охотно принимают участие в ситуациях, связанных с использованием шпаргалок студентами. Например:

Преподаватель на экзамене заметил, как курсант пытается вытащить
шпаргалку. Стал наблюдать за ним. Увлекся. Оба нервничают, потеют. В конце концов преподаватель не выдержал:
— Ну тащи же, тащи смелее…

Или

- Почему вы мне ставите двойку? Разве я сделал много ошибок?
— Нет, только одну: сунули шпаргалку мимо кармана.

Рецепты шпаргалок передаются из поколения в поколение, более того, целые пласты укорененного юмора передаются в студенческой среде традиционно преемственно.

В течении  многих лет, дабы разнообразить непрерывность научной деятельности, студенты придумывали различные ритуалы, которые потом передавались из поколения в поколение, превращаясь постепенно в традиции. «Посвящение в студенты», «выпускной», «экватор» и многие другие студенческие традиции живы и по сей день, в которых юмор доминирует изначально.

Обряд посвящения в студенты проводится давно и насчитывает не одну сотню лет. Начиналось все просто. Студенты, доучившись до второго курса, начинали считать себя «гуру». Причем в основном это были студенты вторых-третьих курсов. Старшекурсников волновали другие проблемы. В то же время студенты первого курса, только что поступившие «желторотые» новички, чувствовали себя как-то ущемлено и смущенно в новой для них обстановке, с неосвоенным терминологическим словарем, что служило основанием для множества шуток и введения в смущение. Вроде бы они и студенты, а вроде и непонятно кто. Достаточно известная музыкальная шутка, обращенная к студентам первого курса музыкальных факультетов: «Зайдите к декану за мелизмами». И первокурсники на самом деле ходили за ними, в результате декан вынужден был объяснять первокурсникам с гневом, что мелизмы – это форма музыкальных украшений:  трели, форшлаги и др., и не знать этого, по его словам, вопиющее невежество.

Первокурсники, вследствие этого перенесенного унижения, вживаются в студенческую среду. С одной стороны, у них уже есть такой же, как у всех, студенческий билет – документ, удостоверяющий их новый социальный статус, с другой — все — и преподаватели, и старшие   курсы — смотрят презрительно и поплевывают сверху. Первокурсники не могли долго терпеть такую ситуацию и решили придумать обряд, который делал бы их «истинными» студентами. Старшие курсы поддержали их в этом стремлении в предвкушении интересного шоу.

В каждом вузе свои особенности ритуала «посвящение в студенты», но везде важную роль играет общежитие. Ежегодно, в общежитии проводится масштабное празднование и гуляние, где каждому предоставляется возможность проявить себя, а наиболее достойным пройти посвящение в студенты. Казалось бы, простое действие: напутствие старших, пожелание удачи, но какое это имеет огромное значение. Ведь нелегко включиться в учебу в университете, где так мало знакомых. После «посвящения», атмосфера в студенческой среде становится дружнее, студенты  становятся ближе и роднее, так как они вместе пережили сложное событие. Налаживается общение, поднимается настроение. Как свободно вздыхает студент, когда наконец-то заканчивается зимний семестр, и наступают каникулы.

Но для студента -  третьекурсника не все так банально. Ему предстоит пережить традиционный студенческий праздник «ЭКВАТОР».  Традиция уходит в далекое прошлое — когда суда подходят к земному экватору, моряки прыгают в воду, чтобы запомнить этот момент. Студенческая братия поступает проще — никто никуда не прыгает и заплывы не устраивает. “Экватор” означает середину, у студентов это середина пятилетнего обучения. В “Экваторе” полезно повеселиться на традиционной пьянке-гулянке, где можно подвести итоги ушедших двух с половиной лет, погрустить о тех, кого с нами нет по причине отчисления, женитьбы, перехода на заочное, посплетничать о дорогих и «любимых» преподавателей, посмеяться над страхами самой первой и последней сессий, постараться вспомнить, что учили и давно забыли.

В Тамбовском государственном университет имени  Г.Р. Державина студенты обращаются за помощью к  «памятнику Тамбовского студента» – считается: если подержать за руку памятник студента  или бросить к ногам монетки, экзамен будет сдан успешно, отчаянные «двоечники»  от волнения иногда даже молятся ему. Многие приносят у мелочь, так как его худосочный вид вызывает на глазах слезы, более того, он  является образом неудачника, что может постигнуть любого нерадивого студента. Каждый, кто хочет удачно сдать сессию, должен принести свою жертву Тамбовскому студенту: жвачку, мелкие деньги, бутылку пива, сигареты…

Студенты-гуманитарии очень уважают православного святого Нестора, первого летописца Киевской Руси и обращаются с мольбами именно ему. Экономисты ставят веник «вверх ногами». Важное наблюдение студентов-спортсменов — ставить первым зачет по физкультуре нельзя: набегаешься потом. Студенты-юристы университета рекомендуют намазать место будущей оценки спиртом или водкой, тогда удача будет липнуть к тому месту охотнее. Военные ловят удачу фуражками и спят в ремнях. Во всем мире распространена традиция перед экзаменом не бриться и не мыть голову (знания ведь можно смыть).

«День факультета» во многих вузах — это повод для актуализации всех  смехогенных возможностей студентов, каждый факультет, каждая группа старается обойти всех своим юмором и остроумием. Если это невозможно (например, в силу строгости декана) на самом мероприятии в стенах института, то на неофициальном продолжении бьющая через край «смеховая энергия» обязательно найдет выход. В институтах  к этому дню приурочивается конкурс стенгазет, где побеждает самая веселая, остроумная, незаурядная группа. Богат студенческими традициями Тамбовский государственный университет. В сентябре в него приходит праздник первого звонка, что считается не только событием первокурсников, старшие курсы активно принимают в нем участие. Ежемесячно выпускаются газеты, плакаты об академиях и институтах Университета, в которых большое место занимает студенческий юмор.

В традициях и обрядах высшей школы в полной мере отражается вся смеховая культура студентов, их смекалка и находчивость. Современная семантика смеховой культуры студентов тесно связана с традиционной народной культурой  и вобрала в себя многие ее элементы. Обнаруживаются параллели  со смежными «соседними» субкультурами — школьной, армейской, спортивной, музыкальной и др. Студенческая жизнь не ориентирована на занудство, скуку, невежественность, псевдосакрализацию, идущие «сверху», но она и предельно самокритична. Смех для нее — естественная стихия существования, привычная форма бытия, призма, сквозь которую воспринимаются как глобальные события, так и повседневные явления. Поэтому исследование студенческой смеховой культуры во всем многообразии ее проявлений, во всем спектре ее жанровых и ассоциативных связей может дать ключ к ее истинному пониманию.

Литература:

1. http://www.summoning.ru/humour/verses.
2. Левикова С.И. Молодежная культура. – М.: Вузовская книга, 2002.
3. Омельченко Е. Молодежные культуры и субкультуры. – М.: Изд-во Ин-та социологии РАН, 2000.
4. Петрова Т.Э. Социология студенчества в России: Этапы и закономерности становления. – СПб., 2000.
5. Социология молодёжи / Отв. ред. В. Т. Лисовский. – СПб. : Изд-во С. – Петербургского университет, 2004.
6. Трегубов Б.А. Свободное время молодежи: сущность, типология, управление. – СПб, 1991.
7. Хазанов В. Е. Социально-психологический портрет современного студента. — М. 2008.
8. Щепанская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. — СПб., 1993.
9. Юнисов М. В. Мифопоэтика студенческого смеха: СТЭМ и КВН. – М. : Гос. ин-т искусствознания, 2005.

Автор(ы) статьи: Попова Л.О.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

красота духа, источник жизни, космос, гармония, порядок, равновесие, Учение Живой Этики, культура, энергетическое поле, внутренний мир, триединство, категория, эволюция, абсолют, сознание

Аннотация:

В статье рассматривается роль красоты духа в жизни народов и в духовном развитии человека. Приводятся примеры из истории, свидетельствующие о значимости категории. Статья написана на основе Учения Живой Этики, в котором красота является высшей теологической ценностью и рассматривается в космо-психологическом, антропологическом, аксиологическом аспекте.

Текст статьи:

Красота духа с древнейших времён играла важную роль в жизни народов и, в первую очередь, в духовном развитии человека, его внутреннего мира.  Об этом ярко свидетельствует вся история философской мысли, накопившая значительный  материал различных представлений о духовной сути красоты и её значении.

Особенно сильно это чувство было развито у древних народов. В Древнем Египте и Древней Греции красота воспринималась как источник жизни.  Египтяне оберегали свои души и взоры от некрасивых вещей, понимая, что красота духа равна красоте космоса. Чтобы так ценить её, надо, несомненно, обладать высокой духовностью. Великая античная культура была основана на культе красоты. Именно, в древнегреческой философии возникла идея красоты как космического явления, и была создана духовная иерархия ценностей, выраженная в триединстве – истины, добра и красоты. Само слово «космос» в переводе с греческого означает «красота», «гармония», «порядок».  Мерою прекрасного являлся сам человек как совершенный микрокосм, подобный макрокосму. Идеи греческих мыслителей  напитали все последующие культурные эпохи и, соответственно, были развиты на более высоком уровне, а античный классический  идеал, составил основу европейской культуры.

Особое отношение  существовало и у славянских народов. Так, в эпоху Киевской Руси красота воспринималась как символ святости, благочестия, духовных ценностей. Далее преемственность этих идей была синтезирована в культуре Серебряного века и русском космизме на новом уровне, и возникло новое понимание как силы способной преобразить человека и мир. Данная тема проходит через все произведения мировой литературы.

Сегодня, с позиции формирующегося нового космического мироощущения, становится возможным научно обосновать значение  красоты в духовном совершенствовании человека. Эта проблема становится все более актуальной, так как в современном мире научно – технического  прогресса, она утратила свое высокое предназначение и понимается как украшательство, роскошь, оторванная от жизни. Ритмы современной техногенной  цивилизации опережают развитие духовности человека, а это ведет к различным катастрофам. Об этой опасности предупреждали многие деятели культуры: Г.С. Сковорода, Д. Рескин, Н.А. Бердяев, Н.К. Рерих, Д.С. Лихачев и др.

Так  Н.К. Рерих считал, что выходом из кризисной ситуации – является утверждение  в сознании людей основ истинной культуры и прежде всего понимания значения  красоты.  Е. Рерих создала новую концепцию культуры, пронизанную идеями Живой Этики (философии космической реальности), имеющую практическое эволюционное значение. Особое значение в ней придавалось красоте духа как энергетическому явлению и созидательной силе мироздания, способной преобразить сознание человека. Рерихи существенно изменили формулу Достоевского, который  говорил «Осознание Красоты спасет мир». Следовательно, мир спасет не красота сама по себе, а красота возвышенная и утвержденная в сознании человека, его внутренняя красота: красота мыслей, чувств, поступков. Поэтому, Рерих считали необходимым постоянное стремление к прекрасному, где жизнь основывается на красоте. Учитывая этимологическое значение слова «культура»: культ – поклонение и ур (санскрит) – свет, огонь, Н.К. Рерих определяет культуру как «почитание света», как синтез трех составляющих науки, искусства и этики. Таким образом, в основу культуры Рерих включает триединство – знание, любовь и красота, которое созвучно античной триаде. Эти идеи развиваются на основе нового энергетического мировоззрения, определяя красоту «…как энергетический закон гармонии духа. Постигается человеком через культуру, энергетическое поле которой и есть источник красоты». Таким образом, само понятие «культура» неразрывно связано с понятием «красоты».

Идеи Рериха находят подтверждение в новой научной парадигме о многомерности вселенной и человека, в которой культура рассматривается как «самоорганизующаяся система духа, действующая в соответствии с уровнем и качеством энергетики этого духа». Сущность красоты, согласно новому космическому мировоззрению заключается в создании гармонии в космосе и человеке, его внутреннем мире. Следовательно, красота спасет мир тем, что формирует из хаоса – космос (порядок, гармонию) и этот процесс идет как в макро, так и в микрокосме. Как категория духа утончает материю жизни и энергетику человека.

Особенно ярко эти проблемы раскрываются в Учении Живой Этики.

Агни-Йога вступает в третье тысячелетие Христианской Эры как одно из самых значимых явлений духовной жизни человечества нашего времени. И XXI век может быть по праву назван веком Живой Этики — как системы жизни, фундаментального мировоззрения милленниума, философии духовного бытия на этапе космической эволюции человечества. Приведём краткий обзор Учения только в одном его аспекте – красоты.

Понятие разворачивается в Учении спирально, в зависимости от расширения сознания субъекта эстетического восприятия: из сферы мирской в — священную, за пределы пяти чувств, как трансцендентной целостности.

Красота есть  высшая телеологическая ценность в Учении  Живой Этики, обладающая анагогической функцией. Феноменологию в концепции миров Живой Этики схематически мы можем представить как пирамиду Духовного Мира, восходящий треугольник которой преображается и имеет своим источником её как “цель Космической Эволюции”.

 

Красота есть категория вечности и свободы, ключевая метафора культуры как квинтэссенции человеческой деятельности и основание онтологии и гносеологии, но и содержание истины в системе эзотерической философии Живой Этики, ее базовая конститутивная синтетическая метакатегория.

Сакрально-религиозный смысл  в представлениях Живой Этики, состоит прежде всего в подчинении личностной жизни внутреннему свету (в сложении личности перед безличной духовной сущностью) и действенной силе бесконечного обновления идеалов, в способности преодоления двойственности человеческой природы – в опыте очищения души и имманентного  тождества человеческой природы – целостности Мироздания. Красота есть синтез всех высших энергий, направляющий фокус духовного восхождения. Она не может быть сведена к ее отдельным проявлениям.

Эта категория, в концепции Живой Этики, есть движущая сила эволюции. Эволюции как процесса высветления, утончения планов, красота как способность мира форм к самообновлению, как самоорганизующаяся система духа, универсальная идентичность духа, как высоковибрационная энергетика духовного, как огненно-творческий импульс духовной воли, цели, могущества, как стадия откровения на спирали мирового развития и фактор познания микрокосмоса в сакральной онтогносеологии, как имманентный процесс преображения духо-материи, как сила проявления трансцендентальной мысле-основы. Опираясь на логику синтеза, лежащую в основе эзотерического текста, приходим к выводу, что красота есть АУМ. Триада которого раскладывается на составляющие:

“… “А” есть Мысль-Основа,  “У” есть — Свет-Начало и “М” есть  Тайна, Сокровенное” (АУМ, § 132).  Таким образом, красота — и трансцендентный источник жизни, и сознание как форма ее существования. Следовательно, изначальная двойственность Единой Жизни, проявляющей себя как бытие и существование, “снимается” в синтетическом, космоургическом единоначалии — красоте. И как далее будет подтверждено анализом, она является не только эстетической универсалией,  но и новой мировоззренческой парадигмой памятника духовной культуры — Учения Живой Этики.

Красота в аксиоматике Агни-Йоги служит аналогом Космического Магнита как Иерархического принципа Бытия. Эстетика Живой Этики развивает её эманационную теорию как истечения из Высшего Мира. Логос красоты – эманация абсолюта. Она есть знание духа и духовный императив в системе Живой Этики.

Категория красоты в Учении Живой Этики дана в контексте красоты космоса. И все дифференциации её имеют за точку отсчета этот план или порядок вещей. В Живой Этике она есть рефлексия всех космических комбинаций, уровней и построений.  Красота — собирающий фокус космического многообразия жизни, которое никак не может заключиться в одной планетной жизни, снимает любую однонаправленность, плоскостность, узость, и однозначность восприятия и утверждения. “…пространство может касаться красоты беспредельной” (Б.§ 98), когда осознана Беспредельность. “Прекрасное, беспредельное существование на дальних мирах обусловлено достижением прекрасного”.

Таким образом, красота есть тончайший покров духа, высшая форма его выражения, тождественная ему, но путь –  через огненное право, которое приводится в исполнение космическим законом слияния, равносущности, духовного сродства, метафизического единства.

Подвиг и красота коррелируют в онтологии и этике Учения, тем самым выявляя свою гносеологическую связь с центральной категорией в античной эстетике: калокагатией. И красота есть жертва  вечности — в проявлении. И жертва есть высшая красота.

Наиболее исчерпывающим символом красоты в концепции Живой Этики предстает понятие беспредельности. Данная категория не имеет ни прошлого, ни будущего: она вечна и открыта в феноменальном мире и сокровенна одновременно. Это тайна тайн мироздания: творящая, но несотворенная, не рожденная, но рождающая. Она ecть то, о чем сказать ничего нельзя, но Сама говорит за Себя, ибо есть “тайна движения Вечной Жизни вовнутрь и наружу…”.  Зададимся вопросом, что приводит к красоте? Подъем и напряжение духа, дерзновение и подвиг духа. “Устремление приведет к беспредельной красоте” (Б.§ 96). “Только дух, прикоснувшийся к Огню, знает всю красоту сияния…” (Б.§ 8).

Красота выступает и критерием соизмеримости. Если явление лишено её  потенциала, стремления к ней, оно лишено будущего. Эстетико-духовное созерцание как путь красоты есть наивысший способ познания мира в Учении Живой Этики, имеющий неоспоримые преимущества перед рациональным познанием, скрывающим истину. Познавательные начала красоты безусловны в концепции Живой Этики.

Дисциплина духа, сила воли коррелируют и обуславливают её форму, которая создается духом, наполняющим и определяющим. Динамика и диалектика духа служит формообразующим началом. Иными словами, форма – аналог или символ красоты, которая всегда есть духовное строительство, изменение и становление духа – жизнь духа. Таким образом, форма, формальный язык символа–образа, хотя и ограниченное, но адекватное выражение духа, истины.

Красота, будучи триединством мысли, света и тайны, или трансцендентальным знанием, творит мыслью и есть выражение гармонии, звучание её. Согласно древним институтам мудрости Индии, Халдеи и Египта, которые явились подлинным источником греческой мудрости, в мире существует два принципа: имя и число. “Сущность красоты и самого бытия — в числе”, согласно “неопифагорейству” св. Августина. А согласно Живой  Этике: “/…/ Священное число Пифагора есть равновесие Красоты” (МО,II,§133).             Е. И. Рерих об этом числе — четверке, или тетраде, — и его геометрическом эквиваленте говорила следующее: “Квадрат есть символ Проявленного Mиpa. Егo особое значение можно найти в Учении пифагорейцев. Они настолько почитали этот символ, что утвердили его основанием своей самой священной клятвы. Символ этот уявлен и в имени Несказуемого Тетраграмматона. Тетрада в основе своей имеет древнейшее Учение Атлантиды. Число “четыре” прошло по всем Учениям Востока как Основа проявленного Мира, как число Вселенной, как число полного Архата. /…/ Квадрат — символ Равновесия и полноты Знания — Синтеза Знания. Треугольник — символ Знания Высшего (оторванного от 3емли), тогда как квадрат — символ вмещения всего творения” (Письма к А. М. Асееву, 28, VIII, 31).

Исходя из вышесказанного, можно предположить, что геометрическим символом красоты, в теософско-эзотерическом контексте, может служить квадрат в круге (где круг символизирует собой вечность) — как “самая мощная из магических фигур”.

 

 

Учение Живой Этики в этическом ключе развивает теорию красоты, считая её нравственным устоем жизни. Данная концепция в аспекте высшего блага, развитая на протяжении 2,5 тысяч лет, свидетельствует только о единстве истины, лежащей в основе Сокровенного Учения, “но каждый век и даже каждое десятилетие своеобразно прикасаются к ней, /…/ открывая новый подход к Сокровенному Учению /…/” (Бр.§ 188). А именно: “Сама красота как абсолютно неделимая  не имеет отдельных частей, которые могли бы соответствовать одна другой, и, следовательно, не может служить украшением какого-либо физического предмета”, — по мнению Платона. “… Мыслитель уже давно понимал красоту как благо, — заключает Живая Этика (§ 288); под Мыслителем в книге Надземное подразумевается Платон, как объясняет в письмах Е. И. Рерих.

Красота — творящая сила вселенной — есть метафизическое целое, но проявляющее себя на всех уровнях бытия, сознания, формы: в онто-гносеологическом аспекте, космоургическом, духовно-эстетическом, антропологическом, психологическом, этическом, аксиологическом и других. Она в концепции Живой Этики категория синтетическая, а синтез есть объединение и всевмещение в парадигме Учения.

В космо-психологическом аспекте есть модус экзистенции космического сознания. Метафизически, вневременна и является эквивалентом “Матери Пространства”, сосуществующей с “Тьмою” (согласно Ригведе). И если ранее мы сравнивали красоту с вершиной духовной пирамиды, в оккультной геометрии, то так же ее можно идентифицировать и с кругом вечности, и центром — точкой внутри круга — “бесконечного времени в Вечности”.

Антропологический аспект в концепции Живой Этики выявляет красоту внутреннего мира человека  как согласованность всего существа человека.

Аксиологический аспект имеет под собой эсхатологическую подоплеку или причину. “/…/ Красота означает спасение людям и  несет его человечеству /…/”. (ГАЙ,VIII,§ 340). “/…/ Красота является выражением сущности Света. /…/ Ею отделяется Свет от тьмы. Так, служение красоте будет служением свету. И утверждение красоты в жизни земной будет прямым путем, ведущим к Владыкам” (ГАЙ,IX,§ 590). Аксиологическая данность проявляется в причинности для земного плана.

Осознание красоты как ведущего принципа жизни способно привести человеческую экзистенцию к гармонии. По утверждению космической этики, там, где отсутствует красота, место заступает безобразие и тьма, не отделимые друг от друга (пример тому – международные биеналии). Данная категория означает гармонию.  Творчество, лишенное её, лишено света, т.е. не от света оно.

Итак, согласно философии Живой Этики, в основе которой лежит метафизика и составляющая суть предмета ее эстетики как завершения системы. Путь красоты есть путь истины.

В духовной триаде, будучи единым, имеет своими ипостасями: откровение, истину, познание. Компонентами красоты, как явления и фактора эволюции, становятся: высшая соотнесенность земного и надземного, тождество внутреннего и внешнего, единство формы и энергии, совершенная согласованность, явная и скрытая гармония, равновесие, соизмеримость, огненность, торжественность (как качество звучания высших миров), магнетизм, иеровдохновенность, одним словом, “диалектика законосообразного”.

Явление красоты в концепции Живой Этики принадлежит к ноуменальным истинам, проявляется на грани феноменального мира и потому не может быть выражено в представлениях разума иначе как в антиномиях. Она как абсолютное, метафизический символ абсолюта, в эзотерической доктрине (ибо Бог проявляется как красота), есть прежде всего всеобъемлемость, единовременное утверждение и отрицание всех утверждений и всех отрицаний. В силу этого как содержание истины в своем совершенном целом выражается только в антиномиях – и всякая антиномия есть аспект истины и красоты, тождественных родовых понятий. Ибо жизнь во вселенной и сама вселенная зиждутся на биполярности, согласно эзотерической философии.

А именно: красота – это “Тайна из Тайн, Сокровенное из Сокровенного. Не понятое людьми, Оно остается ясным. Понятое людским разумом, Оно теряет свою прозрачность”, свидетельствует Живая Этика.  Таков идеальный смысл красоты, как высшей реальности. Ибо изначально она есть модус бытия огненного мира, недифференцированного чистого бытия (сат, по-санскритски). Сообщает единство жизненного импульса феноменальному миру, оставаясь при этом «вещью в себе», космическим ноуменом матери, как ипостась единого  или метафизическое единство индивидуальной монады (духа) с абсолютом (Парабрахманом).

Инициация красотой  как «опыт космической новизны», направленный на соединение духа с интеллектом, что является задачей космического этапа эволюции человечества. «Духа путь соединить с красотою» — задача Живой Этики.

“Тайна красоты как небывалое расширение сознания”, а сознание есть энергия духа.  Категория духа, энергетический закон духа, метафизика души. Только при самосознании и строительстве духа утверждается её форма.

Она как путь завершения. Ибо есть качество самостояния духа, реализации духовной воли и приводит в мир огня. Красота – синтез творчества и знания, эроса, логоса и эстезиса. Природа её – космическая любовь.
Красота вселенной в многообразии ее единства, сверхразумная сила вселенной, оплодотворяющая собою разум. Данная космологическая концепция в Учении Живой Этики своим историческим генезисом имеет платоновское понимание как «сверхчувственной мудрости», умозрения сверхчувственной красоты Плотина, тождественной благу.

Каждое приношение красоте, согласно Живой Этике, будет уже жертвой равновесию космоса. Потому, это ручательство полной ответственности и прежде всего перед космосом.

Живая Этика возвещает смысл красоты духа как основы эволюции, именно на поворотном этапе последней, как ведущего принципа жизни, выражения сущности света, внутренней согласованности всего существа человека, гармонии его излучений.

Чувство красоты духа, понимание её есть главный ресурс человека. Теургический смысл дает нам право надеяться, что осознание красоты духа как синтеза жизни может стать главным предметом для всей философии XXI века.

Список использованной литературы.

1. Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1993.
2. Лихачёв Д.С. Сочинение в 3 томах. М., 1990.
3. Рерих Н.К. Обитель света. М., 1992. Сочинения, тт. 1–2. М., 1995.
4. Рескин Д. «Художественный вымысел: прекрасное и безобразное» Пер. с англ. П. Когана. — М.: БГС-ПРЕСС, 2006.
5. Сковорода Г.С. Сочинения, тт. 1–2. М., 1996.

Автор(ы) статьи: Пискорская С. Ю., Землянская Е.А.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

рекламная деятельность, взаимное влияние рекламной деятельности и общественной системы

Аннотация:

Целью работы выступает социально-философский анализ понятия рекламной деятельности. В работе выявлено, что рекламная деятельность характеризует особый вид человеческой деятельности, направленный на производство и реализацию рекламного продукта и в качестве таковой может быть определена и проанализирована с различных сторон, в частности, с экономической, психологической, социокультурной и философской. Показано, что одним из основных блоков проблем в социокультурных и философских исследованиях выступают проблемы взаимного влияния рекламной деятельности и общественной системы; второй блок проблем, тесно связанный с первым, возникает в связи с анализом влияния рекламной деятельности на отдельные институты общества и воздействием этих институтов на различные виды рекламной деятельности; третий блок проблем связан с анализом влияния рекламной деятельности на отдельные общественные процессы; четвертый блок проблем связан с понятиями «культурное наследие», «рекламно-культурные стереотипы», «отечественная реклама», «зарубежная реклама».

Текст статьи:

Понятие «рекламная деятельность» характеризует особый вид человеческой деятельности, направленный на производство и реализацию рекламы (рекламного продукта). В качестве таковой, рекламная деятельность может быть определена и проанализирована с различных сторон, в частности, с экономической, психологической, социокультурной и философской.

Так, с точки зрения экономики, рекламная деятельность — это вид бизнеса,  целью которого является разработка и производство различных видов рекламной продукции, которые продается, как и любой другой товар или услуга. В этом смысле, работа рекламных агентств — основных «фабрик» по производству рекламы — ничем не отличается от деятельности компаний по выпуску продуктов питания, банковских услуг и т.д.

С точки зрения психологии, рекламная деятельность представляет собой особый вид деятельности человека, группы лиц или организаций, основная цель которых состоит в придании особой ценностной значимости неким объектам или информации, например, по сравнению с аналогичными. В социокультурных и философских исследованиях рекламная деятельность выступает как основа создания новых форм культурной среды, социального мифотворчества [6], формирования системы норм и ценностей [2].

В этом смысле рекламная деятельность рассматривается как один из источников социокультурного развития, как система взаимодействия и взаимовлияния социальных субъектов. При этом предметом изучения рекламной деятельности выступает совокупность средств, методов и способов распространения информации в определенной сфере экономической и общественной деятельности людей с целью привлечения внимания потенциальных потребителей к объекту рекламирования с учетом типа общества.

В связи с этим одним из основных блоков проблем в социокультурных и философских исследованиях выступают проблемы взаимного влияния рекламной деятельности и общественной системы, в соответствии, с чем выделяются два основных аспекта.  Первый аспект связан с пониманием того, что реклама не только транслирует ценности общества, в котором она существует, но и формирует их. Л. Н. Федотова отмечает: «…утверждая ценности, разделяемые всеми членами общества, … реклама, способствует сохранению стабильности общества, а участвуя в формировании новых ценностей, задает новые ориентиры в движении социума, содействует его трансформации» [8, с. 35]. При этом эффективность рекламной деятельности  обусловлена   степенью   соответствия   ценностным   ориентациям, отраженным в данном информационном потоке и разделяемым обществом: ее успех или неуспех определяется  общим  ценностным  полем воспринимающих ее людей. Таким образом, если реклама для достижения своих   целей   апеллирует   к   доминирующим    в    обществе    социально-психологическим ценностям и мотивациям, то в свою очередь она сама может служить примером ценностей и мотиваций, распространенных в обществе. Вместе с тем важно иметь в виду и другой аспект проблемы взаимосвязи общества и рекламы, а именно влияние общественных   процессов   на функционирование рекламы как общественного института.

Второй блок проблем, тесно связанный с первым, возникает в связи с анализом влияния рекламной деятельности на отдельные институты общества и воздействием этих институтов на различные виды рекламной деятельности (в частности, как реклама влияет на семью, и как семейный быт влияет на методы и средства распространения информации рекламного характера). Особый интерес при этом вызывает проблема влияния рекламы на воспитательные и образовательные институты общества, поскольку, предоставляя информацию, она ретранслирует ценности, разделяемые в обществе, задает ориентиры социокультурного действия в соответствии с традиционной для данного общества культурно-знаковой парадигмой.

Следующий (третий)   блок  проблем связан   с  анализом влияния   рекламной деятельности   на   отдельные общественные   процессы.    Например, реклама   переводит такой    важнейший    социальный    процесс    как субъективация социальной стратификации из материального производства   в сферу   потребления, в результате чего отсутствие   доступа   к   обладанию   средствами производства заменяется доступом к потреблению. При этом следует отметить, что потребление выступает критерием социальной стратификации. «Реклама переводит такой важнейший социальный прогресс, как субъективация социальной стратификации, из материального производства в сферу потребления», — пишет В. П. Коломиец [4, с. 68]. Иными словами, положение человека в обществе оценивается не только его заслугами перед обществом и тем, чем он владеет, но, прежде всего тем, что и в каком количестве он потребляет.

Подобное отношение к потреблению напрямую связано с набором его мотиваций.  Как отмечает В. Г. Зазыкин, среди многообразия мотивов, толкающих человека на покупку, особенно актуальными и широко используемыми рекламой оказываются «мотивы престижа и уподобления» [1, с. 10].   Это означает, что люди наиболее охотно покупают то, что утвердит их общественный статус или поможет уподобиться тем, чей статус в данной иерархии представляется достойным подражания. Вследствие этого и сам товар становится ненастоящим, виртуальным, поскольку оценивается не с точки зрения его основных, существенных качеств, а исходя из престижа и моды, сформированных рекламой мотивации. В результате возникает система виртуальных ценностей, иногда не имеющих никакого отношения к реальному бытию.

Четвертый блок проблем связан с понятиями «культурное наследие», «национальный характер», «рекламно-культурные стереотипы», «отечественная реклама», «зарубежная реклама». Речь идет о взаимосвязи и взаимном влиянии рекламного воздействия и культуры определенного общества (на практике это фиксирует проблему эффективности зарубежных рекламных роликов в условиях  их несоответствия менталитету отечественных потребителей).

В связи с этим следует отметить, что  современный рекламный рынок развивается и функционирует в особую историческую эпоху, когда многие ценности, связанные, прежде всего, с межчеловеческими отношениями и  отношением к природе, ранее казавшиеся необходимым условием прогресса и улучшения качества жизни, сегодня ставятся под сомнение. В связи с этим ряд отечественных ученых ставят вопрос: нужно ли воспринимать образцы современного западного опыта как некоторый идеал или сами эти образцы должны быть подвергнуты критике?

Ответом на этот вопрос может служить мнение Э. Кассирера: «Пока одна культура лишь перенимает у другой то или иное содержание, не проявляя ни желания, ни способности проникнуть в ее настоящий центр… в лучшем случае мы будем иметь дело с поверхностным заимствованием отдельных образующих элементов; но они не могут стать подлинными образовательными силами или мотивами» [3, с. 122].

Анализируя состояние российской рекламы, Д. В. Ольшанский отмечает: «… с одной стороны, никак даже не попытавшись осмыслить основы и историю, идет слепой перенос современного опыта западной рекламы на … российское массовое сознание» [7, с. 314]. Применительно к рекламной деятельности обстоятельство приводит к необходимости детального изучения ее социокультурной составляющей.

Как отмечает В. В. Никуленков, «пропагандируя услуги и товары широкого потребления, реклама одновременно пропагандирует и определенные духовные ценности, а в целом – определенный образ жизни» [5, с. 46]

Актуальность изучения поставленной проблемы связана с внедрением в общественную практику России западного мировоззренческого, культурного и образовательного опыта, в результате чего происходит столкновение культур. Данные примеры показывают, что реклама не только задает стандарты поведения в той или иной ситуации, но и в значительной степени определяет мораль общества и его этические   параметры,   выступает   как   самый   активный   пропагандист эстетических ценностей, создания привычек и обычаев, в распространении и закреплении культурных и исторических клише.

Таким образом, не подвергается сомнению тот факт, что  рекламная   деятельность  базируется на глубинных социокультурных предпосылках и затрагивает   разнообразные сферы человеческих контактов — идеологию, религию, быт, эстетическую деятельность, властные устремления и т.п.

В  нашей   стране   данная   концепция   представлена   работами   таких  исследователей как А. В. Костина, Л. И.    Рюмшина,   Н. В. Старых, М. И. Старуш, В. В. Ученова  и других ученых.    Их интерпретируют рекламную деятельность как один из особых родов человеческой деятельности, опирающейся на производство и  распространение     информативно-образных, экспрессивно-суггестивных текстов, адресованных группам людей с целью пробудить их к нужным рекламодателю выбору и поступку.

 

Между тем жизнедеятельность каждого типа общества (индивидуалистического и коллективистского) детерминирует свою форму и содержание рекламной деятельности, задает ей свои цели и функции.

«Главное и естественное свойство рекламы: быть механизмом формирования больших человеческих масс», — пишет в связи с этим Д. В. Ольшанский [7, с. 312].  При этом согласно, В. В. Никулинкову: «В зависимости от целей и конкретных задач формируются и распространяются заранее «сконструированные» образы или имиджи конкретных лиц, фирм и организаций, идей, программ, товаров и т.п., которые, как правило, неадекватно отражают реальные существенные их характеристики и таким образом дезориентируют людей» [5, с. 41].

Представленные выше материалы приводят к пониманию того, что рекламная деятельность и ее продукт, может рассматриваться в качестве манипулятивной искусственно созданной конструкции или в качестве информативного образа, адекватно отражающего свойства и характеристики рекламируемого продукта.

В заключение сформулируем следующие выводы.

Предметом рекламной деятельности выступает совокупность средств, методов и способов распространения информации в определенной сфере экономической и общественной деятельности людей с целью привлечения внимания потенциальных потребителей к объекту рекламирования с учетом типа общества.

Рекламная деятельность и ее результат (рекламный продукт) не только отражают социально-экономические процессы, но и направляют их в соответствии с целями (совершенствование общественных отношений или удовлетворение потребностей) и задачами (приоритетными направлениями развития) специфики типа общества.

 

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Зазыкин, В. Г. Психология в рекламе / В.Г. Зазыкин. – М.: ИНФРА-М, 1992. – 190 с.
2. Зухумов, З.А. Образовательный потенциал современной рекламы / З.А. Зухумов // Философия образования. – 2007. — Вып. № 2. – С. 104-109.
3. Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке / Э. Кассирер. — М.: Гардарика, 1998. — 784 с.

4.  Коломиец, В. П. Легитимация социальной стратификации средствами рекламы / В.П. Коломиец // Вестник Московского университета. Сер. 18. – 1998 – №1. — С.61-70.

1. Никуленков, В. В. Реклама и PR в истории политических игр / В.В. Никуленков. – Красноярск: Поликор, 2008. – 176 с.
2. Олейникова, О. Д. Реклама как феномен неомифологического сознания / О.Д. Олейникова // Философия образования. – 2002. — Вып. № 2. — С. 201-205.
3. Ольшанский,    Д. В. Психология масс /  Д.В. Ольшанский. — СПб.: Питер, 2001.-368с.
4. Федотова, Л. Н. Социология рекламной деятельности / Л.Н. Федотова. — М.: Гардарики, 2002. — 272с.

Автор(ы) статьи: Никольский М.В.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

художественный образ, иконообраз, уставное иконописное творчество, законы иконописи, церковно-прикладное искусство, художественно-педагогическая система обучения иконописи, религиозное изображение

Аннотация:

В статье рассматриваются особенности становления и формирования уставного иконического образа. Предложены сравнительные характеристики создания иллюзорных и уставных иконописных произведений. Выявлены основные особенности иконописных законов и их взаимодействия. Изложены особенности функционирования художественно-педагогической системы обучения иконописи на начальном этапе художественного образования на современном этапе развития общества.

Текст статьи:

История изобразительного искусства  насчитывает множество разнообразных, оригинальных и самобытных художественных направлений. Столько, сколько существует «человек  разумный», существует его потребность изображать, о чем свидетельствуют древнейшие наскальные рисунки палеолита пещер Альтамира, Ласко, Ньо, а так же художественное оформление погребальных культов древнейших культур человечества, таких как Египетская, Месопотамская, Скифско-Сарматская и т.д.

Издревле изображение как таковое носило сугубо  символический смысловой характер. Эстетика самого  изображения в отдельности от его смысла не рассматривалась как в процессе восприятия, так и в процессе задумки, а так же реализации образа в материале. Иными словами, идея изображения была неразрывно связана с его эстетикой, а так же его «внутренним смыслом».

В более поздние времена мы встречаем самоценные эстетические формы, хотя, безусловно, с определенным сакральным их содержанием.

Так, например, если вспомнить ветхозаветные времена, то мы видим, что еврейский царь Соломон оформляет Иудейский храм и свой дворец по-разному, так «сделал он в давире двух херувимов из масличного дерева… И обложил он херувимов золотом. И на всех стенах храма кругом сделал резные изображения херувимов. [1. 3 Цар. 6, 23, 28-29]. А вот уже во дворце Соломона херувимов не было [1. 3 Цар. 1, 1-11]. Следовательно, уже в ветхозаветные времена имелось различие между религиозным и нерелигиозным изображением. И  это обусловлено не просто традицией, а самим законом, изложенного в заповедях, исполнение которых и есть ключ к «Вратам райским», что в определенной степени и является смыслом жизни человека на земле в представлении иудаизма и христианства. Итак, приведем эту (одну из десяти) заповедей полностью из священного писания: «Твердо держите в руках ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на горе Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину и женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада, ползающего по земле… Берегитесь, чтобы не забыть вам завета Господа… и чтобы не делать себе кумиров, изображающих что-либо» [1. Втор. 4, 15-18, 23]  . Отсюда и сформулирована вторая заповедь: «Не сотвори себе кумира», но очевидно, что кумира в религиозном смысле этого слова, т.е. кумиру, изображающего что-либо поклоняться запрещено.

Можно сделать вывод о том, что имеется религиозное и нерелигиозное изображение, и если религиозное  изображение подменяет или заменяет собою объект, саму сущность религиозного Первообраза, то такое изображение категорически запрещено.

В данной связи говорить о запрете религиозного изображения вообще было бы не совсем корректно и правильно и дело здесь не в различных трактовках второй заповеди. Дело в том, что Автор Библии допускает изображения уже в Ветхом Завете (хотя их не так и много). Помимо резных херувимов древнеиерусалимского храма, Господь повелевает излить медного змея [1. Числ. 21, 21, 8-9], существует указание изготовить херувимов в птичьем облике на «ковчег завета». Так же можно вспомнить ведение пророка Иезекииля небесного храма, где есть резные изображения херувимов, причем имеющих человеческие лица и львиные морды. [1. Иез, 41, 17-19].

Таким образом, в этой связи интересен не сам запрет или не запрет на изображение, а отношение к изображению. И здесь основным Божественным доводом можно считать, что: не делайте, потому что не видели. И мы видим, что ветхозаветных изображений крайне мало.

Все проясняет Священная история Нового Завета «И слово стало плотию и обитало с нами полное благодати и истины…» [Ин. 1., 14]  И вот здесь увидели – воплощенного Бога Иисуса Христа. Причем увидели реально. Физиологически это был конкретный Человек. У Иисуса Христа был свой характер, темперамент, Он умел радоваться и плакать, был кроток, не всегда лицеприятен. Господь имел профессию (плотник), во всем Он был таким же как каждый из нас, кроме греха, т.е. Иисус Христос не имел привычки и не пробовал совершить какой-либо греховный поступок. Физиологически мы тоже кое-что знаем о Нем на основании исследования плащаницы (куска материи), которая дошла до нас и именуется как Туринская. Христос был воплощенным Богом, но в том числе и реальным человеком, а значит появилась возможность изобразить самого Бога, потому, что «видели». Если продолжить эту мысль, то можно вспомнить гениальные слова, относящиеся к изобразимости Господа. «Если Господь воплотился, то значит он изобразим».

Таким образом, для православного сознания очевидным является ответ на вопрос – изображать или не изображать Божественное откровение людям? Если даже сам Бог принял образ реального человека, а объективная реальность изобразима. Основной же вопрос заключается в том как изображать и как относиться к сделанному Божественному изображению. Чтобы ответить на эти два вопроса, которые проливают свет на специфику всей  классической иконописи, нам необходимо поставить  и ответить на третий вопрос: ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ БОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ? Ведь можно рассуждать приводя следующие доводы:

• зачем верующему человеку посредник в виде иконы между ним и Богом, ведь важно личное общение этого человека и Бога – посредники здесь не нужны;
• в Священном писании нет указания писать иконы или через них вступать в Богообщение (совершать молитву);
• Бог нас услышит и без икон;
• можно впасть во грех идолопоклонства, перейти грань между почитанием и поклонением иконы и т.п.

Но, во-первых, если мы кого-то очень сильно любим, то безусловно нам хочется иметь изображение этого человека, когда мы его не видим воочию. Может  это и детский каприз, но ребенку теплее и приятнее листать книжку с картинками; и в этой связи можно относиться к православным как к детям и это будет весьма справедливо. Конечно же на высших этапах духовного совершенствования, икона уже не нужна (когда человек удостаивается духовного ви¢дения), но это единичные случаи в отношении великих святых Православной церкви, таких как: Преподобный Сергий Радонежский, Преподобный Серафим Саровский. Но, справедливости ради необходимо отметить, что эти святые так же имели иконы.

Во-вторых, в Священном Писании нет не только указания на написание икон, но и нет указания на написание самого евангельского текста, но никто не сомневается в его необходимости и истинности, а чем же в сущности отличается написание имени Бога от изображения (видимого — воплощенного) Бога? Конечно, кроме эстетической подачи, или, что линия, цвет, краски, натуральный  материал – это беззаконие? Ответ очевиден.

В-третьих, безусловно, что Бог нас услышит и без икон, но услышим ли мы Его? Икона дает колоссальный опыт Богобщения, особенно памятуя о принципе «Обратных связей» в иконе. Так же, имея в комнате Божественный образ, не очень хочется делать что-то непотребное.

В-четвертых, в православии есть четкая разница между двумя понятиями «поклонение» и «почитание», что заповедано нам еще отцами Седьмого Вселенского Собора (в Нике 787 г.). Поклонение возводится только Богу, а иконы только почитаются. Поклоняясь Богу – предстоим пред иконой. Но как только икона заменяет Бога, то это, безусловно, идолопоклонство. Икона имеет как бы Божественную печать. По художественному образу икона Божественна, а по сущности она и Божественное естество, это несоизмеримо, в отличие от языческого оберега или изображения. Но, к сожалению, необходимо признать, что в реальной практике бывает, что происходит путаница между поклонением и почитанием иконы, но это не общецерковный и не общественный диагноз. На наш взгляд, подобная проблема вытекает из двух причин: первая – это вычленение отдельной личностью или группой людей из целостного духовного учения (основанного на духовном, Божественном откровении) отдельных постулатов и создание на их основе своих субъективных представлений и как следствие – кумиров; вторая – это подмена литургичности обрядоверием, иными словами, это та ситуация, когда религия для личности становится не возможностью покаяния и соединения с Богом, а превращается в набор ритуалов, догм и запретов, механически исполняя которые, человеку кажется, что он может получить духовный результат.

Но в Православной церкви имеются методы разъяснения прихожанам опасности подобных заблуждений. Эти методы основываются в основном на выводах Седьмого Вселенского собора, где был подробно раскрыт догмат «об иконопочитании».

Таким образом, вышеперечисленные  вопросы и ответы, а так же двухтысячелетний  опыт иконописания в идеальном смысле указывают нам ответ на вопрос: ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ БОЖЕСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЮ? – ДЛЯ БОГООБЩЕНИЯ (для поклонения и молитвы). А точнее сказать для ПОМОЩИ человеку в БОГООБЩЕНИИ. Слово ПОМОЩЬ здесь ключевое, ибо оно указывает на специфику и объясняет сущность иконопочитания и иконописания в целом, т.к. объясняет постановку нашего главного вопроса: КАК ИЗОБРАЖАТЬ И КАК ОТНОСИТЬСЯ К БОЖЕСТВЕННОМУ ИЗОБРАЖЕНИЯ? Здесь нам необходимо разъяснить саму специфику иконичного изображения, т.к. в самой специфике иконы заложена ее сущность, функции и особенная подача художественного образа. Вот над раскрытием, формированием, и передачей этих значений работали многие поколения богословов, иконописцев и иконоведов прошлых веков и нашего времени.

Итак, в чем же важность слова ПОМОЩНИК применительно к иконе? Икона именно помогает соединить человека и Бога. Но не соединяет Творца и Его творение в чистом виде. Все зависит от отношения мотивации и потенциала человека к возможности духовного роста. Иными словами икона НЕ СОВЕРШАЕТ ТАИНСТВА соединения человека и Бога в смысле механической передачи благодатных даров (не путать с сугубой благодатью на иконах). Икона корректирует направляет и поддерживает человека на лестнице духовного восхождения. Можно ли соединиться человеку с Богом без иконы? Можно, но значительно труднее. Поэтому иконопочитание – не цель, а СРЕДСТВО передачи и получения духовной идеи и благодатных даров из мира «горнего» в мир «дольний». При этом необходимо духовное усилие человека (молящегося) для получения этих даров, и только так. Само по себе смотрение на иконописные образы не приносит духовного плода, только через СОЗЕРЦАНИЕ иконы, через моление (бывает, что сугубое моление приводит к чудотворению от иконы).

Практика показывает, что для более наглядного понимания иконы часто ее сравнивают с картиной. И это уместно в силу кажущейся тождественности иконописи и станковой живописи (и графики) в целом.

В данном контексте очень часто сравниваются между собой иллюзорная академическая живопись и уставная православная иконопись в силу диаметрально противоположной организации картинной плоскости, колористического решения, восприятия и идейности этих двух видов изобразительного искусства.

Этот аспект затрагивали в своих трудах такие исследователи XIX – XXвв., как князь Е. Трубецкой, Ф.И. Буслаев, П.А. Флоренский, М.Н. Тарабукин, Л.А. Успенский, Б.В. Раушенбах, И.К. Языкова и т.д., где обычно рассматривается особая сущность иконы как «идеи воплощенного Божества», что обуславливает определенные особенности механизмов создания уставной иконы.

Если проанализировать характеристики создания академических иллюзорных произведений и произведений уставного иконописного творчества в этом контексте, то уместно будет установить, что:

• в первую очередь (о чем уже говорилось) «красота» в картине – это цель, а в иконе лишь средство – средство выражения духовной идеи;
• контурность предварительного рисунка (графьи в иконе принципиально отличаются от рисунка в картине с его максимальной моделировкой);
• твердая (в основном деревянная) основа в иконе и тканная (холстяная) основа в картине;
• мягкая, тонкая и нежирная яичная темпера используется для написания икон, и жирная, пастозная масляная краска, применяемая для написания картин на холсте;
• в академической живописи по рисунку сначала делается легкий подмалевок, в иконописи сразу укладывается сусальное золото как главное акцентное пятно (и только потом выполняется нюансировка цвета и тона);
• в иконописи выполняется цветовая композиция (роскрышь), а по ней делается моделировка посредством высветлений, а в академической живописи моделировка выполняется сразу с подмалевка;
• икона пишется в основном с помощью техники плавей, а картина с помощью мазков (или растирания этих мазков);
• плоскость иконы должна оставаться идеально ровной, плоскость картины может быть в определенной степени рельефной;
• для картины обязательна рама, иконе она не нужна (в силу специфики раскрытия изобразительного пространства);
• икона выполняется иконописцем в молитвенном, благоговейном состоянии, для создании картины художник не нуждается в специальном детерминированном внутреннем или внешнем состоянии (если только он не создает сам себе какое-либо состояние);
• икона создается по образцам, картина нет;
• в отличие от академической картины икону нельзя скопировать (можно сделать только список);
• экспонироваться икона может только в строго определенных местах (храм, святой угол…), картина же имеет предельно широкие возможности для экпонирования;
• контур иконописной доски может быть весьма разнообразным, картина, как правило, прямоугольная;
• икона узкофункциональна (около 19 функций), картина же не определяется какой-либо жесткой функцией или функциями.

Необходимо заметить, что в данном контексте мы не рассматриваем процесс и результат восприятия человеком иконы и картины (это тема отдельного разговора). Но уже становится ясным, что икона в отличии от картины, не всегда понятна и приятна. Если представить себе в реальности иконописные персонажи в реальности с их условной и стилизованной анатомией, то, мягко говоря, зрелище будет весьма странное.

Все дело в том, что икона видимыми средствами указует нам на мир невидимый, это невероятно сложная задача. Но имея некоторые откровения и многовековую практику все же был найден этот «специальный» неповторимо-сакральный язык уставной иконописи. Язык этот строится по специальным законам, которые и определили тот иконописный строй, который мы видим в частности на русских иконах.

Эти иконописные законы специально никто для иконописцев не прописывал, но в той или иной форме о них говорили всегда учителя церкви, сами иконописцы, а так же на их реальное существование указывало само иконописное творчество. Эти законы не догма, а скорее своеобразная «Кормчая книга» или «Лоция» для иконописцев в море различных изобразительных направлений начиная от наскальных изображений эпохи Палеолита и заканчивая компьютерной графикой. Поэтому в данных принципах и заложена сама основа и сущность православной уставной иконы.

Сами по себе иконописные законы существовать не могут, но только во взаимосвязи и взаимопроникновении один в другой, образуя таким образом единое и цельное понятие об иконе. Перечислим их в соответствии с духовной значимостью для воспринимающего иконописный образ:

1. КАНОНИЧНОСТЬ ИКОНЫ – это образный, содержательный строй и характер иконы, а так же особый пластический язык, который Православная церковь выработала за века своего существования. Специально никто не прописывал иконописные каноны, но они БЕРЕЖНО  передаются православными иконописцами от одного списка к другому, с помощью методических и технологических принципов, качественных образцов, иконописных подлинников. Поэтому в иконе не может быть развития, а может быть только совершенствование, но при этом сохраняется авторское прочтение в новой иконописной работе. Отсюда и существуют различные иконописные школы и некоторые (нюансные) авторские решения, но в рамках канона.

2. ДУХОВНОСТЬ ИКОНЫ. Очевидно, что в широком смысле само понятие «духовность» понимается как внематериальность. Например, просмотр телевизора акт духовный, поэтому мы говорим о духовности в иконе в нравственном смысле. Соответственно икона скорее духовно-нравственна, чем просто духовна. Под духовностью в иконе, таким образом, мы понимаем художественно выраженные понятия благодати, трепетности, пасхальной радости, духовной красоты, благочестия, богопознания, духовного совершенствования, духовной жажды (или нищеты), милосердия, мудрости, праведности, простосердечия, духовного рассуждения, смирения, духовного мира, чистоты и целомудрия.

3. СИМВОЛИЧНОСТЬ ИКОНЫ. Этот принцип наиболее значительно повлиял на характер и выразительный язык иконы, так как о характере иконичного символа говорилось еще во времена вселенских соборов. Так как посредством иконы мы познаем невидимое через видимые образы и, конечно, в символической форме, ибо невозможно передать идею мира духовного через выразительные иллюзорные средства нашего трехмерного мира. Православная церковь за много веков выработала специальный и неповторимый символический язык, который делает икону «больше самое себя», так как показывает гораздо больше, чем изображено.  Форма символа в иконе условна и плоскостна, где-то даже декоративна – во избежание двойственности понимания и восприятия.

4. ИСТОРИЧЕСКАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ. Одной из первых установок церкви, касаемой иконописания можно определить как принцип «исторического реализма». Суть его заключается в исторической точности передачи деталей и персонажей на иконе. Поэтому Господь изображается ровно в той одежде, в которой он являлся людям. Многие элементы и образы изображаются только в конкретных случаях явления или появления. Например, Святой Дух в виде голубя изображается только на иконе Крещения Господня. И если что-либо прибавляется в другой сюжет или тем более выдумывается (выдавая желаемое или кажущееся за действительное).  Православная церковь  это осуждает и запрещает.

5. ОСОБАЯ СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННАЯ ОСНОВА. Сюжеты и композиция икон основываются только на евангельских событиях жития святых, а так же пророчествах и божественных откровений людям. Поэтому иконографическая структура состоит из:

1. Персонифицированных изводов:

• Господские (изображения Господа);
• Богородичные (изображения Богородицы);
• Праздничные (Православные праздники);
• Ангельские (изображения Ангелов);
• Изображения Угодников (святые люди);
• Житийные (изображения со сценами жития персонажей, изображения святцев);

Каждый из перечисленных пунктов имеет свои иконографические типы (иконографию).

2. Образов, делящихся по элементам фигуры. Это иконы:

• Ростовые;
• Поясные;
• Погрудные;
• Оплечные;
• Оглавные (в редких случаях отдельных частей тела).

6. ПРИНЦИП ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ. Это один из ключевых принципов иконописи. Он определяет систему построения иконописной композиции и объясняет некоторую условность и бесстрастность (безэмоциональность) иконописных образов. Икона в этом контексте выступает своеобразным «буфером» для воспринимающего образ. Точнее если человек смотрит на икону и видит, что она в разное время бывает разной. Например, «Спас Нерукотворный» при молитвенном созерцании может казаться и милующий и взыскующий, и скорбный, и радующийся. Конечно, физически образ не меняется, речь идет о личностном, индивидуальном состоянии молящегося, которое всегда разное, но икона, благодаря системам центрического изображения зрачков, силуэтности и плоскостности образов, последовательного наложения теплых и холодных цветов, статичности изображения при активной внутренней динамики и т.п., является своеобразной универсальной точкой для восприятия, так как икона становится универсальным эталоном и мерилом для внутреннего, психологического состояния личности. Таким образом, реализация принципа «обратных связей» в иконописной практике дает возможность личности увидеть в воспринимаемом образе индивидуальное откровение, соответственное личностным духовным ценностям, но в контексте общецерковного духовного опыта.

7.ПЛОСКОСТНОСТЬ И ДЕКОРАТИВНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Данный, чисто художественный принцип является символом мира горнего в нашем трехмерном дольнем мире. Другой закон четырех, пятимерного пространства в иконописи просто невозможен. Двухмерность, а соответственно плоскостность ценна тем, что отсутствует какая-либо иллюзия, в данном случае – иллюзия глубины, а значит отсутствует какая-либо фальшь или ложь, а этого в церкви быть не должно. Плоскостное изображение ничего не скрывает, но являет, в данном случае, Божественный образ. Явление этого образа осуществляется естественно в символической форме, так как любое плоскостное изображение не может быть не символом. Но в данном случае, этот символ духовный, а точнее Божественный, уже в силу его благодатной освященности содержательности, иерархичности, и особого языка, выработанного Православной церковью за многие века.

8. ОБРАТНАЯ (ОБРАЩЕННАЯ) ПЕРСПЕКТИВА. Это один из наиболее известных иконописных законов, теоретически его обосновали такие выдающиеся ученые, как о. Павел Флоренский, Б.В. Раушенбах и другие. Суть этого закона заключается в том, что точка схода, имеющаяся на линии горизонта линейной перспективы выносится как бы на самого зрителя и соответственно все диагональные сокращения в глубину, на иконной плоскости расходятся. Получается сзади (к фону) ближе, чем спереди. И это логично. Композиция иконы как бы вовлекает нас в божественное пространство со всех возможных сторон. Фигуры на иконах как бы развернуты – ОБРАЩЕНЫ к зрителю. Отсюда персонажи статичны при активной внутренней динамики; силуэты  фигур всегда темные, образуют контраст с фоном, ибо святой сам источник света, поэтому нет и не может быть падающих теней; икона светится внутренним светом, что делается последовательным наложением тонких лессировочных слоев – теплых и холодных поочередно. Таким образом, икона является как бы прожектором высшего мира, светящего в мире земном, тварном. Появился этот закон еще на первых, нерукотворных изображениях Иисуса Христа, где Господь, умывшись, оставив как бы развертку своего Лика. А развертка и есть суть обращенной перспективы для изображения фигуры. Что можно наблюдать на иконах под названием «Спас Нерукотворный», где очень широкая форма волос, боковые части лица выходят на передний план.

9. ПРИНЦИП РАСШИРЕНИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА. Из библейских текстов мы знаем, что Небесное царство находится вне времени, соответственно и в иконе время как бы расширено до тех пределов, до которых это необходимо в соответствии с духовным замыслом. Например, житийные иконы на клеймах изображают главные события, начиная от рождения святого, до его смерти; на   Преображении изображается подъем Господа с учениками на гору Фавор, сама мистерия Преображения и сход с горы; Иоанн Креститель может изображаться с собственной (отрубленной) головой; младенцы изображаются как взрослые; нимб у святого в любом возрасте и т.д. Так же  и с пространством: событие, происходящее в храме выносится из помещения, а храм изображается на дальнем плане; зачастую воочию изображаются те святые, которые только молитвенно присутствовали во время события на иконе; в иконописной композиции многое не конкретизируется для придания событию общечеловеческого, вселенского масштаба. Таким образом, время и место в иконе приобретает НАДИСТОРИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР. В отличии от иконы картина фиксирует один миг жизни, пусть даже самый выразительный и важный. Хотя и в иллюзорном искусстве есть возможности для временного (и пространственного) расширения.

10. РАЗНОМАСШТАБНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ.

На первый взгляд разновеликость изображенных персонажей на одной иконной плоскости кажется архаическим пережитком, но на самом деле это выражение понятия иерархичности. Например, икона Господа с избранными предстоящими, икона Иоанна Лествичника с предстоящими, праздничные иконы и т.д. Дело в том, что в Царствии Небесном нет демократии, но есть иерархия, которая образует единое целое духовное пространство, конечно имеющее разные благоприятные грани и акценты. Вот поэтому, чтобы сакцентировать внимание на том или ином сюжете, для обозначения духовной доминанты иконописец увеличивает персонаж, зачастую придавая ему монументальные признаки. Или  наоборот уменьшая какие-либо детали, доводя их до камерности. В целом же икона, как правило, смотрится монументально из-за силуэтности, лаконичности и отсутствия линии горизонта на иконописной плоскости. Плоский или декоративный фон пластически не  привязанный к основному композиционному строю иконы зрительно работает не просто на разномасштабность восприятия иконы, а на внемасштабность общей иконографической логики, что концентрирует внимание зрителя непосредственно на духовном и психологическом центре изображения.  Таким образом, зритель сосредотачивается на молитве или созерцании иконы от главного к второстепенному.

11. ОСОБАЯ ТЕХНОЛОГИЧНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ. Если попытаться тезисно описать технологию выполнения иконописного образа, то будет это выглядеть следующим образом:

• готовится  щит из досок липы восьмилетней выдержки со специальным ковчегом и дубовыми шпонками с тыльной стороны;
• лицевая сторона доски проклеивается жидким натуральным клеем 3 раза и наклеивается на густой натуральный клей паволока (это специальная ткань) двумя слоями;
• делается жидкая побелка с мелом и клеем, а затем 3 раза наносится на доску. Подсыпается в побелку мел до состояния сгущенного молока и добавляется льняное масло с последующим нанесением получившегося левкасного грунта на доску от 9 до 30 слоев с помощью кисти и шпателя;
• доска шлифуется и полируется до состояния слоновой кости;
• на доску переносится и графится рисунок;
• наносится сусальное золото на чесночный сок, полимент или марданный лак;
• на гранитной плите стираются натуральные красочные пигменты с яичной эмульсией и тончайшими лессировочными слоями наносятся на поверхность, один на другой, чередуя теплые и холодные;
• в начале делается подмалевок, затем роскрышь, далее опись и разделка складок. В несколько » 14 приемов пишутся лики. Выполняются притинки и приплески;
• икона подписывается (обязательно), т.е. именуется;
• происходит обработка тыльной части основы, а затем икона покрывается финишными слоями олифы или копалового лака и доводится до полного высыхания;
• на завершающей стадии икона принимается церковью, совершая священником чин освящения иконы;

Резюмируя  вышесказанное и сравнивая подобную технологию с живописной, мы видим, что икона пишется особой техникой плавей, на досках и только натуральными материалами, что дает возможность иконописному образу сохраняться в веках. Время иконе дает даже большую привлекательность и особый колорит.

12. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ. Если мы утверждаем, что икона духовна по своей сути (что было нами рассмотрено во втором пункте – «духовность иконы»), то она не может быть не выразительность, ибо она ВЫРАЖАЕТ ДУХОВНУЮ ИДЕЮ и больше не делает ничего. Икона имеет конкретные задачи, а средства  ВЫРАЖЕНИЯ этих задач каноничны, а это значит, что канон вобрал в себя громадный объем художественных приемов и наработок, а так же выкристаллизовался и развился до оптимальной формы. Конечно, совершенство этой формы зависит от иконописца, но при этом есть такие ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА, которые справедливы для всей канонической иконописи, например: некоторая театральность и изящество жестов; «парение» фигур; особая геометрия, архитектоника и пластика складок на одеждах; плави, притинки, подрумянка и оживки личного письма; контрастность силуэтов фигур и нюансность внутренних цветовых отношений; коллажная взаимосвязь декора и живописных отношений на иконной плоскости и т.д.

Таким образом,  художественная выразительность в иконе, это так же часть канонического языка, который выработан иконописцами не просто в соответствии с эстетическими предпочтениями, а с помощью глубокого понимания символики иконы, основываясь на Божественных откровениях, бережно хранимых в иконе на протяжении многих веков ее существования.

Итак, мы видим, что все вышеперечисленные 12 законов находятся в теснейшей взаимосвязи и немыслимы один без другого. Конечно, рассматривая эти законы невозможно постичь тайну иконы, ощутить ее силу или вникнуть в ее сущность, но можно немного приоткрыть завесу этой тайны, понять содержательную сторону иконописного образа.

Истинное осознание сути иконы возможно только в литургической практике, когда молящийся с чистым, открытым сердцем и с духовной сосредоточенностью пытается познать невидимое – божественное через видимые иконописные образы, дарованные нам Православной церковью для богообщения и умного богосозерцания.

В России интерес к иконе и церкви, как вы знаете, активно раскрылся во время празднования 1000-летия Крещения Руси, когда было открыто множество приходов  и православных храмов. 70 лет забвения духовной жизни дали возможность посмотреть на все иконописное творчество как бы со стороны и благодаря этому стала возрождаться именно каноническая уставная икона благодаря  стараниям многих выдающихся иконописцев, искусствоведов и реставраторов нашего времени.

Начиная с 1917 года иконописание в России, равно как и на территории  Тамбовской области по известным причинам было в полном забвении. Но небольшие очаги иконописного творчества все таки сохранялись на севере России у старообрядцев, так же тайно писали иконы на территории Владимирской области (с. Палех, с. Мстера…). Техника иконописи немного изучалась на реставрационных отделениях и факультетах немногочисленных художественных учебных заведений.

Но, несмотря на официальную идеологию, удалось сохранить древнее благочестие иконописания трудами и подвигами иконописца Марии Николаевны Соколовой, которая организовывала при Московской духовной академии и семинарии в 1958 г. иконописный кружок с грамотно разработанной методикой обучения будущих изографов. Здесь брала уроки и Торопцева Нина Тимофеевна, основательница первой воскресной школы в г. Тамбове при женском Вознесенском монастыре во времена уже новой России.

С 1999 года при художественной школе №2 г. Тамбова по благословению архиепископа Тамбовского и Мичуринского Евгения, нам удалось организовать иконописный класс, а с 2004 года он был реорганизован в отделение ИКОНОПИСИ И ЦЕРКОВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА. Где основной целью является приобщение к национальной духовной культуре через практическую деятельность, что по нашему мнению, является оптимальной и своевременной возможностью решения проблемы формирования и развития духовно-нравственных основ личности.

Сегодняшнее возрождение художественных традиций Русского народа позволяет грамотно выстроить  методическую (и методологическую) базу в обучении как будущих специалистов, так  и учащихся дополнительного образования основам иконописи, в соответствующих учебных заведениях (и соответствующих специальностей).

Опыт показывает, что начальный этап освоения основ иконописи должен базироваться на первом этапе художественного образования в силу того, что от обучаемого при приеме на соответствующее отделение, требуется владение основными, выразительными средствами рисунка и живописи. На отделение принимаются воцерковленные учащиеся, имеющие начальную художественную подготовку. Срок обучения – 4 года (и класс профориентации). За время обучения учащиеся пишут все основные виды православных икон по следующей модели:

• 1 год – первоначальное ознакомление с основами и начальным этапом иконописания;
• 2-4 год – изучение и практическое освоение основных видов уставных православных икон и видов ЦПИ;
• 2-я половина 4 года – выполнение зачетной работы с выявлением индивидуальных возможностей автора;
• 5 год (класс профориентации) – работа над конкретным духовно-творческим направлением посредством выполнения дипломной работы;
• оценивание работ происходит на текущих просмотрах (каждые 0,5 года) комиссией, состоящей из специалистов соответствующего профиля;
• наличие в учебном процессе летней практики по копированию, восстановлению и воссозданию работ в епархиальных храмах;
• планирование заданий и их выполнение ведется по карте индивидуальных заданий (2 и более работ) и карте индивидуального задания (по 1 работе), где указаны частные и общие требования, а так же индивидуальный план работы над образом (с соответствующими изображениями);
• общая нагрузка в неделю 13 академическим часов;
• в данном контексте процесс духовно-нравственного формирования личности обучаемого реализуется через художественную деятельность. В этом случае одним из кратчайших и оптимальных путей может быть разработанная нами ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ОБУЧЕНИЯ ИКОНОПИСИ И ЦПИ.

Работы учащихся отделения и выпускников находятся в православных храмах и в частной собственности (в России и за рубежом). Учебные работы экспонировались на международных, всероссийских выставках духовной и патриотической направленности.

Опыт показывает, что подготовка юных иконописцев в предложенном комплексе существенно повышает их духовно-нравственный уровень. Это было выявлено в процессе преподавания на отделении ИКОНОПИСИ И ЦПИ при Детской художественной школе №2 прикладного и декоративного искусство гор. Тамбова в течении 10 лет.

Так же одним из основных факторов в обучении будущих иконописцев является активная творческая деятельность преподавателя иконописных дисциплин, так как если преподаватель не находится в творческом поиске, то как он может этому научить других? Имея такую установку, представляю на суд  свои иконописные работы. Очень сложно говорить словами об изобразительном искусстве, ибо оно само говорит за себя. Тем более сложно говорить о собственных работах. Но можно рассказать, что хотелось выразить и какую идею донести до зрителя. Безусловно, что все  творчество базируется на основных постулатах Православия и уставных законах иконописи, о которых говорилось выше. В этом контексте мне интересно осмысление и трансформация на иконной плоскости какой-либо духовной единицы, которая является отправной точкой для выражения духовных ориентиров для молящегося.  Например, основная духовная парадигма, которую хотелось выразить — это ДУХОВНЫЙ МИР. Решается она через смирение, мудрость, трепетность и пасхальную радость. Воплощены на доске эти критерии духовности с помощью следующих технических средств: упорядоченная ритмика мазка, особым образом положенные плави, увод контрпоста, стремление образа вверх, прозрачность наложения красочных слоев, активная динамика пробелов.

Так же нами разрабатывается авторский подход к нанесению пробелов и оживок. Так же нами разработана своя система гармонизации роскрыши, что придает иконам сочность и напряженность «цветового звука» уже в окончательном варианте. Но при этом хочу повториться, авторство в иконе это вещь условная. Нет у иконописца задачи самовыражения каким-либо способом. Скорее всего вершина иконописца это гармоническое триединство Божественной воли, канона и преображенной личности исполнителя. В этом случае и рождается в иконе Христова истина. Которая приобретаемая с помощью искренней сердечной молитвы и сохраняется быть может и не в одном поколении христиан, готовых услышать, принять и сохранить эту истину.

Автор(ы) статьи: Мурылев В.А.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

коммуникация, общество, взаимоотношение поколений, трансляция культуры, традиционная культура

Аннотация:

В статье рассматривается коммуникационное пространство в отношениях поколений. Затрагиваются проблемы преемственности, трансляции и сохранения культурных ценностей, а так же психологическое состояние личности в них.

Текст статьи:

Старое русское слово «отрок» буквально означало «не имеющий права говорить»; так называли не только подростков, но и всех прислужников. Речь шла не столько о возрасте, сколько о невысоком статусе в обществе. В современном языке тоже сохраняется связь возрастных категорий со статусом человека, нередко обращения «парень», «девчонка» и т. п. содержат в себе оттенок пренебрежения, снисходительности. Вряд ли подчиненному придет в голову обратиться к своему начальнику «молодой человек» — даже если начальник действительно молод, это все равно прозвучит невежливо и оскорбительно. Это и приводит к конфликтам поколений, но данная категория, хлеб других научных изысканий, которые имеют под собой богатый урожай психологических, социологических, этнических и других наук.

Коммуникационное пространство в отношениях между поколениями представляет довольно насыщенную структуру взглядов, убеждений, жизненных позиций, которые могут вступать в противоречие друг с другом. Это противоречие связано с различием в условиях жизни, политической обстановки, экономических изменениях, развитием науки и техники.

Выделяют следующие аспекты исследования в отношениях между поколениями.

1. Социальный аспект. Характеризуется ситуацией сложившиеся в обществе и отношением органов власти к представителям различных поколений. В современных условиях в наиболее трудном положении оказались молодежь и старики. Они нуждаются в создании особых условий для их защиты.

2. Экономический аспект характеризует уровень занятости поколений в различных сферах трудовой деятельности, возможности профессионального продвижения и карьеры, уровень доходов. Инфляция и безработица, сокращение рабочих мест, развитие большого и малого бизнеса создали новые условия труда, требующие иной экономической культуры, владения навыками менеджмента и маркетинга. Все это достаточно ново для старшего поколения, вызывает неприязненное отношение к коммерции и прагматизму современной молодежи. Многие прежние профессии потеряли значение, что вызвало необходимость приобретать новые специальности в зрелом возрасте. Молодое поколение оказалось более приспособленным к рыночным отношениям, к изменению престижа профессий.

3. Политический аспект характеризует отношения между поколениями в системе власти, уровень политической активности, участие в партиях и движениях, митингах  и т. д. Важными показателями степени напряженности между поколениями являются критика или защита прежнего строя, симпатии или антипатии к вождям и лидерам советского общества, различия в оценке справедливости репрессий. Периодически возникают новые «горячие точки» в отношении к политике правительства, к стратегии реформ, выдвижению молодых во властные структуры, к продолжению демократических преобразований.

4. Культурный аспект определяет различия в уровне образования старшего и молодого поколений, отношение к культурному наследию, изменения в эстетических вкусах и художественных предпочтениях, нравственных нормах и культуре поведения, характере мировоззрения и религиозности.

Преодоление идеологического догматизма, плюрализм и гласность, «вседозволенность» и независимость позиций существенно изменили духовный климат взаимоотношения поколений. Немало различий появилось и в реальном жизненном опыте современной молодежи. Так, теперь есть возможность получать образование на коммерческой основе, приобретать новые профессии, участвовать в конкурсах и заграничных стажировках. Свободное владение информацией, умение пользоваться Интернетом и компьютером значительно расширили диапазон интеллектуальных ресурсов молодого поколения.

Вместе с тем снижается уровень знания классики, интерес к художественному наследию подменяется суррогатом массовой культуры, с ее подчас негативными гранями. Культура нередко становится полем разногласий, а различия в отношении к ценностям приобретают драматический характер, осложняются взаимными обвинениями.

5. Бытовой аспект отражает различие в жизненных условиях поколений. В целом жизнь стала более комфортной. Сейчас люди стремятся жить в отдельных квартирах, владеют автомобилями, предметами длительного пользования и комфорта. Все это делает их быт более благоустроенным по сравнению с бытом старшего поколения, многие представители которого жили в коммунальных квартирах, лишенных зачастую элементарных бытовых удобств.

Но жизнь вносит коррективы в представления о культуре быта, и молодые имеют более высокие стандарты потребления и требования к бытовому комфорту.

6. Социально–психологический аспект характеризует отношения между поколениями в процессе общения, в повседневной жизни, на работе и дома, на улицах и в транспорте, между близкими и незнакомыми, родителями и детьми.

Здесь обнаруживается немало утрат традиционных нравственных норм, основанных на столь обычных в прошлом доброжелательности, сочувствии, сердечности. Широкое распространение получили такие негативные проявления, как агрессивность, злобность, раздражительность, насилие, преступность.

Все это оказывает отрицательное воздействие на душевное здоровье поколений. Об этом свидетельствует рост самоубийств, случаев наркомании, невротических расстройств, депрессивных состояний, которые наносят существенный урон духовному облику поколений. Именно поэтому столь большое значение имеет культура взаимоотношений между поколениями, основанная на любви и заботе, душевном сочувствии и уважении.

7. Этнический аспект отношений между поколениями стал достаточно острым в последние годы. В прежнее время этнические конфликты были скрыты, идеология содействовала интернациональному воспитанию.

Образование ближнего зарубежья, территориальные претензии на исконные земли, притеснение в республиках русскоязычного населения, национальные конфликты, религиозная нетерпимость оказали влияние на межнациональные отношения поколений.

Важно иметь в виду, что поколения ответственны перед историей за бережное отношение к культурному наследию народов, за сохранение самобытности и национального своеобразия культур. В этом заключается духовная воспитанность человека. Невежество и примитивизм, споры и распри на национальной почве, неуважение к другим народам и самовосхваление создают основу для конфликта поколений.

Перечисленные аспекты взаимоотношения поколений достаточно условны. Они лишь намечают общие контуры проблемы трансляции культуры. В реальной жизни эти аспекты переплетены между собой, в одних сферах столкновения интересов могут быть более острыми, в других – сглаженными. Поколения неизбежно отличаются друг от друга, иначе не было бы развития. Преемственность создает непрерывность истории культуры, накопления достижений и ценностей и их освоения каждым новым поколением.

В обществах с достаточно стабильной структурой и медленным темпом перемен успех воспитания оценивался в зависимости от того, насколько старшим удавалось передать детям накопленные знания, умения и навыки. Младшее поколение готовили к жизни в обществе, в главных чертах похожем на то, в котором всю свою жизнь прожили их родители и деды. Старшие не могли даже представить жизнь иной, их прошлое было схемой будущего.

Старшее поколение пользуется высоким авторитетом среди молодежи, а его опыт не только поучителен, но и оставляет неизгладимый след в душе молодого человека, создает необходимую устойчивость жизненного уклада, поддерживая атмосферу взаимопонимания и заботы, распорядок и ритуал повседневной жизни. Целостность внутреннего мира не претерпевает больших изменений даже при модернизации отдельных элементов быта или при переезде в новую страну. Включение в иную культуру не вытесняет полностью традиционного образа и стиля жизни, если он закреплен в сознании и поведении поколений и воспринимается как драгоценный эталон отношений.

В определенном смысле именно утрата этих отношений вызывает такое состояние сознания, как ностальгия, тоска по прошлому. Это чувство усиливается в результате эмиграции, изгнания, преследования, невозможности возврата. Оно сопровождается неизбежной идеализацией прошлой жизни, желанием представить ее вне трудностей и тревог, хотя пережитые совместно страдания усиливают общность поколений, вызывают устойчивое стремление к сохранению языка и культуры, интереса к истории, укреплению дружеских и родственных связей.

Ностальгия представляет собой сложный комплекс чувств, в котором слиты одиночество и тоска, желание погрузиться в родную среду, слышать вокруг себя родную речь, видеть привычные пейзажи.

Традиционные культуры обладают большой энергетической силой и воздействуют на духовный облик поколений, поддерживая стиль общения, воспитания детей, воспоминания о предках, способы исцеления, рецепты приготовления национальных блюд.

У каждого народа сохраняются особые предпочтения тех или иных продуктов, привычные особенности проведения досуга и семейных праздников, тонкости отношений между мужчиной и женщиной, детьми и взрослыми, дальними и близкими родственниками, любовь к определенным животным и растениям, способы сберегать и тратить деньги, реагировать на конфликт и ссору, переживать боль и радость. Все эти разветвленные и многообразные структуры повседневного поведения передаются из поколения в поколение, наследуются личностью и проявляются бессознательно.

Но именно благодаря этому отношения между поколениями приобретают устойчивость, внутреннюю согласованность и универсальность.

Традиционная культура народов имеет глубокую и разветвленную корневую систему, без которой поколение теряет жизнестойкость, утрачивает представление о своих истоках. Она формирует национальное самосознание, патриотизм и бережное отношение к культурному наследию.

Однако при всей важности традиций было бы неверным игнорировать те новые тенденции, которые возникают в каждую эпоху и являются результатом динамизма истории.

В новой ситуации опыт молодого поколения радикально отличается от опыта старшего. Молодежь сама вырабатывает жизненные ориентиры, стиль поведения и ценности, представления об успехе и смысле жизни. И это вполне оправданно, потому что прежние подходы к решению жизненных проблем оказываются малоэффективными.

В этом смысле старшее поколение утрачивает свой авторитет, но при этом сохраняет знание традиций. Постепенно происходит процесс угасания прежней культуры, уходят в прошлое старые привычки и ритуалы, изменяется весь уклад жизни.

Старшее поколение реагирует на новую ситуацию по-разному: мирно принимая перемены и помогая в меру своих сил и возможностей молодым; резко критикуя все новшества и порицая молодых; вступая в конфликт. Возрастная стратификация усиливает различия между поколениями.

В этой ситуации, многократно повторявшейся в истории, важно не перейти ту грань, которая ведет к нигилизму и отрицанию роли культурного наследия. Это неизбежно влечет за собой состояние духовного вакуума, неуверенность в будущем, беспокойство и тревогу, озлобленность и агрессию.

Категоричность и высокомерие в отношениях между поколениями разрушают возможность понимания и диалога, ведут к усилению напряженности и могут стать горючим материалом для конфликта.

Неодобрение всего нового, желание повернуть назад ход истории, остановить темп перемен не вызывают позитивного отклика у молодежи и неизбежно ведут к противостоянию поколений.

Не менее опасно и пренебрежительное отношение молодых к опыту старших, желание стереть из памяти все достижения прошлых лет. Каждое поколение выполняет свою историческую роль и заслуживает поддержки, ибо без этого прерывается связь поколений и вся система культуры становится хрупкой.

Преемственность поколений является основой исторического развития человека и культуры, поэтому все общественные и личные усилия должны быть направлены на укрепление взаимопонимания и поддержание диалога.

Перспектива перехода к открытому обществу широко обсуждается среди специалистов, высказываются различные точки зрения. Еще предстоит более основательно определить его основные контуры, проанализировать позитивные и негативные черты. Процесс развития цивилизации и культуры сопровождается инерцией прошлого, причудливым сочетанием разных типов жизнеустройства, возвратом к архаическим формам и неумолимым приближением будущего.

Ускорение перемен и внедрение новшеств оказывают существенное влияние на психологическое состояние и самочувствие человека. Люди живут на «повышенных скоростях», когда стремительно меняется мир вокруг: идеи и отношения, вещи и места обитания, социальные институты и организации.

Быстротечность перемен приводит к ощущению хрупкости, создает настроение неуверенности и нестабильности, порождает особую ментальность краткосрочных связей и отношений. Становятся популярными мобильные конструкции, которые легко трансформируются, позволяют менять внутренние объемы, преобразовывать пространство. Прежнее отношение к «многоуважаемому шкафу», передаваемому по наследству, кажется архаикой. Люди меняют квартиры и места проживания, устремляются в новые города и страны, овладевают новыми профессиями, все реже долго работают на одном и том же месте.

Повышенная мобильность увеличивает число человеческих контактов, делает их поверхностными, вызывает растущее чувство одиночества, стрессы и депрессии. Перемены и новизна – это «взрывчатая смесь», усложняющая проблемы адаптации человека в мире, вызывая психологическую перегрузку и нравственную усталость.

Возникает дефицит душевного комфорта, положительных эмоций от общения, потребности созерцания. Поток новизны проникает и в личную жизнь, долгое время остававшуюся «островком стабильности». Изобилие вариантов брачных союзов, широкий выбор моделей семейной жизни отражает общее движение к многообразию. Общество раскалывается на отдельные субкультуры, каждая из которых образует особый мир со своей иерархией ценностей, стилем и образом жизни, символикой и сленгом, предпочтениями и симпатиями, правилами и запретами, местами встреч, «тусовками» и ритуалами.

Фрагментация общества влечет за собой распад единой структуры ценностей. Центральное ядро ценностей, существовавшее в прошлом, исчезает с невероятной быстротой. За эти годы выросло поколение, которому не знакомы многие идеологические лозунги, ритуалы, организации.

Преемственность в культуре, сохранение созданных, создание и распространение новых ценностей, их функционирование – все это поддерживается и регулируется с помощью социальных институтов культуры.

Как мы видим, в культуре осуществляются сложные взаимодействия между традиционным и новым, между социальными, возрастными слоями общества, поколениями и т. д.

Вообще культура представляет собой поле разнообразных взаимодействий, коммуникаций, диалогов, которые чрезвычайно важны для ее существования и развития.

 

Список литературы.

 

1. Белик А.А. В 43 — Культурология. Антропологические теории культур. М.: Российский гос. гуманит. ун-т. М.,1999. 241 с.
2. Ромах О.В. Культурология. Теория культуры. Тамбов, 2006.  360 с.
3. Теория культуры. / под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова/. – Изд-во.: Питер, 2008. 592 с.

Автор(ы) статьи: Лапухина М.В.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

счастье, состояние счастья, выражение счастья

Аннотация:

В статье рассматривается феномен счастья с этимологическойской, ментальной, характеристической, традиционалистской точки зрения.

Текст статьи:

Проблема поиска счастья, его определения, выявления основных признаков и качественных показателей этого явления существует ровно столько, сколько существует человек. Трактовки понятия счастья разнятся у разных ученых, совершенно по-иному представлены в многочисленных философских системах, в основополагающих догмах религиозных верований. Состояние счастья не только описывается по-разному, но и наделяется им человек либо в земной, либо в загробной жизни. На объяснение понятия счастья накладывают отпечаток традиции и обычаи, ментальные характеристики того или иного народа. Проблематика счастья несет на себе отпечаток времен и эпох. Счастье представляет собой многогранное понятие, отражающее культурные, психологические, экономические, социальные доминанты, господствующие или преобладающие в каждом конкретном сообществе. По сути дела, по актуальности, важности, значимости, необходимости процесс определения и поиска счастья, его обретения является вечно новым и востребованным в каждом новом поколении, в каждом этносе, в каждой социальной страте, для каждой личности, независимо от ее происхождения и жизненных ориентиров.

В определениях таких понятий, как счастье, мудрость, справедливость, красота и т.п. всегда отражается мировоззрение тех, кто сформировал это понятие, передаваясь сквозь времена, оно дополняется духом исторических эпох, традиций и обычаев. Исходя из этого, можно предположить, что у разных народов формируются разные определения одного и того же понятия, в одной культуре оно может доминировать, а в другой заменяться комплексом других понятий. Следовательно, и понятие счастья в русской традиции имеет совершенно особенные, глубоко национальные черты, которые и формируют его определение. Очевидно, что понятие счастья, имея множество определений

в различных сферах, научных и религиозных системах, и в русской традиции столь же полиморфно.

Счастье – это, прежде всего особое психофизиологическое состояние, это мироощущение личности, тот внутренний духовный мир, в котором она живет, характеризующийся радостью бытия, гармонией чувств и мыслей, благополучием и чувством удовлетворенности от прожитого, сделанного, сказанного. Однако попытка наделить состояние счастья набором характерных черт, во-первых, затруднительна, так как каждый имеет на этот счет свои идеальные представления, и, во-вторых, сведение счастья к сумме данных характеристик обедняет это понятие. Интуитивно, человек определяет, что счастье несравнимо больше, важнее, глубже, нежели радость и умиротворение.

Попытаемся воспринимать счастье как некую ауру, окружающую человека, капсулу в которой он живет. Важным и особенно существенным в понимании счастья для русского человека является осознание внутренней природы счастья. Счастье всегда внутри человека, оно в его душе. Именно поэтому отвергается русской традицией отождествление счастья с внешними обстоятельствами, зачастую материального характера, столь распространенные в западной культуре. Счастье для русского человека изначально невозможно определить комплексом экономических и социальных мер, как то: хорошо оплачиваемая работа, возможность карьерного роста, оптимальное положение в социальных структурах. (На современном этапе картина несколько меняется, особенно в крупных городах, но менталитет остается неизменным). Здесь на первый план выходят скорее философские константы: красота, творческий потенциал (о наличии которого все чаще говорят сегодня), широта души, постоянный нравственный поиск.

При определении счастья как состояния следует отметить, что вообще достижению какого-либо состояния предшествует фаза действий, его обуславливает ряд факторов, предпосылок. В качестве подобных предпосылок и могут выступать радость, удача, гармония, покой – как эмоции, или достаток – как материальная составляющая. И процесс действия, совершения чего-либо в данном случае воплощается в процессе поиска счастья. Проблема поиска счастья порой является центральной, системообразующей в жизни личности. На разных жизненных этапах счастье ассоциируется (или неверно подменяется) теми самыми внешними факторами состояния счастья (материальное благополучие, состояние комфорта и т.д.) и формирует желания, мечты личности, оформляется в жизненные цели. Человек прилагает усилия для достижения этих целей, объединенных идеей достижения счастья. Так, в течение жизни, передвигаясь от цели к цели в поиске счастья, иногда он сталкивается с осознанием того, что то самое состояние счастья, полета души, единения со всей Вселенной, о котором написаны сотни поэтических строк, не прожито, не прочувствовано. Именно такой вариант, когда переживание счастья откладывается на потом, делает счастье и его достижение эфемерными. Но проблема поиска счастья имеет и другую более позитивную сторону – ожидание и предвкушение счастья. Это означает постоянное самосовершенствование личности в движении к счастью. Кроме того, его ожидание позволяет мысленно моделировать состояние будущего, формировать мощные мыслеформы, энергетически приближать период счастливого состояния. В проблеме поиска счастья ярко вырисовываются два момента: счастье в будущем и движение к нему в настоящем. Это упоминание времен является важной характеристикой понятия счастья. Причем в данной временной характеристике главную роль должно играть настоящее время. Счастье – это сейчас. Осознание пребывания в счастливом состоянии сейчас снимает элемент несбыточности, недостижимости счастья. Т.о., мы приходим к выводу, что счастье-состояние возможно внутри и сейчас. Это своеобразная канва, основа на которую каждый человек накладывает те эмоции, качества, события, которые он отождествляет со счастьем.

Подтверждением вывода о том, что счастье является состоянием, может служить следующее. Индивид не может на протяжении всей жизни испытывать раз и навсегда определенный набор эмоций, в течение жизни у него меняются идеалы, ценности, ориентиры, следовательно, на каждом новом этапе жизни счастье воспринимается и определяется по-разному. Фактически же, человек подсознательно отождествляет свое сиюминутное состояние с состояние счастья, ибо он способен давать характеристика типа: «Тогда я был счастлив», «Сегодня я самый счастливый человек на свете» и т.д. Подобные эмоциональные переживания и есть не что иное, как восприятие состояния счастья. И здесь явно присутствует временная характеристика, подтверждающая, что счастье возможно сейчас, в настоящем времени.

Определив основные характеристики понятия счастья, попытаемся выяснить какие же эмоции, качества или идеи вкладывает русский человек в это понятие. Выше уже говорилось, что оно воспринимается как некое идеальное и часто недостижимое состояние, а вопрос «Что такое счастье?» ставит в тупик. Если несколько расширить спектр рассмотрения, не ограничивая его только определением понятия счастья, то мы столкнемся с парадоксальной вещью. Человек достаточно хорошо определяет понятие «несчастье». Для него это беды, болезни, горе, неудачи, постигающие его в течение жизни. И если к тому же они повторяются с завидной частотой, то все силы и внимание концентрируются на них, и само протекание жизненного процесса определяется как несчастливая судьба, плохая доля. При изучении традиций русского мировоззрения учеными была отмечена, идущая еще от славянских корней, особенность восприятия и оценивания мира и человека. Эта особенность получила название бинарных противоположностей. Эти противоположности выступают как некие крайности какого-либо оценочного акта. Традиция подобного оценивания сохраняется в нашем сознании и по сей день, т.к. всем знакомы утверждения: доля-недоля, правда-кривда (неправда), счастье-несчастье. При осмыслении этих противоположностей мы сталкиваемся с тем, что при оценке любого положения вещей, мы так или иначе определяем его как положительное или отрицательное. Попытка поиска середины в данном процессе приводит к неточности, неопределенности, размытости оценивания, что в принципе не характерно для русского характера. А вот способность переходить из крайности в крайность не раз отмечалась исследователями («Или пан, или пропал»). Возвращаясь к определению счастья, предположим, что если несчастье определяется как беда, неудача или болезнь, то счастье должно восприниматься как противоположность: радостное существование, гармония, здоровье, удача. И извлекая из этой системы счастья-несчастья промежуточную, серединную стадию, можно предположить, что при отсутствии у человека характерных для несчастья черт, он пребывает в состоянии счастливого бытия.

Естественно, что данный логический вывод может восприниматься как грубый и односложный, что жизненные ситуации не так просты и не могут быть ограничены рамками такого простого предположения. Однако, по большому счету, такое восприятие счастья, во-первых, снимает проблему недостижимости счастья, во-вторых, — это смена мировоззрения, направление его в позитивную сторону, осознание, что главное в счастье – это его наличие в настоящий момент. Подобное восприятие означает возможность для человека с наиболее продуктивным результатом двигаться к достижению жизненных целей.

В определении понятия счастья важен и аксиологический аспект рассмотрения этого явления. Счастье-состояние, его достижение является собой счастье как ценность. Восприятие состояния счастья как ценности происходит потому, что обретение, поиск счастья в сознании человека ассоциируется с длительным периодом ожидания и совершения определенных действий, а также с неустойчивостью этого состояния. Счастье есть ценность уже от того, что в сознании народа оно сопряжено с великой надеждой на лучшее, на достижение того, чего нет, будь то удача, здоровье, благополучие. Если принять в качестве синонима или определения счастья гармонию, то совершенно естественно, что достижение гармонии после периода неуравновешенного, смутного бытия воспринимается как благо, как награда за страдания и возможность нового существования.

Счастье всегда носило характер сакральности. Его обретение не было простым результатом определенной суммы действий. Счастливый человек был отмечен рукою судьбы, это расценивалось как своего рода благословение, которое несло за и долю ответственности. Такая благосклонность судьбы в сознании человека всегда ассоциировалась со священностью дара счастья, который необходимо было оберегать от недоброго посягательства. Именно от характера священности счастья берет свои начала традиция тщательного сокрытия человеком своего благополучия. Открыть тайну своего счастливого бытия для других, показать, что удача улыбнулась, означало для человека прервать ту священную нить, которая связала человека с доброй судьбой. Удача и благополучие одного для другого выявляет их отсутствие и вызывает злобу и зависть. Распространение негативной ауры всегда в таких случаях будет означать утрату созданного состоянием счастья положительного влияния. Данный элемент сакральности счастья в сознании человека отождествляется еще и с необходимостью готовить себя к этому состоянию. Совершенно понятно, что судьба наделяет даром тех, кто способен его принять, кто сможет выдержать его бремя. Счастье выступает как награда за труд, за способность жить по совести и чести, за веру и надежду. Ярким примером тому могут служить русские пословицы и поговорки – как настоящий источник народной мудрости – «Счастье без ума – дырявая сума: где найдешь, там и сгубишь», «Счастье у каждого под мозолями лежит», «Счастье скоро покидает, а добрая надежда никогда».

Оформление в качестве основного каркаса понятия счастья характеристик внутреннего содержания и проживания в настоящий момент позволяют выявить два магистральных направления в определении проблематики счастья – это счастье как особое состояние и счастье как ценность. Подобная трактовка данного понятия полностью должна строиться на традиционных чертах характера русского этноса, что позволяет определять специфику трактования счастья в традициях русской культуры

Автор(ы) статьи: Лавринова Н. Н.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

искусство, видовая классификация, декоративно-прикладное искусство, живопись, архитектура, музыка, театр, киноискусство

Аннотация:

В статье рассматриваются принципиальные аспекты структурирования искусства с древнейших времен, анализируется современная классификация через характеристику основных видов искусства.

Текст статьи:

Истоки искусства уходят в глубокую древность. Проб­лема происхождения и классификации искусства на протяжении многих столетий остается актуальной. Многочисленные произведения изобразительного искусства (наскальные росписи, скульптурные изображения из камня и кости) появились значительно раньше, чем сформировалось соз­нательное представление человека о художественном творчестве. Зарождение искусства восходит к первобыт­ной эпохе, когда человек впервые попытался отразить свои представления об окружающем мире в искусстве, что способствовало закреплению и передаче знаний и навы­ков, возникновению еще одной формы общения между людьми. Согласно данным археологов уже в эпоху палео­лита (древнекаменного века) около 35-10 тыс. до н. э. по­явились основные виды изобразительного искусства (скульптура, живопись, графика).

В первобытном обществе художест­венная деятельность человека была неразрывно связана со всеми существовавшими формами духовной и материаль­ной культуры: мифологией, религией, бытовым укладом. Художественная, духовная культура существует в тесном единстве с материальной, образуя первобытный синкре­тический, т. е. единый, культурный комплекс, который лишь спустя столетия распадется на самостоятельные сферы культуры: религию, искусство (во всем разнообра­зии его форм), спорт, науку. Изображения, воспроизве­денные рукой первобытного человека, являются звеном единой цепи художественно-религиозно-театрального ма­гического действа, отражающего синтез материальной и духовной культуры человека той далекой эпохи. Ранние рисунки примитивны; это контурное изображение голов животных, оттиски человеческой руки, волнистые линии, выдавленные в сырой глине пальцами руки (так называемые «макароны»). Более поздние изображения эпохи па­леолита — это рисунки животных того времени (оленей, лошадей, бизонов, мамонтов), выполненные на стенах и потолках пещер. Древнейшие статуэтки животных отли­чаются точным изображением, жизнь заставляла челове­ка-охотника подробно изучать характер животного, его повадки. Эти знания представляли собой практическую ценность. Себя же человек еще не познал, поэтому скульптурные изображения человека очень схематичны, условны. Примером могут служить первобытные «венеры» (Венера из Вил-лендорфа), простейшие женские фигуры с непропорцио­нальными конечностями, гипертрофированными мате­ринскими чертами и отсутствием черт человеческого лица. Правильно воспринимая отдельные предметы, человек еще не охватил общую картину мира и не осознал в ней свое место.

Живописные изображения мезолитической поры (среднекаменная эпоха) 10-6 тыс. до н. э. стали более красочны­ми. Появились многофигурные композиции, отражающие динамические сцены охоты, сражений между племенами, бытовой деятельности. Человек делает первые попытки раскрыть взаимосвязи мироздания, освоить общие зако­номерности жизни.

Неолит (новокаменный век), 6-2 тыс. до н. э., обогатил изобразительное искусство созданием произведений мо­нументальной антропоморфной (человекообразной) скульптуры (например, так называемые «каменные бабы» Северного Причерноморья). Характерная черта культуры неолита — распростране­ние мелкой пластики, художественных ремесел, которые положили начало декоративному искусству.

В эпоху бронзы, около 2 тыс. лет до н. э. преобладающее значение получает архитектура, названная мегалитической (т. е. архитектура больших камней: от греческих корней «мег» — большой и «лит» — камень). К мегалитическим сооружениям относятся: менгиры, дольмены, кромлехи. Возникновение их связано с развитием религиозных представлений. Каменные столбы — менгиры — высотой до 20 м (находящиеся в Бретани, Франции; Закавказье, Армении) несут в себе черты архитектуры и скульптуры.

Искусство выступает как одна из форм общественного сознания, как составная часть духовной культуры человечества, как специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности — живопись, музыку, театр, художественную литературу (которую иногда выделяют особо — выражение «литература и искусство») и т. п., объединяемых потому, что они являются специфическими — художественно-образными формами воспроизведения действительности.

Определение отличительных признаков искусства и его роли в жизни людей вызывало острые разногласия на протяжении всей истории культуры. Оно объявлялось «подражанием природе» — и «свободным формотворчеством»; «воспроизведением действительности» — и «самопознанием Абсолюта», «самовыражением художника» — и «языком чувств»; особого рода игрой — и особого рода молитвой. Такие разногласия объясняются многими причинами: различием философских позиций теоретиков, их идеологических установок, опорой на различные виды искусства и творческие методы (например, на литературу или на архитектуру, на классицизм или реализм), наконец, объективной сложностью строения самого искусства [5]. Эта сложность, многогранность структуры не осознаётся и некоторыми теоретиками, которые определяют сущность искусства то, как гносеологическую, то, как идеологическую, то, как эстетическую, то, как творчески-созидательную. Неудовлетворённость такими однолинейными определениями приводила некоторых искусствоведов к утверждению, что в искусстве органически взаимосвязаны разные моменты — познание и оценка реальности, или отражение и созидание, или модель и знак. Но и такие двухмерные истолкования его сущности не воссоздают с должной полнотой сложную его структуру.

Процесс исторического развития общественного разделения труда привёл к тому, что из первоначальной слитной, синкретической человеческой жизнедеятельности выделились и получили самостоятельное существование многообразные отрасли материального и духовного производства, а также различные формы общения людей. В отличие от науки, языка и других форм специализированной общественной деятельности, призванных удовлетворять различные потребности людей, искусство оказалось нужным человечеству как способ целостного общественного воспитания индивида, его эмоционального и интеллектуального развития, его приобщения к накопленному человечеством коллективному опыту, к вековой мудрости, к конкретным общественно-историческим интересам, устремлениям, идеалам. Но для того чтобы играть эту роль могущественного инструмента социализации индивидуума, искусство должно быть подобно реальной человеческой жизни, то есть должно воссоздавать (моделировать) жизнь в её реальной целостности и структурной сложности. Оно должно «удваивать» реальную жизнедеятельность человека, быть её воображаемым продолжением и дополнением и тем самым расширять жизненный опыт личности, позволяя ей «прожить» много иллюзорных «жизней» в «мирах», созданных писателями, музыкантами, живописцами.

Вместе с тем искусство выступает одновременно и как подобное реальной жизни, и как отличное от неё — выдуманное, иллюзорное, как игра воображения, как творение человеческих рук. Художественное произведение возбуждает в одно и то же время глубочайшие переживания, подобные переживаниям реальных событий, и эстетическое наслаждение, проистекающее из его восприятия именно как произведения искусства, как созданной человеком модели жизни.

Искусство как специфическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной, созидательной (духовно и материально) и знаково-коммуникативной граней (или подсистем). Благодаря этому оно выступает и как средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или иной системы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей.

Художественно-творческая деятельность человека развёртывается в многообразных формах, которые называют видами искусства, его родами и жанрами. Обилие и разнообразие этих форм могут показаться хаотическим нагромождением, в действительности же они являются закономерно организованной системой видовых, родовых, жанровых форм. В зависимости от материальных средств, с помощью которых конструируются художественные произведения, объективно возникают три группы видов искусств.: 1) пространственные или пластические (живопись, скульптура, графика, художественная фотография, архитектура, декоративно-прикладное и дизайн), то есть такие, которые развёртывают свои образы в пространстве; 2) временные (словесные и музыкальные), где образы строятся во времени, а не в реальном пространстве; 3) пространственно-временные (танец; актёрское искусство и все базирующиеся на нём; синтетическое — театр, киноискусство, телеискусство, эстрадно-цирковое) образы, которых обладают одновременно протяжённостью и длительностью, телесностью и динамизмом.  В каждой из этих трёх групп искусства художественно-творческая деятельность может пользоваться: 1) знаками изобразительного типа, предполагающими сходство образов с чувственно воспринимаемой реальностью (живопись, скульптура, графика — так называемые изобразительные искусства.; литература, актёрское искусство); 2) знаками неизобразительного типа, не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и обращенных непосредственно к ассоциативным механизмам восприятия (архитектурно-прикладные искусства, музыка и танец); 3) знаками смешанного, изобразительно-неизобразительного характера, свойственными синтетическим формам творчества (синтезу архитектуры или декоративно-прикладного искусств с изобразительными; словесно-музыкальному — песенному и актёрско-танцевальному — пантомимическому синтезу). [1]

Каждый вид искусств непосредственно характеризуется способом материального бытия его произведений и применяемым типом образных знаков. В этих пределах все его виды  имеют разновидности, определяющиеся особенностями того или иного материала и вытекающим отсюда своеобразием художественного языка. Так, разновидностями словесного искусства являются устное творчество и письменная литература; разновидностями музыки — вокальная и разные типы инструментальной музыки; разновидностями сценического искусства — драматический, музыкальный, кукольный, теневой театр, а также эстрада и цирк; разновидностями танца — бытовой танец, классический, акробатический, гимнастический, танец на льду и т. д. С другой стороны, каждый вид искусства имеет родовое и жанровое деления. Критерии этих делений определяются по-разному, но очевидно само наличие таких родов литературы, как эпос, лирика, драма, таких родов изобразительного искусства, как станковый, монументально-декоративный, миниатюрный, таких жанров живописи, как портрет, пейзаж, натюрморт и так далее.

Искусство, взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладает чертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.

Современная видовая классификацией искусства охватывает декоративно-прикладное искусство, живопись, архитектуру, скульптуру, театр, музыку, киноискусство.

Декоративно-прикладное искусство, охватывает ряд отраслей творчества, которые посвящены созданию художественных изделий, предназначенных главным образом для быта. Его произведениями могут быть: различная утварь, мебель, ткани, орудия труда, средства передвижения, а также одежда и всякого рода украшения. Наряду с делением произведений декоративно-прикладного искусства по их практическому назначению в научной литературе со 2-й половины 19 в. утвердилась классификация отраслей по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево) или по технике выполнения (резьба, роспись, вышивка, набойка, литьё, чеканка, интарсия и т.д.). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно-технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством. Решая в совокупности, как и архитектура, практические и художественные задачи, декоративно-прикладное искусство одновременно принадлежит к сферам создания и материальных, и духовных ценностей. Произведения этого вида искусства неотделимы от материальной культуры современной им эпохи, тесно связаны с отвечающим ей бытовым укладом, с теми или иными его местными этническими и национальными особенностями, социально-групповыми различиями. Составляя органическую часть предметной среды, с которой повседневно соприкасается человек, произведения декоративно-прикладного искусства своими эстетическими достоинствами, образным строем, характером постоянно воздействуют на душевное состояние человека, его настроение, являются важным источником эмоций, влияющих на его отношение к окружающему миру.

Эстетически насыщая среду, окружающую человека, произведения этого жанра в то же время как бы поглощаются ею, так как обычно воспринимаются во взаимосвязи с её архитектурно-пространственным решением, с входящими в неё другими предметами или их комплексами (сервиз, гарнитур мебели, костюм, набор ювелирных изделий). Поэтому идейное содержание произведений декоративно-прикладного искусства может быть понято наиболее полно лишь при ясном представлении (реальном или мысленно воссозданном) об этих взаимосвязях предмета со средой и с человеком.

Архитектоника предмета, обусловленная его назначением, конструктивными возможностями и пластическими свойствами материала, часто играет основополагающую роль в композиции художественного изделия. Нередко в декоративно-прикладном искусстве красота материала, пропорциональные соотношения частей, ритмическая структура служат единственными средствами воплощения эмоционально-образного содержания изделия (например, лишённые декора изделия из стекла или др. ничем не тонированных материалов). Здесь наглядно проявляется особое значение для декоративно-прикладного искусства чисто эмоциональных, неизобразительных средств художественного языка, использование которых и роднит его с архитектурой. Эмоционально-содержательный образ зачастую активизируется образом-ассоциацией (сопоставлением формы изделия с каплей, цветком, фигурой человека, животного, её отдельными элементами, с каким-либо др. изделием — колоколом, балясиной и т.п.). Декор, появляясь на изделии, также существенно влияет на его образную структуру. Нередко именно благодаря своему декору бытовой предмет становится произведением искусства. Обладая собственной эмоциональной выразительностью, своим ритмом и пропорциями (нередко контрастными по отношению к форме, как, например, в изделиях хохломских мастеров, где скромная, простая форма чаши и нарядная, праздничная роспись поверхности различны по своему эмоциональному звучанию), декор зрительно видоизменяет форму и в то же время сливается с ней в едином художественном образе.

Для создания декора широко привлекаются орнамент и элементы (отдельно или в самых различных сочетаниях) изобразительного искусства (скульптура, живопись, реже — графика). Средства изобразительных искусств и орнамент служат не только для создания декора, но порой проникают и в форму предмета (детали мебели в виде пальметт, волют, звериных лап, голов; сосуды в виде цветка, плода, фигуры птицы, зверя, человека). Иногда орнамент или изображение становятся основой формообразования изделия (узор решётки, кружева; рисунок плетения ткани, ковра). Необходимость согласовать декор с формой, изображение — с масштабом и характером изделия, с его практическим и художественным назначением приводит к трансформации изобразительных мотивов, к условности трактовки и сопоставления элементов натуры (например, сочетание в оформлении ножки стола мотивов львиной лапы, крыльев орла и лебяжьей головы).

В единстве художественной и утилитарной функций изделия, во взаимопроникновении формы и декора, изобразительного и тектонического начал проявляется синтетический характер декоративно-прикладного искусства. Его произведения рассчитаны на восприятие и зрением, и осязанием. Поэтому выявление красоты фактуры и пластических свойств материала, искусность и многообразие приёмов его обработки получают в декоративно-прикладном искусстве значение особо активных средств эстетического воздействия.

Живопись, вид изобразительного искусства, художественные произведения, которые создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо твёрдую поверхность. Как и другие виды искусства, живопись выполняет идеологические и познавательные задачи, а также служит сферой создания предметных эстетических ценностей, будучи одной из высокоразвитых форм человеческого труда.

Живопись отражает и в свете тех или иных концепций оценивает духовное содержание эпохи, её социальное развитие. Мощно воздействуя на чувства и мысли зрителей, заставляя последних переживать действительность, изображенную художником, она служит действенным средством общественного воспитания. Многие произведения живописи обладают документально-информационной ценностью.

В силу наглядности образа оценка жизни художником, выраженная в его произведении, приобретает особую убедительность для зрителя. Создавая художественные образы, живопись использует цвет и рисунок, выразительность мазков, что обеспечивает гибкость её языка, позволяет ей с недоступной др. видам изобразительного искусства полнотой воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их качественное своеобразие и материальную плоть, глубину изображаемого пространства, свето-воздушную среду. Живопись не только непосредственно и наглядно воплощает все зримые явления реального мира (в т. ч. природу в её различных состояниях), показывает широкие картины жизни людей, но и стремится к раскрытию и истолкованию сущности совершающихся в жизни процессов и внутреннего мира человека.

Доступные данному виду искусства широта и полнота охвата реальной действительности сказываются и в обилии присущих ей жанров (исторический, бытовой, батальный, анималистический и др.).

По назначению, по характеру исполнения и образов различают: живопись монументально-декоративную (стенные росписи, плафоны, панно), участвующую в организации архитектурного пространства, создающую идейно-насыщенную среду для человека; станковую (картины), более интимную по характеру, обычно не связанную с каким-либо определенным местом; декорационную (эскизы театральных и кинодекораций и костюмов); иконопись; миниатюру (иллюстрации рукописей, портреты и т. д.).

По характеру веществ, связующих пигмент (красящее вещество), по технологическим способам закрепления пигмента на поверхности различаются масляная живопись, живопись водяными красками по штукатурке — сырой (фреска) и сухой (а секко), темпера, клеевая живопись, восковая живопись, эмаль, живопись керамическими красками (связующие — легкоплавкие стекла, флюсы, глазури — закрепляются обжигом на керамике), силикатными красками (связующее вещество — растворимое стекло) и т. п. Непосредственно с ней смыкаются мозаика и витраж, решающие те же, что и монументальная живопись, изобразительно-декоративные задачи. Для исполнения живописных произведений служат также акварель, гуашь, пастель, тушь.

Основное выразительное средство живописи — цвет — своей экспрессией, способностью вызывать различные чувственные ассоциации усиливает эмоциональность изображения, обусловливает широкие изобразительные и декоративные возможности этого вида искусства. В произведениях он образует цельную систему (колорит). Обычно применяется тот или иной ряд взаимосвязанных цветов и их оттенков (гамма красочная), хотя существует также живопись оттенками одного цвета (монохромная). Цветовая композиция (система расположения и взаимоотношения пятен цвета) обеспечивает определенное цветовое единство произведения, влияет на ход его восприятия зрителем, являясь специфической для произведения частью его художественной структуры. Другое выразительное средство живописи — рисунок (линия и светотень) — ритмически и композиционно вместе с цветом организует изображение; линия отграничивает друг от друга объёмы, является часто конструктивной основой живописной формы, позволяет обобщённо или детально воспроизводить очертания предметов, выявлять их мельчайшие элементы.

Архитектура (лат. architectura, от греч. architéкtón — строитель), зодчество, система зданий и сооружений, формирующих пространственную среду для жизни и деятельности людей, а также само искусство создавать эти здания и сооружения в соответствии с законами красоты. Архитектура составляет необходимую часть средств производства и материальных средств существования человеческого общества. Её художественные образы играют значительную роль в духовной жизни общества. Функциональные, конструктивные и эстетического качества архитектуры (польза, прочность, красота) взаимосвязаны.

Произведениями архитектуры являются здания с организованным внутренним пространством, ансамбли зданий, а также сооружения, служащие для оформления открытых пространств (монументы, террасы, набережные и т.п.).

Предметом целеустремлённой организации является и пространство населенного места в целом. Создание городов, посёлков и регулирование всей системы расселения выделились в особую область, нераздельно связанную с архитектурой — градостроительство.

Важнейшим средством практического решения функцией, и идейно-художественных задач архитектуры является строительная техника. Она определяет возможность и экономическую целесообразность осуществления тех или иных пространственных систем. От конструктивного решения во многом зависят и эстетические свойства произведений архитектуры. Здание должно не только быть, но и выглядеть прочным. Излишек материала вызывает впечатление чрезмерной тяжести; зримая (кажущаяся) недостаточность материала ассоциируется с неустойчивостью, ненадёжностью и вызывает отрицательную эмоции. В ходе развития строительной техники новые принципы архитектурной композиции, отвечающие свойствам новых материалов и конструкций, могут вступать в конфликт с традиционными эстетическими взглядами. Но по мере распространения и дальнейшего освоения конструкции определяемые ею формы не только перестают восприниматься как необычные, но и превращаются в массовом сознании в источник эмоционально-эстетического воздействия.

Качественные изменения строительной техники, создание новых конструкций и материалов существенно повлияли на современную архитектуру. Особое значение имеет замена ремесленных методов строительства индустриальными, связанная с общими процессами развития производства, с необходимостью повышения темпов массового строительства и потребовавшая введения стандартизации, унифицированных конструкций и деталей.

Основные средства создания художественного образа в архитектуре  — формирование пространства и архитектоника. При создании объёмно-пространственной композиции (в т. ч. и внутренней организации сооружений) используются принципы симметрии или асимметрии, нюансы или контрасты при сопоставлении элементов, их различные ритмические соотношения и т.д. Особое значение в архитектуре имеют соразмерность частей и целого друг другу (система пропорций) и соразмерность сооружения и его отдельных форм человеку (масштабность). В число художественных средств архитектуры входят также фактура и цвет, разнообразие которых достигается различными приёмами обработки поверхности здания. Целостная художественно-выразительная система форм произведений архитектуры, отвечающая функциональным и конструктивным требованиям, называется архитектурной композицией.

Устойчивая общность характерных особенностей художественной формы архитектуры и её идейно-содержательной программы образует её стиль. Важнейшие черты стиля проявляются в системе функциональной и пространственной организации сооружений, в их архитектонике, пропорциях, пластике, декоре.

Скульптура (лат. sculptura, от sculpo — высекаю, вырезаю), ваяние, пластика (греч. plastike, от plasso — леплю), вид искусства, основанный на принципе объёмного, физически трёхмерного изображения предмета. Как правило, объект изображения в скульптуре — человек, реже — животные (анималистический жанр), ещё реже — природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в пространстве, передача её движения, позы, жеста, светотеневая моделировка, усиливающая рельефность формы, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовых отношений, выбор пропорций, специфических в каждом случае характер силуэта являются главными выразительными средствами этого вида искусства. Объёмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой и на основе наблюдённых в натуре анатомических (структурных) особенностей той или иной модели.

Различают две основные разновидности скульптуры.: круглую скульптуру, которая свободно размещается в пространстве, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон. К произведениям первой, обычно требующей кругового обзора, относятся: статуя (фигура в рост), группа (две или несколько фигур, составляющих единое целое), статуэтка (фигура, значительные меньшая натуральной величины), торс (изображение человеческого туловища), бюст (погрудное изображение человека) и т. д.

По содержанию и функциям скульптура делится на монументально-декоративную, станковую и т. н. скульптуру малых форм. Хотя эти разновидности развиваются в тесном взаимодействии, у каждой из них есть свои особенности. Монументально-декоративная: скульптура рассчитана на конкретное архитектурно-пространственное или природное окружение. Она носит ярко выраженный общественный характер, адресуется к массам зрителей, размещается прежде всего в общественных местах — на улицах и площадях города, в парках, на фасадах и в интерьерах общественных сооружений. Монументально-декоративная скульптура призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнять выразительность архитектурных форм новыми оттенками. Способность монументально-декоративной скульптуры решать большие идейно-образные задачи с особой полнотой раскрывается в произведениях, которые называют монументальными и к которым обычно относят городские памятники, монументы, мемориальные сооружения. Величавость форм и долговечность материала соединяются в них с приподнятостью образного строя, широтой обобщения. Станковая скульптура, прямо не связанная с архитектурой, носит более интимный характер. Залы выставок, музеев, жилые интерьеры, где её можно рассматривать вблизи и во всех деталях, являются обычной её средой. Тем самым определяются особенности пластического языка скульптуры, её размеры, излюбленные жанры (портрет, бытовой жанр, ню, анималистический жанр). Станковой скульптуре в большей мере, чем монументально-декоративной, присущи интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность. Скульптура малых форм включает широкий круг произведений, предназначенных преимущественно для жилого интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным искусством.

Назначение и содержание скульптурного произведения определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей и способов обработки последнего во многом зависит техника скульптуры. Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки; при этом наиболее употребительными инструментами служат проволочные кольца и стеки. Твёрдые вещества (различные породы камня, дерева и др.) обрабатываются путём рубки (высекания) или резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного высвобождения как бы скрытой в нём объёмной формы; для обработки каменного блока применяются молоток (киянка) и набор металлических инструментов, для обработки дерева — преимущественно фасонные стамески и свёрла. Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т. п.), служат для отливки произведений скульптуры при помощи специально изготовленных форм.

Театр (от греч. théatron — место для зрелищ; зрелище), род искусства. Театр — форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Художественного подъёма театр достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за гуманистические идеалы, глубоко и правдиво раскрывает сложность внутреннего мира человека, его устремления.

Художественное отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в театре посредством драматического действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие общественного и психологического конфликтов, влияющих на судьбы людей, их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика театра требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Театр имеет важное значение в деле эстетического, нравственного и политического воспитания. Он располагает для этого богатыми средствами художественного обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.

Основой театрального представления является драма. Литературное произведение театр переводит в область сценического действия и специфической театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение в живых лицах, поступках. Слово, речь — важнейшее средство, которым вооружает театр драма. В театре слово также подчиняется законам драматического действия. В одних случаях он превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других — раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания и психологии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания (монолог), протекать как разговор с партнёром (диалог), адресоваться зрителю или звучать как размышление героя, его «внутренний монолог» и т. д.

Театр — искусство коллективное. Спектакль — произведение, обладающее художественным единством, гармонией всех элементов. Он создаётся под руководством режиссёра и в соответствии с режиссёрским замыслом совместными усилиями актёров, художника-сценографа, композитора, хореографа и многих других. В основе спектакля лежит режиссёрская интерпретация пьесы, её жанровое, стилистическое решение. Действие спектакля организовано во времени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения) и в пространстве (разработка сценические площадки, принцип её использования, мизансцены, декорации, движение и пр.).

Главный носитель театрального действия — актёр, в творчестве которого воплощена суть театра.: способность захватывать зрителей художеств. зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни, творческим процессом её воплощения. Актёрский образ создаётся на основе пьесы и её толкования режиссёром — постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актёр остаётся самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. Работа над собой и над ролью в процессе репетиций составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связанные между собой стороны деятельности актёра.

Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластической и ритмической выразительности, искусство речи, мимики, жеста. История мирового театра знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации.

В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе которой лежат общие законы драмы — наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих сил, определённая последовательность этапов раскрытия драматического замысла. В каждом из видов музыкально-сценического искусства эти общие закономерности находят специфическое преломление соответственно природе их выразительных средств: в опере происходящее на сцене действие выражается музыкой, то есть пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в балете роль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае музыка является главным обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперетте, представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

Музыка (от греч. musikе, буквально — искусство муз), вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов. Музыка — специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими разновидностями (речь, инструментально-звуковая сигнализация и т. д.) её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. Вместе с тем она существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений и горизонтальных последований — его форму.

В содержании музыки главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой музыки, позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их другим членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков и, с другой — адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.

Из различных видов эмоций музыка воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет данному виду искусства раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и «заразительном» выражении эмоций музыка не знает себе равных. Именно на этом основано широко распространённое определение её как «языка души» (А. Н. Серов).

Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) М., обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная М., см. Программная музыка), а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом, действием и др. формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а за тем переходят в «чистую» М. как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие «музыкальными эмблемами» каких-либо понятий) или же создают собственные, новые «музыкальные знаки» (например, лейтмотивы). В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.

Музыке доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика.

Материальным воплощением содержания музыки, способом его существования служит музыкальная форма — та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т. д.) и простейшие пространственные ассоциации.

В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая, ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.

Музыка обладает своей структурой. Так, в развитой музыкальной культуре творчество представлено многими разновидностями, которые могут быть дифференцированы по различным признакам. 1) По типу содержания: лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т. д.; в ином аспекте — серьёзная музыка и лёгкая музыка. 2) По исполнительскому назначению: вокальная и инструментальная; в ином аспекте — сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: например, для симфонического оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т. д.). 3) По синтезу с другими видами искусства и со словом: театральная музыка, танцевальная музыка, программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. Музыка вне синтеза — вокализы (пение без слов) и «чистая» инструментальная (без программы). В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая — на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из образовавшихся четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована и далее.

Киноискусство, род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.

В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Создание произведения киноискусства, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и др.

За время развития киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Художественной кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизведениях, имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматический конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистических жанров литературы и журналистики. Она объединяет и произведения образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж). Образы графической и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Научно-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творческих поисков учёных и мастеров искусств, наглядно демонстрирует физико-химические и биологические процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактическими, так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.

Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики.

На протяжении всей истории человек и искусство были неразрывно связаны. Осознание человеком самого себя отражается в каменных фигурках, в чертах памятников архитектуры. Человеческие качества и чувства запечатлены в произведениях живописи, скульптурных группах. Проблемы бытия, религии, мироощущение нашли свое отражение в произведениях искусства.

Помощь в познании мира через эмоциональное вос­приятие его, расширение кругозора, пробуждение творче­ских сил, формирование духовного облика человека — функции искусства. Момент обращения человека к ху­дожественному творчеству, быть может, является величай­шим открытием, не имеющим себе равного в истории по тем возможностям, которые в нем заложены. Искусство не существует вне времени и общества, по своему содержа­нию оно социально и неразрывно связано с национальной традицией и эпохой.

Советский психолог Л. С. Выготский писал: «Искусст­во есть социальное в нас… — есть общественная техника чувства, орудие общества, с помощью которого оно вовле­кает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа».

 

Список использованной литературы

1. Алексеева В. В. «Что такое искусство?» . — М.: «Совет­ский художник», 1991 г.
2. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве, М., 1970.
3. Виппер Р. Ю. «История древнего мира».- М.: «Рес­публика», 1994 г.
4. История зарубежного искусства; ред. Кузьмина М.Т., Мальцева Н.- Л., М.: «Изобразительное искусство», 1984 г.
5. Всеобщая история искусств, т. 1—6.- М., 1956—66, т.1., стр. 77.

Автор(ы) статьи: Козодаева Н.В.
Раздел: СОЦИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:

форма, содержание, культурная форма, архитектурная форма, философские категории

Аннотация:

Данная статья посвящена вопросу о сущности и природе архитектурной формы. Рассматривается само понятие формы, ее трактовка известнейшими философами. На основе анализа различных позиций делается вывод о сущности понятия архитектурной формы.

Текст статьи:

Наука история архитектуры комплексно изучает архитектуру и, прежде всего, как художественную форму. Главная особенность архитектуры в том, что она не только окружает человека и эстетически наполняет его жизнь, она составляет жизненно необходимую часть его существования – непосредственную среду обитания – это здания и города, промышленные и рекреационные зоны, это интерьерные пространства. Объекты архитектуры выражаются в объемно-пространственной форме. Художественными характеристиками формы выступают свойства, воспринимаемые внешне, визуально. То есть, необходимо отметить, что архитектура воспринимается через зрительное восприятие субъекта. Она, следовательно, представляет искусственную средовую макроструктуру, окружающую человека и создаваемую им для своих нужд по законам эстетики. Архитектурная художественная форма включает в себя все ее сущности: функционально-социальную, конструктивно-структурную, пространственно-тектоническую. Это характеристики, касающиеся создания ее материальной оболочки, обусловленные техническими требованиями. Они тесно сплавлены с художественными законами формообразования, которые в каждом конкретном произведении выражаются индивидуально, отличая одно от другого. Архитектурная форма при переходе от идеи проекта к воплощению становится материальной сущностью. В результате чего, средствами архитектуры проектировщик организует пространство с заданными параметрами для необходимой функции. Материальная оболочка создает это пространство в конкретных конструкциях и материалах, имеющих свою формообразующую пластику, фактуру, текстуру, цвет. [1]

В энциклопедическом словаре форма [2]- (лат. forma)

1) Внешнее очертание, наружный вид, контуры предмета

2) Внешнее выражение какого-либо содержания.

В словаре Даля [3] Форма  - (лат.) фигура, наружный вид, образ, очерк или стать.

В словаре Ожегова [4]значение слова Форма следующее:

1)  Форма — Приспособление для придания чему-нибудь тех или иных очертаний

2) Форма — Установленный образец чего-нибудь

3) Форма — Способ существования содержания N2, неотделяемый от него и служащий его выражением

4) Форма — Совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения

5) Форма — Внешний вид, видимость (как нечто противоречащее внутреннему содержанию, действительности)

6) Форма — Материальное выражение грамматического значения

7) Форма — Внешнее очертание, наружный вид предмета

8) Форма — Очертания частей тела, фигура

В словаре синонимов [5]находим следующее: форма – конфигурация, фигура.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что форма является своеобразным посредником  между содержанием и оболочкой.

Содержание и форма —  философские категории, традиционно используемые для характеристики отношения между способом организации вещи и собственно материалом, из которого данная вещь состоит. Платон полагал ее «прообразом», идеалом вещи, существующим независимо от материального бытия последней. Аристотель трактовал «материю» (Содержание) как предпосылку, возможность вещи быть либо не быть, а Форму — как внутреннюю цель вещи, обусловливающую их единство.  У Аристотеля и у Фомы Аквинского форма активна, она организует материю вещи, дает индивидуальной вещи реальное бытие. Если форма актуальна, то материя только потенциальна, ее «актуализирует» форма, чтобы возникла вещь. Формы постижимы разумом и благодаря этому вещи постигаемы. Они различаются по степени охвата бытия и иерархически подразделяются. Нижележащие формы становятся чем-то вроде материи для форм вышележащих. Высшая Форма всех форм — бестелесный Ум у Аристотеля, который дает формы всем вещам. В томизме, в отличие от Аристотеля, Бог дает вещам не только форму, но и бытие.  В рамках традиционной «донемецкой» философской классики фактически варьируется аристотелевская парадигма соотношения Содержания и Формы, задавая различные варианты интерпретации этого соотношения, разрабатываемые в рамках схоластики, натурфилософии Ренессанса и философии природы Нового времени. В рамках классической немецкой философии Форма, как правило, трактовалась как начало, привносимое в материальный мир ментальным усилием. У Канта проблема Формы и Содержания артикулируется как проблема соотношения Формы и Содержания  мышления. В новоевропейской философии распространилось иное понимание формы как чего-то, не выражающего сути вещей, вторичного и внешнего по отношению к содержанию; последнее должно само определять свои формы, менять худшие на лучшие и пр. В таком понимании устойчивые вещи предстают чем-то косным, а значит, препятствующим их обновлению. Приняв такое противопоставление, Гегель заявил, что разумное логичное мышление пригодно лишь для познания внешних форм, но для понимания содержания в его динамике требуется особая диалектика. За пределами гегельянства эта точка зрения не была признана удовлетворительной.

Гегель отмечал двойственный статус Формы: нерефлектированная в самое себя, она — внешнее, безразличное для Содержания существование; рефлектированная же в самое себя она и есть Содержание. [6]

Проблема соотношения материи (материала), Формы и Содержания, равно как и проблема соотношения внешней и внутренней Формы широко обсуждается эстетикой, поскольку соотношение Содержания и Формы никогда не было безразлично тому разделу эстетики, который изучает искусство. Приводимые Платоном, Аристотелем и Гегелем примеры заимствованы из области ремесла или искусства, что еще раз подчеркивает эстетическое значение их теорий Формы.  Леви-Стросс предложил отказаться от исследования Формы в пользу исследования структур, полагая, что тем самым будет осуществлен переход от сведения исследуемых предметов «к безразличной их содержанию форме к исследованию реального формально-содержательного единства предметов», от методов формализации к структурно-функциональному исследованию. (С. А. Азаренко). Структурализм Леви-Стросса переориентировал традиционную философию на изучение «структур», а не оболочки, поскольку оппозиция «Содержание — Форма» необходимо основывается на безразличности внешнего вида к содержанию исследуемых предметов. [7]

Таким образом, Содержание и Форма — философские категории, которые присущи любой истине и не существуют независимо друг от друга; выражают противоположные стремления предмета, характеризуемого со стороны внутренних и, соответственно, внешних отношений.

Содержание и форма отражают взаимосвязь двух сторон природной и социальной реальности: определенным образом упорядоченной совокупности элементов и процессов, образующих предмет или явление, т. е. содержания, и способа существования и выражения этого Содержания, его различных модификаций, т. е. Формы. Понятие Формы употребляется также в значении внутренней организации Содержания, и в этом значении проблематика Формы получает дальнейшее развитие в категории структуры. В истории философии, особенно идеалистической, Форма сводилась к структуре, а Содержание отождествлялось с некой неупорядоченной совокупностью элементов и свойств (“материей”), что способствовало закреплению и сохранению в течение длительного исторического периода идеалистических представлений о примате Формы над Содержанием. В материалистической диалектике проводится различие между Содержанием и вещественным материальным субстратом вещи (“материей”). Это особенно важно для анализа социально-экономических отношений, где все собственно природные определения вещи имеют значение Формы существования и проявления иного, социального Содержания. Необходимость различения “материи” и Содержания сохраняется и в отношении собственно природных явлений: Содержание здесь составляет вполне определенный (т. е. взятый в единстве с его структурой) материальный субстрат, специфический для данного рода явлений. Структура, внутренняя упорядоченность — необходимый компонент Содержания. С изменением структуры, организации существенно меняются Содержание объекта, его физические и химические свойства. Форма, фиксируя многообразные модификации Содержания, способы его существования и проявления, также обладает определенной структурой. Взаимодействие Содержания и формы в процессе развития обязательно включает как воздействия различных компонентов Содержания на Форму, так и различных компонентов Формы на Содержание с учетом объективной субординации Содержания и Формы. Во взаимосвязи Содержания и Формы первое представляет ведущую, определяющую сторону объекта, а второе — ту его сторону, которая модифицируется, изменяется в зависимости от изменения Содержания и конкретных условий его существования. В свою очередь Форма, обладая относительной самостоятельностью, оказывает обратное активное воздействие на Содержание: Форма, соответствующая Содержанию, ускоряет его развитие, тогда как Форма, переставшая соответствовать изменившемуся Содержанию, тормозит дальнейшее его развитие. Взаимоотношение Содержания и формы — типичный случай взаимоотношения диалектических противоположностей, характеризующихся как единством Содержания и формы, так и противоречиями и конфликтами между ними. Единство Содержания и формы относительно, преходяще, в ходе развития неизбежно возникают конфликты и противоречия между ними. В результате появляется несоответствие между Содержанием и формой, которое,  в конечном счете, разрешается “сбрасыванием” старой и возникновением новой, адекватной изменившемуся Содержанию. Возникновение, развитие и преодоление противоречий между Содержанием и формой, борьба Содержания и формы (взаимопереходы Содержания и формы, “наполнение” старой Формы новым Содержанием, обратное воздействие Формы на Содержание и т. д.) — важный компонент диалектической теории развития. Особенно сложно и диалектически противоречиво взаимоотношение Содержания и формы в развитии общества. Противоречия Содержания и формы в способе производства, базисе и надстройке, экономике и политике и др.— одна из важнейших движущих сил общественного развития. [8]

В искусстве — взаимообусловливающие друг друга стороны искусства в целом или отдельного художественного произведения, из которых Содержанию принадлежит ведущая роль. Содержание искусства — многообразная действительность в ее эстетическом своеобразии, главным образом человек, человеческие отношения, жизнь общества во всей ее конкретности, Форма — внутренняя организация, конкретная структура художественного произведени, которая создается при помощи специфических изобразительно-выразительных средств  для выявления и воплощения Содержания. Основные элементы Содержания произведения искусства — его тема и идея. Тема раскрывает круг жизненных явлений, который отражается и осмысливается в данном произведении. Идея выражает сущность воспроизводимых явлений и противоречий действительности, их образно-эмоциональную оценку с позиций эстетического идеала, подводя человека к определенным эстетическим, нравственным, политическим выводам. Художественная Форма произведения  искусства многогранна. К ее основным элементам относятся: сюжет, композиция, художественный язык, материальные изобразительно-выразительные средства (слово, рифма, ритм, звукоинтонация, гармония, цвет, колорит, линия, рисунок, светотень, объем, тектоника, па, мизансцена, киномонтаж и т. д.). В противоположность формализму, отрывающему Форму от Содержания, и натурализму, отождествляющему их, марксистская эстетика считает неразрывное единство, соответствие Содержания и формы одним из наиболее важных критериев художественности. [8]

Форма - то, что налагает на вещь определенный способ бытия, является принципом ее упорядоченности, структурированности, качественной определенности, завершенности. [8]

Форма - конкретная реализация сущности вещи, точнее — одна из конкретных реализаций, не меняющая сущности вещи, являющейся содержанием вещи, но добавляющая ей определенные обусловленные формой свойства, образуя тем самым третью вещь. Сущность вещи — содержание формы. Иногда под содержанием понимают материал, из которого изготовлена вещь и, если это определяет ее сущность, то это верно. В таких случаях: форма — нематериальная вещь, придающая второй материальной вещи, которая является ее наполнением (содержанием), определенные свойства третьей вещи. Сама форма является независимой от содержания. Содержание также является вещью, в общем случае нематериальной, независимой от формы. Форма — система устойчивых связей третьей вещи, но «подразумевает ли она содержание и является ли она им сама?» — вопрос пока  открытый. Формы третьей вещи все время меняются — сущности же второй и третьей вещей остаются при этом без изменения. Особенностью отношения между формой и содержанием является то, что содержание может быть реализовано различными формами. Если это не так, то мы имеем дело с другим отношением и говорить о форме уже нельзя. Меняются формы ведения войн, управления большими массами людей, присвоения прибавочной стоимости, мошенничества и грабежа и т.д. По литературным данным: Форма — способ организации и способ существования вещи (предмета, процесса, явления). Определение достаточно непонятное, так как не определен термин способ (в философском словаре  его нет, в философской энциклопедии  тоже). Но сам факт применения неопределенного термина через который определяются другие базовые философские категории в справочной  литературе заставляет усомниться в доброкачественности учения. Такое состояние можно охарактеризовать как кризис философии. Существуют мир форм (идей) и мир вещей. Уже Платон подчеркивал устойчивость формы по сравнению с содержанием и ее активность. В современной философии проблематика формы получает дальнейшее развитие в категории структуры. Следует отметить, что мысль о том, что форма активна, сомнений не вызывает, что устойчива по сравнению с содержанием — вопрос. Можно также считать, что содержание — функция формы. В последнем случае мы можем различать: форму и содержание третьей вещи, и содержание формы (форма формы, содержание формы — третья вещь). Форма — область топологических эффектов.

Форма Культурная — совокупность наблюдаемых признаков и черт всякого культурного объекта (явления), отражающих его утилитарные и символические функции, на основании которых производится его идентификация и атрибуция. При этом не следует смешивать понятие Формы культурной как комплекса отличительных признаков объекта с самим объектом в его конкретно-исторической реальности, представляющим собой артефакт использования и интерпретации данной Формы культурной. Подобных артефактов, воспроизводящих одну и ту же культурную Форму, может быть множество, сама же культурную Форма остается исходным образцом для последующего прямого или вариативного репродуцирования. По онтологическим и семантическим параметрам культурная Форма в существенной мере аналогична фразе (высказыванию) в естественном языке и является тем исходным «атомарным» элементом культуры, из сочетания которых формируются культурные системы, конфигурации, стилевые феномены и т.п. Понятие культурная Форма касается не только материальных продуктов человеческой деятельности — вещей, сооружений, окультуренных территорий и т.п., но и продуктов духовного (символического) производства — идей, знаний, текстов любого рода, художественных произведений, оценочных категорий и прочего, видов коллективной самоорганизации и разделения функций людей — социумов, этносов,  конфессий, государств, функциональных коллективов, общин, семей и др., языков и технических средств коммуницирования, а также иных результатов целеориентированной человеческой деятельности. Принципиально важно, что понятие культурная Форма в равной мере распространяется также и на технологии, способы, методы и нормы, посредством которых осуществляется всякая социальная практика людей — их производственная, организационная, регулятивная и коммуникативная деятельность, межличностное взаимодействие, любые социально обусловленные акты поведения, интеллектуальные и творческие действия и т.п. Таким образом, всякая культурная Форма включает в себя признаки как результата (культурного продукта), так и технологии его достижения; причем последние являются более значимыми атрибутивными признаками культурной Формы, поскольку историческая селекция культурной  Формы, их нормирование и укоренение в традиции касаются прежде всего отбора социально приемлемых способов (технологий) удовлетворения тех или иных человеческих интересов, потребностей и необходимостей. Порождение новой культурной Формы всегда высокофункционально и связано или с потребностью в адаптации каких-либо природных или исторических обстоятельств существования сообщества посредством создания необходимого утилитарного или символического продукта, способа деятельности, знания, организация структуры и т.п. или логикой развития опр. технологий в специализированных областях жизнедеятельности. Нередко необходимая культурная Форма заимствуется из какой-либо иной культурной системы по признакам функциональной актуальности или как продукт престижного потребления и пр. Процесс генезиса культурной Формы включает ряд этапов (фаз): возникновение и осознание новой потребности (интереса);  артикулирование параметров заказываемой новации; реализации «заказа», как правило, в нескольких вариантах; «конкурс» этих вариантов (преимущественно конвенциональный) и выбор лучшего из них (чаще всего по признакам непосредственной функциональной эффективности или по технологическим параметрам его «реализуемости»); интеграция новой культурной Формы в социальную практику; символическое освоение ее «потребителем» в качестве «своей», идентифицирующей его культурной особенности; превращение (в идеале) новой культурной Формы в принятую в данном сообществе норму или стандарт по удовлетворению соответствующей потребности или интереса. Заимствуемые культурные Формы включаются в этот процесс сразу же с фазы «конкурса» вариантов. Далее начинается период функционирования культурной Формы в социальной практике в виде ее прямого или вариативного воспроизводства в культурных артефактах, технического тиражирования, формирования стандартов ее смысловой интерпретации и их постепенной изменчивости, межпоколенной трансляции этой культурной Формы в качестве одного из образцов культурной идентичности данного сообщества (т.е. включения ее в традицию) и т.п. Здесь описывается «идеальный» случай функционирования культурной Формы. Реально многие культурные Формы по тем или иным причинам не становятся нормами, не обретают статуса образа идентичности и не включаются в культурную традицию, а эксплуатируются сравнительно недолго, в пределах срока их непосредственной утилитарной актуальности. Это связано с процессом исторической селекции культурной  Формы  по признакам как проактической эффективности, так и допустимости социальной цены и долговременных социальных последствий применения подобного способа удовлетворения соответствующей потребности. При этом немалая часть культурной Формы не выдерживает подобной проверки социальным опытом и быстро выходит их употребления. Одна из главных причин элиминации многих культурных Форм — изменение исторических или природных условий жизни сообщества, при которых часть культурной Формы утрачивает практическую функциональность. Многие культурные Формы, потеряв социальную актуальность и выйдя из употребления в своей изначальной функции, продолжают сохранять ценность и значимость символического характера (эстетическую, мемориальную, идеологическую и пр.). В подобном случае культурная Форма превращается в памятник истории и культуры, практическая эксплуатация которого происходит уже на совершенно иных основаниях и с иными целями и функциями, нежели это имело место с «живой» (социально актуальной) культурной Формы. Особый случай порождения и функционирования культурной формы — феномен произведения — специфического типа культурной Формы, как правило, отличающегося повышенным качеством практического исполнения, выраженными признаками персонального авторства и обычно создаваемом в единственном экземпляре, не предназначенном для вариативного воспроизводства (за исключением технического тиражирования в виде тождественных оригиналу репродукций), как уникальный в своем роде «текст». Хотя в принципе любая культурная Форма, с семиотических позиций может быть проинтерпретирована как «культурный текст», подобного рода «текстовая сущность»  культурной  Формы наиболее выражена и функционально значима именно в произведении. Это может быть вербальный текст литературного,  философского,  религиозного или научного творчества или же невербальный изобразительный, музыкальный, телесно-пластический, пространственно-архитектурный, предметно-вещественный и иной вариант текста, передающего новое знание (интеллектуальное, эзотерическое, этическое, эстетическое) или корректирующего, разъясняющего и интерпретирующего прежние представления, демонстрирующего репрезентативные эталонные образцы социально приемлемых видов поведения, суждений и оценок или аргументирующего неприемлемость иных позиций и т.п. Одна из наиболее общих социальных функций культурной Формы — коммуникативная. С этой точки зрения, культурная Форма  может быть определена как способ удовлетворения какой-либо групповой или индивидуальной потребности (интереса) людей, «текстуализированный» в своем продукте (результате) и тем самым введенный в поле социальной коммуникации. Именно поэтому наиболее полное смысловое «прочтение» культурной  Форма возможно лишь в ее естественном культурном контексте, вне которого она заметно теряет свою символико-смысловую наполненность и нормативно-регулятивную функциональность для воспринимающего ее человека. [9;10;11]

Итак, можно сделать следующий вывод: форма и содержание – это философские категории; содержание – определяющая сторона целого, совокупность его частей; форма — способ существования и выражения содержания. В произведениях искусства и архитектуре содержание  и форма (комплекс выразительных средств) составляют нерасторжимое единство.

 

Список литературы:

1. Усова В. П. Изучение свойств художественной формы в истории архитектуры

2.  http://mirslovarei.com/content_bes/Forma-66680.html (Большой Энциклопедический словарь)

3. http://mirslovarei.com/content_dal/Forma-42468.html (Словарь Даля)

4. http://mirslovarei.com/content_oje/Forma-57044.html (Словарь Ожегова)

5. http://mirslovarei.com/content_sin/Forma-5251.html (Словарь синонимов)

6.  http://mirslovarei.com/content_fil/SODERZHANIE-I-FORMA-13962.html (Философский словарь)

7. http://mirslovarei.com/content_fil/SODERZHANIE-I-FORMA-5604.html (Философский словарь)

8.  http://mirslovarei.com/content_fil/SODERZHANIE-I-FORMA-21273.html (Философский словарь)

9. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995;

10. Флиер А.Я. Культурогенез. М., 1995.

11. http://mirslovarei.com/content_fil/FORMA-KULTURNAJA-1140.html (Философский словарь)